Effet miroir garanti : le compositeur Karl August Hermann (1851-1909), pilier de la musique estonienne, est un zozo polymorphe (un peu théologien, philosophe, linguiste, prof à la fac, journaliste comme l’indique en premier Google, etc.). À son instar, Nicolas Horvath, son serviteur du jour, est un musicien à la fois très convenable, avec sa palanquée de prix, ses concerts de prestige et son brushing à faire pâlir d’envie Gautier Capuçon – le mec qui se prend pour le Rostropovitch du Quartier latin – et très singulier. Ainsi, parmi d’autres, peuvent paraître

  • singulier, son éclectisme ;
  • singulier, son goût pour les concerts longuissimes ;
  • singulier, son penchant pour la musique harsh noise qui l’a poussé à enregistrer une version saturée – le mot est faible – du graphique Treatise de Cornelius Cardew.

Les lecteurs habitués de cette page le savent depuis ce tantôt ou il y a peu.
Pourtant, cette similarité atemporelle va plus loin et frise la complicité. En effet, interrogé sur son intégrale Hermann, Nicolas Horvath reconnaît que découvrir ces partitions l’a aidé à se débarrasser une nouvelle fois d’étiquettes qui lui collaient aux doigts. Après avoir été le lisztien de service, il tendait à passer pour le minimaliste des salles obscures. Publier chez Toccata, ces « premieres » au disque – même si certaines pièces pour piano de Karl August Hermann, nous apprend une abondante notice en anglais d’Anne Prommik, avaient été gravées dès 1908 – permet à l’interprète de sortir de cette cage, humour jaune (si, comme Jaune Cage, bref), en abordant un répertoire d’apparence plus léger.
Enregistrée le 9 juillet 2016 sur un Yamaha CF III et devant les micros d’Alexis Guerbas, cette intégrale de la musique pianistique de Karl August Hermann (1851-1909), concentrée sur une heure de musique et une grosse vingtaine de pièces, bénéficie des recherches effectuées par l’interprète, qui est allé dénicher ces partitions in situ et en a obtenu personnellement le scan du musée du Théâtre et de la musique estoniens de Tallinn. Elle affronte trois défis principaux.

  • Premier défi, présenter une œuvre spécifique en tâchant de faire résonner les différents aspects d’un musicien kaléidoscopique. En clair, il revient à l’interprète de laisser découvrir, sous le compositeur pour piano, le folkloriste et le créateur de musique chorale – parfois remixée pour piano seul – voire d’opéra : ne raconte-t-on pas que le « journaliste’ est mort d’avoir lu une mauvaise critique de son opéra, pourtant acclamé lors de la première ?
  • Deuxième défi, organiser la set-list de manière à permettre une écoute continue, façon récital, associant la reconnaissance d’une patte et le plaisir de varier les humeurs.
  • Troisième défi, jouer cette musique joyeuse et typée « Second Empire » sans la réduire à son aspect nationaliste (« Valse nationale des Estoniens », par ex.) ou programmatique (« Triste et gai », « Hors d’haleine », « Le gant perdu », etc.). Avouons que ce défi n’inquiète guère l’auditeur familier du travail de Nicolas Horvath : Glass, Satie, Debussy et même Czerny sont toujours joués avec le même investissement, la même envie de donner de la vie à la partition, que celle-ci soit déjà chef-d’œuvrisée par la tradition ou qu’elle puisse paraître mineure selon les codes en vigueur dans les grrrandes salles de concert ou chez les producteurs de disques mainstream. Reste à vérifier, enfin, si l’artiste et sa découverte sont à la hauteur de notre préjugé gourmand.

 

 

Un « Crépuscule d’été » ternaire ouvre le bal, avec mélodie à droite, et ploum-ploum à gauche. L’interprète évite d’en rajouter : la pièce a l’air d’être jouée tout droit mais, en réalité, son charme sourd des attentions prodiguées par le prodige – par ex. :

  • basse discrète mais présente,
  • très légères respirations opportunes,
  • maîtrise de la retenue finale.

En deuxième position, Nicolas Horvath place un « Rêve ému » à la fois similaire (ploum à gauche, mélodie à droite) et contrastant puisque le thème est énoncé enveloppé par des accords, façon boîte à musique. Là encore, le dieu (de la musique) est dans les détails qui étoilent, badabadam, un matériau compositionnel sciemment simple :

  • coupure éclairante de la pédale par ex. à 0’20,
  • maintien d’un tempo égal et d’une sonorité unie,
  • rareté donc efficacité des p’tits coups d’Stabylo (1’30 à 1’31 ou 1’47 à 1’48, par ex.), etc.

Le « Combat de la vie » prend des petits airs chopiniens vite teintés d’un peu de Schumann (0’29) qui se délitent dans une série de transpositions aboutissant à un passage plus appuyé qu’éclairent des modulations semblant laisser, de façon signifiante, ce « combat » inachevé.

 

 

Des arpèges brisés à droite, une basse solide à gauche (avec reprise), une partie B reprenant le principe en y ajoutant une tierce puis une suspension et des accords répétés (avec reprise) : sans doute « Hiver et printemps » n’est-il pas le morceau le plus palpitant du répertoire, mais, grâce à sa relative insipidité, il contraste avec ce qui précède et relance l’attention pour la suite – en l’espèce, la Valse nationale des Estoniens, dont la partition est reproduite dans le livret. Certes, l’intérêt folklorique peut paraître l’emporter sur la richesse des harmonies ou la créativité du compositeur, bridé par le propos solennel annoncé. On apprécie d’autant plus la double qualité de l’interprétation : pas de mignardise gnangnan quand il faut aller tout droit ; en revanche, contraste entre les caractères des différents segments.
Tout aussi reprisé, « À bout de souffle » se balance comme il sied – avec les retenues qui vont bien, écoutez par ex. à 0’16 –, avant qu’une légère tension ne secoue le discours. La clarté des aigus, la sûreté de la main gauche, l’aisance des réflexes, la vision d’ensemble de cette pièce au titre énigmatique sont autant d’atouts d’interprétation pour donner un surcroît de pimpant à une jolie musique de salon qui a le bon goût de ne pas conter fleurette à l’ivresse de la prétention.
La pièce la plus longue (4’10) s’annonce comme un Air estonien varié et modulé qui s’ouvre en Ré avant une première modulation amenée sans forfanterie. Une touche de guilleret déjoue toute crainte de monotonie. Ensuite, la valse à quatre temps des transformations de tonalité, plus ou moins tuilées, l’utilisation habile des différentes tessitures du clavier (écoutez par ex. le toucher délicat qui célèbre l’aigu sans basse à 2’35) et le désir de finir en fanfare – ce qui ne signifie pas en godillot de chantier ni en lourde pompe – captent l’oreille de l’écoutant autant que de l’auditeur distrait. La « Solution de l’énigme » se décapsule alors comme un hymne national, hésite à facétier entre deux solennités et se décide à se clore sur un peu de pouët-pouët, l’interprète tâchant de rendre, d’une part, les contrastes, quand la main droite baguendaude dans les aigus après que des accords répétés ont posé l’atmosphère, et, d’autre part, l’unité de la pièce par-delà sa bicéphalité, tatata.
S’ensuit une Chanson estonienne, mimi, et exposée avec le sérieux requis – l’illustre la respiration à 0’59 : oui, la musique a l’air bête comme chou, mais si tu joues la partition sans l’habiter juste ce qu’il faut, c’est plombant, alors que si tu as la finesse de lui apporter la p’tite touche de poivre du Bénin qui va bien, ben, la même œuvre devient sapide. Une basse un peu plus créative, un quasi-break savoureux (1’45) et une fin sans chichi contribuent au charme de ces feuillets pas impérissables, peut-être, mais certes pas désagréables, plus d’un siècle après leur griffonnage.

 

 

« Air d’été » (en français dans le texte) semble hésiter sur l’harmonisation à privilégier : entre la monodie, la fanfare, la chanson populaire, la valse qui menace de s’encanailler brièvement dans la dernière partie, cette virgule d’1’35 happe l’esgourde par sa variété concentrée dans un temps restreint. Le « Mariage de Hans le rigolo » est le sujet du billet suivant, ternaire lui aussi. Sôterie – selon le terme judicieux de René Goscinny – sans prétention, cette musiquette bénéficie d’une exécution élégante – toucher délicat des aigus, détaché de la main gauche à 0’50 pour contraster avec la première partie de la reprise – et attentive – tout p’tit ritendo sporadique, comme à 0’46 –, indispensable pour satisfaire l’écoute autant que l’audition.
C’est alors que se faufile la pièce la plus brève du lot, une valse-minute estonienne. Forme et brièveté-sens : celui qui cherche une œuvre révolutionnaire peut s’aller faire lanlère ; ici, titre et musique s’accordent – c’est, simplement, une valse estonienne de la fin du dix-neuvième siècle, sans tralala, sans excès et sans fastidieux développement de trois plombes. Une « Chanson pour bourdon [ou fredonnement ? on n’entend point de bourdon], cor et cornemuse » s’enquille, façon comptine enfantine, dont Nicolas Horvath rend la trépidance grâce à une apparente instabilité rythmique qui conduit, logiquement, à la suspension du discours sans cadence plagale, euphémisme.

