Opéra Garnier

En attendant un prochain post sur Nicolas Horvath, for instance, quelques nouvelles du monde. Donc de la jeunesse.

L’Opéra Garnier et ce besoin de fric qui le transforme en gentille annexe de l’Européen.

Thomas aime beaucoup.

Deux tiers de page dans Le Monde, 16 juin 2026, p. 26 : la CJR opine du chef. Moi, j’ai versé une larmichouille.

En vérité, j’ai toujours pensé que j’étais parfaitement normalse, mais certains plus que moi, apparemment.

Quand Le Figaro prendre peur, lui toujours vouloir faire peur derniers lecteurs de lui. Brrrrrrrr. Exemple.

Quand politicien en difficulté, lui toujours chanter heures nauséabondes Histoire. Quitte à faire golri l’Europe entière, mais bon. Exemple.

Quand politicien anglais dans la caguade, lui toujours contacter Vladimir Poutine même si, d’après les médias occidentaux, il a déjà été renversé par les Russes et un cancer depuis longtemps. Exemple.

D’un certain point de vue, certes, quarante ans après Coluche, un Français continue de se gausser une fois ou deux des voisins qu’il a bien aimés. Mais il faut reconnaître que certaine d’entre eux le cherche bien…

Quand institut typiquement suédois chercher financement, lui toujours annoncer l’apocalypse. En plus, ça marche avec tout : si boum, on avait raison ; si pas boum, on avait raison d’avertir. Exemple.

Le problème d’une série Arte…

… c’est qu’il ne faut pas la confondre avec une autre série Arte. Et, parfois, c’est pas si simple.

Avec Le Figaro, entre deux bombardements, j’ai versé une larmouchette devant tant de dévouement.

Les salopards de la République croient toujours aux coïncidences.

Ça vaut bien une réf.

Moi, non, j’ai failli en rien sur cette affaire. Mais toi, déploratrice hypocrite, ça te dérange pas de continuer à vivre dans tes privilèges, n’est-il pas ?

Qu’est-ce que l’humour ? Vaste question, chère madame. Enfin, cher.e.etc.

Enfin, à nous, les p’tites Kirghizes !

Quand le stagiaire du Figaro, francophone comme moi je parle kirghize, essaye d’employer « stupre » et « luxure » pour complaire son imbécile mais profiteur d’employeur.

Le stagiaire L’Équipe, francophone comme moi je parle bosniaque, essaye pour faire style d’employer l’expression « la chance ne sourit pas » et fail.

Bien qu’on n’entende que lui, voici donc un président Pascal Praud.

Il s’en passe, des choses, quand même.

Heureusement, il y a les millionnaires français.

La précision de l’IA d’Amazon, c’est dingue !

« On se fait chier » en langage « commentaire de MMA ».

Tiens, un nouveau porte-parole de LFI.

J’aime bien cette faute de nrappe.

Deux sales, deux ambiances.

Vous avez écrit quoi après « Canicule » ? C’est pas pour moi, c’est pour un ami. Moi, en fait.

On va pas se mentir, les temps sont durs et les p’tits poissons font la gueule. Mais reconnaissons que celle qui restera comme la jamais-première ministre de la France nous aide à survivre avec la rigolade au cœur, cette écervelée. J’avais écrit « tarée » en commençant par « gr » et en finissant par « osse conne », mais pas sûr que tout le monde comprenne cet idiolecte, alors bon.

À suivre !

Événement de la saison musicale : ce 10 avril 2026, l’opéra Garnier accueille la première parisienne de Satyagraha, énigmatique opéra créé en 1980 sous l’égide de Philip Glass, star du minimalisme répétitif et idole d’un large public parisien. À nos côtés, une vieille qui a réussi in extremis à dégoter sa place râle quand elle doit se lever pour laisser passer les spectateurs – ha, qu’est-ce qu’on est serrés au fond d’l’amphithéâtre, eût constaté ce musicologue délicat qu’est Patrick Sébastien ! Puis elle interagit avec une spectatrice qui, sans lui parler, observe que « c’est plein » : « Non, madame, proteste-t-elle, c’est archiplein. » Que voulez-vous, dans les hauteurs du théâtre aussi, le niveau est high.
Sur la scène, le plateau à peu près unique est déjà accessible aux regards. Du plancher. Des tribunes à jardin et à cour. Une estrade et des projos au fond. Un manteau et un fusil jetés au centre. Un type noir nettoie le sol. Un Blanc avec des cheveux encore plus blancs est assis sur une chaise. À cour, les figures tutélaires de l’opéra – Luther King, Tagore, Tolstoï et Gandhi – sont figées. Quand la lumière descend sur la salle et qu’Anthony Roth Costanzo, patron de l’opéra de Philadelphie, pousse son premier cri, la conna(i)sse(use) qui nous jouxte sous-titre, satisfaite : « C’est le haute-contre ! » Puis elle ajoute à haute voix : « Bon, si c’est commencé, je vais regarder si j’ai éteint mon portable. Ha, j’ai un message. Qui donc m’a écrit ? » J’analyse les différentes possibilités :

• coup de coude dans la tronche,
• projection dans l’espace,
• strangulation avec fracas crânien,

puis tâche de me concentrer sur ce pour quoi j’ai déplacé ma si modeste personne. Bien joué, l’impatientante greluche cessera son manège par la suite.

L’histoire

Il y a deux manières de décrire le synopsis. La première est de lire le mode d’emploi tel celui que nous a fourni a posteriori la plasticienne Masha Schmidt, elle aussi calée sur les cimes de Garnier. On apprend alors que, sur un livret de Constance De Jong tiré de La Bhagavad-Gita, le premier acte (50′), autour de la figure de Léon Tolstoï, raconte

• les derniers instants avant la bataille légendaire entre deux armées, en Afrique du Sud ;
• la ferme de Tolstoï, au même endroit mais en 1910, où la communauté de Satyagrahi, inspirés par Gandhi, s’organise contre la discrimination des méchants Européens ; et
• la révolte de la communauté contre une loi anglaise.

Le deuxième acte (55′), autour de la figure de Rabindranath Tagore expose

• la peur des autochtones que Gandhi n’organise une émigration massive d’Indiens en Afrique du Sud ;
• la vie d’un journal exposant en 1906 la vie des Satyagrahi ; et
• le moment où, en 1908, les Indiens décident, autour de Gandhi, de brûler leurs cartes d’immigrants.

Le troisième acte (55′), autour de la figure de Martin Luther King et de la marche de Newcastle, raconte

• la lutte contre des lois jugées racistes,
• la mobilisation autour des Satyagrahi pour remplir les prisons en guise de protestation, et
• la non-intervention de l’armée devant l’avancée des marcheurs protestataires.

Avantage de cette méthode : on a une idée – très embrouillée, certes, mais une idée quand même – de ce de quoi c’est qu’est-ce que ça cause. Inconvénient ? La mise en scène n’a aucun rapport avec cette histoire, et il est donc loisible de passer son temps à se demander si on s’est bien farci le bon mode d’emploi.
La seconde méthode pour raconter ce qui se passe consiste à assister au spectacle avec des notions plus vagues, du type « c’est un opéra antiraciste où sont évoquées quelques célébrités au statut de saints laïcs », les 46 ans écoulés depuis sa création expliquant qu’il n’y ait pas davantage de

• Rosa Parks,
• Gisèle Pelicot,
• Simone Veil,
• Assa Traoré et autres
• Nelson Mandela.

