Après la sonate de Camille Saint-Saëns, le clarinettiste Luigi Magistrelli et sa pianiste Claudia Bracco optent pour un tube : l’arrangement pour cor anglais et piano, réalisé par Alfred Piguet, de la « Pavane pour une infante défunte » de Maurice Ravel. Résultat ?
La sobriété du prélude est bien respectée.
L’exposition du second thème témoigne d’un réel souci de phraser.
La chaleur de la sonorité réjouira les amateurs d’une clarinette généreuse voire – même dans cette partition – solaire.
La dernière exposition du thème, avec bariolage au piano, ne manque pas d’expressivité.
Certes,
la tendance du soliste à pousser les sons tenus,
sa méfiance devant les nuances piano tendant à limiter le spectre d’intensités finalement utilisé,
des changements de registre parfois malmenés (le passage de la à ré à 1’35, par exemple),
des sonorités quelquefois curieuses (le mi à 2’14),
des ruptures de legato surprenantes (la coupure avant le la à 2’20),
des octaviations graves qui arrivent sporadiquement au risque de fissurer l’unité de la mélodie,
des accents pouvant paraitre saugrenus comme le ré à 3’17 (l’accent est demandé sur le mi, pas sur la fin de l’arpège en triolets), et
des choix d’interprétation rares (la dernière note dévolue à la clarinette est généralement posée après l’arpège du piano)
sont susceptibles de titiller l’oreille de mélomanes pointilleux. Du moins ne s’agit-il pas d’une lecture lisse et calfeutrée dans une transparence ennuyeuse !
S’ensuivent les rares Variations sur un air du pays d’oc (en l’espèce « Se canto ») de Louis Cahuzac, initialement écrites pour clarinette et orchestre ou harmonie.
Introduction solennelle et interprétée avec tact par Claudia Bracco.
Trait du soliste et cadence troussée avec énergie et, cette fois, nuances.
Exposition du thème joliment harmonisé et accompagné avec le soin que l’on connaît désormais à Claudia Bracco.
La première variation, « allegretto vivo e leggiero » sautille et laisse les doigts se dégourdir avec une apparente insouciance bienvenue. Une tourne thématique pour le piano plus tard, la deuxième variation « alla polacca » danse avec
astuce,
liberté et
influx.
Une amusante tourne alla polacca du piano, et voici la troisième variation en mineur. L’andante presque funèbre se métisse de couleurs plus ambiguës grâce
aux triples croches,
aux trilles et
aux presque incessantes suspensions de discours.
En ratiocinant, on pourrait regretter que l’abus de réverbération rende les repentirs de montage plus audibles (7’54), mais cela relève du détail, peut-être même d’une hallucination auditive. La quatrième variation, de retour en majeur et non précédée par la réexposition du thème, est une course à la virtuosité et au souffle long : le terrain de jeu idéal pour Luigi Magistrelli.
Treizolet,
trilles,
sautes d’octave
sonnent comme à la parade jusqu’au finale conçu pour faire « grand effet ». Objectif atteint ! La musique n’est pas follement passionnante, mais il est joyeux de voir resurgir des pans méconnus et peu fréquentés du patrimoine clarinettologistique. De plus, le plaisir d’un exercice de doigts et de cage thoracique
sympathique,
bien mené et
enlevé avec aisance
ne doit jamais être boudé sous peine d’être virtuellement considéré comme un crime contre l’humanité. Enfin, je crois : je ne suis pas juriste. Dieu m’en préserve, même si les risques sont extrêmement faibles. À suivre !
Pour écouter le disque gratuitement, c’est là. Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là, mais pas le même « là », bien sûr.
Gaspard Dehaene à l’Orangerie d’Auteuil (Paris 16), le 4 septembre 2026. Photo : Rozenn Douerin.
Face à l’avant-dernière sonate de Ludwig van Beethoven interprétée par Anne Queffélec, Gaspard Dehaene dégaine une compil’ de pièces plus ou moins connues. La complémentarité entre un bloc tripartite et un patchwork dix-neuvièmiste mais pas que est patente. L’absence de blabla pour commencer contribue à notre joie.
De Florent Schmitt, l’interprète choisit le premier numéro de l’opus 5, « En rêvant ». Toujours inspirés à l’idée de parasiter la musique, nos voisins de derrière à l’audition aussi limitée que la politesse, lâchent de bruyants : « Ah oui, ça, c’est joli ! » Nonobstant le fait que, leur avis, je m’en balaye la rate d’une aile de mouche (comme il est sain que d’autres se moquent de l’avis ici présenté, à ceci près que je ne l’impose point aux autres durant le concert), ces gredins n’ont pas tort.
Harmonies gracieuses,
élan rythmique gommant tout risque de kitsch nunuche,
liberté très juste dans l’énoncé du texte
sonnent à merveille sous les doigts du musicien, en dépit d’une acoustique résolument inadaptée à l’exercice du récital de piano, surtout quand on est au fond de cette salle des fêtes DeLuxe, plutôt réaménagée pour des réceptions d’huiles de grosses boîtes, avec
champagne sans alcool,
verrines au tofu bio et
toasts de zimbala séché à la main.
En quelques notes, on est saisi ; en trois minutes, on est conquis. Dans le catalogue d’une Mel Bonis trop souvent réduite à son statut de femme alors que nombre de ses nombreuses (si) compositions sont excellentes et pas que parce que « jouer des femmes (sic), c’est bien », Gaspard Dehaene pioche le troublant « Au crépuscule ». On y entend
des éléments (liquidité des notes),
des formes (rondeur du son),
des vibrations (intensité
des guirlandes,
des crescendi,
des accents) et
de l’art diégétique – presque poétique – transformant le legato en un fil rouge narratif déroulant cinquante nuances d’un grisé chatoyant.
L’aisance technique et la finesse musicale de l’interprète éclaboussent dans les « Jeux d’eau » de Maurice Ravel, déjà ouïs il y a un an sous ses petites saucisses, lors d’un concert à deux pianos raconté ici pour la partie ravélienne, là pour le début du récital.
Aigus ruisselants,
tension palpitante entre l’unité de l’œuvre et la différenciation des registres,
association séduisante entre la virtuosité imitatrice liée au titre programmatique et la musicalité transcendant l’évocation attendue
éclaboussent les portugaises. Il y a
de la vigueur dans la vitesse,
du miroitement dans les cascades harmoniques,
du mystère dans les passages plus retenus voire plus intimes bref, carrément
de la magie dans cette exécution lumineuse, limpide et comme coulant de source d’une pièce périlleuse devenue iconique du répertoire de Gaspard Dehaene.