 

 


« Le lecteur qui voudrait marquer ici une pause, le peut. Nous en sommes arrivés, ma foi, à ce que d’excellents auteurs (Jules Sandeau, Victor Margueritte, Henri Lavedan, Alain Robbe-Grillet même, dans son tout dernier Carême de Noël) appellent une articulation naturelle » ou, à défaut, la moitié des pistes de l’intégrale de l’œuvre pour piano de Karl August Hermann.

 

 

« Pensées de vie » (en français dans le texte, comme les deux titres suivants, même si le sens de l’expression n’est pas trrrès évident) joue avec des codes de nocturne : la main droite propose accords et mélodie, tandis que la main gauche bariole paisiblement. La retenue de l’interprétation, l’équilibre entre les voix et l’énergie finale s’associent aux quelques surprises chromatiques, à l’élégance harmonique et à la réussite de la mélodie pour renouveler l’intérêt du curieux. « Pensée musicale » joue aussi, lentement, sur le chromatisme en y ajoutant des unissons intrigants. L’exécutant s’astreint à rendre au plus simple, donc au plus juste, cette tension entre :

  • démarche quasi martiale,
  • aplatissement de l’harmonie et
  • rare tentative d’envolée soliste dans l’aigu.

La « marche de fête » ne se dépare pas d’un goût prononcé pour le solennel et le tempo modéré. Par des nuances et un toucher multiple, Nicolas Horvath colorie cet espace, permettant à l’auditeur de patienter jusqu’à un p’tit emballement au mitan du morceau, puis une quasi accélération aux deux tiers de l’œuvre qui rappelle que la marche est aussi festive, contrairement à ce que laissait présager les 1’45 liminaires ; et ce changement d’humeur fait assurément le prix du feuillet. L’« Humeur de valse » suivante s’ouvre en duo, puis glisse vers une harmonisation plus complète où de petites fanfreluches dans les aigus permettent à la pièce d’échapper à la simple mignonnerie vers quoi elle s’avançait. À nouveau, l’art de l’exécutant est, sous couvert d’un ton uni, de précipiter l’auditeur, avec délicatesse, dans les atmosphères que le compositeur parvient à faire muter en dépit de la brièveté des séquences.

 

 

L’Andantino en La (et sans doute 12/8), long à l’aune de cet album puisqu’il pèse 4’, distingue la main gauche en triolets et la mélodie à la main droite. Pour rendre cette pièce plus pimpante que la seule partition le laisserait supposer, rien ne vaut le désir qu’a Nicolas Horvath d’investir cette musique, lequel s’exprime notamment par :

  • les variations d’intensité, de nuances, de rythmes,
  • les respirations et les dilatations des pauses ;
  • la clarté du discours, jusque dans ses rares dissonances, comme à 3’19 ; et
  • la lisibilité de la pièce, unie par-delà les mutations comme quand la main gauche prend le lead.

Prenant la suite, la « Feuille d’album » partage, avec parcimonie, le discours nostalgique entre les deux mains. En dépit de sa facture sans surprise, elle bénéficie d’une lecture aussi soignée que les autres pistes (écoutez la p’tite inspiration à 0’58 : ça change tout !). L’Allegretto en Fa déroule de paisibles arabesques, non sans à-coups bienvenus pour épicer, aux oreilles des mauvais garçons, la sagesse du très sage propos. Le « Gant perdu » remporte la palme de la plus microminiature (0’45 officiellement, en réalité 0’40). Son balancement ternaire est un concentré du charme salonnard, avec deux « n » mais sans haine. Dans ce bonbon délicieux, tout repose sur :

  • la bienséance harmonique,
  • la simplicité d’énonciation et
  • la joliesse mélodique – on a connu pires ingrédients.

Bascule-t-on dans un autre monde, celui des costumes trois-pièces, des queues-de-pie et des nœuds papillon, avec l’Étude de concert en Do ? Certes, le thème liminaire tricote un tout p’tit plus que les plages environnantes, et le thème est plus escarpé que d’ordinaire. Néanmoins, rien d’assez spectaculaire pour éviter à l’interprète de donner du souffle à cet exercice répétitif (ritendo à 1’13, respiration à 1’36, allure décidée à la reprise du thème préparant une coda qui est à la haute gastronomie musicale ce que les pâtes Leader Price trop cuites sont à une bonne choucroute dégustée chez un honnête restaurateur alsacien, ça existe). On apprécie l’originalité de la pièce dans le contexte de ce récital, ainsi que son respect des conventions d’un art pianistique de salon (montées parallèles puis arpèges inversés, emportements bien tempérés, réexpositions légèrement enrichies, etc.) qui constituent, ne mentons pas, une grande partie du plaisir éprouvé à son écoute – on sait où on est, ça fait pas semblant et c’est joué par un grand pianiste motivé : what else?

 

 

« Triste et heureux », sans véritable mélodie, utilise un motif triste, évoqué aux deux mains, avant que, à 0’58, une ritournelle majeure et plus enlevée n’éclaire le titre. Aussi pédagogue que gourmand, le pianiste en profite pour démontrer l’impact du détaché et du lié sur l’effet musical produit. Un ensemble de « Trois pièces caractéristiques » couronne l’intégrale. « Per aspera ad astra » (par des sentiers ardus jusqu’aux étoiles) présente un thème déchiqueté, envahi par un accompagnement très présent. La main droite tente de grimper… mais le morceau s’interrompt. Solidité des doigts et fin rendu de la lutte vers l’élévation caractérisent l’exécution.
« In hilaritate » (sans doute troncation de « in hilaritate tristis » et réciproquement) atteint à son tour les 4’, associe un thème pointé puis chromatique à un accompagnement sérieux. Quelques circonvolutions cherchent une issue à ce thème ressassé ; puis une guirlande maîtrisée à droite clignote avant d’être rappelée à la discrétion par la réexposition du motif liminaire jusque dans le suraigu. Une coda martiale et triste point-finalise, ratatata, un morceau dont Nicolas Horvath restitue avec finesse tant les flux ductiles (là, j’avoue, j’ai mis « ductiles » parce que je trouve ça hyperclasse, mais je suis pas sûr du tout que ça veuille dire quoi que ce soit voire, seulement, quelque chose si ce n’est, peut-être, les modifications d’humeur) que la solidité obsessionnelle du thème. Ainsi l’interprète rend-il justice à ce qui est, peut-être l’une des pièces les moins convenues du disque.
On finit, plus guilleret, avec la « Polca futura », au tempo intelligemment souple. Le jeu sur la diversité des sonorités est indispensable pour habiller une œuvre où les mêmes accords peuvent être assénés cinq fois – il faut donc s’en servir pour en sortir autant de groove que dans les envolées vers le suraigu de la main droite. Une péroraison droite dans ses bottes cautérise le titre et l’heure de musique.


En conclusion
, ce disque associe trois plaisirs :

  • celui de la découverte d’une sorte de Gottschalk tardif de l’Est, moins ambitieux donc plus simple ;
  • celui d’une musique qui, loin d’aspirer à une richesse formelle ou subversive, assume sa nature divertissante et mélodieuse – ben, on va pas faire notre mijaurée, reconnaissons que c’est carrément pas désagréable ; et
  • celui d’une interprétation aux petits oignons, jamais neutre et systématiquement au service de partitions dont les moindres infléchissements sont rendus sans emphase mais avec délicatesse.

Celui qui a programme plus roboratif dans sa besace peut évidemment m’envoyer son disque, hâte d’ouïr ça.


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D’un côté, il y a un stakhanoviste polymorphe nommé Nicolas Horvath (« Je passe 99,9999999% de mon temps soit à enregistrer, donc devant mon piano, soit à faire des montages, donc encore à écouter de la musique », confie-t-il). Stakhanoviste en synchronicité, au sens où, on l’a vu, il donne parfois, en un soir, des concerts démesurés. Stakhanoviste en diachronicité, c’est-à-dire sur le long terme au sens où, en sus des concerts, normés ou hors norme, il enregistre à tour de bras, pouvant lâcher au cours d’une conversation : « J’ai encore six disques à graver d’ici un mois » alors que vient de paraître le quatrième volume de son intégrale Satie dont il est, « et c’est pas toujours comme ça », extrêmement fier. Devant une telle profusion, les paresseux que nous sommes aimeraient craindre la multiplication de gravures conventionnelles et sans saveur. Comme pour répondre aux médisants, l’interprète s’extirpe de sa zone de confort, entre Liszt, minimalistes et Satie, pour défricher une littérature musicale où on ne l’attend pas de prime abord.
Donc, d’un côté, un zozo dont le travail discographique devient titanesque. De l’autre, sa nouvelle proie : une œuvre méconnue des grands virtuoses car pas destinée pour eux – il s’agit d’études. Or, longtemps, les « Études pour piano » étaient fidèles à leur appellation : elles servaient à étudier. Puis le couple s’est distendu, l’appellation s’est sédimentée, et le terme désigne aujourd’hui des objets divers, associant, parmi d’autres :

  • un marchepied permettant ou d’aller plus loin dans la virtuosité, ou de franchir une difficulté spécifique (indépendance des mains, réflexes, habituation à une tonalité dont l’haleine pue l’abus d’altérations, etc.) ;
  • une esquisse préalable permettant à l’artiste, presque picturalement, de « faire son étude » en vue d’une pièce plus développée ;
  • une œuvre de forme libre, souvent rattachée à une série de compositions portant le même titre.