Cette méthode semble privilégiée par l’institution. Contrairement à son habitude, l’Opéra national ne propose guère plus d’indications sur sa page de présentation. Avantage de la seconde méthode : c’est plus simple, et on fait confiance à la représentation pour nous éclairer.  Inconvénient ? La mise en scène ne racontant rien, on peinera à rendre compte du déroulé. Devant cette alternative, choisis ton camp, camarade !

Le spectacle

Soit, donc, un contreténor – ça commence mal. La présence d’une voix qui, après avoir sonné baroque, sonne musique contemporaine subventionnée, est un choix du prince. Ledit prince n’est pas le compositeur, qui avait prévu un ténor, mais le boss de l’Opéra. Trahison

• infatuée,
• incompréhensible (elle aussi),
• parasite et
• nuisible,

typique de l’irrespect pour les œuvres qui règne dans cette boutique. Ce nonobstant, si un poste de propositionneur de propositions à la con s’ouvrait, j’ai quelques items pour aller plus loin :

• oser une version du Crépuscule des dieux ne dépassant pas les deux heures dont un entracte de 45′ pour faire chauffer le bar où l’on vendrait de l’Oasis et du Pago afin de dialoguer gustativement avec des effilochés de kebab (c’est un plat, pas une insulte), car il faut arrêter l’élitisme bourgeois des spectacles au long cours, snobisme qui décourage les collégiens du neuf cube de dépenser leurs chèques culture dans des places d’opéra ;
• faire chanter Carmen par un homme (qu’est-ce qui vous pousse à croire que Carmen est une femme ? vous ne savez pas que la dichotomie entre homme et femme est le fruit d’une construction sociale oppressive qui ne s’appuie sur aucune réalité objectivable ?) ;
• mettre des sourdines à tous les instruments de l’orchestre pour ne plus déranger les voisins au cas où ils voudraient écouter du Jul sans être emmerdés – mieux : commander à Jul un opéra sur Marseille. Non, pas un opéra, c’est ringard, une comédie musicale avec Céline Dion en vedette. Sous forme d’hologramme, c’est ça.

Ayant démontré ma compatibilité opératologique, j’attends les offres d’emploi, bisous.
Dans l’intervalle, revenons à notre contreténor qui dialogue avec les violoncelles à l’unisson puis avec les bois (pas de cuivres ni de percus au programme, l’orchestre est glassien). Il est bientôt rejoint par le volumineux Nicky Spence (habitué de l’opéra contemporain à Garnier : il était dans The Exterminating Angel avec Anthony Roth Constanzo et Ilanah Lobel-Torres, en service ce soir itou) qui s’empare de la veste et du fusil. Avec un décor type gymnase signé par Christian Friedländer, médiocre faiseur inspiré comme je le serais si l’on me demandait de réparer une prise au fond d’une cave humide plongée dans l’obscurité, et un texte sans doute

• très profondo-philosophique (style : « Je ne suis pas né (…) Cependant, grâce à ma puissance créative, je nais au fil du temps » : mazette, du cossu !),
• très pimpant (« heureux sont les guerriers engagés dans une guerre comme celle-ci », belle phrase de branleur paisiblement installé dans un palais protégé),
• mais surtout imbittable et non-narratif,

il est possible que je me sois dit : « Oh, boy, la soirée va être longue ! » D’autant qu’Anthony Roth Constanzo

• envoie mais ne séduit pas,
• vibre juste mais exprime peu,
• s’émeut mais n’émeut pas à force de surjouer, dans l’acting comme dans la voix.

Entre « sois sage quant à la mort et au devoir » et « certaine est la vie pour ceux qui meurent », nous nous fadons un texte en sanskrit sans doute très spacieux, très confortable, mais dont l’intérêt, en la circonstance, nous échappe totalement. C’est regrettable car, par ses multiples dispositifs

• (orchestre à géométrie variable,
• voix solistes et
• chœur pour amplifier le propos),

la partition ne manque pas d’atouts pour se substituer à l’exigence classique de récit et d’intelligibilité. Hélas, un autre détail qui n’en est pas un nous fait tiquer : l’omniprésence des danseurs (la mise en scène est signée Bobbi Jene Smith et Or Schraiber, chorégraphes) chiffonne. Pour quelques ensembles réussis, elle brasse beaucoup d’air – parfois au sens gestué du terme – comme si elle se méfiait du pouvoir de séduction de la musique. Dès lors, elle donne l’impression de s’agiter pour retenir l’attention du spectateur, s’apparentant en conséquence à du bruit visuel censé retenir le spectateur grâce à des contorsions dont la nécessité artistique n’est pas patente, euphémisme. On eût préféré jouir sans larsen oculaire des astuces que déploie le compositeur pour varier ses instruments choral

• (remarquable quatuor féminin composé d’Ilanah Lobel-Torres, d’Olivia Boen, d’Adriana Bignani Lesca et de Deepa Johnny,
• impressionnant Nicolas Cavallier en basse puissante,
• joli baryton de Davone Tines
  • au timbre assuré,
  • à la belle projection et
  • au hiératisme contrastant avec un texte inepte)

et orchestral. Car, en dépit d’une direction d’acteurs d’une pauvreté saisissante, faisant plus que friser l’incompétence crasse, la musique se défend très bien seule, merci pour elle. Mieux, elle inspire les artistes du chœur maison, qui semblent investis dans la production – on avise, au premier rang, la supplémentaire mais quasi résidente Marie Saadi et l’iconique Luca Sannai qui assistent à ce qui, pour un spectateur lambda, ressemble à d’énigmatiques simulations d’échauffourées. Oui, il est difficile de s’enthousiasmer pour le remplissage qui meut les tables et amène le contreténor à traverser la scène de cour à jardin sur lesdites tables, avant de prendre cher au deuxième acte et de frôler le cul nu au troisième…

Contrastant avec le naufrage scénique, les musiciens, dirigés par Ingo Metzmacher, restituent avec dextérité et intensité la musique astucieuse de Philip Glass.

• Précision,
• nuances,
• netteté des attaques

émoustillent. Avec une grande réserve toutefois : il est honteux que l’Opéra de Paris substitue à l’orgue un vulgaire synthé. D’excellents instruments type Hauptwerk existent. Pour des institutions sans véritable contrainte budgétaire (en plus, le décor n’a pas dû coûter trop cher, cette fois-ci), sacrifier la qualité du son sur l’autel d’un bilan comptable est minable. D’autant que la partition a un réel potentiel ! Ainsi, dans le deuxième volet, on apprécie le travail sur le dialogue habile entre

• musique,
• silences,
• itérations et
• bruits provenant de la scène
  • (glissements des pieds des danseurs,
  • coups grandiloquents,
  • trépignement volontaire des choristes).

Entre « C’est ainsi que les saints atteignent la perfection » et « celui qui est détaché et qui persévère atteindra le plus haut accomplissement », la vacuité d’un livret réduit au collage de maximes gnangnan et, disons, réservées à une certaine catégorie de convaincus dont nous ne sommes, exaspère. Toutefois, nous nous laissons titiller par

• l’utilisation des flûtes pour relancer le groove,
• la vigueur des cordes au souffle long et à l’archet tonifiant,
• le recours à un chœur total ou scindé, et par
• l’écriture pour un petit ensemble de solistes.