Sans que l’on ne comprenne pourquoi (cela viendra plus tard), le magicien interrompt le cours annoncé de sa set-list pour y insérer « Signets » de Betsy Jolas. Ce tribute est censé prolonger la pièce précédente car il rend hommage, nous explique l’interprète, à Maurice Ravel. Il casse surtout le bel élan créé depuis que l’artiste a pris possession du clavier car il est accompagné d’une notice technique parlée, genre musical envahissant dont nous avons eu l’occasion de dire tantôt ce que nous pensions. Néanmoins, le musicien tient à expliquer qu’il aime jouer « Signets » car la partition convoque un autre Gaspard, celui de la nuit ; et il s’amuse de l’année de composition (1987), qui se trouve aussi être celle de sa naissance, l’insolent jeunot. Passant l’habit de prof ou de guide, il joue divers mini-extraits de Ravel
(« Ondine » pour les trilles,
« Le gibet » pour son si bémol,
« Scarbo » pour ses notes répétées,
la « Pavane pour une infante défunte » et la « Sonatine » pour une citation ambivalente)
que Betsy Jolas va sampler. Même s’il n’est pas toujours inutile d’être bousculé, cette parenthèse pédagogique fracture le plaisir et l’intérêt que nous éprouvions pour les soli de l’interprète.
L’habile agencement des pièces,
l’onirisme protéiforme qui en émanait,
la capacité du pianiste à en faire résonner
l’évidence,
la profondeur et
les charmes jusqu’à nous faire complètement oublier la virtuosité exigée
sont dissipés. Est-ce la peur d’insérer de la musique récente qui a suscité cette microconférence ? Au lieu d’éclairer l’auditeur, celle-ci gâche beaucoup de ce qui suit : désormais, il s’agit d’être un bon élève et de bien repérer ce que le maître a dit qu’il fallait repérer. Ce n’est pas ma vision du concert.
Sans cours magistral, je n’aurais évidemment pas rattaché tel passage à tel original ravélien (le causeur reconnaît que, même avec le sous-titre, certains samples ne sont pas reconnaissables à l’écoute), mais j’aurais peut-être eu la surprise voire la fierté d’en capter un – et, surtout, j’aurais profité de la musique sans la confondre avec un exercice scolaire. Au lieu de quoi, le didactisme et même le simple usage de la parole en lieu et place de la musique, même très bien tenus par l’intervenant comme ce fut le cas cette fois-ci,
verticalisent le concert (le musicien n’est plus l’artiste, il devient le sachant ; le spectateur est renvoyé à son statut d’ignare),
décentrent l’intérêt de l’auditeur, et
fragmentent l’écoute en rompant la continuité du show.
Surtout que, au fond de la salle, grâce à une sono toute pourrie, on n’entend que des bribes de ce que raconte l’artiste sur son estrade… Néanmoins, nous tentons de nous reconcentrer et entrons avec lui dans « Signets » sur la pointe des petons. Une série d’événements se percutent alors sous une forme quasi rhapsodique.
Notes répétées,
accords,
brisures,
jaillissements,
pianissimi cherchant leur chemin,
piano
martelant,
réverbérant,
ouvrant large le son des ultragraves aux suraigus,
confrontation tumultueuse des
durées,
rythmes et
suspensions
nous paraissent néanmoins trop ésotériques – peut-être parce que, depuis le laïus de Gaspard, nous essayons de comprendre au lieu de ressentir. Dans le public, une personne n’y résiste pas et fait un malaise. Pendant l’interruption qui s’ensuit,
on boit,
on mange en couple des Haribo et, surtout,
on s’en va, notamment les familles mais pas que.
Comme pour recoller les morceaux, Gaspard Dehaene dégaine sa spéciale : la première « Valse-caprice » de Gabriel Fauré. Parfait pour saisir l’auditeur grâce, en particulier,
à la vigueur des temps et contretemps,
à l’efficacité titillante des aigus qui courent,
à l’allure décidée des accords qui rebondissent, et
au vertige des doigts qui s’affolent puis s’apaisent.
Gaspard Dehaene est chez lui dans
ces tournoiements tourmentés,
ces tourbillons prompts à s’inachever, et
ces contradictions électrisantes.
Le triomphe qui salue cette sucrerie délicieusement acidulée par son talent témoigne de l’enthousiasme que l’artiste
sait,
peut et
ne manque pas de
déchaîner chez ses auditeurs… sans mode d’emploi, notez bien !
Dans l’Orangerie d’Auteuil, le 4 septembre 2026, détail. Photo : Rozenn Douerin.
La partie en duo est tronquée : exit le « Bien sonore, décidé » de Jean-Pierre Leguay que l’on attendait avec impatience. On imagine alors que c’est la raison pour laquelle Gaspard Dehaene a inséré du Jolas dans ses soli : on conserve la durée annoncée et une petite dose de musique récente. Au programme, ne restent donc plus que le « Lebensstürme » op. 144 de Franz Schubert et sa petite douzaine de minutes – adieu, le bel équilibre de trois parties de vingt minutes que nous évoquions en début de compte-rendu !
Anne Queffélec essaye à nouveau de donner une conférence sur ce qui suit, mais les « On n’entend rien » des gâteux qui nous entourent (on entendait mal, pas rien) la convainquent de s’asseoir à la gauche de son jeune confrère sans insister. D’emblée, on est séduit par l’évidence du duo. On goûte
l’équilibre des registres,
la synchronicité des notes et des silences, ainsi que
l’adéquation (similarité ou complémentarité) des intentions.
Enfin, soyons honnête : quand j’écris « on goûte », je dois préciser que ce « on » n’est pas général. D’autres que nous trouvent des occupations pour assassiner Chronos sinon tuer le temps. La vieille devant nous passera son temps à converser sur WhatsApp (« je sais pas si je pourais passé demain »), et l’antiquité derrière nous semblera répéter son concours pour devenir renne du père Noël en faisant tinter ses bracelets comme clochettes sous la neige (croix rouge, comme dirait la jurée Georgina Dufoix).