Le label Grand Piano en fait son miel pour sa collection « Finger finesse: study series ». Sur ce rayonnage, l’on trouvera davantage des études ressortissant d’un projet fonctionnel, donc pédagogique, tel qu’il se pratiquait au début du dix-neuvième siècle – ainsi des études de Friedrich Burgmüller (les « faciles et progressives » puis les « études de genre », claquées par Carl Petersson). En revanche, les études de Philip Glass par Nicolas Horvath, dont le projet didactique est très limité, ont été publiées hors collection.

 

 

Intégrées, elles, dans la collection spécialisée, les 30 études de mécanisme (op. 849 !) de Carl Czerny viennent de paraître. Ce sont des pièces à vocation didactique. Moins complexes et moins abondantes que les études progressives rassemblées dans Die Kunst des Präludieren (op. 100), dont CPO vient de publier l’enregistrement en double disque par Kolja Lessing, elles ont été enregistrées en un jour par Nicolas Horvath, dans son studio de Misy. On aurait aimé que le livret abordât la question fondamentale, à savoir l’intérêt de graver des études, qui plus est « intermédiaires », donc ni les plus faciles ni les plus véloces, regroupées dans d’autres cahiers ; voire qu’un bref entretien avec l’interprète évoquât, d’une part, sa fréquentation des diverses études et son appréciation de la production de Carl Czerny, par ex., comme le fait Carl Pertersson. Il semble hélas qu’aient été commandés à Keith Anderson, le rédacteur du livret, de bien fades feuillets enchaînant biographie familiale du compositeur et description des trente études. Sans doute cette faiblesse participe-t-elle aussi d’une volonté de laisser l’auditeur appréhender la musique en évitant de filtrer ses réactions. Peut-être aussi est-ce pour éviter tout dévoiement d’écoute, de type comparatif, que le disque assume sa brièveté, qui – c’est bon signe – est aussi un regret : 47’, cela laissait largement la place de glisser quelques-unes des pièces à vocation plus brillante ou moins fonctionnelle du sieur Czerny. Il semble que l’éditeur ait préféré spécialiser ce disque, ce qui en simplifie son appréhension mais peut aussi tempérer l’enthousiasme a priori de l’acquéreur.
Voilà, le pseudo-critique ayant critiqué, nous pouvons en venir à l’essentiel, id est la musique qu’endosse ici Nicolas Horvath. Jouées sur un Steinway C de 1925 au son idéal – culotté sans être casserole, et riche sans omettre, ça fait partie du charme, les notes limite de justesse comme ce 4F qui fait sporadiquement sursauter –, huit études en Do ouvrent le bal. La structure des études est quasi toujours identique : elle comprend deux parties, avec une reprise par partie.

 

 

La première étude, allègre, associe des triolets à droite et des ploum-ploum à gauche. Grâce à son toucher délicat, l’interprète en fait ressortir la légèreté presque pétillante, ainsi que la grâce des clochettes secouées par le sol aigu répété et opposées à à la solidité des sol médium et graves. La deuxième étude inverse le projet : thème à droite (les études de Carl Czerny sont toujours très mélodieuses), moteur en triolets à gauche. Astucieux, le musicien évite de surjouer. Ainsi préfère-t-il les nuances à des effets de dynamique – écoutez les croches pointées, plus ancrées que piquées, afin de privilégier la continuité de la ligne mélodique contre le rebond percussif qui la hacherait. La troisième étude, allègre mais pas trop – les petits doigts ne se privent cependant point de gigoter, ouf –, remet les triolets à droite avec des p’tits accords à gauche. À la sécheresse fonctionnelle – après tout, ce ne sont que des études –, Nicolas Horvath préfère l’interprétation, de même qu’il avait aimé « romantiser » Glass. Partant, prévalent l’énergie sur le note-à-note, et la nuance sur la lecture planplan.
Dans la quatrième étude, des doubles dialoguent avec la basse en noires. On se laisse porter par les tentations modulantes (en Fa ou en Sol… mais aussi vers ré mineur) grâce aux crescendi construits de main de maître avec un matériau très simple. La cinquième étude s’assume Vivace giocoso, avec triolets en doubles à gauche, doubles pointées et triples à droite. Toujours sobre (comment l’artiste fait-il pour résister à la tentation du ritendo à la huitième mesure de la seconde partie ?), Nicolas Horvath confirme son désir de jouer pleinement, avec sensibilité, ce cahier pour aspirant pianiste : en témoigne le do avalé à la reprise (0’47, faut toujours feindre que l’on a tout écouté, ça fait tellement classe et plouc à la fois) ou ce la qui se faufile à la place du si (1’04) afin de transformer une répétition percussive en note de passage dans le flux du discours. Que démontrent ces particularités bénignes vis-à-vis de la partition ? Tout simplement que, même dans des pièces moins artistiquement prétentieuses que les chefs-d’œuvre officiels, Nicolas Horvath privilégie la musique sur la partition sèche – préférence indispensable en général et dans ce répertoire secondaire en particulier.

 

 

Allègre et légère, la sixième étude ploum-ploume à gauche et tricote en doubles à droite autour de quintes puis d’octaves descendantes agrémentées de piapiapias – mignons tout plein, les piapiapias, avec ces cors de chasse discrets qui les rejoignent dans le médium. C’est une nouvelle occasion d’apprécier, entre deux réflexes, l’engagement de l’artiste pour rendre joyeuse cette fête aux doigtés – l’illustre, en sus des nuances, un usage très fin de la pédale de sustain. La septième étude, vivace, renvoie les doubles à la main gauche bariolante (la droite aura un p’tit passage de bariolage pour rompre la monotonie). Nicolas Horvath différencie nettement les deux mains, au point de rendre quasi inaudible le premier sol de la deuxième mesure de la seconde partie (0’31), ce qui a pour effet de donner plus de rebond au discours. Plus rapide et en triple croche, s’il vous plaît, la huitième étude fait visiter le clavier à la main droite et travailler les p’tits marteaux, du médium au suraigu. Le pianiste a l’intelligence de ne pas minauder : l’étude est faite pour tricoter, il tricote en tâchant de nuancer à bon escient ce qui peut l’être, afin que ce bref exercice reste écoutable.
La neuvième étude, en Fa, moins prompte en théorie mais pas tant que ça en pratique, sollicite, à l’inverse, en quasi exclusivité la main gauche. Pour compenser la vanité de ce tricotage fonctionnel, l’artiste oppose le grondement des basses à la cristallinité, eh oui, des aigus. La dixième étude propose un monologue partagé en doubles croches entre mains gauche et droite. La spécificité du piano de 1925 empêche d’entendre toutes les notes (ainsi du premier do, même surprise dans la seconde partie, à 0’56 : le mécanisme est bien daubé), et l’on se réjouit qu’une retouche studio n’ait pas gommé ce signe de vie qui participe de l’intérêt d’une écoute continue.

 

 

La onzième étude s’annonce fort vivace, avec deux originalités, à l’aune de ce qui précède : la tonalité de Sol et la mesure en 6/8, avec triples croches à droite (et un peu à gauche au début de la seconde partie). Cela avive l’intérêt alors que la pièce, malgré les respirations pertinentes ménagées par le véloce musicien, n’en a aucun autre que pédagogique. Admettons-le : souvent, Czerny, même quand c’est fonctionnel, c’est mimi ; là, il convient de le reconnaître, c’est résolument fonctionnel, voilà. La douzième étude, en 2/4 à la main gauche, propose en fait un 12/16 à la main droite. Pour l’apprenti et son piano, il s’agit de travailler les notes répétées. Le virtuose gomme pour partie l’aspect fastidieux de la chose sous un toucher qui associe le cristallin au rentre-dedans quand pertinent, évitant à cette berceuse dissimulée d’endormir l’auditeur.
La treizième étude se secoue un peu car, « molto vivace e leggiero », elle revient au 6/8 mais s’aventure dans le bariolage en Si bémol. La pièce – la plus longue du bloc avec la vingt-deuxième – n’attise pas spécialement les passions, avec son duo à la tierce entre mains gauche et droite, mais l’on admire :

  • la solidité des doigts unissant le son, du haut en bas du clavier,
  • l’investissement de l’artiste, capable d’un microeffet d’attente (0’39) susceptible de relancer l’intérêt, et
  • le jeu des sforzendi légers ou du détaché ponctuel (2’05), quitte à ce que tel si bécarre sonne comme un si bémol (2’15) : sur cette série de pièces courtes et d’intérêt d’écoute inégal, il faut de la technique, du souffle, de la personnalité et de l’entrain pour ne pas perdre un auditeur qui ne serait point un jeune pianiste cherchant la soluce pour voir comment ça doit sonner, in fine.

