Opéra national de Paris

Après que nous avons découvert le dispositif scénique au long du premier acte, le prélude du deuxième nous fait glisser avec fluidité dans la suite du drame, avec des couleurs orchestrales de toute beauté. Wajdi Mouawad explore la métaphore de la vue en montrant, devant la fontaine des aveugles, Mélisande (Sabine Devieilhe) qui joue à colin-maillard avec Pelléas (Huw Montague Rendall). Un cheval renversé descend des cintres. On comprendra plus tard que c’est le cheval qui a failli descendre (haha) Golaud.
Sur la vidéo, une actrice jouant Mélisande marche au fond des eaux car c’est au fond de la fontaine que la Mélisande en chair et en os perd de vue la bague la liant à Golaud pour « l’avoir jetée trop haut, du côté du soleil ». Au tableau suivant, on apprend que, au même moment, Golaud (Gordon Bintner) est renversé par son cheval. Le timbre du chanteur, à défaut de séduire, contraste efficacement avec le cristal de Mélisande. Or, fors la musique, le texte, ici, a toute son importance. En effet, Maurice Maeterlinck développe le champ de la vue :

• Golaud soupçonne son cheval d’avoir vu « quelque chose d’extraordinaire » juste avant de le désarçonner ;
• Mélisande confie à son époux qu’elle voit dans les yeux de Pelléas qu’il ne l’aime pas, sans que l’on sache
  • si c’est mensonge,
  • si c’est qu’il ne l’aime pas assez pour renverser la table, ou
  • si c’est un aveu saveur antiphrase ; de même,
• l’épouse avoue dépérir de tristesse car « on ne voit jamais le ciel ici », elle l’a « vu pour la première fois ce matin » en se libérant de l’anneau ;
• Golaud ne voit plus la bague au doigt de son épouse ;
• il lui intime d’aller la chercher « tout de suite, dans l’obscurité ».

Ce n’est plus une ambiance claire-obscure : désormais, une chape sombre – le « couvercle à Baudelaire » eût fredonné Alain Souchon – est tombée sur le drame, dépassant l’onirisme intrigant du début. L’orchestre laisse cependant planer un faux suspense. Il soigne le riche bouillonnement des interludes instrumentaux

• en sculptant les contrastes,
• en forgeant d’habiles nuances et
• en caractérisant les effets d’écriture
  • (ensembles,
  • alternance des pupitres,
  • soli…).

Dans la grotte où Pelléas accompagne Mélisande pour chercher l’anneau qu’ils ne peuvent pas trouver, l’expressivité de Huw Montague Rendall fait merveille. On goûte

• la souplesse de son phrasé,
• le soin apporté à la prononciation, voyelles comprises (ce n’est pas si fréquent),
• la capacité à incarner son personnage dans les silences, et
• les qualités vocales proprement dites, parmi lesquelles
  • la sûreté des aigus,
  • la netteté des graves,
  • la complétude des registres et
  • la longueur du souffle.

La vue, cependant, continue d’être interrogée avec insistance.

• Pelléas n’a « pas songé à emporter une torche ou une lanterne » ;
• il décrit malgré tout la grotte à Mélisande comme si elle était aveugle (« elle est pleine de ténèbres bleues ») ;
• il trouve « la clarté »… et s’en effraie aussitôt puisqu’elle risque de rendre visibles aux trois pauvres affamés venus se réfugier dans l’anfractuosité le couple de chercheurs de bagues.

La lumière, source

• de chaleur,
• de découvertes ou de redécouvertes heureuses, et
• de quiétude,

est devenue un danger. Quand le deuxième acte s’achève, une certitude :

• entrer dans la lumière comme un insecte fou,
• avouer et s’avouer – autant dire : mettre en pleine lumière – l’amour interdit qui brûle plus qu’il ne point, et
• chercher la lumière au bout du tunnel

sont d’ores et déjà des pistes vouées à l’échec ultime. Le piège s’est refermé sur la prison des hommes.

À suivre !

La plus longue pub de luxe pour la picole bordelaise est de retour à Bastille. À l’occasion de sa quarante-quatrième représentation dans la mise en scène de Laurent Pelly, nous l’allâmes applaudir. Voici ce que nous en pensâmes.

L’histoire

Adina (Lisette Oropesa) est la riche du coin. Nemorino (Vittorio Grigolo) la voudrait bien épouser, mais la coquine préfère se gausser de lui. Pis, elle se propose d’épouser un militaire de passage, Belcore (Étienne Dupuis). Pour retourner la situation, Nemorino s’en remet à l’élixir du docteur Dulcamara (Gabriele Viviani), idéal pour les cors aux pieds comme pour les séductions en berne. En réalité, il s’agit d’un méchant vin de Bordeaux. Pour s’en offrir une bonne rasade, le loser décide de s’engager dans la troupe de son rival. La potion marche du feu de Dieu : toutes les filles courent après le mec censé être bourré… en fait parce que, révèle Giannetta (Adriana Gonzalez), il vient d’hériter d’un gros paquet de pognon – ha, les femmes ! Même Adina finit par racheter son engagement auprès de Belcore et par épouser son soupirant. Quelqu’un connaît-il une meilleure critique œnologique ?