Heureusement protégés de cette conne et de cette connasse, les artistes déploient un Schubert comme on l’aime dans ses grandes fresques : résolument têtu et cyclothymique. Ils
nuancent,
caractérisent et
éclairent
un scénario prompt à se cabrer. On croit percevoir l’envie des musiciens de jouer ensemble à travers
une impressionnante variété de dynamiques et de couleurs,
une écoute entre les deux artistes qui rend la houle de la partition d’autant plus implacable et impactante, et
un concentré d’émotions marqué par
des ressassements,
des explosions et
des rétractations
figurant, suppute-t-on, les systoles et diastoles plus ou moins cohérents de l’homme éprouvant les « tourments de la vie », titre de l’œuvre. Une variation mélancolique et ternaire paraît, un temps, apaiser le propos, mais la braise est ardente et le feu couve. De premières escarbilles laissent deviner que calme n’est pas sérénité. Dans cette veine schubertienne, le sang est toujours trouble. Point d’univocité.
La multiplicité des formes d’attaque,
la capacité à tourner casaque à tout moment pour passer de la tendresse à la vénéritude et vice versa, et
la formidable énergie que dégagent Anne Queffélec et Gaspard Dehaene dans les flammèches de la délicatesse comme dans l’incendie du cœur qui
se tord,
se serre ou
menace d’éclater
séduisent et émeuvent tour à tour. En bis, les complices envoient, « en hommage aux serres d’Auteuil », le « Jardin féérique » de Ma mère l’oye de Maurice Ravel. Cette fois, Anne Queffélec se place à la droite de Gaspard Dehaene.
Avant de reprendre la vraie vie, on s’y repaît
d’harmonies envoûtantes,
d’une lenteur hypnotique,
de l’élégance
du toucher,
des arpèges,
des glissendi et
des accords solennels,
du scintillement des aigus ainsi que
de la profondeur des graves.
Ainsi que le chantait Alain Souchon, musicologue-philosophe résolument hostile aux supérettes qui pourraient attirer des gueux près de son donjon d’ultrariche jouant les artistes de gauche,
Si tout est moyen,
Si la vie est un film de rien,
Ce passag’-là était vraiment bien,
Ce passage’-là était bien.
Bientôt, au loin, on entend monter l’exultation en forme d’éructation des admirateurs du Paris-Saint-Germain qatari. Le club mène 1-0. Nous serons trop loin pour entendre le silence qui suivra la défaite face à Monaco 1-2. Mais
musique,
bruit et
silence,
sera-ce pas un résumé de la vie, bien que le troisième ingrédient, le plus long à la fin, soit aussi le plus rare sur le chemin ?
Diana Cooper à la salle Colonne (Paris 13), le 14 février 2026. Photo : Rozenn Douerin.
J’ai conscience que ce qui suit n’est pas d’une grande, grande douceur, mais si quelqu’un avait eu
l’obligeance,
la lucidité ou
le courage
d’énoncer préalablement cette évidence, je n’aurais pas le déplaisir de le stipuler.
Le problème d’un récital méga high level caritatif, en dépit de l’accueil très cordial réservé aux spectateurs et notamment aux spectatrices en ce jour de Saint-Valentin, c’est pas qu’il soit caritatif, c’est qu’il donne l’occasion aux chefs de bénévoles sans doute très dévoués de fouler une scène pour leur quart d’heure warolhien et qu’il leur permet, sous prétexte de sensibiliser un public forcément déjà acquis à la cause, de se pavaner avec un contentement contreproductif. Le fondateur de Coline en Ré, qui vient d’abandonner son titre de président, tient à rappeler cette vérité universelle à qui l’aurait refoulée, transformant la première demi-heure de la soirée en assemblée générale des membres seniors du comité des fêtes ou des amis du cassoulet aux épices de Trifouilly-sous-Lèz. Un moment de malaise absolu.
Ramenant tout à lui,
nous offrant des bruits de bouche insupportables comme s’il s’adonnait à l’ASMR version papy gâteux,
multipliant maladresses oratoires et anecdotes tout aussi maladroites (ha ! l’enfant mort de faim que l’on contemple après un bon petit-déjeuner, ha !),
le personnage s’étale, flaque flasque de contentement sans digue, avant de passer la parole à on n’a pas très bien compris qui, d’une autre association, laquelle développe un discours beaucoup plus structuré – mais une conférence sur la malnutrition à l’heure d’un récital et avant un joyeux coquetèle est-elle bien à sa place ?
Invité, j’avais tenu à préciser que je payerais la seconde place que j’avais sollicitée, car je risquais de priver l’association d’une rentrée d’argent ; je m’y suis résolu au terme du concert mais, un temps, je l’admets, j’ai hésité à régler mon dû moral tant ce à quoi j’avais été contraint d’assister non seulement me paraissait peu appétissant mais, surtout, me semblait relever d’un manque de conscience de l’exigence de ce qui allait suivre. Mettre le niveau scénique au ras des pâquerettes pendant demi-heure alors qu’une pianiste superlative est attendue, c’est incroyable
de prétention,
de malaisance et, faut le dire,
de stupidité.
Néanmoins, il a bien fallu passer par cette gave péniblissime et ses moments de grande gênance
(bruits de bouche dégueulasses,
remerciements personnels alors que le concert est open,
salutation d’un ado qui a, le bienheureux, déserté la salle,
confusion à la fin du blabla, etc.)
pour assister au récital maousse costaud que Diana Cooper a fomenté au profit de Coline en Ré. L’artiste a choisi d’ouvrir le bal avec la quarante-septième sonate en si mineur de Joseph Haydn. Un quart d’heure, trois mouvements, et un allegro moderato liminaire qui saisit dès les premières secondes. Sur un beau Fazioli et dans une salle sans réverbération, l’interprète pose de suite sa patte sur la musique. Grâce à elle,
netteté de l’énoncé,
efficacité des trilles,
agilité des traits,
variété des attaques et
délicatesse des nuances
font paraître presque courts redites et ressassements qui ne manquent pas. Dans ce jeu assuré, il y a
de l’élégance et du souffle,
du joli et de la tension,
du pérorant et de l’intime.
Alors qu’un bébé tousse puis proteste (les géniteurs l’exfiltreront gracieusement, stipulons-le), s’élancent le menuet et son trio.
La clarté du dialogue,
le net changement de registres entre menuet et trio ainsi que
l’importance accordée aux respirations
permettent d’incarner la danse avec grâce. Le finale, presto, émoustille grâce
au rebond des notes répétées,
aux virevoltes entraînantes de la dextre, et
aux plaisirs
de la célérité maîtrisée,
des breaks tendus et
des discussions entre les dix doigts.
Nous voilà séduit, davantage par l’interprétation que par une partition saturée de formules à notre goût trop récurrentes.