La quatorzième étude, en 2/4 et en La, s’annonce très prompte, avec triples à droite et ploum à gauche, rappelant la spécificité technique des vieux pianos (do dièse rebelle à 1’12, mi discret à 1’16, etc. – ah ben si faut faire genre, et il paraît qu’il faut, on fait genre). Ici, l’on goûte la délicatesse des ploums opposée à la vivacité de la main droite. Par ce truchement, cet exercice aux apparences rébarbatives soutient l’écoute sans trembler de la fesse. La quinzième étude, en Mi et en 2/4, s’articule autour d’arpèges en triolets de doubles croches, à droite, puis à gauche, puis en parallèle. Comme pour chaque opus similaire, Nicolas Horvath lisse la différence entre accords brefs et accords tenus, sans doute pour créer un tapis sonore cohérent sur lequel l’oreille se pose afin de profiter des acrobaties solistes. Loin d’exécuter une pièce pédagogique ainsi que l’on s’adonnerait à une tâche fastidieuse, le musicien prend à cœur la partition : il l’irrigue de contrastes magistraux et la colore d’accents horvathiens (ainsi des sforzendi sur le B7 à 0’26 ou le A/E à 0’42, etc.).

 

 

Signe que, en théorie, ce recueil n’est pas conçu pour être joué ou écouté à la suite, la seizième étude revient en Do, confirmant l’absence de tuilage des sonorités. Triples croches en parallèle puis opposées vont habiter cette partition marquée « sempre fortissimo ». Un petit air rossinien, façon Barbier, souffle sur cette page où tricotent les saucisses, trop vite au goût du piano (le deuxième la aigu, à 0’51 et 1’12, s’efface, transformant les quatre triples en triolet de doubles. Emporté par sa fougue, l’artiste transpose même à l’octave l’enchaînement C – F de 0’54 (et non à 1’16, les puristes seront rassurés), privilégiant ainsi le dynamisme sur la strictitude, qui n’est pas souvent loin de sa sœur la tristitude, ne serait-ce que parce qu’aucun des deux mots n’a ses papiers.
La dix-septième étude, en Sol et en 2/4, ne risque pas de retomber dans la mollesse : « Vivace giocoso », elle propose de travailler les appogiatures et la promptitude des cinq chipolatas de la main droite tandis que la gauche ploum-ploume. Si le piano supporte décidément mal un tel déploiement de vélocité (voir 0’20, par ex.), la sonorité riche de l’instrument et ces signes de vie permettent à l’écoute de ne pas s’ensuquer dans l’ennui de bonne famille que susciterait une interprétation plus soucieuse de planplan que de musicalité. Ainsi pimpé, force est de le reconnaître, le résultat ne manque pas de charme. Des doubles croches allègres et résolues attendent l’interprète dans la dix-huitième étude en 4/4 et en Mi bémol. D’ailleurs, l’exercice tourne autour de cette tonalité, Carl Czerny offrant à l’élève la possibilité de bosser ses doigtés. En dépit du groove que Nicolas Horvath tente d’impulser – oui, à ce stade de la critique, j’ai jugé que « tenter d’impulser du gwouve », ça le faisait –, l’intérêt musical s’arrête là, cette fois.
La dix-neuvième étude, en Si bémol, propose un rythme ternaire sur un allegro scherzando « doux et léger ». En dépit de sa beauté sonore, l’instrument se révèle décidément limité et aléatoire (début deuxième mesure confus, 0’02), mais l’on apprécie que l’artiste ait choisi de conserver une prise où l’allant, le swing et la rondeur des sonorités l’emportent sur un souci de perfection plastique. Ainsi s’exprime une aisance technique qui n’est jamais indifférence à l’interprétation : le très léger ritendo sur le mi bémol – fa – mi bémol (1’08) rappelle que l’interprète n’aligne pas des pensums mais fait feu de tout bois musical pour que l’écoute des études joue au coupé-décalé avec la vocation pédagogique des pièces… sans s’envaser dans le kitsch niaiseux dont la vidéo ci-dessous se complaît à souiller l’artiste, quelque seyante que soit sa complice.

 

 

En 6/8 (voire 18/16 pour la main droite) et en Fa, la vingtième étude est taxée, par le compositeur, tant de « douce et légère » que d’« Allegro piecevole ». Pour l’auditeur, le plaisir d’entendre courir les petits doigts est le seul intérêt de cette pièce. Comme à son  habitude, l’instrument, mauvais coucheur, proteste dès le début de la seconde partie en refusant de laisser sonner le troisième sol, à 0’30. Toutefois, cette régularité virtuose n’est pas sans charme pour qui pense que la musique n’a pas toujours à être sublime : un peu de rythme et de tacatac, ça fait du bien, aussi, parfois. Main droite puis main gauche sont sollicitées pour l’Allegro vivace en Si bémol de la vingt-et-unième étude. Celle-ci accumule descentes et montées chromatiques, au grand dam du piano (ainsi du ré avalé à 1’ et 1’31, ou du ré bémol étouffé à 1’15). Les accents pensant la mesure en deux temps plutôt qu’à quatre – c’est pas un jeu de mots – et l’aisance du musicien évitent l’ennui que cette pièce pédagogique pourrait laisser craindre.
La vingt-deuxième étude revient au Mi avec des doubles croches façon trille, surtout à la main droite. Nicolas Horvath la joue sans fioriture quoique, au mitan de la seconde partie, avec les accents horvathiens bienvenus. Cette exécution toute droite libère le feuillet didactique d’une pompe maladroite – ha, ha – qui, au lieu de capter l’oreille, agacerait en laissant croire que cette musique n’est pas, exclusivement, destinée à entraîner des doigts solides et prompts, éventuellement en synchronicité bilatérale, et hop. La vingt-troisième étude, en La, zoume – j’aime bien cette francisation – sur les tierces en double croche, en dépit du projet d’Allegro « comodo » (on pense, comme quoi on n’est pas toujours très concentré, à l’évocation des dragons du quasi même nom par Michel Bühler). De cet exercice insipide, peu à dire en dépit de l’effort de dynamisme (par ex. ce judicieux accent sur le la / do# de 1’19), si ce n’est que le montage, anticipant largement les silences donc le rythme structurant l’épisode, semble trahir la vacuité artistique de la pièce, que l’on ne peut reprocher ni au compositeur, ni à l’interprète.
La vingt-quatrième étude, en Ré et sous la seule forme ABA des trente proposées ici, explore l’art du contretemps, sciemment accentué par les si aigus que sforzendise, et re-hop, l’interprète. La vingt-cinquième étude, en 4/4 et en Ré itou, décline les accords de Ré, La, Mi7, avec une finalité d’entraînement « physique » non dissimulée. L’artiste essaye bien d’esthétiser le projet avec des respirations bienvenues (1’25), mais l’ensemble s’entend pour la dynamique plus qu’il ne s’écoute pour la musique.

 

 

En sol mineur, originalité, et 2/4 (en fait 12/16 pour la main droite), la vingt-sixième étude ose un projet quasi chopinien grâce à son opposition entre ternaire et binaire. Valorisant la pulsation des notes répétées, l’interprète assume les rares scories (par ex. fa-mi, 0’31 ; si bémol effacé par le piano, 0’46 ; ré avalé par le mécanisme ; ré de la main gauche gobé à 1’24 ; si bémol aigu happé à 1’27…) car, ce qui compte, c’est toujours la musique, ergo la force-qui-va et la capacité à faire chanter ce Bescherelle du pianiste, par exemple en valorisant le contrechant de la main gauche alors que la difficulté technique se concentre sur la pattoune droite.
La vingt-septième étude risque le La bémol sur un tempo « Allegro comodo » déjà croisé. Du reste, « croiser » est le terme, puisque le but de l’étude est de travailler la bougeation, bah tiens, de la main droite par-delà la main gauche vouée au bariolage. Autant dire que l’on n’est pas sur un projet de sommet ni sonore (l’impressionnant, c’est le mouvement de la main gauche), ni harmonique (on oscille entre Ab et Eb7). Comme en témoigne le si bémol aigu à 0’34, le piano souffre d’injustesse, tentons le terme, et de sa spécificité technique (fa inaudible, 0’38) ; mais l’oreille se raccroche au swing de Czerny que Nicolas Horvath propulse avec finesse, ce n’est pas un mince oxymoron, via les cloches sonnées par la main droite (mi bémol – mi bémol, la bémol – la bémol).
La vingt-huitième étude, en 6/8 et en Fa, joue sur les accords répétés. L’interprète valorise le contraste entre, d’une part, martialité et brusques piani, et, d’autre part, trilogie : répétition – legato du minithème – staccato des formules de relance ou de conclusion. La vingt-neuvième étude, la plus brève du stock, est en Do et 4/4. Elle est quasi entièrement monodique (une exception à la troisième mesure de la seconde partie), au sens où il n’y a qu’une voix tout du long : pas d’accord, pas d’harmonie, pas de ploum. Le côté « monstre de foire » ne s’arrange pas avec la trentième étude en do où, pour l’essentiel, les mains tortillent à mégafond de train à un octave l’une de l’autre. Malgré un montage qui semble perfectible sur la dernière reprise (0’52), l’efficacité de cette démonstration est incontestable.