Le spectacle

Tout se joue autour ou sur des bottes de paille signées, et pourquoi pas, Chantal Thomas. Tout, c’est-à-dire pas grand-chose. Laurent Pelly se contente de faire entrer des gens, un chien parfois et, souvent, des engins, motorisés (tracteur, camion de foire, Solex) ou non (vélos), derrière un rideau de pub à la gloire du charlatan, entre cinéma d’antan et journaux à l’ancienne. Autant dire que, en dépit d’une musique enquillant les airs, l’on s’ennuie sec, sec, sec, personne dans la régie ne semblant s’inquiéter de faire pétiller un tant soit peu ce « melodramma giocoso » qui n’est peut-être pas ce que Gaetano Donizetti a écrit de plus passionnant – ce qui serait une raison de plus pour se secouer les saucisses afin de le parer d’un charme supplémentaire justifiant une mise en scène.

Le plateau

Le tapis orchestral est lustré, sans prise de risques, par Giacomo Sagripanti. La partition manque peut-être de sequins pour permettre aux artistes de briller à pleins feux. Ce nonobstant, musiciens comme chanteurs, chacun travaille du mieux qu’il peut. Lisette Oropesa, dans une tenue alla Barbara Hannigan, donc très inutilement échancrée par le costume de Laurent Pelly (ben tiens), minaude comme il sied, laissant supposer que, malgré les envolées de la fin du second acte, ses airs ne sont qu’une brillante promenade de santé – et comme aucune direction d’acteurs digne de ce nom n’enrichit son rôle, ben, elle fait le job : elle chante. Vittorio Grigolo est cantonné à un personnage de nunuche larmoyant, ce dont il s’acquitte avec une aisance tout aussi fascinante, avant d’exploser, en bon Italien, lors des saluts. Idéal pour renforcer, malgré lui, l’ire des spectateurs contre une mise en scène peu soucieuse de valoriser l’expressivité des chanteurs et l’espièglerie de ce zozo en particulier.
Étienne Dupuis, seul Français parmi les solistes, campe un Belcore fat et faraud comme un militaire. À l’instar de Gabriele Viviani (Dulcamara), il nous semble parfois un peu court dans le registre grave, mais il exécute sa tâche avec la fermeté satisfaite que l’on attend de lui. La Giannetta d’Adriana Gonzalez, petit rôle mis en valeur à la fin, n’a pas grand-chose de la jeune paysanne requise par la partition ; sa relation avec l’assemblée des femmes n’en reste pas moins correcte. Les seuls à paraître s’amuser sont les choristes de l’Opéra, toujours ravis d’incarner leurs rôles tant en groupe qu’individuellement. À eux seuls, ils redonnent vie de ci de là à une œuvre dont, en l’espèce, la mise en scène manque de sapidité et de pétillance, pour ainsi dire, comme, deux jours après son ouverture, un crémant mal rebouché.

La conclusion

En bref, est proposée une interprétation à la fois honnête et décevante. Honnête, car chanteurs et musiciens font leur possible ; décevante, car la platitude du résultat, le manque d’enjeux dramatiques, l’absence d’inventivité et de jubilation ne contribuent pas à passionner les spectateurs. Ceux-ci ont déjà dû voir en masse cette production très moyenne, si l’on en croit les nombreux sièges restés, une fois de plus, vides.

Quand l’Opéra empêche les spectateurs réfractaires à une mise en scène de fuir.