Diana Cooper ose alors un grand écart habile pour stimuler l’écoute en sautillant de Haydn jusqu’à Maurice Ravel, dont elle propose deux extraits des Miroirs. Les « Oiseaux tristes » avaient été conseillés par le bavard satisfait du début (« fermez les yeux et vous verrez vraiment des oiseaux tristes », wow !). Or, l’artiste déjoue le danger du planplan, un planplan ravélien ne fût-il pas un pléonasme. Dotée d’un toucher exceptionnel, elle semble travailler moins le rendu programmatique que la friction entre traits surgissants et atmosphères harmoniques qui s’installent. Dès lors, on se laisse envoûter tant par les temps longs auréolés par une pédalisation parfaite, que par les jaillissements pianistiques
(leitmotivs,
aigus perçants,
fortissimi).
« Alborada del gracioso » ne met nullement la musicienne en danger. Dans un même élan, elle en saisit
la tonicité et la légèreté,
l’exotisme et l’étrangeté,
l’énergie des notes comme des accents répétés et la suspension des changements de tempi comme des effets d’attente.
Diana Cooper se pourlèche les mimines
des variations rythmiques,
des sursauts organisés et
des mutations de couleurs.
Ébaubi, l’auditeur se goberge d’une sensation
d’évidence,
de fluidité et
de densité
qui grésille joyeusement longtemps, longtemps après que les mains ont quitté le piano. D’autant que la dame a ajouté à la set-list initialement annoncée l’allegro de concierto d’Enrique Granados – mais ça, ce sera l’un des sujets d’une prochaine notule, faut bien créer un peu de suspense voire de teasing quelquefois…
Le disque en concert d’Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, publié par VDE-Gallo sous le label Cascavelle, est composé de trois parties égales d’une vingtaine de musique chacune :
la seconde suite op. 17 de Sergueï Rachmaninoff,
la première suite op. 5 du susnommé, et
six bis, presque comme des hôtels, bien.
Nous voici à l’orée de la troisième partie, elle-même subdivisée en deux segments – eh oui, faut suivre. Premier segment : les encores du concert donné par Martha Argerich et Alexandre Rabinovitch-Barakovsky le 24 mai 2006, dont étaient extraites les deux suites de Rachma. Second segment : des bis donnés en solo par Alexandre Rabinovitch-Barakovsky à la fin d’un concert toulousain de septembre 1996.
Le premier segment s’ouvre par « Laideronnette, impératrice des pagodes », une « pièce enfantine » extraite de la version pour quatre mains de Ma mère l’Oye de Maurice Ravel, dont nous avons évoqué tantôt la réduction pour piano seul jouée par Slava Guerchovitch. Cette marche en Fa dièse (on y revient : six dièses, mais pourquoi diable ?) raconte que, après un strip-tease express, l’impératrice – d’après madame d’Aulnoy – se baigne. Des lutins dits « pagodins » lui viennent jouer une aubade avec des « théorbes faits d’une coquille de noix » et des « violes faites d’une coquille d’amande » car « il fallait bien proportionner les instruments à leur taille ». Même la féérie a sa logique ; c’est un peu déprimant, mais bon.
Émoustillés ou encore sous l’effet de l’adrénaline de la fin de la seconde suite de Rachmaninoff, les artistes sont survoltés. Dans une ambiance asiatisante créée par le piano II, le piano I débaroule sur le tempo d’enfer suggéré par son collègue : on est plutôt à 140 bpm qu’aux 116 souvent suggérés. À cette vitesse vertigineuse,
la poésie,
l’imaginaire et
les petites coquilles de noix ou d’amande
sont balayés par un typhon que secouent des coups de canon valant appuis rythmiques. Certes, cela permet de contraster avec force grâce à des nuances parfaitement synchrones, et grâce à un break habilement suspendu avec des résonances superbes en guise de lampions ; cependant, ces efforts de musicalité n’effacent pas l’impression que l’œuvre a été écrasée par sa fonction de bis virtuosissime cherchant l’effet wow (sous cet angle, c’est réussi), sans que ne soit prise en compte sa spécificité. Impressionnant mais à côté de la plaque.
Comme pour se rattraper, les artistes glissent alors un second bis : la transcription par le compositeur de l’avant-dernière valse de l’opus 39, la quinzième, en La bémol – le tube absolu, écrit originellement pour piano seul. Cette fois, les interprètes proposent un tout autre excès : peut-être par comparaison avec ce que l’on vient d’entendre, le résultat paraît
chichiteux et minaudant,
engoncé dans une pédalisation vaporeuse,
gâché par des ritendi systématiques qui hachent le discours.
Que des notes disparaissent (le la bémol au piano I à 0’25, par exemple) dans un live, surtout après ce que l’on vient d’ouïr est ballot puisque la mélodie est superconnue mais bénin : un bis, c’est un cadeau ; s’il n’est pas parfait, on prend quand même. Néanmoins, on préfèrera essayer d’oublier au plus vite cette valse qui
ne tournoie pas,
ne chante pas même comme une boîte à musique, et
semble au contraire
hésiter pour surjouer l’émotion,
insister presque sur chaque temps fort comme pour montrer à quel point les artistes prennent cette miniature au sérieux et, le reste du temps,
donner des coups de talon sur les pivots du discours pour ne pas tomber à force de ralentir le mouvement.
Pour ses bis toulousains en solo, Alexandre Rabinovitch-Barakovsky choisit trois préludes de l’opus 23 de Sergueï Rachmaninoff (mais pas à la suite et pas dans l’ordre) et un allegretto de Felix Mendelssohn Bartholdy. Le sixième prélude – un andante en Mi bémol – ouvre le bal. Cette fois, on y est. Sonne immédiatement juste le mélange entre
rigueur d’une main gauche motorique à souhait mais point ronflante,
phrasé onctueux des octaves aigus et
exacte dose d’agogique pour dispenser un peu d’onirisme dans ce monde pas toujours envolant (en un mot).
On apprécie
une pédalisation généreuse mais pas vaporeuse,
un étagement clair des voix qui ne gomme pas la tonicité de la dextre, et
un équilibre d’ensemble fascinant.
Malgré les défauts techniques (le son du piano n’est pas des plus séduisants sur l’ensemble des registres, et la prise de son, peut-être pas conçue pour une édition discographique, est très imparfaite – en témoignent les boursouflures choquantes autour d’1’13), le pianiste semble dans son élément et entraîne son auditeur dans un voyage intime, avec
douceur,
vue d’ensemble et néanmoins
imagination.