 


En conclusion
, ce n’est pas en prétendant avoir découvert un véritable chef-d’œuvre méconnu de la littérature pianistique que nous pouvons conseiller l’acquisition de ce disque. Toutefois, au moins trois motifs justifient que le mélomane s’y intéresse de plus près qu’en diagonalisant les pontifiantes lignes qui précèdent.

  • D’abord, le travail est signé Nicolas Horvath – un artiste formidable dont les choix discographiques sont portés par l’ouverture, marqués par l’exigence personnelle et émoustillés par les hasards. Précisons pour l’anecdote personnelle que ce disque est tout sauf un gagne-pain méprisable aux yeux de l’artiste : il attendait avec hâte sa sortie, comme un primoromancier son premier parallélépipède feuillu avec son putain de nom dessus. Autrement dit, le présent volume s’inscrit pleinement dans une discographie riche, volontaire et ambitieuse.
  • Ensuite, il n’est jamais anodin de découvrir comment des virtuoses sans tabou ni reproche s’approprient des recueils mineurs que n’importe quel agent bouffi d’importance lui déconseillerait de graver au nom de la Dignité Du Virtuose – un peu comme si l’on sommait Éric Chevillard de ne point publier quelque corrigé du Bled, niveau coriace.
  • Enfin, pris globalement, le disque s’écoute avec plaisir car, premièrement, l’écriture de Carl Czerny sait associer mélodie et didactisme sans jamais dissoudre la délicieuse première sous l’infatué second ; deuxièmement, grâce à ses hauts et bas, la variété de la profondeur musicale (toutes les pièces ne captivent pas autant mais la plupart séduisent) contribue à soutenir l’attention ; et, troisièmement, l’interprétation donne une dimension autre que didactique à ces pages.

Bref, un disque singulier, à la hauteur des défis étonnants que n’hésite jamais à risquer l’un des plus sûrs poulains de Grand Piano et Naxos.


Pour écouter l’intégrale, c’est ici.
Pour acheter le disque, c’est
.

Avant la bataille. Photo : Bertrand Ferrier.

Comme le diffuse l’insupportable voix de Catherine Ringer, il paraît que les histoires d’amour finissent mal en général ; je me réjouis que les histoires sinon d’amitié, du moins d’interaction joyeuse, commencent mal parfois. Il y avait eu le précédent Cyprien Katsaris, qui s’était senti agressé par ma dépréciation de Tom Cruise (je synthétise) mais avait accepté un long entretien… et était venu donner, avec Esther Assuied un concert orgue et piano à Komm, Bach! contre le cachet habituel des artistes invités – zéro euro car pas d’argent, donc. Enfin, non, ça, c’est pas tout à fait vrai, on avait réussi à lui dénicher une dose de sa drogue, en l’espèce du jus de cerise bio – mais c’est une vedette, on peut pas faire ça pour tout le monde, désolé. En plus, tout le monde n’aime pas le jus de cerise, bio ou pas ; puis il suffit, cette négociation en public n’est pas du tout le sujet de cette notule.
[Notulez toutefois que je ne dis pas ça pour glisser une proposition subsidiaire d’entretien à l’artiste dont il est présentement question. Fi. Voyons. D’autant que la proposition d’entretien est déjà lancée, alors ça va bien aller, dis.]

Hélas, au précédent Katsaris – on ne se refait pas, on met juste les polémiques d’autres sur soi – s’est ajouté le cas Horvath. À croire qu’il conviendrait que je récriminasse davantage contre les vedettes du piano, mais bon. Après notre recension de l’intégrale des Études de Philip Glass, voilà que, dénoncé, nous avons reçu une contestation musicologique fondamentale de l’incriminé : sa veste, conseillée par sa future épouse pour répondre au costume folklorique de l’artiste l’ayant précédé, était-elle vraiment le croisement d’une esthétique Dave et d’un staillele Claude François ?
Sans craindre de prendre une veste, ô humour quand tu nous tiens, nous avons bien sûr relevé le gant, ô métaphore filée quand tu – bon ça va, et, dans ce vaste dressing critique, lié cyberconnaissance avec l’hurluberlu, jusqu’à recevoir une invitation à la hauteur de sa loufoquerie bien tempérée, laquelle proposait, en substance, de l’aller ouïr du coucher au lever du soleil, quelques jours plus tard. Ayant, youpi majuscule, obtenu du pourtant grand organiste Vincent Rigot qu’il nous dispense de la messe du samedi soir en l’allant ploum-ploumer lui-même, nous avons foncé.

Nicoals Horvath au crépuscule. Photo : Bertrand Ferrier.

Précisons pour les ignorants de notre habituel acabit que Nicolas Horvath est l’un des grands pianistes français actuels, certes pas aussi médiatisé que, eh bien, les plus médiatisés, mais :

  • acclamé par des palanquées de concours internationaux,
  • interprète de moult disques impressionnants allant du Liszt le plus ébouriffant à l’intégrale Satie en passant – entre autres – par Philip Glass, donc, et la musique estonienne du Second Empire comme toute contemporaine, et
  • pratiquant passionné de musique harsh noise – ses principaux disques sont édités chez Naxos et Grand Piano, mais il a quand même commis un disque Cornelius Cardew, aussi culte qu’introuvable et réciproquement, publié chez Sabbath Idre Records (il est amusant d’y découvrir les références, quand on glisse le disque dans son ordinateur : « Sounds of nature by Ocean Surf »), ça ose.

Photo : Bertrand Ferrier

Le concept délirant, au moins au sens étymologique du terme, consiste à donner, seul, sur le seuil de sa maison, un concert de piano pendant huit heures, presque sans interruption. Donner, c’est-à-dire : vient qui veut, y a des transats, des tapis, des coussins, et pas de corbeille ou quoi ou qu’est-ce, c’est cadeau, te dit-on. Et huit heures, ben, a priori, c’est impressionnant, sauf pour un type capable de

  • proposer des intégrales de 35 h,
  • bourrer la Philharmonie de Paris avec sa récente intégrale Satie,
  • proposer « tout le piano de Philip Glass » dans certaines des plus grandes salles du monde, et
  • enregistrer des disques aussi variés que possible car l’homme ne veut être catalogué ni comme lisztien, ni comme minimaliste, ni même comme minimaLiszt, expression d’un critique américain qui a fait florès.

Par conséquent, il n’y a pas un risque d’écraser l’art sous la performance : il y a un projet de faire échapper l’art, sous les étoiles exactement, aux exigences de bienséance, de mercantilisation, d’ensuquement dans les conventions des « plus grandes salles du monde ». Même la promotion a été abandonnée, l’artiste ayant été débordé par d’autres projets en cours. Quant à l’emplacement, loin de toute gare, à l’écart du brouhaha parisien, connu des seuls autochtones, il serait tout à fait pimpant s’il était promu par une vedette de la friquisation du nowhere – il est, ici, simplement authentique. Plus encore, il s’inscrit dans une histoire personnelle que l’artiste revendique.

« À la base, j’avais commencé ces concerts au festival de Collioure, sous l’appellation de Nuit du piano minimal. Attention : je parlais bien de piano minimal, pas de piano minimaliste ! Pas question de me limiter à un seul type de musique… Disons que tous les décideurs du festival n’ont pas soutenu l’initiative avec un même enthousiasme. La première édition de la Nuit faisait partie intégrante du festival ; mais j’ai compris que le projet était saboté quand, la troisième année, j’ai vu que j’avais droit au jeudi soir sans que le public ait la possibilité de se garer à proximité !
Ça ne t’a pas découragé.
Non, j’ai prolongé le concept à Kiev, à la suite d’intégrales Glass et Satie qui ont rencontré un succès fou. Sauf que cette Night of minimal piano a joué de malchance. Je l’ai donnée place Maydan, la veille du premier massacre. Pendant mon concert, on entendait des explosions, des coups de feu et des chants patriotiques. Le plus incroyable, c’est que le public ne bougeait pas. Alors, par respect pour eux, j’ai continué.
Et c’est peu dire que tu t’es obstiné à vouloir donner des concerts hors normes.
Oui, par la suite, j’ai développé un tas de projets. J’ai continué mes intégrales. La Philharmonie de Paris a été fantastique avec mes projets. Le Lieu Unique aussi.
Tu aurais pu t’en satisfaire.
Pas du tout. Je rêvais de donner des concerts du coucher au lever du soleil. J’avais un plan dans le Sud, sur une montagne, mais ça ne s’est jamais fait. Alors, quand j’ai acheté cette maison, avec ma femme, on s’est dit que tous les éléments étaient réunis pour qu’on fasse ça chez nous, tout simplement. Et, ce soir, on le fait. »

Soyons clair, ce fuck au système n’est pas pratiqué par un nobody qui s’inventerait une originalité classique à peu de frais. Il est habité par un insider dont le brushing parfait témoigne d’un savoir-vivre et d’un art de porter le nœud pap carrément maîtrisé ; et il est validé par deux éléments-clefs :

  • l’absence de posture – le mec va vraiment offrir gratos huit heures de musique sans en tirer gloire ou bénéfice – et
  • l’implication personnelle de l’artiste jusque dans le choix de l’emplacement des bacs à fleurs devant son instrument,

le tout impressionnant car étant effectué dans le respect des conventions de Genève de la musique classique :

  • piano à queue de qualité,
  • artiste international validé par les plus Hautes Instances, et
  • programme musical aléatoire mais aussi original que de haute volée.

