Cathédrale des Arméniens (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

On vient, avec joie, entendre pour la deuxième fois en concert Orlando Bass, sur lequel on a commencé de lever les sept voiles ici et . Las, quand le concert commence, la salle des fêtes dite cathédrale des Arméniens résonne encore d’une teuf organisée non loin, basses entêtantes à l’appui. Si l’on ajoute à cela le clic-clic du photographe officiel et l’absence d’excuses de la part de l’organisation, on obtient une atmosphère peu appropriée pour écouter un riche récital deux-en-un.
La première partie du show est réservée à la musique instrumentale proposée par le trio Dämmerung. La formation est originale : Orlando Bass tient le piano, Misako Akama le violon, et Eudes Bernstein le saxophone. Pour ouvrir le bal, la violoniste a arrangé les Jeux d’enfants pour piano à quatre mains, op. 22, de Georges Bizet. Deux rangs devant nous, une mégère japonaise et son sugar daddy décrochent d’emblée et prennent des photos pour s’occuper. C’est fâcheux pour l’assistance et dommage pour eux car ceux qui écoutent sont saisis par la belle synchronisation des acolytes. Le vibrato d’abord envahissant du saxophoniste disparaît dès « La toupie », dont la délicatesse dialogue avec « Les sirènes du port d’Aleeeeexandrie » gueulées par des baffles toutes proches. Comme indifférent à cette souillure, sur un piano Steingraeber qu’il maîtrise, Orlando Bass déploie un toucher aérien. L’arrangement, astucieux, s’appuie sur sa partie pour distribuer le lead à chacun des musiciens, avec un souci de finition (nuances pianissimi et contrastes) contribuant à la réussite de cette exécution. « Les chevaux de bois » tournoient avec précision ; pourtant, quoi que cela soit charmant, on se surprend à regretter dans « Trompette et tambour » (« Le volant » a été escamoté) de ne pas sentir la nécessité d’une telle formation – autrement dit, l’on pense qu’au moins certaines pièces auraient pu été aménagées pour piano seul.
« Les bulles de savon » peinent à lutter contre les boum-boums ambiants, moins gênants dans « Les quatre coins », où l’énergie du trio, le métier du pianiste et l’efficacité de la réduction avivent les regrets d’un contexte sonore aussi inapproprié. Dans « Colin-maillard », on s’ébaubit devant les unissons fusionnant sax et violon, somptueusement portés par le clavier. « Saute-mouton » varie en proposant un dialogue entre piano et violon que le souffleur vient arbitrer. « Petit mari, petite femme » met en évidence, d’une part, le souci d’Eudes Bernstein de jouer avec ses partenaires, donc de les écouter et de vibrer avec eux et, d’autre part, l’excellente technique de Misako Akama, qu’illustre le pianissimo final. « Le bal » réduit certes le sax à un pouët-pouëteur décoratif, mais la pièce conserve tout son pimpant, galvanisée par un pianiste aussi à l’aise et élégant dans l’enchaînement des octaves qu’une feuille de menthe dans une théière marocaine. En conclusion, une suite fort accorte et interprétée avec goût, en dépit de conditions indignes des talents ici réunis.

Misako Akama. Photo : Bertrand Ferrier.

Cette suite n’est qu’un commencement, ha-ha, la mise en bouche ouvrant la voie à Babillage, création mondiale d’Orlando Bass. Le compositeur explique avoir choisi ce titre pour sa capacité à concentrer une tension qui l’inspire : le babillage n’est-il point ce langage dont on use quand on n’a pas encore la maîtrise du langage ? Soucieux de rassurer l’assistance, l’artiste précise aussitôt que, certes, le début n’est pas aussi joyeux que le titre pourrait le laisser supputer ; toutefois, « ça s’allège vite, et c’est assez court ». Modestie ? Sans doute, surtout souci des autres, que ce soit le public devant lui ou ses partenaires de scène.
Dès lors, ce n’est pas un hasard si la pièce s’ouvre sur un duo pour violon et sax, le compositeur choisissant de laisser ses compagnons en pleine lumière. Se mêlant à l’échange, le piano surgit harmonieusement, accompagne, guide et surveille les échanges des babilleurs. Aux aigus des uns s’oppose la dégringolade du clavier. Soudain, le sax tente de s’échapper. Le violon bondit sur ses traces en imitant son complice. Le piano recadre les minots, grâce à un interprète qui allie remarquablement puissance instrumentale, légèreté du toucher et tonicité de la main gauche. En dépit d’un public plutôt âgé et propre sur soi (« Babillage, je trouve cela très ésotérique, comme titre, et puis, moi, la musique d’aujourd’hui, quand je ne connais pas – je ne dis pas que c’est désagréable, mais je ne connais pas, alors… »), un accueil chaleureux salue, d’une part, cette œuvre nouvelle, narrative et variée, élégante et poivrée avec goût, ainsi que, d’autre part, le compositeur et les interprètes
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Il est temps de conclure la première partie avec Fuga y misterio d’Astro Piazzolla, ce musicien cosmique, dans un arrangement d’Orlando Bass. Cette fois, l’on apprécie le souci de rendre raison d’une partition tubesque tout en recourant aux spécificités de chaque instrument, du lyrisme au pizzicato et de l’efficacité des pom-pom-pom aux diverses sonorités du sax. La synchronicité des musiciens conclut ainsi avec vigueur une première partie de belle facture.