La constance d’Ilanah Lobel-Torres, en dépit des exigences de sa partie ébaubit, tandis que Davone Tines séduit toujours par sa voix mais agace par sa façon de rythmer gestuellement son texte comme s’il chantait du gospel or something. L’œuvre n’en salue pas moins la complémentarité entre

• ordre et chaos,
• bouillonnement de l’espace rempli et érotisme du vide,
• confrontation agressive et solidarité des mains qui se joignent,
• utilité de la lumière qui advient et mystère du contre-jour rasant créé par John Torres,
• saisissement de l’instant qui surgit ou ravissement de la durée qui hypnotise.

Philip Glass exploite

• une large tessiture sonore, du suraigu à l’hyperbasse,
• un vaste spectre d’intensités, du silence au fortissimo, et
• une riche palette de possibles, de la sollicitation de l’ensemble des artistes au solo ténu,

ce qu’amplifie l’exclusion du chœur pour l’ouverture de l’acte troisième. De quoi survivre artistiquement, en dépit d’une mise en scène décevante de bout en bout (ha ! ce moment où chaque danseur est invité à faire son kéké en prenant tour à tour son solo, quasi façon battle : on est dans quelle MJC, rappelez-moi ?) et d’un livret même pas consensuel ou engagé – non :

• flasque,
• ennuyeux,
• incompréhensible et
• souvent malaisant dans son éloge de la soumission à la situation ou au maître, l’un n’allant pas sans l’autre – on croirait entendre parler l’Abruti à la pensée complexe et ses laquais.

D’où le paradoxe que doit endosser cette notule :

• musique joliment troussée (mais méchamment entêtante : il existe un risque que vous chantiez la gamme fa# sol la si do# ré mi faaaa#, faaaa# en sortant voire plusieurs jours après),
• orchestre convaincant,
• chœur emballant,
• et cependant.

Du reste, il faut probablement considérer que ce « et cependant » fait partie du plaisir de la découverte. Après tout, pourquoi pas ?

Les temps changent. En 2017, Eugène Onéguine se déroulait à Bastille et s’assumait en deux temps, coupant l’acte II en deux. En 2026, l’opéra se téléporte à Garnier pour une série de représentations à guichets fermés, avec des têtes d’affiche rutilantes :

• après avoir repris les éléments de langage antipoutiniens et viré son ténor de mec, Anna Netrebko est venue assister à l’avant-première pour proposer des bouches en cul-de-poule sur IG, quelques jours avant sa première du Bal masqué ;
• Semyon Bychkov, le nouveau patron artistique de l’Opéra, est à la baguette (ou à la main, selon les moments) ;
• Ralph Fiennes, comédien superstar, met en scène.

L’histoire, elle, n’a pas changé. Olga va se marier avec Lenski. Venant la visiter, celui-ci amène avec lui son pote Eugène Onéguine. Le mec séduit Tatiana, la sœur d’Olga. Tatiana lui mande une épistole pour lui dire qu’elle a flashé sur lui. Il revient lui mettre un râteau (acte I, 1 h 15, entracte de 25′). Pour la sainte-Tatiana, c’est la fête. Las, Lenski trouve qu’Onéguine danse trop avec Olga. Beaucoup trop. Il le défie en duel et meurt (acte II, 40′, entracte de 25′, faut bien remplir les bars). Quatre ou cinq ans plus tard, Onéguine recroise Tatiana. Elle

• est mariée à un barbon,
• n’a pas oublié son crush mais
• lui dit que, en fait, ce sera un non négatif, désolée, bisou (acte III, 35′).

Le spectacle revendique trois éléments :

• fidélité au texte,
• absence de transposition moderniste (« mais pourquoi vous avez pas fait envoyer un texto à Tatiana quand elle écrit une lettre ? » s’irritait en substance un crétin de journaliste du Monde),
• concentration sur
  • des éléments de décor reconnaissables (signés Michael Levine),
  • des mouvements compréhensibles et
  • des situations identifiables.

En conséquence,

• pas d’énergumène en costume-cravate (les costumes sont signés Annemarie Woods),
• pas de déplacement dans une station spatiale ou un champ de cannabis,
• pas de personnage cul nu ou en train de s’infliger un fix,
• pas d’extraterrestre accouchant sur scène,
• pas de double dansant le texte d’Eugène Onéguine dans une boîte en carton.

Ça peut paraître un brin passéiste aux jacklangomanes, mais c’est pas forcément désagréable pour le spectateur surtout quand, au fond d’une baignoire, il ne peut bénéficier des sous-titres. Le son perçu ne permet pas non plus de jouir de toute la puissance d’un orchestre et d’un chœur – sous la baguette virtuelle de la jamais rigolarde Ching-Lien Wu – dont les membres semblent en ébullition, comme émoustillés par des danseurs – dirigés par Sophie Laplane et Kim Bandstrup – parfois à gueule de loup. Évidemment, hormis Sophie Laplane, aucun artiste français n’est engagé dans cette production.

• Pas un techos,
• pas un soliste (même M. Triquet, rôle de Français s’il en est, est confié à Peter Bronder, Anglais de son état),
• pas davantage le chef.

Nous renouvelons donc notre double suggestion : que l’État français cesse de subventionner cette institution qui ne donne pas leur chance aux artistes nationaux ; et/ou qu’il cesse de subventionner les conservatoires où sont censés être formés les meilleurs musiciens et chanteurs parmi nos concitoyens. Si on ne veut pas des artistes français donc si l’on doit payer exclusivement des artistes étrangers, pourquoi diantre parler d’opéra « national » et l’arroser d’autant de pognon, lui, national ? Cette remarque escagassée ne signifie point que les solistes du jour déçoivent, plutôt qu’on est déçu de

• ne pas entendre des compatriotes,
• voir éclore des talents ou
• s’épanouir sur une scène prestigieuse des artistes hexagonaux reconnus.

Pour autant, les engagés ne déméritent pas. Boris Pinkasovich est un Eugène Onéguine droit dans ses bottes. Son absence de charisme sied à son personnage de snob qui finit par se mordre les doigts, mais trop tard.

• Sa capacité d’incarnation,
• sa raideur qui se fendille au troisième acte et
• sa puissante solidité vocale au long des trois actes

ne séduisent pas mais font la job, incontestablement. Ruzan Mantashian, elle, est une Tatiana sensible qui évite la sensiblerie. Elle sait

• chanter à différentes intensités,
• raconter des sentiments variés et
• jouer sans chanter, qualité appréciable.

Bogdan Volkov est le Lenski attendu :

• déchiré plus que déchirant,
• sensible plus que sensuel, et
• capable de claquer son air du II sans peur des piani,

ce qui lui vaut un triomphe mérité. Marvic Monreal a visiblement plaisir à être Olga,

• Olga la jubilante,
• Olga la provocatrice, mais aussi
• Olga qui disparaît du récit dès qu’Eugène Onéguine n’a plus besoin d’elle.

Susan Graham, croisée il y a douze ans à la Cité de la musique, joue les utilités en Mme Larina, assistée d’une valeureuse Elena Zaremba en Filipievna. Tout est propre et bien fait. Il manque juste le grain de folie ou l’inventivité qui susciterait

• un enthousiasme autre que technique,
• un plaisir supérieur au « joli ! » comme quand on voit la neige succéder aux feuilles mortes, ou
• une déflagration qui associerait vision respectueuse de l’opéra et ingéniosité artistique.

Même si, où nous sommes, le son nous parvient tamisé, l’orchestre, qui finira par saluer sur scène, ne démérite jamais :

• les instrumentaux sont nuancés,
• la coordination avec les chanteurs est soignée,
• les soli et contrechants (cors et clarinettes au premier chef) sont ciselés.