Nicolas Horvath, Debussy de la Lorette en Cornouailles et des gens. Photo : Bertrand Ferrier.

Bien sûr, ce genre de pas de côté, wouh, ça fait sa mère et même sa grand-mère du bien. Cependant, cela ne garantit pas un moment qualitatif, fût-il expérimental. L’expérience Horvath s’ouvre sur le principe de la concaténation musicale plus que sur le concept de mix. En clair, l’artiste enchaîne les partitions au gré des hasards, des désirs ou des idées spontanées. L’homme va jouer ce qui lui sied, auréolé par le tulle ajouré de sa méduse-moustiquaire, qui crée une scène enveloppante et non plus surplombante. Dans le public, personne ne fume (ou alors quelques-uns, à l’écart), et pourtant, c’est stupéfiant. Cette capacité à associer le talent, l’audace, la démonétisation de l’art et la beauté – c’est hénaurme, c’est hallucinant.
Dans l’abri précaire qui ne le protège ni des guêpes ni du froid, dans sa cage presque zoologique qui l’exclut du monde des vivants mais le concentre malgré lui dans un espace-temps cosmique lié au rythme solaire, le musicien va enchaîner des pièces où Philip Glass se taille la part du roi lion, assorti qu’il est à des minimalistes que nous ne saurions identifier, mais aussi à des compositeurs romantiques, à Erik Satie, à Ludwig van B., à Régis Campo aussi nous promet-on – à l’inverse, la partition de Final Fantasy V, que l’artiste a déjà fait entendre sur France-Musique et qui se trouvait pourtant sur la pile, ne nous semble pas avoir été jouée ce soir-là. Cependant, la concaténation va plus loin qu’une liste déjà conséquente d’ambiances et de styles différents. La performance va aussi faire dialoguer, notamment,

  • musiques connues et partitions rares,
  • pièces pyrotechniques et œuvres chiches en événements, ainsi que
  • sonorités savantes et vie à la fois urbaine (voitures vrombissant au loin, comme un rappel de la vraie vie), sauvage (oiseaux, crapauds, chiens au lointain ou au près, clapotis dans l’Yonne qui jouxte ce concert donné sur un chemin de halage) et humaine (clients du restau libanais tout proche, gugusses fêtant un joyeux anniversaire, ronflements…).

Échographie de la main droite harsh noise du gaucher Nicolas Horvath. Photo : Bertrand Ferrier.

Si chacun peut venir grappiller la quantité de musique qui lui sied, rester toute la nuit est un projet spécifique qui permet de se gaver de nombreux nutriments personnels. Non, pas que parce que ça fait genre – ici, personne pour t’admirer. Pas que parce que c’est classe – t’es pas à Avignon ou allongé dans une salle parisienne. Pas que parce que t’es dans un duel de coqs avec des pairs cherchant à voir qui craquera le premier – pas de hipsters en vue. En revanche, parmi les nutriments effectifs, on peut citer :

  • l’ivresse de partager une performance physique, sensible et intellectuelle avec un artiste brillant et singulier ;
  • la possibilité de goûter une playlist librement choisie et exécutée par l’interprète, cette variété s’entendant globalement mais aussi, spécifiquement aux morceaux iconiques (Glass et Satie au premier chef, au grand détriment d’un voisin de gauche qui, empâté dans son sommeil, passera une partie de la nuit, avant de décarrer, à boucler en souffle à sa femme, ou l’inverse, façon Schtroumpf grognon : « Moi, j’aime que quand il joue du Debussy ») que l’artiste exécute plusieurs fois, mais pas avec les mêmes énergies, pas dans des contextes identiques, pas forcément dans leur intégralité, etc. :
  • l’occasion de découvrir sur le long terme l’importance du physique dans l’acte artistique (fatigue, réaction aux éléments climatiques tels que la température et l’hygrométrie, confrontation entre musique et besoins vitaux), ce qui est souvent gommé dans le monde policé, propre et parfumé que prétend représenter la musique savante ;
  • la découverte du plaisir corporel que procure l’éloignement momentané des contraintes pragmatiques – personnelles mais aussi physiques – au profit d’une nuit dérangeante par sa froidure, sa longueur, son imprécision (faute de programme chronologisant, les repères s’effacent, seule reste la couleur du ciel – allez, Paolo Coelho, ce titre, c’est cadeau), mais surtout dérangeante au sens où le reste de la vie tend si souvent, braves gens que nous sommes, à nous ranger « pour notre bien » dans des habitudes qui nous rassurent et nous astreignent au domicile de notre médiocrité ;
  • le double prolongement du concert, avec d’une part sa cohorte de souvenirs et, d’autre part, la compensation de la fatigue liée à ces heures sans sommeil alors que le monde nous guette dès le lever du soleil ;
  • l’interrogation, par contraste, du décorum et du cadre policé des récitals de musique savante, rarement conscientisés par les clients accoutumés à ces sketchs qui, dès lors, allégeant la pensée, ne redeviennent perceptibles que dans un tel contexte.

Près du piano, chacun sa lumière. Photo : Bertrand Ferrier

D’ailleurs, cette remise en cause d’un cadre – donc de soi – gagnerait à fonctionner aussi chez les personnes âgées se plaignant à l’artiste d’avoir dû déplacer leur matelas parce que M. Chien, venu m’accompagner, les dérangeait – non pas pour écouter la musique mais pour ronquer ferme. La trêve de salamalecs ayant sonné, hé, madame « j’ai adoooré la musique, j’ai vu plein d’étoiles filantes, j’ai admiré force chauves-souris, je me suis jamais endormi même si j’ai parfois eu l’impression de me réveiller », on en parle, devant l’artiste, de la puanteur de ton antimoustique inutile alors que j’essayais de profiter de l’air non-parisien, ou de la symphonie de tes ronflements continus alors que j’essayais de kiffer la vibe et que t’étais censée être hyper au taquet sur le cosmos, la faune et le fun ? Ben non, on n’en parle pas, a priori, parce que, déjà, bon, puis, dans ce type de concert en plein air, la vie fait partie du game, non ?
Du coup, la vie qui bat, si tu trouves ça normal pour tes bronches, étends ta tolérance au criquet qui zouke, à l’oiseau qui cridedétresse longuement et au chien qui tousse, ça sera pas si pire. Car, non, M. Chien, autorisé explicitement par l’artiste (« ce concert s’adresse autant aux animaux qu’aux humains » nous avait-il écrit) n’était pas plus casse-perlouzes que tes ronflements, ou que les discussions à voix basse des gens, ou que les brefs quoique répétés cris d’enfants émettant leur première critique minimaliste en entendant du Glass (« On s’ennuie, papa, on s’ennuie, on s’ennuiiie »). En revanche, il est peut-être dommage que, toi, tu n’aies pas été cornaquée comme M. Chien, comme les enfants, et comme les gens par eux-mêmes, afin de minimiser les interférences causées par les graillons de tes poumons puis ta fiellosité. Voilà, c’est dit, maintenant, on avance, il reste à aborder deux points, fermons les guillemets : le concert et l’après.

Nicolas Horvath, la nuit et les lumières. Photo : Bertrand Ferrier.