Musicalement, c’est superbe. Le septième prélude est enchaîné attaca, ce qui fonctionne très bien. La bascule de Mi bémol à Ut mineur est presque naturelle ! Cette fois, le moteur n’est pas réservé à la main gauche. Le flux des doubles croches part de la droite pour, très vite, envahir l’ensemble du clavier. La difficulté pour l’interprète ne consiste pas seulement à débiter la chose sur un rythme effréné : il faut aussi faire résonner et tuiler les rondes et les blanches qui dessinent manière de mélodie striée. Aussi faut-il doser avec précision
la netteté de la fusée inarrêtable,
la mise en avant des tenues qui structurent l’œuvre (ce qui est a priori antinomique) et
l’intelligibilité par l’auditeur de cet entrelacs
de notes,
de lignes et
de mains qui se croisent.
Privilège de ce que l’on subodore être une longue fréquentation, Alexandre Rabinovitch-Barakovsky parvient à dessiner un espace virtuose où
la ductilité de la phrase dialogue avec la résonance du sustain,
l’énergie du flot de doubles croches alimente le surgissement des notes surplombantes,
la folie façon « Naïades » de Louis Vierne n’empêche pas le musicien de
nuancer,
préparer les bascules, ni
caractériser les moments.
Malgré le triomphe qui suit, ou à cause de lui, le pianiste se remet derrière son instrument pour le sixième numéro de l’opus 62 de Felix Bartholdy Mendelssohn, un allegretto grazioso en La intitulé « chanson de printemps » (oui, « Frühlingslied », à une vache près). Apparemment, la salle ne s’attendait pas à un sus, si l’on en croit le bruit de fond liminaire qui défie
la légèreté des piani,
la finesse des appogiatures omniprésentes, et
la liberté d’un interprète pénétré de ce qu’il joue et doit jouer avec l’élégance d’une harpe qui aurait du tempérament.
Le disque se boucle sur le cinquième prélude de l’opus 23 de Sergueï Rachmaninoff, le tube en sol mineur, sans merci et alla marcia.
La puissance tellurique des attaques,
l’art du break entre deux et quatre temps,
l’ardeur d’un tempo cinglant de virtuosité enragée
habitent une interprétation d’une radicalité sans merci. Le passage « poco meno mosso » témoigne néanmoins d’un souci virtuose de faire musique avec des arpèges intenables à gauche et une main droite sursollicitée. L’art de faire monter et de désamorcer une tension s’épanouit malgré ce qui ressemble à points de montage parfois médiocres (2’06), qui entachent à la marge l’intensité du projet.
Le brio,
l’intensité et
la virulence de l’interprétation
séduisent, sans effacer une question : au fond, ces bis étaient censés prouver, signifier ou contrecarrer quoi ? On remplit le disque ? Ou : sans Martha, je sais jouer, merci ? Les deux sont vrais mais, pour qui se souvient du livret gênant qui accompagne l’enregistrement et que nous avons évoqué dans le premier épisode de cette recension, la coda brillante peine à rendre la question moins malaisante.
… et pour finir leur disque, David et Slava Guerchovitch proposent de parcourir un autre pan de l’imaginaire ravélien : la musique d’Europe de l’Est. Cheval de bataille des violonistes, Tzigane est un « morceau de virtuosité dans le goût d’une rhapsodie hongroise » et s’ouvre sur une longue introduction jouée par le violon seul lentement et avec l’apparente liberté d’une cadence. C’est donc parti pour un festival de
rubato,
frictions de tempo,
suspensions du discours avec ou sans point d’orgue, et de
passages « molto espressivo ».
David Guerchovitch sait
prendre son temps et lâcher les p’tites saucisses,
varier les couleurs du son et les types de vibrato,
glisser sur son manche et ciseler les notes.
Doubles et triples cordes ne lui font pas plus peur que longues tenues ou harmoniques. Il donne à entendre la fausse improvisation que l’on attend. Le piano virtuose le rejoint pour clore la cadence et lancer le second mouvement sur un ostinato qui circule d’un compère à l’autre.
Le dynamisme des appogiatures,
l’habileté des changements de tempo synchronisés, et
l’impression de naturel qui découle de l’aisance technique des interprètes
rendent fort agréable l’écoute de cette œuvre à grand spectacle. La rhapsodie sait garder son aspect surprenant sans s’éparpiller dans le décousu.
Les dissonances pianistiques du « grandioso » sont savoureusement mises en valeur ;
le miroitement kaléidoscopique d’un moderato changeant se déguste comme du petit lait ou, pour ceux qui préfèrent, un bon Cornas ;
le chaos rythmique de la coda groove sec avec ses changements
de mesure,
de battue et, évidemment,
de type d’agogique (entre « poco meno vivo » et « sempre accelerando ») dans le grand geste du finale.
Autant conclure que, avec cette proposition, les frères Guerchovitch confirment leur art mais aussi leur manière. L’auditeur à la recherche
de rugosités enflammées,
de contrastes virulents ou
de grandes secousses
passera décidément son chemin – en ce sens, la photo illustrant le disque ne ment pas ! Au contraire, celui qui aime des interprétations
propres mais point routinières,
tenues mais point lisses,
bien élevées mais point guindées
pourra au contraire trouver dans ce disque un Ravel bien troussé qui lui siéra à merveille !
Pour écouter gracieusement le disque en intégralité, cliquer ici. Pour l’acquérir, cliquer par exemple là. Pour retrouver les chroniques autour du premier disque de Slava Guerchovitch, cliquer sur les hyperliens infra. Johann Sebastian Bach Maurice Ravel 1et2 Franz Liszt
Nous sommes au mitan de Ma mère l’Oye et « la nuit tombe », quoique portée par des tierces montantes calées dans une mesure qui s’affole, passant de deux à trois, puis à quatre, puis à cinq temps ; et c’est parti pour une de ces horror movies dont les contes ont le secret. Voici les sept enfants du bûcheron, feat. le Petit-Poucet (graphie du compositeur) qui « émiette un morceau de pain ». Tout paraît
tranquille,
insouciant,
paisible
mais, en réalité, les gamins sont perdus. Slava Guerchovitch surjoue habilement le contraste entre les notes qui s’égrènent en douceur et le narratif super dramatique qui sous-tend la partition. Quand les frangins comprennent leur douleur, le Petit-Poucet les rassure en leur montrant la piste de pain qu’il a fomentée. Rassurés, ils se couchent.
Les oiseaux en profitent pour picorer le pain. Le pianiste se fait un plaisir de donner à entendre les piafs, entre
pépiements de joie,
coups de bec répétés, et
coucou plus vrai que nature.