Le chœur, par

• sa justesse,
• sa capacité à jouer et
• son plaisir à danser,

fait son possible pour nous contenter. Ce n’est pas exactement suffisant pour nous faire frissonner. Un soupçon de planplan flotte parfois devant ce spectacle plus sage que spectaculaire. Toutefois, comme les papys chics venus soutenir Ralph Fiennes et kiffer l’air de Lenski, l’on pourra saluer un travail de bonne facture respectant,

• l’esprit,
• le texte et
• la musique de l’œuvre.

À l’Opéra national de Paris, ça se savoure !

L’histoire qui suit paraîtra vaguement inspirée par le livret d’Henri Meilhac et de Ludovic Halévy pour Jacques Offenbach. Toute coïncidence n’est pas fortuite puisque c’est lui qui a suscité ce remix réécrit par

• Antonio Cuenca Ruiz pour les dialogues parlés,
• Sandrine Sarroche pour un hors sujet et
• Barrie Kosky pour la mise en scène.

Soit donc, pour ouvrir l’opéra dans une esthétique de bar à putes, une religieuse et ses danseurs. C’est ainsi qu’apparaît Ernesto Falsacappa, le chef des brigands, déguisé en Harris Glenn Milstead, aka Divine, drag vedette des États-Unis (merci Charles Derlincourt pour la référence), ici chanté et joué par Marcel Beekman. À peine la farce liminaire effacée, il ou elle boit une cannette – c’est dire si la dramaturgie s’annonce finaude. Pour éviter de s’escagasser, on tâche de se concentrer sur la musique. Dans un théâtre redoutable pour les gosiers et bondé jusqu’au fond des loges, Marcel Beekman n’éblouit pas par la puissance de sa voix et a l’intelligence de ne pas chercher à surenvoyer. De fait, en dépit d’une direction d’acteurs qui le pousse plus vers un personnage de la cage aux folles que vers celui du grand chef en délicatesse avec ses hommes et sa fille (ce qu’il est censé être),

• la justesse,
• les intentions et
• l’effort de diction

sont louables. L’orchestre, sous la baguette de Stefano Montanari, suit les breaks et les changements d’atmosphère avec fluidité. Tandis que Falsacappa est censé fomenter un gros coup et sollicite pour ce faire sa fille Fiorella (Marie Perbost), ladite fille se retrouve entourée de gogo danseurs en slips. Est-ce l’effet, éventuellement cumulé,

• de  l’incongruité scénique,
• d’une prononciation qui s’efface derrière l’enjeu musical ou, très probablement,
• d’une acoustique déformée pour nous qui sommes engoncés dans une loge de face ?

Le résultat est là : nous ne comprenons presque pas un traître mot aux premières interventions de Marie Perbost. C’est encore plus confus pour son crush, le Fragoletto d’Antoinette Dennefeld, qui semble chercher ses marques, ce qui est compréhensible pour une deuxième représentation. Si l’on s’en tient à la seule musique, la vue de l’oreille – et hop – est meilleure.

• Les voix sont belles,
• l’orchestre est attentif à nuancer, et
• les chanteurs – solistes ou artistes de chœur – font leur possible pour sauver ce qui se peut de l’opéra en exécutant avec force et sensibilité leurs
  • airs,
  • ensembles et
  • changements de ton.

Rodolphe Briand paraît même s’amuser de devoir se dépatouiller avec un Pietro, bras droit de Falsacappa, que les costumes de Victoria Behr ont affublé d’un T-shirt résille et d’une casquette, accoutrement post-Freddie Mercury sans doute fort recherché dans le Marais, le vendredi soir venu, mais dont la pertinence paraît ici aussi grande que la nomination d’un ministre pour la cohésion des ministres dans un gouvernement de crise. Les artistes essayent bien de jouer, voire essayent de jouer bien ; seulement, ils ne peuvent qu’être tiraillés entre les choix de Barrie Kosky et ce qu’ils sont censés chanter et dire, les deux ne matchant guère. Pour les aider, Antonio Cuenca Ruiz propose des dialogues parlés allant dans le sens plus koskyen que coquin. C’est

• parfois mauvais,
• fréquemment plat et
• souvent nullissime.

Ainsi, la consensuelle ridiculisation de l’antisexisme, pour expliquer que dénoncer le wokisme est entre méchant et facho, trop plate, ne fonctionne pas. Falsacappa, définitivement regenré par le metteur en scène, est accoutré comme une tenancière de bordel cheap pour touristes de banlieue marseillaise s’égaillant à Pattaya pour s’égayer. Sur scène, les brigands se préparent à festoyer, au point que Rufus Didwiszus sort les grands moyens, en l’espèce un rideau représentant la montagne, wow. Pour son initiation, Fragoletto, ancien banquier tombé en amour de la fille du malfrat, se retrouve en

• culotte,
• T-shirt et
• tatouages

mais, heureusement, surgissent (trop tard, comme le veut leur fonction) les carabiniers menés par Laurent Naouri pour nous réjouir d’un tube de Jacques O. On en avait bien besoin, ce dont témoignent paradoxalement les copieuses huées qui accompagnent le baisser de rideau.

L’acte deuxième, ouvrant la seconde partie, décompose un décor entre des tentures figuratives et une estrade type café. C’est que, dans l’auberge, un piège est en préparation pour permettre aux brigands de récupérer les trois millions grâce auxquels le duc de Mantoue (Mathias Vidal) achètera et épousera la princesse de Grenade – d’où l’idée que Fiorella, pas indifférente au duc, remplace la vraie princesse. Les dialogues parlés atteignent un niveau à faire pâlir les griffonneurs du Miel et des abeilles (« Allez, on se sort les doigts ! »). Back to strategy : la musique, malgré tout, nous permet d’apprécier un premier chœur fort bien troussé par des brigands déguisés en mendiants. Falsacappa a opté pour une robe brillante résolument drag, c’est à la fois

• vilain,
• vulgaire et
• saugrenu,

un combo qui n’est pas un mince exploit. La série de substitutions s’engage : les mendiants redeviennent brigands, puis se transforment en marmitons, gens de Mantoue et envoyés de Grenade. Jacques Offenbach, puissamment inspiré, mêle avec métier les dispositifs vocaux.

• Duos,
• trios,
• ensembles,
• airs avec ou sans le chœur

se succèdent, s’entrechoquent et se tuilent avec bonheur. Marcel Beekman se bat comme un beau diable pour faire pétiller malgré lui le naufrage scénique. Il incarne son personnage autant que le faux sens volontaire de Barrie Kosky le lui permet, s’amusant à réussir jusqu’aux voix contrefaites comme celle de la voyageuse. Le baron de Campotasso de Yann Beuron est solidement campé :

• timbre souple,
• aisance scénique,
• interactions convaincantes avec les collègues.

Hélas, la production ne cesse de ramener le spectacle vers le bas. Les gags fomentés par le dramaturge Antonio Cuenca Ruiz clapotent dans le graveleux itératif. Rodolphe Briand se fait tripoter des nichons symbolisés par des louches (avec un « o »), enough said ou presque, car on ne peut passer sous silence la fausse résurrection des Ménines, avec

• princesse noire aux grotesques cheveux en plastique,
• chevaux de bois, à roulettes et avec têtes en peluche, et
• praticables mobiles pour figurer la religion.