Expliquer que le projet est stimulant, le cadre idéal, la générosité de cette proposition stupéfiante à l’ère si détestable de la toute-puissance boutiquière portée par Pharaon Ier de la Pensée complexe, est-ce prétendre que le concert – car c’est bien de cela qu’il s’agit – entendu du vendredi soir au samedi petit matin était gouleyant en tout point et parfait ? Non, évidemment et heureusement.
D’une part – c’est le « évidemment » –, à nos oreilles, non, le concert n’était pas gouleyant en tout point, puisque l’artiste choisit sa musique sans nous prévenir ni se soucier de la réception. Aussi certains tunnels ultraminimalistes voire étiques peuvent-ils lasser les curieux pourtant prévenus quant à ce tropisme de l’interprète et quant au projet de la nuit. Ainsi, le morceau qui enchaîne, dans un tunnel presque infini, Fm / Eb / C / D avant la résolution en Bb/D – Ab/C, on mentirait en disant que l’on a hâte de le réentendre au milieu de la nuit. Même critique malveillante sur, à titre d’exemple, la pièce articulant sol – ré – do – ré avant de consentir à agrémenter ces notes de secondes : pas de quoi susciter notre admiration pour le compositeur.
En revanche, dans la perspective de cette proposition,

  • être confronté pour partie à des pièces que nous n’aurions pas écoutées dans notre autosatisfaction de mélomane autoproclamé,
  • constater l’obstination de l’artiste à jouer, parmi des pièces passionnantes, ce qui nous semble tantôt billevesées, tantôt balivernes,
  • devoir se plier au refus d’alterner les genres pour « faire passer » telle pilule musicale dans les esgourdes des médisants comme l’auteur de cet articulet,

cela, c’est stimulant et, dans la mesure où d’autres moments nous époustouflent, nous touchent ou nous excitent, le snobisme que nous exprimons est aussi une satisfaction.

Photo : Bertrand Ferrier

D’autre part – c’est le « heureusement » annoncé supra, popopo, quelle obscure clarté tombe des étoiles de cet article, c’est foufou –, le concert n’était pas parfait. C’était envisageable pour deux raisons :

  • l’ampleur de la tâche, à la fois
    • qualitative (des pièces exigeantes sont attendues),
    • technique (jouer en plein air, ça bouffe) et
    • quantitative (huit heures, c’est du costaud) ; et
  • par le contexte artistique qui a conduit l’interprète à enchaîner des projets ambitieux donc très chronophages ces derniers temps.

En d’autres termes, en dépit de son expérience, ce soir-là, Nicolas Horvath n’était pas entraîné corporellement pour ce qui l’attendait, contrairement aux occasions plus officielles où, quand il doit affronter un show de 35 heures, il s’astreint à un jeûne total de trois jours dont il a révélé les secrets dans un célèbre entretien. En dépit des circonstances, le virtuose a tenu à maintenir sa proposition, mais les commentateurs sournois ne s’y trompent pas : comme un sportif qui souffre dès l’échauffement, ses bâillements d’avant-récital n’augurent rien de bon.
De fait, pas de miracle : après quatre heures de concert, excusez du peu, bâillements gargantuesques, contorsionnements de sommeil, frissons, multiplication des tics façon Nadal (lunettes que l’on remet alors qu’elles sont en place, cheveux que l’on rebreuche pour se stimuler, grattouille sous le globe oculaire droit, et non, il faut le préciser aux tennismen : rien au niveau du slip) annoncent que l’homme commence d’affronter ses limites.
Nous croyons déceler que les spectateurs encore éveillés se réjouissent triplement.
Premier motif de cette réjouissance pas si méchante qu’il pourrait sembler, nous constatons que ce virtuose à la personnalité et aux engagements si forts est, c’est une surprise, un être vivant. En réalité, c’est encore plus vexant pour nous qui ne saurons jamais comment il est possible de jouer ce qu’il joue et comme il joue ; il n’empêche, nous n’avons pas si souvent l’occasion de découvrir, en concert, l’humanité des grands interprètes.

Les lueurs mobiles d’un jour qui commence sur les bords de l’Yonne. Photo : Bertrand Ferrier.

Deuxième motif de réjouissance, carrément le contraire de méchante cette fois, nous nous apercevons que, comme un sportif commençant de se sentir défié par le parcours, les conditions ou un adversaire plus redoutable que prévu, le musicien est encore lucide. Il adopte quatre stratégies :

  • il s’hydrate – lui, si sage au moins d’apparence, décapsule une Red Bull (à son niveau de sobriété, cela frise le junkisme) ;
  • il se nourrit en acceptant deux petites bouchées apportées par sa femme ;
  • il réussit – sans cesser de jouer – à enfiler un pardessus, glisser une couverture sur ses genoux et installer la bouillotte que l’épouse-assistante est retournée lui préparer ; et
  • il adapte sa set-list à son état, histoire de se refaire la cerise avant de la poser sur le gâteau – on a le temps.

En d’autres termes, entre la fatigue et le titan du clavier, y a match. C’est le troisième motif de réjouissance, celui qui se noue dans tous les drames héroïques, quand la bête inattaquable révèle qu’elle est faillible et permet ainsi au spectateur de se passionner tant pour ses qualités minérales, indestructibles, que pour la friabilité de la roche. Une fois de plus, la critique se transforme en intérêt. Ce ne sont pas huit heures de musique qui s’articulent devant nous, mais bien huit heures de musique vivante. Pendant quelques demi-heures, la fatigue semble l’emporter. Même des Glass connus sur le bout des dents s’effritent au propre étonnement de l’exécutant, handicapé par un clavier rendu glissant par l’humidité ambiante et par une lucidité qui encaisse des coups – inutile de chercher, nulle contrepèterie ici –, mais animé par une volonté qui, si elle semble vaciller sporadiquement, ne cède jamais.
Avec notre prétention coutumière, nous aimerions nous trouver dans le coin du boxeur pour le briefer avec des moto simples, comme « laisse filer cette reprise, t’es en avance au pointage » ou « joue-la défensif encore ce coup-ci, tu accélèreras à la fin ». L’on peut néanmoins fracasser le suspense sur les récifs du réel : comme dans tout bon drame, le gentil finit par l’emporter. Après un mini-break « pour satisfaire à des besoins naturels » puis une lutte parfois inquiétante, il faut l’admettre, pour ceux qui admirent et apprécient le bonhomme donc, in fine, sacrément émouvante, un regain d’énergie secoue la dernière heure ; et ce n’est pas lèche-botter que de reconnaître Nicolas Horvath vainqueur grâce à une brillante entame de combat et un dernier round où les meilleures compos de Philip Glass retrouvent pulsation, vigueur, groove et efficacité dans les fortissimi

 

Nicolas Horvath au bout de la nuit. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion, quel défi, quelle proposition et quelle expérience ! Au vu de l’épreuve physique subie par le musicien juste pour la beauté de l’art, des voix raisonnables s’élevaient dans son entourage pour envisager une nuit plus courte. Cette proposition, éminemment intelligible en dépit d’une assistance ayant dépassé les cinquante personnes lors des horaires les plus grands publics, donc cumulant sans doute une centaine de fans et affichant encore une dizaine d’obstinés à cinq heures du matin, ferait de cette édition 2019 la seconde édition de la nuit de tous les beaux extrêmes musicaux. Reconnaissons que, de notre point de vue pontifiant de spectateur privilégié, ce serait carrément trop dommage. Bien sûr, nous avons plein d’idées – c’est si facile donc si utile, mais on feint d’être constructif, c’est hyperimportant dans la critique – pour optimiser le projet, parmi lesquelles, oh comme c’est original :

  • engager un vrai projet de communication – le temps de cerveau disponible fut, cette fois, happé par d’autres missions plus importantes, mais y a de quoi moudre pour que même des Parigots viennent se perdre ici-bas ;
  • envisager des featurings pour rendre la nuit plus « grand public » mais en gardant toujours Nicolas Horvath au centre tant lui seul peut légitimer une idée aussi saugrenue, et tant la performance humaine doit être d’abord celle de l’artiste avant d’être celle du spectateur ;
  • évaluer la possibilité de partenariats avec les institutions (mairie, département, région) pour des p’tits gestes (un p’tit-déj’ des survivants ?) comme de plus ambitieux (offrir une rémunération permettant à l’artiste principal de dégager le temps nécessaire à sa préparation physique et finançant l’éventuelle venue de collègues) ;
  • ouvrir la programmation aux autres pistes qui animent Nicolas Horvath, telles que l’électroacoustique (« Un piano sous les étoiles » deviendrait « Un pianiste sous les étoiles »), etc.

Ce 4 août 2019, du fight de colosses entre l’idéal d’une musique donnée et l’enclume d’un réel qui, artistes ou clampins, nous boulotte, c’est le marteau du talent, de la volonté et de la générosité qui a donné la victoire à l’art. Pas que l’art pensé, l’art réfléchi, l’art musical, même si cette première partie est indispensable pour dispenser du sens. L’art comme vie, aussi et surtout, l’art physique, l’art vraiment vivant. Comme dit le poète indochinois égaré dans sa vallée infernale – si, quand tu enlèves un « s » à ton prénom, c’est sûrement que t’es un poète – lors de concerts autrement rentables, merci pour ce putain de moment, Mr Horvath.

Sleepy face à Philip Glass. Photo : Bertrand Ferrier.