Au réveil, les gamins sont fracassés de désespoir en constatant que le super plan de Petit-Poucet a fait tchoufa. Ils continuent donc, très tristes, comme un Italien quand il sait qu’il n’aura pas de femme, pas de vin. Le retour du thème liminaire accompagne leur sortie, à laquelle succède l’annonce d’une nouvelle histoire : « Laideronnette, impératrice des pagodes ». Une cadence pour harpe et célesta casse la mesure pour déployer un prélude dont l’interprète saisit avec grâce le mélange
d’expressivité,
de surgissements et
de substrat imitatif
(glissades du drapé,
foucades rythmiques figurant peut-être la liberté hiératique des puissants,
harmonies asiatisantes).
Flanquée de six dièses à l’armature, la marche de l’impératrice est lancée. Point d’inquiétude : avec Slava Guerchovitch, la marche devient
élégance,
grâce et
dentelle.
Le ravissement du tube est garanti
(évanescence du toucher,
netteté du phrasé,
pertinence des accents,
habileté des nuances).
Puis, brusquement tout cesse quand « paraît Laideronnette », bientôt rejointe par Serpentin-Vert l’empressé. L’interprète se délecte du contraste entre une partie A déliée et une partie B très contenue. Le retour du motif premier remet une pièce dans le juke-box. Même si, çà et là, on aimerait que ça tam-tame un peu plus, l’on se délecte
de la maîtrise du clavier,
des splendides crescendi et decrescendi, ainsi que
de la capacité du musicien à décliner une palette impressionnante de nuances de piano.
Une trompe de chasse secoue ce bel ordonnancement. Les oiseaux deviennent pépier. Les dièses s’évanouissent dans la nature. Dans le jardin féérique de l’apothéose conclusive, évoqué dans un trois temps « lent et grave », « entre le prince charmant, guidé par un Amour ».
Devant lui, la princesse endormie. Le piano retient son souffle en marquant nettement les premiers temps. Sans un baiser, hélas, la princesse « s’éveille en même temps que le jour se lève ». Le registre aigu offre ses charmes cristallins à l’auditeur.
Arpèges,
suspensions et
évidence paisible
préparent l’apothéose en
glissandi,
accords répétés et
timbales graves,
lesquels traduisent la bénédiction du couple par la fée Bénigne devant tous les personnages croisés depuis le début. Au terme du ballet, bilan : grand plaisir d’avoir écouté l’histoire narrée par Slava Guerchovitch. Confirmant sa dilection stylistique, l’artiste se dérobe à tout excès d’expressivité, préférant
aux à-coups,
aux flashs et
aux tintamarres
son univers musical résolument tourné vers
la vibration intérieure,
la suggestion intelligente et
le clair obscur.
Comment cette esthétique se mariera-t-elle avec l’exigence secouée de Tzigane, la « rapsodie de concert » qui conclut le programme ? Réponse dans une prochaine notule à suivre, forcément à suivre !
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Ma mère l’Oye déploie bel et bien l’imaginaire de Maurice Ravel que revendiquent d’arpenter les frères Guerchovitch dans leur nouveau disque.
D’abord, l’œuvre puise dans les mondes plus ou moins merveilleux des contes de Charles Perrault, terreau d’un imaginaire occidental.
Ensuite, écrite pour piano à quatre mains, elle a déployé ses larges possibles dans de nombreux arrangements, dont la version pour piano à environ deux mains, réalisée par Jacques Charlot et validée par Maurice Ravel – qui saluera la mémoire de l’arrangeur au début du Tombeau de Couperin, une suite que jouait Slava Guerchovitch dans son précédent album (chroniques de l’interprétation à retrouver ici et là).
Enfin, l’œuvre s’est développée au fil du temps, les « cinq pièces enfantines » liminaires étant encadrées par un prélude et une apothéose, comme si l’écriture ne pouvait saturer un imaginaire et était appelée à se développer même après le mot fin ou la dernière double barre. C’est évidemment la transcription de la partition du ballet, la plus riche, qui est ici jouée.
Comme l’humble troubadour demandant à la fin de son testament d’être enterré sur la plage de Sète, on pourrait ajouter un codicille : la transcription elle-même puise dans l’imaginaire puisque le prélude et le mouvement qui suit ne sont pas jouables par deux mimines, même par un virtuose réellement virtuose. Le miracle de leur exécution sur ce disque porte donc le nom assumé de re-recording.
C’est donc une transcription plus ou moins imaginaire pour piano solo qui ouvre la suite avec le prélude.
Grand calme,
répétitions plus ou moins rapprochées et
tenues
construisent le suspense avant que le piano à trois mains n’ouvre grand le spectre des registres puis ne les referme. Sans presser ni masquer le rôle des silences, Slava Guerchovitch
murmure des bribes,
esquisse des silhouettes,
fomente d’éphémères envolées.
Enchaînée attaca subito, la « Danse du rouet et scène » associe le redoutable tournoiement du rouet d’une vieille et le sautillement de la princesse Florine armée de sa corde.
La dextérité des petites saucisses,
la légèreté du toucher,
l’étrangeté de cette version à trois mains et
le swing des accents
captent l’oreille. Comme à son accoutumée, Slava Guerchovitch se refuse à tout contraste criard, notamment dans les nuances, préférant travailler une palette riche allant du piano au mezzo forte grand maximum. Autrement dit, il ne surjoue pas mais oblige l’auditeur à écouter. Même lorsque la princesse
trébuche,
percute le rouet et
entre dans la « nuit séculaire »,
pas d’éclats de son, d’effets chocs ou de percussions fortissimo : rien que le texte comme distancié par un souci de musicalité passant au-delà du récit mentionné sur la partition.
Enchaînée itou, la « Pavane de la belle au bois dormant » en la renoue avec la transcription de la première version de Ma mère l’oye. Le pianiste installe « doucement » la princesse « dans le fauteuil de la vieille ». Le ballet funèbre s’achève quand, seigneurs et dames étant partis qui, parmi ces dames,
se préparer une eau chaude avec des herbes dedans,
rédiger un manuel ultraféministe tout en feignant de nettoyer quelque lèchefrites au cas où l’époux apparaîtrait ou une vieille commère viendrait lui demander ce qu’elle fabrique, ce qu’elle écrit et comment elle ose proférer des propos aussi révolutionnaires, ou
rêvasser en contemplant la forêt avec l’espoir qu’un beau jeune homme ou, à défaut, un type un peu vieux mais, pfff, presque acceptable vienne la rejoindre parce que, la contemplation, c’est chiant,
qui, parmi ces messieurs,
boire un apéro,
faire un foot,
lécher la pomme du seigneur local, voire
les trois à la fois
(fallait pas échauffer notre imaginaire…), la vieille se révèle être la très mimi fée Bénigne. Elle va biser la princesse endormie et laisse la victime à la garde de deux « négrillons ». Si, à l’époque, on pouvait écrire ça sans offusquer Sandrine Rousseau puisqu’elle n’était pas encore de ce monde, hélas. Même en 1975, Charles Trenet étrennait sa chanson du négrillon lors d’un passage à l’Olympia, dans un temps plus proche de nous que celui de Bossuet. Donc, deux négrillons annoncent que vont être présentés « Les entretiens de la Belle et de la Bête ».