D’où nous sommes, le grand air du comte de Gloria-Cassis, interprété par Philippe Talbot, manque de puissance et de graves, mais l’élégance du timbre empêche de résister au plaisir de se souvenir que « y a des gens qui se dis’t Espagnols et qui n’sont pas du tout Espagnols », évidemment ! Quand arrivent les carabiniers, ils sont évidemment en vestes et slips, sans doute parce qu’il était difficile d’exiger d’un Laurent Naouri, tout joyeusement investi dans son personnage qu’il soit, de montrer sa bistouquette, même si la performance, fût-elle exécutée par une des grandes figures lyriques hexagonales, n’aurait certes pas déparé dans la vulgarité ambiante. Marie Perbost semble avoir trouvé son rythme puisque, pour chanter son amour, elle claque un très réussi « Vraiment, je n’en sais rien, madame » avec

• l’intensité indispensable,
• les aigus impeccables qu’exige la partition et
• une remarquable synchronisation avec l’orchestre.

Puis la vie reprend ses droits : on repousse l’autel sur roulettes, Falsacappa arbore une robe à paillettes sans coiffure, et les carabiniers reviennent sur leur chevaux de bois avec la gueule de bois itou et des lunettes de soleil. Ô apothéose !
Avant le troisième acte, pendant le changement de décor, un clown vient passer l’aspirateur en avant-scène, remportant un triomphe flattant le mépris pour les spectateurs de la bande à Kosky. Puis, pour fêter l’EDVG du duc de Mantoue, des moinillons et des religieuses à cornettes dansent avant qu’Antonio-le-caissier ne soit regenré à son tour, au profit de Sandrine Sarroche, qui lit le monologue versifié – digne des pires heures du festival de Montreux, et c’est pas ça qui manque – qu’elle s’est écrit pour « le palais Barnier » avant de pousser la chansonnette devant des danseurs en boxers.
Slips à paillettes et chaussures de drags sont re-de sortie, sous l’œil du chœur où l’on reconnaît Luca Sannai et Marie Saadé, aux premières loges. Quand l’éclairage d’Ulrich Eh joue à « c’est votre dernier mot, Jean-Pierre » pour animer le happy end, on

• lâche l’affaire,
• arrête de prendre des notes et
• essaye de se reconcentrer sur la musique – à force, c’est pas si simple.

En effet, une fois de plus, sur la scène des opéras nationaux de Paris, l’œuvre a été polluée sans vergogne par des paltoquets malaisants, transformant une soirée propice à la joie et aux rires en moments de consternation et de soupirs. Face à cette machine à broyer du plaisir pour produire de la déception,

• la partition,
• la prestation de l’orchestre et
• le désir de bien faire des chanteurs, solistes ou choristes,

ne peuvent pas grand-chose, en dépit du roboratif et brillant florilège final. Souhaitons aux prochains spectateurs une grève des techniciens, qui leur permettrait d’entendre l’opéra sans subir sa déplorable traduction scénique. Resteraient, il est vrai, les parties parlées, grotesques et lourdaudes, mais une partie des nuisances serait déjà évacuée, en attendant que « quelqu’un tourne l’interrupteur des étoiles », selon l’expression de Luis Buñuel (in : Le Chien andalou et autres textes poétiques, trad. Jean-Marie Saint-Lu [1995], Gallimard, « Poésie », 2022 p. 129).

Ce devait être une belle soirée, bien qu’elle soit mécénée, et hop, par Eiffage.

• Du Offenbach, déjà, avec du tube dedans – du Offenbach, donc, et à Garnier en plus !
• Une présentation convaincante de Barrie Kosky.
• Un récit plus loufoque que drôle, avec une trentaine de solistes, un grand orchestre et le chœur maison. What else?
  

La déception est à la hauteur de cette espérance. La faute au premier chef au thomas-jollysme dans lequel patauge et se fourvoie cette nouvelle production. Alors on va faire une première notice générale, puis on racontera l’histoire qui nous a inspiré cette chronique.

Du danger du thomas-jollysme

Longtemps, les amateurs de théâtre et d’opéra ont eu droit à l’olivier-pysme, avec ses ingrédients principaux :

• néons,
• praticables,
• messages écrits,
• danseurs avec ou sans zlops,
• convocation des symboles catholiques pour fricoter avec le blasphème,
• présence de soldats nazis presque obligée, et
  
• esthétique homosexuelle souvent sans rapport avec le sujet.

Le thomas-jollysme a prolongé ce phénomène en reprenant d’abord, comme nous le pointions sans excès de clairvoyance jadis, de nombreux marqueurs pystes

• (néons,
• écriteaux,
• praticables,
• codes gay)

puis en les simplifiant et en les grand-publiquant. C’est dans cette veine – désormais intégrée par une large France qui fait un triomphe au télécrochet des drag queens proposé par la télévision publique et à sa déclinaison sur scène – que se situe Barrie Kosky, homosexuel revendiqué et metteur en scène de ces Brigands.

• Certes, l’œuvre d’Offenbach utilise largement le motif du déguisement, mais celui-ci n’est jamais réductible à une esthétique de bar à putes ou de backroom du Marais, et pas souvent compatible avec lui (ha ! si, a minima, les metteurs en scène respectaient le principe du primum non nocere !).
• Certes, l’œuvre d’Offenbach est souvent joyeuse et farfelue, mais ce farfelu-ci ne saurait se réduire à un étalage de
  • perruques pour supporters décérébrés (pour supporters, donc),
  • T-shirts résille et
  • slips à paillettes pour danseurs se donnant des coups de cul.
• Certes, l’œuvre d’Offenbach utilise ponctuellement des femmes pour chanter des rôles d’hommes, conformément à la tradition, mais ceux-ci sont clairement circonscrits.

Ainsi, Falsacappa peut se déguiser en carmélite, mais il joue avec son déguisement pour amuser ses affidés, il ne se prend pas pour une drag le reste du temps – la tension entre le stéréotype du chef et la réalité de l’homme qui dépend pour beaucoup de sa fille passe par cette évidence. De même, Antonio, le caissier, est un homme, pas une femme – accessoirement, c’est aussi un chanteur lyrique, pas une fredonneuse pour radio publique à qui il a été décidé d’offrir une tribune suscitant un sentiment bien plus fort qu’une simple gênance – peut-être de la gerbance.

Des avantages du thomas-jollysme

Contre toute espérance, ces inepties sont possibles. Par quel miracle ? Simplement parce que le thomas-jollysme jouit de trois avantages.

• Le premier avantage est de permettre une lecture savonnée et à grands traits de l’œuvre à mettre en scène, puisque les codes gay voire drag sont censés éblouir le spectateur par
  • leur originalité supposée (super ! un chef des brigands drag queen, mais quel yéni, messs amisss !),
  • leur extravagance canaille ou
  • leur inadaptation roborative.
• Le deuxième avantage est qu’il peut s’appliquer à n’importe quoi puisque le support n’a plus d’importance. Il ne s’agit pas d’apporter un nouvel éclairage sur une œuvre qui n’en demande surtout pas tant ; il s’agit de répéter toujours le même éclairage (ou la même enténébration, c’est selon), et d’écraser l’opéra sous une esthétique bien en cour, passe-partout, tortillant du popotin en se prétendant inclusive et moderne alors que, dans les faits, elle n’est que
  • paresseuse,
  • hors sujet et
  • incapable de rendre la finesse des ressorts humoristiques ici au travail.
• Pourtant, il serait malaisé de s’offusquer que Barrie Kosky peinturlure Les Brigands à grands traits, dans une effervescence dont la joie sonne faux. En effet, c’est là que le troisième avantage du thomas-jollysme entre en jeu : contester sa pertinence, sa justesse et son omniprésence étouffante dans les commandes publiques expose à l’accusation d’homophobie, à peine moins ostracisante que celle d’antisémite (avec Barrie Kosky, c’est le strike).
  