Eudes Bernstein. Photo : Bertrand Ferrier.

Une altercation plus tard avec les grotesques importuns cités supra qui, comme la programmatrice, se permettent de donner des leçons à autrui quand un peu d’humilité et de bienséance paraîtrait un chouïa plus opportun, même devant les glandus qui ne portent point costume chic et air snob, l’entracte se dissout dans une seconde partie plus musical. Admettons-le, la présentation parlée que propose le saxophoniste, quoique touchante par sa spontanéité, aurait sans doute gagné à être plus préparée, plus claire… et moins sélective. En effet, Eudes Bernstein précise en substance que, dans le programme qui suit, associant sept compositeurs, seuls trois lui tiennent vraiment à cœur car eux « ont été un peu persécutés par les nazis ». Double gêne : pourquoi jouer les quatre autres, alors ? et depuis quand une telle persécution est-elle un critère de qualité (ou, à l’inverse, depuis quand l’absence de persécution est-elle un signe de moindre qualité) ?
De plus, présenter Erwin Schulhoff comme « un compositeur pas très connu », cela a-t-il vraiment du sens devant un public censé compter quelques mélomanes parmi eux – d’autant que, quant à nous, nous en ignorons encore davantage sur Nacio Herb Brown que sur Erwin Schulhoff ! Enfin, tant qu’à intervenir, aurait-il pas été plus édifiant de donner, outre le nom des paroliers, un bref résumé des textes chantés, comme cela sera fait pour le dernier titre de la set-list ? Oui, on a l’air de s’acharner alors qu’il s’agit d’un détail ; cependant, ces remarques relèvent moins de la critique que de l’honnête étonnement du musicien médiocre que nous sommes – que des artistes d’un tel niveau puissent avoir encore beaucoup à apprendre sur la gestion du public et la manière de s’adresser à lui reste, en effet, une surprise.
Quid de la musique ? Dès la « Fête de Montmartre » de Jean Cocteau et Darius Milhaud, elle est enveloppée par la voix extralumineuse de Mariamielle Lamagat – bien que la jeune chanteuse soit encore un tantinet chafouine, avouera-t-elle en coulisse, de n’avoir obtenu qu’une mention Bien à son examen de fin d’année. L’unité des quatre confrères qui ont envahi la scène est patente, et permet aux « marins d’eau douce » que nous sommes de se laisser boire par « la nuit profonde » avec délectation. Nous en profitons, car la suite nous embête un p’tit peu, et voici pourquoi. Le festival programme deux sopranos noires (Marie-Laure Garnier sera en concert dans cette même cathédrale des Arméniens le 12 juillet). N’y a-t-il point quelque cliché à leur faire chanter, à toutes deux, des classiques de Broadway – ce à quoi ont échappé, mardi 2 juillet, Marina Ruiz et Marielou Jacquard, blanches, comme Mathys Lagier et Edwin Fardini, hommes ? Cette question se pose avec d’autant plus d’acuité que, immédiatement, la conduite du souffle, le timbre, la puissance, la mobilité des intentions et la couleur de la voix de Mariamielle Lamagat paraissent presque d’une trop haut standing pour ces chansonnettes, quelque bien harmonisées soient-elles. On a hâte d’entendre l’artiste fricoter en concert avec des défis autrement à son échelle !

Mariamielle Lamagat, Orlando Bass, Eudes Bernstein et Misako Akama. Photo : Bertrand Ferrier.