L’interlude
fragmenté,
contrasté et
surprenant,
laisse se déployer l’imaginaire de l’auditeur et se dissout « très lentement » dans un « mouvement de valse ». L’interprète soigne ces interludes musicalement riches et nourrissant narrativement. Sous les doigts du musicien, la Belle se fait belle car, à ce niveau, la beauté est un travail sinon un métier. Slava Guerchovitch est dans son élément,
ciselant un balancement,
suggérant une ondulation soyeuse,
déliant une ligne presque émoustillante.
L’arrivée de la Bête gâche cette ambiance.
Gravité,
stupeur et
peur
saisissent les personnages et la musique. Puis les craintes se dissipent, et une modulation ramène un calme oscillant sur un rythme ternaire jusqu’au dévoilement disneyique de la Bête qui, ayant touché le cœur de la Belle en paraissant pitoyable, peut apparaître « plus beau que l’amour » et partir convoler avec la dame dans les arpèges aigus du piano. Les négrillons annoncent le conte suivant : celui du « Petit Poucet » qui, suspense oblige, fera l’objet d’une prochaine chronique. À suivre !
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Dans son premier disque, Born in Monaco (liens à retrouver ci-dessous), la technique de Slava Guerchovitch nous avait davantage impressionné que son expressivité. Son deuxième opus promet un Ravel imaginaire donc déçoit, puisque le propos n’est pas d’imaginer Ravel mais de rendre hommage à son imaginaire, à la fois « quête de beauté et défi technique » : le contenu ne correspond pas au titre. Néanmoins, l’on apprécie que les frères Guerchovitch s’investissent dans l’objet-disque en rédigeant la note d’intention et le livret, disponible en anglais et, c’est de plus en plus rare, en français.
Premier imaginaire sur le pupitre, celui qui anime célèbre Sonate pour violon et piano en Sol, où le compositeur vise, selon les interprètes, à « transporter l’auditeur dans des univers sonores contrastés ».
L’allegretto, lancé entre 6/8 et 9/8, file bon train. Les qualités requises sont au rendez-vous :
légèreté,
capacité à dialoguer,
souplesse du geste donnant à l’auditeur une confortable impression d’évidence et de naturel.
Au piano cristallin de Slava répond le violon de David, qui déjoue le risque de la surinterprétation : le vibrato est maîtrisé, le phrasé est net, le son est chaleureux.
Les frères se jouent des difficultés techniques avec maestria. Mieux, au fil des modulations tonales et rythmiques, ils maintiennent une vision presque univoque de l’esquisse, de la caresse, de la suggestion. Essentiellement joué piano, ce premier mouvement gagne en limpidité rêveuse ce qu’il perd en
tensions,
contrastes et
rugosités.
Une lecture très éloignée de versions plus énergiques telles que celle que l’on a pu chroniquer jadis ici ; donc une lecture intéressante puisque singulière.
Le deuxième mouvement est un blues motorisé sur une bitonalité : le violon reste en Sol quand le piano s’installe en La bémol. Sur des pizzicati secoués par des accents, le piano prend sa posture d’accompagnateur ouvrant la voie à un comparse « nostalgique » et glissant.
Contretemps,
contrastes d’attaques et
trouvailles harmoniques nullement contenues à un exercice de style encore moins à une parodie
sont ici mis en valeur par une interprétation précise voire sage. Les musiciens se risquent néanmoins à métamorphoser leurs instruments lorsque le besoin s’en fait sentir. Le piano à queue sait alors sonner en mode bastringue ou saloon ; et le Sanctus Seraphino de 1739 joué par David Guerchovitch se mue brièvement en banjo. Sans se laisser tenter par le plaisir d’une musique canaille, les complices proposent une version
propre,
sérieuse et
élégante
de l’audacieuse effronterie de Maurice Ravel.
En La bémol, un perpetuum mobile à trois temps conclut la sonate. L’allegro résolu lance peu à peu un violon impressionnant. Derrière la logorrhée des quatre cordes, le piano assure
la pulsation de la mesure,
le groove des contretemps et des accents, ainsi que
les mutations harmoniques.
Les amateurs de versions
radicales,
incarnées et
exubérantes
passeront leur chemin. Les mélomanes moins fouyouyous se laisseront
séduire par l’art du toucher de Slava,
ébaubir par la ténacité de David, et
convaincre par la connexion entre les deux musiciens…
même si le prochain morceau de la set-list est la version pour piano seul de « Ma mère l’Oye », que nous commencerons à découvrir dans une prochaine notice. À suivre, donc !
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Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene, le 29 juin 2025 (Paris 13). Photo : Rozenn Douerin.
Figure attendue du concert à deux pianos, le solo est l’occasion de découvrir les personnalités musicales d’artistes qui, jusque-là, les fondaient dans un même creuset. Gaspard Dehaene est le premier à s’avancer avec deux pièces de Maurice Ravel. La « Pavane pour une infante défunte » tente de nous envoler loin des aléas du concert à domicile, en l’espèce la présence d’un enfant pénible que ses parents ne jugent pas pertinent de recadrer ou d’extraire ne serait-ce que par, soyons fouyouyous, politesse. Concentré, l’interprète dessine un lamento qui évite le mélodrame suggéré par ce que le compositeur appelait « une œuvre incomplète et sans audace ». Habité, il dégage la partition de tout risque de rengaine. Poète, il démontre un profond travail rythmique.
La battue est solide,
l’agogique est tenue,
les respirations sont justes.
Les redoutables « Jeux d’eau » suivent, qu’ils évoquent le « Dieu fluvial riant de l’eau qui le chatouille », comme le suggère la citation d’Henri de Régnier ouvrant la partition, ou, selon Camille Saint-Saëns, une « cacophonie ». On s’y goberge
de la limpidité des aigus,
de la netteté de l’énonciation et
de l’art qu’a le pianiste de faire sonner les harmonies étonnantes du tube.