La farce suintante de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques, jeux cités pendant Les Brigands grâce au texte écrit pour l’occasion (on explore le répertoire parce qu’il est palpitant, mais on le modernise parce qu’on vaut mieux que lui, m’enfin), a rappelé qu’il est peu ou prou interdit d’exprimer sa consternation devant le thomas-jollysme. Il est choquant d’être choqué quand, sur les scènes opératiques, la vie, artistique ou pas, commence ou finit à la Techno Parade et assimilé. En réalité, il n’y a rien de moralement révulsant à estimer qu’il est triste et écœurant de voir Les Brigands représentés avec tant de moyens et si peu d’exigence. Pourquoi le critique devrait-il craindre d’être désigné à la vindicte des Défenseurs autoproclamés de la Morale Moderne ? Au contraire, il faut repousser cette anticipation inquiète car quiconque sortira son cerveau de ses chaussettes constatera que, ici, le problème n’est pas l’homosexualité ni même ses codes.
Non, le problème est que ces topoi sont à la fois banals et dissonants par rapport à l’œuvre. Banals car souvent vus sur les grandes scènes d’Europe pour illustrer tout et n’importe quoi, donc rien mais beaucoup. Dissonants car nullement en harmonie avec l’opéra concerné. En l’espèce, banalité, avec un « b », pas pu m’en empêcher, et dissonance sont complémentaires : les mêmes codes, plaqués sans autre raison qu’une idée de la modernité conforme à ce que les grands subventionneurs subventionnent, ainsi que des pulsions personnelles,

• peuvent choquer dès lors qu’ils sont tartinés sur des scènes qui valent mieux que ça,
• rabaissent des œuvres exceptionnelles ou puissantes en les plongeant dans la fange d’un convenu auquel elles sont étrangères, et
• brident des artistes souvent soumis aux désirs stupides de metteurs en scène thomas-jollystes qu’il leur faut de surcroît trouver « particulièrement intelligents et à l’écoute » sous peine, à quelques exceptions près, de ne plus être programmés pour incompatibilité d’humeur.
  

Non,

• cette révolte,
• ces hauts-le-cœur,
• cette lassitude aussi

n’ont rien d’homophobes. Ils relèvent, je le crois, d’une forme de lucidité attristée, et je ne vois guère pourquoi il serait malsain de partager une telle intuition. Une telle conviction. Un tel désarroi, surtout.

À suivre : le récit de la représentation !

Manifester contre la destruction de la culture et de ses agents est inutile.
Être artiste aujourd’hui est non-essentiel, mieux vaut se faire vacciner.
Donc, sous la pluie, l’observation des flics en civil et des CRS quasi plus nombreux que les manifestants, j’étais là. Car c’est encore plus beau lorsqu’on est inutile, et mon désir s’accroit quand les fesses reculent. Dans le monde politique où règnent les fesse-mathieu, ceux qui détruisent les droits sociaux et tentent d’asservir les travailleurs, artistes ou non, c’est pas rin.

1.
Les captatio benevolentiae

On pourrait commencer par un pot bien pourri des meilleures du soir. Genre : « C’est adapté de Bérénice de Corneille », « C’est une création, mais ça date de 1958 [année de naissance du compositeur] », « C’est très boulézien mais je ne sais pas si Boulez l’a entendu et approuvé », et on arrête là parce que ça me re-saoule.
On pourrait enchaîner sur l’air du « tiens, un opéra plutôt en français MAIS composé par un Suisse et dirigé par un autre Suisse, avec les quatre premiers rôles confiés à un Danois, une Canadienne et deux Anglais ». De fait, ce serait juste d’insister sur cette arnaque de l’Opéra national qui ne donne à peu près aucun rôle soliste aux nationaux – ici, Julien Behr, « révélation Adami 2009 », réussit néanmoins à avoir un petit rôle, au côté de l’inutile danseuse et récitante amplifiée – façon double de Rigoletto doté de parole – qu’est l’Israélienne Rina Schenfeld, dont le rôle est en hébreu parce que, que du français sur une scène d’opéra, ça serait vraiment sale – l’explication par Michael Jarrell rame encore plus que cet exemple de mauvaise foi perso. Mais bon.
On pourrait aussi parler de notre gourmandise à l’idée d’aller voir une nouvelle création, commandée à Michael Jarrell par l’Opéra de Paris, ou des dorures de Garnier, ce serait plus positif. Ou de la musique et du spectacle, puisque c’est surtout la question – alors, concentrons-nous sur cet aspect du sujet.

2.
L’histoire

Titus (Bo Skovhus) va épouser Bérénice (Barbara Hannigan). Antiochus (Ivan Ludlow), chouchou de Titus, décide de se casser car il aime Bérénice depuis lurette. Mais Titus, conseillé par Paulin (Alastair Miles) renonce à épouser Bérénice car c’est une allumeuse allogène, et tous les Romains trouveraient ça dégueu. Antiochus, assisté d’Arsace (Julien Behr), reprend espoir. Las, Bérénice, appuyée par Phénice (Rina Schenfeld), lui dit : plutôt crever que de me mettre avec toi. D’ailleurs, elle menace de se tuer sitôt partie. Titus aussi menace de se tuer. Antiochus fait chorus. Finalement, Bérénice, dans cette version, s’en va seule sans se tuer. Total : 1 h 30 sans entracte.

3.
Le spectacle

Au programme, un décor unique de Christian Schmidt, parfois habillé par des projections de rocafilm (murs, gens qui plongent dans l’eau ou foules façon c’est-pas-bien-le-fascisme ou la-bête-immonde-est-pas-loin), tantôt propulsés à même les murs ou sur un écran transparent – c’est bien fait, mais à quoi bon ? À jardin, petit vestibule ; au centre, salon où du sable noir tient lieu de tapis et trois chaises d’ameublement ; à cour, petit vestibule. Mise en scène et dramaturgie – jamais bien compris la différence, j’avoue – oscillent entre théâtre expérimental (mouvements injustifiés donc hyper mystérieux, présence insupportable d’une « danseuse », essentiellement capable de se prendre pour Batwoman en écartant les bras), hommage à Bob Wilson et à ses profils égyptiens (gâ ?) et surjeu façon telenovela d’AB Production puisque, pour montrer l’émotion, on se caresse les cheveux, on se jette par terre, on étreint des murs ou on casse des chaises – et si on veut montrer que l’on est folle, on joue décoiffée, façon Guenièvre apprivoisant Euripide dans Kaamelott.
Le pire, c’est que les chanteurs, qui parlent-chantent parfois les uns contre les autres, semblent avoir travaillé, ouvrant des portes (sauf à la fin où elles s’ouvrent seules pour Bérénice), les refermant, déplaçant des chaises, tentant une symétrie finale quand Arsace et Paulin tentent de tenter Titus simultanément, bref. Or, ce surjeu, déjà grotesque en soi, est servi par des costumes sans intérêt mais qui respectent néanmoins les stéréotypes attendus : Barbara Hannigan n’a pas le droit de passer cinq minutes sans nous laisser deviner voire voir ses tétons, via une nuisette ou un top échancré ; et Bo Skovhus doit finir en marcel pour parfaire sa ressemblance avec Monsieur Propre, Tom Marvolo Riddle ou Hulk. En somme, malgré la bonne volonté des acteurs, la consternation nous saisit quasiment de bout en bout – la fin, lourdement symbolique mais plus sobre dans le jeu, est cependant le passage le moins insupportable du lot, et pas que parce que ça sent l’écurie.