Dans la scie « Youkali » de Roger Fernay et Kurt Weill, la soprano semble encore hésiter entre l’expressivité de chanson et la rigueur de la musique savante. Il est vrai que l’efficacité de l’accompagnement en trio, arrangé par Philippe Portejoie, ne paraît pas incontestable : le piano, seul, aurait peut-être plus concentré la sauce harmonique, donc été plus à même de dialoguer idéalement avec la voix. Comme en réponse, un instrumental (le « Jazz concertino » d’Erwin Schulhoff) met en valeur les qualités du trio Dämmerung : beaux effets de synchronisation, swing précis du piano… et variété puisque le sax soprano fait son apparition.
« Summertime » de DuBose Heyward, Ira et George Gershwin, reprend notre attention où elle s’était posée : d’une part, on regrette qu’Orlando Bass ne soit pas le seul accompagnateur, car l’arrangement est obligé de diluer le propos des ploum-ploumeurs ; d’autre part, on a l’impression que la chanteuse hésite entre narration de musical (ce qu’elle sait faire) et registre opératique (ce qu’elle peut faire). Quoi qu’il en soit, cette tension fait aussi le charme de la proposition du soir, d’autant que la voix est magnifique – suscitant un troisième regret, décidément : pourquoi avoir choisi ou imposé ce répertoire, tout sympa qu’il soit, qui frustre plus qu’il ne conduit à la satiété ?

Retour parisien. Photo : Bertrand Ferrier.

« I feel pretty » de Stephen Sondheim et Leonard Bernstein séduit par la beauté du timbre de la soprano, ravie d’être aimée par un « pretty wonderful boy ». La collection de golden hits se poursuit avec « I’m singin’ in the Rain » d’Arthur Freed et/ou Nacio Herb Brown, où violon et saxo font ce qu’ils peuvent, avec modestie donc pertinence, pour ne pas trop jouer les potiches. Deux extraits de One Touch of Venus d’Ogden Nash et de Kurt Weill permettent aux artistes de s’échapper des sentiers rebattus. Chaque membre du quatuor veille à se connecter à la musique des autres, même lorsqu’ils ne jouent pas ; et cette écoute permet d’installer avec la même intensité des atmosphères variées – très beau piano dans « Speak low ».
L’affaire se conclut par un éloge des sugar daddies auquel tenait absolument Eudes Bernstein. « Always True to You in my Fashion » de Cole Porter aurait peut-être gagné à voir ses paroles plus investies – voire réinvesties, notamment dans les citations de personnages ou les allusions, ç’aurait pu être rigolo. Ce nonobstant, il faut saluer la musicalité de l’exécution : la voix électrise, violon et sax sont rigoureux, et Orlando Bass prouve qu’il est resté ploum-ploumeur d’élite, sans pour autant être réductible à cette belle besogne.
En conclusion, un concert réjouissant et qui, dans ses aspects frustrants, sait susciter l’envie de découvrir d’autres aspects des musiciens du soir. En ce sens, il est encore plus dommage que la première partie, la plus fouillée du lot, ait été saccagée par des boum-boums souillons. Espérons avec générosité que les soirées suivantes soient épargnées par ce scandale insigne.

Nina Stemme backstage à Pleyel, le 11 décembre 2012. (Photo : lui-même-je. Et toc.)