Un mot, un défi : intégrale.
Un nom, un projet : Philip Glass, l’artiste dont la bio, sur le livret, prend moins de place que celle de son équipe de production.
Dans le cadre d’un triduum glassique, l’intégrale des Études pour piano du vendredi ouvre le bal. Plutôt que de la confier à un artiste, la vedette de la musique répétitive a choisi d’en jouer deux et de confier les dix-huit suivantes à neuf autres pianistes. Dans une grande salle quasi comble, alors que le concert est doublé, le compositeur s’installe au piano pour les deux premières études.
Soyons objectif : il eût bien fait de s’abstenir. Certes, son interprétation propose une attaque nerveuse, mais l’imprécision le dispute à l’erreur. Régularité et rectitude démissionnent. On croit plus entendre un Chopin méchamment schlass qu’un Philip Glass au boulot. Le tempo fluctuant disloque la partition au point de rendre texte et style méconnaissables. Posons que primera sur l’objectivité l’émotion d’entendre – pour la dernière fois en direct, sans le moindre doute – l’artiste fracasser ses notes lui-même.
L’excellent Aaron Diehl enquille les études trois et quatre. On admire enfin trois qualités complémentaires :

  • un travail essentiel sur les dynamiques et les contrastes ;
  • le souci de ne pas trop-en-faire, comme en témoigne la discrétion tout en précision de la main gauche ;
  • la technique qui permet de rendre les crescendi avec finesse – grâce à une maîtrise remarquable de la nuance piano.

Nuances et contrastes sont précieux, notamment pour habiller la Quatrième étude – celle que les aficionados qualifieront de trrrrès répétitive, et celle où les curieux non affiliés au fanclub auront – un tout p’tit peu à tout le moins – l’impression que le Ctrl C – Ctrl V a résolument sa mère bien fonctionné.
Timo Andres prend le relais. Un éclairage intimiste anticipe sur une cinquième étude qui s’ouvre super soft à la main gauche seule. Du coup, ce remarquable Américain « du Connecticut rural » travaille avec délicatesse :

  • la spécificité de chaque attaque,
  • la constance, impressionnante de concentration, et
  • les différentes intensités que parvient à rendre la main droite.

La Sixième étude, plus dynamique et palpitante, joue sur les notes répétées. On ne peut qu’être impressionné par la magnifique capacité de l’interprète à tendre et détendre le discours avec élégance, légèreté, précision . Quel art du decrescendo ; quelle aisance quand s’agitent les saucisses ; quel sens des contrastes quand les octaves semblent saturer le propos ! Valorisant une partition moins paresseuse que d’autres, voici une interprétation de haute volée.

Célmiène Daudet. Photo : Bertrand Ferrier.

Célimène Daudet, qui revendique une « double culture » française et haïtienne, s’attaque aux études sept et huit. Au contraire de ses prédécesseurs, elle essaye de privilégier une certaine sensibilité dans l’interprétation en s’offrant des ritardendi à visée expressive. On aimerait s’emporter contre ce sentimentalisme ou cette volonté inappropriée de surlignement, mais le compositeur s’y étant complu au premier chef, difficile de le ouh-ouhter. Partant, l’on préfère penser que l’artiste prépare, par cette souplesse de tempo, le contraste entre les différentes phases de la partition, valorisant ainsi la dichotomie entre parties digitales et accords. La Huitième étude, évoluant d’un trille vers un bariolage, donne l’occasion à l’interprète de rendre, avec un équilibre nécessaire mais point facile, le dialogue des deux mains.
Le jazzman Thomas Enhco, honteux de son patronyme mais fier d’être de la tribu des Casadesus, arrive à propos pour, avec partitions photocopiées, ce qui est doublement moyen correct, swinguer :

  • les contretemps,
  • les ruptures de tempi et
  • les rares dissonances.

La Dixième étude itou permet d’insister sur contretemps et, prouesses techniques par leur maîtrise égale,

  • rythme permanente échangée aux deux mains,
  • accélérations sporadiqued,
  • dialogue binaire / ternaire,
  • contrastes d’intensité nécessaires pour animer une partition moins minimaliste que copié-collique, et
  • soli aigus joués avec la liberté du jazzman virtuose.

Maki Namekawa. Photo : Bertrand Ferrier.

Après l’entracte, bienvenu, l’exotique Maki Namekawa – qui répond aux baskets du jazzman par le kimono de la Jap’, comme si l’identité des musiciens se devait manifester par son appartenance à une rentable communauté – débarque avec copies de partition sur le pupitre, signe que, décidément, tout le monde n’a pas bossé avec la même exigence… et que la mythologie de « pas de photocopie en concert, la SACEM va gueuler », ben, quand c’est paillettes, on s’en fout. Reste que ça se secoue les Francfort, ça dessine une dynamique, ça travaille sur les graves en réponse au bariolage de la main droite, ça valorise une énergie qui contrebalance l’usant abus des copié-collés, bref, ça joue extrêmement bien et compense le cinéma de l’artiste-avec-prompteur (yeux fermés, regard ailleurs, alors que partition pile devant les berluches). La Douzième étude offre un exemple d’oxymoron à travers un ternaire qui se délite en persistant. Allant, nuances et époustouflante maîtrise du clavier-à-marteaux relativisent la verve anti-communautariste qui, tant que nous serons debout, jamais en nous ne se tarira, inch’Allalalalalah.
Pour les études treize et quatorze, l’on convoque Nicolas Horvath, possible prospect pour un concours de néo-claudes françois ou de néo-daves, veste incluse. C’est un glassiste qui revendique avoir joué l’intégrale de l’œuvre pour piano du zozo lors de « concerts-fleuves de douze heures »… même s’il nous a écrit, suite au signalement d’un aficionado, pour, notamment, rappeler qu’il n’était pas un monomaniaque – en témoignent ses enregistrements pour Grand Piano, entre Liszt, Hermann, Rääts et Satie. Il se singularise par sa technique qui lui permet de faire ressortir avec finesse les soli de la main droite, dans l’aigu comme dans le grave. Marches harmoniques et gammes inversées remplissent la Treizième. Interprétée avec un engagement et un talent aussi incontestables, la Quatorzième paraît néanmoins plus captivante, et l’interprète le souligne grâce :

  • au souci de rendre avec intelligence la progression par demi-ton ;
  • à une dextérité impeccable, que les aigus valorisent bien ;
  • à une maîtrise sidérante des decrescendi progressifs, et
  • à une conception d’ensemble qui rend la logique de la partition particulièrement sensible à l’auditeur.

Nicolas Horvath. Photo : Bertrand Ferrier.

Anton Bagatov prend sa suite. Physique à la Jean Muller, il franchit un step dans le va-comme-je-te-pousse : ses collègues flemmards osaient le A5 par 4, lui sort carrément des photocop’ en A4, histoire peut-être de décomplexer les zozottes qui vont suivre. En dépit de cette nonchalance, l’homme démontre un sens certain de la nuance piano à main gauche, signe d’une technique très sûre. On apprécie itou, dans la Quinzième :

  • des différences de dynamique pour habiller une partition qui sonne aussi creuse qu’un énième « Vasarely » produit par le stagiaire de l’atelier ;
  • la manière dont l’interprète rend la tension entre ternaire et binaire par

    • la respiration,
    • la suspension, et
    • l’inflexion de la dynamique.

La Seizième étude investit une tonalité mélancolique. L’œuvre travaille sur un accompagnement dans le médium et une thématique brève esquissée dans les aigus. Le croisement des mains énergise, ben tiens, vaguement la pièce. L’interprète fait l’effort de nuancer une main après l’autre, puis les deux, afin de faire vivre le flux de notes qui, sans son investissement, risqueraient de paraître plus vaines que mécaniques.

Les sœurs Labèque et Philip Glass. Photo : Bertrand Ferrier.

Les sœurs Labèque, pianistes avec des cheveux, concluent la danse. Marielle ouvre le bal avec partitions A4. La Dix-septième étude ronronne platement, en dépit de la quarte descendante à la basse qui groove un tantinet. L’interprète tente de susurrer une once de tension dans les passages les plus répétitifs, mais la partition ne lui rend pas la tâche facile. La Dix-huitième cultive elle aussi un certain statisme, que l’artiste fait germer en offrant un joli panel de nuances douces.
Katia et ses partitions prennent la main pour les deux dernières pièces. La Dix-neuvième semble méditer entre Am et C. L’interprète tâche d’y glisser la part de liberté qui peut incarner, ou presque, des formules mises bout à bout. Une rupture bienvenue permet à l’interprète de donner libre cours à sa célèbre expressivité, jusqu’à la fin en decrescendo, bien menée mais sans surprise. La baisse de luminosité annonce une Vingtième étude resserrée, plus intéressante que la précédente et rendue avec un rubato quasi chopinien. Ruptures, libertés dans l’expression, oscillations du tempo, abus conscient du rubato et mutation des intensités avivent l’intérêt de l’auditeur. Une certaine langueur explore graves et aigus comme pour épuiser une dernière fois le sujet, comme en témoigne la prolongation complaisante de marches harmoniques. Donne-t-elle çà et là l’impression que la contrition de l’inventivité piège le charme de la répétition ? Son caractère de « dernière étude en date » atténue une telle impression en lui offrant une onction testamentaire, tadaaam.
En conclusion, une expérience historique, inégale sans doute mais brillamment vivifiée par des interprètes dans l’ensemble astucieusement choisis.

Sleepy et Philip Glass avec son bonnet du commandant Cousteau. Photo : Bertrand Ferrier.