4.
La musique

Aidée par la mise en scène et l’aidant avec une touchante réciprocité, la partition, que nous découvrons en direct, nous a inspiré un ennui profond. D’apparence très uniforme presque de bout en bout, elle sollicite un gros orchestre et montre un goût particulier pour les cuivres graves et percussions. Elle s’épice d’interventions électroniques et d’un play-back pour chœur enregistré, essentiellement réduit à chuchoter. Même les passages instrumentaux marquant, suppose-t-on, la frontière entre les actes, ne séduisent plus après un premier interlude intéressant, à force de se ressembler dans leur principe.
Là encore, le travail de l’orchestre et la direction de Philippe Jordan ne sont pas en cause, comme l’indiquent de nombreuses petites synchro parfaites entre chanteurs et instruments. Néanmoins, faute de climax prenants, d’accidents séduisants, de variété dans les modes d’accompagnement, de modularité du discours, le résultat peine à nous captiver. Certes, on peut à très bon droit se demander si l’ennui est un bon critère de jugement, tant il relève de la subjectivité extravertie, de même que ne préjuge pas forcément d’une partition lassante le faible enthousiasme du public, qui oblige les artistes à sortir en courant de scène pour que la queue du plateau ne s’éclipse pas dans le brouhaha indifférent. Reste que notre impression d’ennui nous agace d’autant plus que nous nous réjouissions d’entendre la nouvelle création de l’Opéra de Paris – double déception, donc.

5.
Le plateau vocal

L’opéra semble avoir été écrit sur mesure pour Barbara Hannigan. La soprano y délivre ses célèbres ultra-aigus, jusqu’au dernier son, filé et réussi. Dramatiquement, elle est hélas réduite à une caricature d’hystéro. De plus, faute d’une intelligence suffisante des alexandrins par le compositeur (oh, ces syllabes muettes accentuées en fin de vers !), la performance vocale éclipse l’émotion ou l’intérêt que l’on pourrait essayer de trouver dans ce remix de classique – bonne idée commerciale puisque cela draine des classes de lycéens, même si c’est infiniment moins séduisant et intéressant, selon nous, que le remake balzacien de l’an passé. Bo Skovhus lui aussi fait le travail, mais son personnage univoque souffre de deux bémols : un français très inégalement intelligible, euphémisme ; et une attitude toujours autoritaire, sans doute voulue par le metteur en scène, qui contribue à l’ennui éprouvé puisque, en dépit de la performance qui consiste à créer un opéra difficile, jamais il n’est en situation de nous émouvoir par son paradoxe d’homme de pouvoir miné par le kif. Ivan Ludlow séduit davantage pour les raisons inverses : pourvu de la même voix sûre que ses deux principaux compagnons de scène, il parle un français le plus souvent très intelligible et sait évoquer le paradoxe de son personnage (il est fidèle à Titus mais ne peut s’empêcher d’aduler Bérénice) par la fragilité de sa composition. Appréciable.

En conclusion

Plutôt que de surligner derechef notre déception musicale et dramatique, l’on préfère se réjouir qu’il nous ait été presque donné (41 €, pas si cher pour une belle place dans un bel endroit pour entendre un bel orchestre et de beaux chanteurs) d’assister à une représentation d’un nouvel opéra. En souhaitant qu’une prochaine fois, pas de Claus Guth et sa clique : c’était moche, ça devient lourd, boudu.

Quand, à Garnier, tu es en loge, quasi seul, dans les hauteurs, bien que tu luttes contre ton vertige, tu profites. Et le spectacle n’est pas que sur scène ou dans la salle – heureusement, d’ailleurs.

Il est déjà au plafond. Quasi tout près, donc. Tu peux même tourner la tête comme ça te chante, si j’puis dire.

Entre Chagall et dorures, c’est un espace, disons, plutôt classe.

Ce qui n’empêche pas les gens de se comporter en sagouins. Qui s’offre un graffiti à peine masqué par une guirlande ; qui, face toi, s’amuse à te grimacer, l’insolent, le lâche (si, depuis Allain Leprest, à 1’01, le verbe « grimacer » est devenu transitif). Mais bon, dans l’ensemble, c’est plutôt souple.

Certains diront : c’est parce que, l’important, dans un opéra, c’est la mi-temps – et là, faut être bon pour venir chercher Bertrand Ferrier. J’ai envie de dire : c’est plus compliqué que ça mais, au niveau des fondamentaux, c’est pas faux.

Bref, quand t’as un peu de chance, même avec des places mal cotées, tu peux méchamment kiffer la vibe à l’opéra Garnier. Relax. Youpi.

Le concept : l’opéra de Paris créait ce mois-ci sa commande, une composition de Luca Francesconi inspirée par Honoré de Balzac. Nous allâmes applaudir la dernière, dans cet oxymoron de Garnier – décor grandiose, espace minimal entre les rangées, ce qui rend toute représentation moins agréable, même quand on n’est pas gigantesque.
L’histoire : Lucien de Rubempré (Cyrille Dubois) veut se suicider, et pourquoi pas ? Parce que l’abbé Carlos Herrera (Laurent Naouri) l’en empêche, soucieux de posséder une créature. Le saint homme au visage difforme promet de faire du chougneur cet homme aux mille réussites que le zozo désespérait d’être. Lucien va donc se lancer dans deux aventures parallèles : draguer les nobles moches ou vieilles mais pleines aux as (Béatrice Uria-Monzon, Chiara Skerath), et s’adonner au stupre amoureux avec son Esther chérie (Julie Fuchs), une pute – peut-être le mot le plus utilisé dans l’opéra – que l’abbé refourgue au marquis de Nuncingen (Marc Labonnette) grâce à l’entremise d’Asie (Ildikó Komlósi). Lucien sera donc attaqué des trois côtés à la fois : pour avoir voulu avoir du succès alors qu’il se sait louseur depuis le départ ; pour avoir berné les richasses qui lui écrivirent mille cochoncetés ; et pour avoir accepté qu’Esther « battît monnaie sur le traversin » afin de lui refourguer le million dont il a besoin. Les révélations fomentées par un trio de potineurs (Laurent Alvaro admiré jadis, François Piolino, Rodolphe Briand) bousculent tout ce monde. L’abbé, reconnaissant qu’il est un faux abbé, exige un pacte. Aussitôt après, Lucien est accusé de meurtre, interrogé et exécuté à vingt-sept ans. Le juge accepte de céder au chantage du faux abbé, Jacques Collin de son état, bagnard en fuite et surnommé Trompe-la-mort, qui s’est automutilé la face pour n’être plus reconnu. Bientôt, son statut d’ordure sournoise et maligne lui vaudra, logiquement, d’être désigné chef de la police dans un monde où les femmes sont des salopes, les puissants des corrompus vicieux et les pauvres des arrivistes dégoûtants. Miam, mi-démon.