À Tristan Pfaff de chauffer seul le clavier. Il opte pour « L’Isle joyeuse », inspirée à Claude Debussy par un tableau d’Antoine Watteau où jeunes femmes et masques s’embrasent dans « la gloire du soleil couchant ». Après que son collègue a valorisé les différents registres du Steinway B refait à neuf, Tristan Pfaff fait crépiter une mécanique impeccable. Profitant d’aigus cristallins et de graves profonds, il déploie un toucher intraitable
(trilles à la pointe sèche,
boucles envoûtantes,
arpèges affriolants)
qu’auréole une pédalisation polymorphe
(prolongement,
effet orchestral,
contraste avec la sécheresse excitante des traits),
idéale pour traduire la multiplicité des caractères de la musique
(liquide,
rythmique,
élégiaque,
tendue,
triomphante,
suggestive…).
Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene, le 29 juin 2025 (Paris 13), après le concert. Photo : Rozenn Douerin.
Alors que la techno lâchée par une animation municipale place d’Italie s’insinue dans le salon, le pianiste ne daigne seulement pas s’en apercevoir. Tout à son ouvrage, il assume les codes du concert privé en dégainant la transcription qu’a tirée Grigory Ginzburg de l’aria « Largo al factotum », extraite du Barbier de Séville de Gioachino Rossini. C’est à la fois
du tube,
du concis et
de la pyrotechnie.
Tristan Pfaff parvient néanmoins à transcender ces conventions sympathiques pour en faire de la musique en associant
humeur de l’air,
humour de la virtuosité improbable et
liberté de l’exécution
(breaks,
glissades,
sautes thymiques)
jusqu’au feu d’artifice final. La transition est toute trouvée pour le retour du duo de pianos autour de l’impressionnante Carmen Fantasy signée Greg Anderson et Elizabeth Joy Roe. C’est le second gros morceau de la set-list, et quel gros morceau ! Sur quelques-uns des airs opératiques les plus connus, Gaspard Dehaene et Tristan Pfaff ravissent les spectateurs par
leur virtuosité sans afféterie,
l’évidence de leur connexion et
l’élégance de leur interprétation
(nuances,
contrastes,
étagement des voix,
caractérisation des atmosphères,
plaisir de la percussivité,
habileté de leurs vingt petites saucisses et de leurs ripatons à pédales).
Pas de bon récital sans bis – ô tradition quand tu nous tiens ! Voici donc une brève danse d’Alexander Tsfasman, dernière occasion d’admirer
le groove des zozos,
leur coordination précise et
le souci qu’ils apportent aux finitions,
ce dont témoignent par exemple les multiples présentations du thème dont ils varient l’intensité percussive. Ainsi Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene rappellent-ils que, pour des artistes dignes de cette étiquette, il n’y a pas de petit concert, il n’y a que des rendez-vous. En attendant les prochains, bien sûr…
Jonathan Benichou-Rabinovitch à la mairie du huitième arrondissement de Paris, le 19 juin 2025. Photo : Rozenn Douerin.
Le récital donné le 19 juin par Jonathan Benichou-Rabinovitch à la mairie du huitième arrondissement aurait pu s’arrêter avant le Deuxième concerto pour piano de Camille Saint-Saëns. Il aurait pu également s’arrêter après. C’était prévu ainsi. Mais croire cela, c’est mal connaître Jonathan Benichou-Rabinovitch. L’artiste revient donc avec La Princesse disparue, une partition qu’il a composée autour d’un conte
allégorique,
symbolique et
métaphorique
du rabbi Nahman où la princesse « cache une force créatrice ».
L’écriture entre méditation et tensions,
le balancement entre consonance et trouvailles harmoniques, ainsi que
l’interprétation entre narrativité et expressivité
diffractent l’évidence du son en suggérant une multitude de possibles.
Accords arpégés,
pédalisation habile,
sens de l’agogique,
variété de l’accompagnement que surplombe une ligne mélodique fracturée,
large spectre de nuances et
fin suspendue
participent d’une écriture
de l’hypnose façon récit dont on veut connaître le fin mot,
de l’apocalypse – au sens étymologique – espérée et
du secret qui fascine car, dès qu’on a cru le dissiper, il se dérobe et réapparaît sous une autre forme.
Le récital aurait encore pu s’arrêter là. Mais croire cela, c’est mal connaître Jonathan Benichou-Rabinovitch. Le voici qui semble vouloir synthétiser son concert avec les « Oiseaux tristes » extraits des Miroirs de Maurice Ravel, écho au « Rappel des oiseaux » de Jean-Philippe Rameau qui ouvrait le récital, mais aussi au presto du concerto de Camille Saint-Saëns qui hésitait, comme les « Oiseaux tristes », entre battue binaire et 12/8. La concentration lunaire de l’artiste lui permet de se détacher de la température élevée ensuquant la salle pour proposer, plus qu’une synthèse, un éloge de la synesthésie. Mettant à profit avec une virtuosité très intériorisée une partition toute en miroitements et résonances, il semble vouloir
peindre avec le son,
raconter avec l’harmonie,
évoquer avec les couleurs des différents registres
pour aller au-delà de la dimension programmatique du titre et envoler ses auditeurs. Bien sûr, le récital aurait encore pu s’arrêter là. Mais croire cela, c’est mal connaître Jonathan Benichou-Rabinovitch. Cette fois, il ne veut ni ajouter (comme avec le premier encore) ni synthétiser comme avec le deuxième bis : il veut prolonger. Soit, donc, une pièce dans la même tonalité (mi bémol mineur) commençant, une octave plus grave; sur la même note qui concluait les « Oiseaux tristes ». Dans cette définition à peine cryptique, chacun aura reconnu, qui en douterait ? l’Étude-tableau op. 39 n°5 de Sergueï Rachmaninoff.
Un gardien tente d’interrompre l’exécution en faisant cliqueter son trousseau. Il est plus de 22 h 30, il doit fermer. Tandis que le piano résonne, des négociations s’engagent avec le vigile pour obtenir un délai de grâce de cinq minutes avant l’expulsion. Le pianiste semble n’en avoir cure, préférant mettre le feu à son piano. Il y a
des escarbilles,
des crépitements, et
de hautes flammes
jusqu’à l’apaisement des braises puis des cendres. Cette fois, le récital ne peut que s’arrêter là. Même Jonathan Beinchou-Rabinovitch doit s’y résoudre, laissant aux spectateurs fondus sur leurs chaises le sentiment d’avoir assisté à un moment
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