Le 11 décembre, Nina Stemme était à la salle Pleyel pour affronter son paradoxe. Vedette montante des soprani wagnériennes, elle justifie le concert de ce jour et sa diffusion en direct sur France Musique. Mais, faute de combattants sans doute, les spectateurs placés en arrière-scène sont repositionnés à l’arrière du parterre. Peu de monde, proportionnellement, donc ? Certes, d’autant que les tarifs habituels n’ont pas été augmentés pour la venue de la Suédoise. Et pourtant, après la mi-temps, quand la soprano a fini sa prestation, la salle, connement, se vide – c’est le paradoxe Stemme : à la fois pas si connue que ça en France, et cependant enveloppée de fans.
Le concert, financement par le bar oblige, était donc constitué de deux parties. La première partie associe la cantatrice à l’Orchestre de chambre suédois, dirigé par Thomas Dausgaard. Le programme est séduisant : il fait alterner intermèdes orchestraux et mélodies ; et, à l’intérieur des mélodies, airs nordiques (Grieg, Sibelius), lieder germanophones (Wagner – un extrait des Wesedonck-Lieder que la semi-vedette a enregistré avec ce même orchestre pour un disque à paraître en 2013, Strauss, Schubert), tube francophone (« Le spectre de la rose » de Berlioz) et air de musical (« The Saga of Jenny » de Kurt Weill, dans une orchestration idoine d’Olov Helge). L’idée de la diversité unie autour d’un thème pour le moins large (Love, hope & destiny) est joyeusement soutenue par des efforts cheap mais bon enfant de costume et même, chose rare dans un presque-récital, de scénographie (y compris le jeu jeannemassien en rouge et noir pendant la Pavane pour une infante défunte).
Ces facéties allègres, malgré les textes chantés où la trahison amoureuse et la mort sont obsédantes, n’excluent pas des moments d’excellence musicale : ainsi, l’ouverture de Coriolan de Beethoven montre d’emblée un orchestre soudé, précis, engagé ; pas grand-chose à reprocher au semi-sosie de Waltraud Meier dans le Morgen de Strauss ; belle interprétation « dans l’esprit » du texte d’Ira Gershwin mis en musique par Weill, etc. Parmi les musiciens, le regard circule, et le sourire – chose rare dans les formations de très haut niveau – trahit une complicité musicale dont l’auditeur profite. Le chef, qui dirige par cœur, veille au grain. Surtout, Nina Stemme assure vaillamment sa partie, osant des nuances piano séduisantes et montrant une aisance convaincante tant dans le registre grave digne d’une mezzo que dans les quelques aigus qu’elle distille çà et là. On pourra soupçonner quelques faiblesses, peut-être liées à l’aspect bâtard du concert (une sorte de récital avec orchestre, néanmoins doté d’un programme un peu léger pour justifier une préparation assez importante) : le lied dialogué avec le violoncelliste semble passer ric-rac, le souffle et la prononciation du « Spectre » sont assurément perfectibles… Mais, même si cette petite heure de musique et chant enchaînés paraît courte, ce qui est plutôt un compliment, l’originalité du propos, la variété de la voix, l’incarnation rigolarde de cette Jenny qui nous conseille de ne pas « make up our mind » emportent l’adhésion. D’autant que la soprano a la grâce de coincer de façon très vilaine sur une dernière prise de risque, lors de la reprise du Jeg elsker deg de Grieg en bis, prouvant ainsi que, même à haut niveau, même sur des airs connus et a priori sans danger, un concert reste un rique permanent que la déconcentration ou l’inattendu peut pimenter à tout moment. C’est l’intérêt de la musique vivante : la fausse note dans un océan de musique vraie est, ici, plus touchante que choquante !
D’autant que, lors de l’entracte, la vedette accepte que les fans et autres directeurs artistiques de microfestivals viennent la rencontrer backstage. Elle sourit, prend le temps de faire des photos et de les refaire (« hope you have a red eye device », lance-t-elle quand un flash arrive), glisse qu’en février 2014, elle sera à Bastille pour La Fianciulla del West… alors qu’elle n’a toujours pas ôté sa curieuse perruque à la Mireille Mathieu en encore plus moche, ce qui est une performance notable. Sympa et pro.
La seconde partie s’ouvre devant une salle Pleyel franchement clairsemée. Autour de nous, seuls les invités suédois semblent avoir « fait l’effort » de rester ; et l’on exagère à peine ! Pourtant, l’Orchestre de chambre suédois propose une appétissante Cinquième symphonie de Beethoven. L’interprétation de ce classique (il s’ouvre, doit-on le rappeler, sur le célèbre « pom pom pom pooom ») met en valeur les qualités de l’ensemble : énergie, souplesse (les tempi ne crachent pas sur les accélérations et les effets de rubato, quitte à frôler de brefs instants un concept qui serait à mi-chemin entre la vision personnelle du chef et une forme de facilité abusive), sonorités chambristes (on reconnaît distinctement certains musiciens, notamment les violon et violoncelle solistes)… C’est entraînant, séduisant, et cependant on n’est pas sûr que tout soit archi calé – la justesse paraît, sur de petites phases, limite ; et la préposée aux timbales nous semble avoir régulièrement un p’tit retard à l’allumage. Est-ce une illusion ? Possible. Car, en fin de compte, on retient surtout la variété des nuances, l’engagement audacieux à mille lieues d’une lecture plan-plan, bref, une véritable interprétation, ce qui n’est pas toujours garanti quand un ensemble s’attaque à un tube aussi massif.
Pour finir joyeusement, la bande à Dausgaard offre, en bon orchestre invité, trois bis, dont la Danse hongroise exécutée pied au plancher, pour le plaisir. Effet garanti : moins époustouflé par la célérité dégingandée (je sais, c’est pas clair, mais je voulais dire à la fois que ça allait vite et que, bon, le but n’était pas non plus de prendre la tête à Papineau avec des questions musicologiques) que par la vitalité souriante de ces petits cadeaux d’adieu, le public encore sur zone fait un triomphe à l’Orchestre de chambre suédois. Ce programme, bizarre mais original donc séduisant, le valait bien.