L’œuvre : sur un livret et une musique de Luca Francesconi, cette poly-exploitation de Balzac propose une partition riche, portée notamment par une orchestration foisonnante et variée. Alors que le compositeur sous-utilise l’excellent chœur local (les chuchotis et le hors scène sont privilégiés), il manie avec gourmandise toutes les richesses d’un orchestre incluant, en sus de l’instrumentarium habituel, force claviers nobles, un accordéon hélas pour l’approche finale, et de multiples percussions dont certaines se sont réfugiées dans les loges. L’usage de la récurrence et de l’ellipse réjouissent et stimulent le spectateur (en tout cas, moi, ça m’a stimulé, na), surtout pour une création dont le site de l’Opéra ne daigne pas préciser le synopsis – je serais tellement heureux de discuter avec les responsables du site pour leur essspliquer pourquoi leur créature me semble en-dessous de tout. En revanche, la dramaturgie convainc moins, quand bien même on admettrait que des à-plats narratifs, des points d’orgue monologués, des longueurs se prenant pour des langueurs font potentiellement sens. Coupes ou retouches scénaristiques auraient peut-être valorisé la tension sans détriment pour l’équilibre ou, plutôt, le déséquilibre général. De même, sans tenir compte des supposées donc bien compréhensibles erreurs de live telles que mauvaises liaisons ou oublis d’hispaniser des « u », on n’est pas certain que l’irrégularité de la prosodie, avec coupures de mots incongrues (surtout au premier acte), répétitions parfois bizarres et appui sur des finales muettes soient plus dues à une volonté artistique qu’à une maîtrise perfectible de la langue française. Ces quelques scories subjectivement pointées, reconnaissons ici une association qui nous plaît : ambition de la musique, originalité du traitement de la trame narrative, souci de rester à peu près intelligible – voire un peu trop à notre goût lors de la confrontation finale.

Le spectacle : avant de profiter de l’œuvre (2 h 10 sans entracte, curieusement), pour cette dernière représentation, les spectateurs qui ont la politesse d’arriver à l’heure bénéficient d’un bon quart d’heure de cacophonie générée sans honte par les musiciens de l’orchestre. C’est à la fois désagréable et inconvenant, un peu comme si la maîtresse de maison qui vous a invité – moyennant, en l’espèce, une coquette petite somme – lavait la vaisselle devant vous pendant que monsieur déféquait bruyamment, porte grand ouverte. Quel que soit le niveau de ces musiciens, on ne peut que s’étonner de leur incorrection – et de l’absence de réaction de l’institution contre ces pénibles habitudes. Faute de mieux, il faut donc se farcir ces crottes de nez envoyées par des sans-gêne, tout br(u)illants soient-ils, pour accéder, enfin, à Trompe-la-mort.

Le dispositif scénique (Guy Cassiers et Tim Van Steenbergen, également costumier) qui attend le spectateur est à la fois basique et sophistiqué. Basique parce que moderne : pas de décor fixe, des praticables qui montent et descendent. Sophistiqué car, sur des lamelles mouvantes, sont projetées des vidéos. Théâtre dans le théâtre, mise en abyme mise en abyme, les vidéos (Frederik Jassogne) représentent essentiellement les ors de l’opéra Garnier, voire l’opéra vu de Googlemaps, et il faut attendre les scènes finales pour trouver un semblant d’esthétique dans les clairs-obscurs traversés par des éclairs autoroutiers dégoulinant des cintres. La fragmentation de l’espace est donc à la fois horizontale (plusieurs « étages » se répondent en hauteur, des praticables montent puis descendent sous scène, un rideau semi-transparent sert d’écran géant), verticale (des panneaux-écrans strient sporadiquement la scène, des ampoules investissent le vide) et transversale (un tapis roulant se déclenche de cour à jardin comme de jardin à cour). Prétendre que l’on a gobé la substantifique moelle de ce dispositif ou des lumières de Caty Olive sous-éclairant systématiquement Lucien et l’abbé serait mensonger. L’impression de déjà-vu et de passe-partout l’emporte sur tout effort d’exégèse. La spécificité des enjeux francesconiens ne paraît pas avoir été prise en compte, avec un avantage : cette proposition scénique pourrait s’appliquer à n’importe quel opéra monté par une scène fortunée mais intellectuellement paresseuse.

Les interprètes : heureusement, en fosse, l’intransigeante et formidable Susanna Mälkki mène orchestre et chanteurs d’une battue précise qui inspire synchronisation, rythme et respiration aux acteurs sonores. Le plateau, pour une fois très français, a recruté du haut de gamme. Laurent Naouri, méconnaissable sous son masque, a la tessiture et la présence hébétée qu’il faut. Cyrille Dubois rend la complexité (pas que technique, mais quand même) de son rôle avec un désarroi joliment incarné. Julie Fuchs ne manque ni d’abattage ni de résistance – son redoutable dernier air est enlevé comme à la parade, et avec sensibilité s’il vous plaît ! Marc Labonnette séduit en vieux pigeon plein de faconde, scéniquement et vocalement, tandis qu’Ildikó Komlósi, au contraire, en fait trop pour donner sincérité et force à son personnage d’entremetteuse dénuée de morale. Philippe Talbot, vu et ouï jadis en Zizi, si si, est inaudible : ce soir-là, au moins, sa voix n’a pas la puissance requise pour passer outre l’orchestre. À l’opposé, Béatrice Uria-Monzon a toujours une voix puissante, mais elle sacrifie les consonnes sur l’autel de la force : on peut sans risque défier tout monzonophile de décrypter une miette de son texte – c’est gênant, et pour suivre l’intrigue sans les sous-ttres et pour le malaise que cette incapacité à prononcer suscite chez l’auditeur à force de forcer. Heureusement, le trio bouffe constitué par Laurent Alvaro, François Piolino et Rodolphe Briand (cinq rôles solistes à l’ONP en deux saisons pour cet artissse), joue ses deux grandes scènes, entre chant et texte parlé, avec brio et précision. L’orchestre, lui, s’approprie cette partition variée en caractérisant avec soin les climats convoqués par l’artiste, et emporte le spectateur dans la découverte.

En conclusion, le tout donne un spectacle qui aurait peut-être gagné à être densifié çà et là (dialogues pas toujours utiles au rythme narratif, explicitation morale finale fort regrettable), et où l’on aurait aimé que fût revigorée une mise en scène qui manque de trouvailles, de singularité et de puissance dramaturgique (Guy Cassiers et Erwin Jans), oui ; mais aussi un spectacle qui capte l’attention et se révèle peu à peu au spectateur, dans son ambition gourmande et son mystère intelligible. Le triomphe fait par un opéra Garnier plein en témoigne avec justesse.

Tantôt, je chantai ici avec Claudio Zaretti, Barthélémy Saurel, Terrebrune et Jean-Paul, dit Lermite. Enfin, à quelques blocs d’ici, mais avec de bonnes intentions puisque, pour commencer, je proposai de Tuer mon voisin – et encore, j’ignorais qu’il rentrerait se tripoter le plus bruyamment possible à six heures du matin.

Après un départ aussi positif et friendly, il était temps de sentir le beat et les vibes. Je suggérai donc d’approcher Le nez de ton cul, mais avec courtoisie.

Bien entendu, cette essspérience me fit souffrir de Glotte sèche.

Une hydratation plus tard, ma contribution à la soirée des « Chanteurs à guitare » invités par le Soum-Soum s’achevait sur une déclaration d’amour (toujours improvisée) au bonheur, à la kif, au feeling. C’est si bon le bonheur que, pour le reste, on verra plus tard.