Comme la plupart des spectacles de l’Opéra national de Paris, Rusalka s’annonce comme un produit consensuel chanté par des Russes (et une pointe de Coréenne) aux frais du contribuable français. Est-ce une raison de ne le point applaudir ? Comme je fais ce que je peux avec ce qu’il me reste de cheveux, je suis allé vérifier in situ.
L’histoire : Rusalka, une jeune ondine (Svetalana Aksenova), craque sur un bel humain ; son père (Dimitry Ivashchenko) décide de ne pas la retenir même si, ainsi, elle se voue à la mortalité des anthropomorphes (acte I, 55′).  Grâce à l’aide de Ježibaba la sorcière (Larissa Diadkova), voici Rusalka, muette par punition, entre les bras de son Prince (Pavel Cernoch)… qui lui préfère une chaudasse (Alisa Kolosova, acte II, 45′). Comme elle a été rejetée, Rusalka est vouée à errer dans le monde des limbes aquatiques, à moins de tuer le Prince, ce qu’elle refuse ; las, pris de remords ou fou, ce qui revient au même, le monarque décide de mourir en se donnant réciproquement à l’héroïne (acte III, 50′).
La représentation : cette reprise d’une vieille production centrée sur Robert Carsen (mise en scène et lumières en collaboration) se fonde sur un décor bipartite et des vidéos consternantes, non signées mais que l’on soupçonne être de Michael Levine puisqu’il revendique décors et costumes bâclés – oh, les filles en nuisettes et les hommes en costard-cravate, oh ! –, euphémisme. Les deux premiers actes sont organisés sur le principe du double : le décor du I est doublé horizontalement (c’est le même inversé en bas et en haut) ; le décor et les acteurs du II sont doublés par le même principe encore plus ridicule de symétrie axio-centrale (j’ai jamais su laquelle était laquelle au collège, alors bon). Le troisième préfigure au début du rien (errance en avant-scène devant rideau noir) puis des astuces réinvesties avec une lumière autrement intéressante par Olivier Py dans les Dialogues des carmélites (lit vertical de la sorcière), avant de proposer quelques trouvailles séduisantes enfin, si l’on ose dire, pour finir (très beau rideau translucide qui transforme le décor déjà utilisé en monde sépia, belle lumière ombrée pour l’explicit). Les chanteurs et acteurs, sous-éclairés par Robert Carsen et Peter van Praet (on veut bien que ce soit pour souligner leur part d’ombre ou pour marquer leur inscription dans un monde underground, mais en fait c’est in-signifiant et raté), évoluent librement et perdus sur un espace de Bastille sans doute trop grand pour l’opéra et le talent d’un metteur en scène étouffé par l’espace à remplir. Une fois de plus, l’absence de direction d’acteurs – on n’ose imaginer ce que fut censée être l’arnaque cachée sous le nom de « dramaturgie » d’Ian Burton – souligne les limites du travail si souvent acclamé de Carsen, qui se contente de surligner – omniprésence des métonymies du coït via les lits – plutôt que de donner la parole au jeu des artistes.

Musicalement, pourtant, il y a de quoi faire. Entre le tube du chant à la Lune, l’utilisation pointilliste de l’orchestre, la richesse des airs, la rareté – donc la force – des interventions du chœur, l’audace du II pendant lequel Rusalka est partiellement muette, la splendeur du dernier acte, le plus dense, que réclamer de plus ? Le petit chef d’orchestre, Jakub Hrůša, n’est jamais pris en défaut : tout est net, précis, circonstancié (au sens où les contrastes d’atmosphère sont bien rendus), et avec le souci constant des zozos s’agitant sur scène.

Vocalement, aucun reproche si l’on exclut l’idée que l’Opéra national devrait, au-delà de la facilité, embaucher aussi des Français. Pourquoi ce racisme anti-nationaux ? Pourquoi quasi que des Slaves pas-tchèques pour cette production ? Certes, au-delà de l’agacement d’un produit russe financé par des fonds nationaux qui devraient servir aussi à développer le talent national, et pas que celui des chorégraphies grotesques graffées Philippe Giraudeau, force est de souligner que cette équipe A (une équipe B s’apprête à poursuivre les représentations) est quasi irréprochable. Dans le rôle-titre, à défaut d’avoir un charisme scénique – faute, précisément, de mise en scène – idéal, Svetlana Aksenova, annoncée comme simple remplaçante, a les notes faciles de bout en bout, et fait son possible pour ne pas être trop perdue sur scène. Dimitry Ivaschenko, parfois sonorisé, fait le boulot d’Esprit du Lac à la voix profonde. Pavel Cernoch, que l’on nous annonçait faiblard, et Alisa Kolosova, jouent avec verve et puissance leurs rôles de salopards – salopard repenti pour le premier, tant pis. Pourtant, en dépit d’une mise en scène lamentable (oh, la bataille de polochons, oh ! oh, la glissade involontaire dans le bassin permettant d’admirer le séant de l’Asiatique, oh ! etc.), un bravo particulier est à adresser aux trois nymphes quasi filles du Rhin wagnériennes, Anna Wall, Agata Schmidt et singulièrement Yun Jung Choi, il est vrai singulièrement choyées par la partition.

En conclusion, cet opéra porté par un acte final splendide est fort bien chanté et joué. On regrette d’autant plus une mise en scène peu convaincante (principe du double intenable et non tenu, transformation stupide de la sorcière redoutable en cougar draguant vainement une perfectible Diana Axentii, manque de direction d’acteurs – voir le nombre de fois où, pour mimer l’émotion, les chanteurs se frottent le brushing). Avec un service de sécurité un peu plus vigilant, empêchant par exemple tel connard du rang 8 de prendre des photos sans cesse pendant la représentation (si, un écran d’iPhone, ça attire le regard), la pétasse du rang 9 de secouer ses bracelets et le vieillard cacochyme qui nous jouxtait de tromper son ennui en écoutant sa respiration, la soirée aurait été mieux que putain pas mal sa mère, en fait.

Symbole d’un Opéra recentré sur les tubes du répertoire, La Bohème, vue ce 15 décembre 2014, approche de sa deux centième représentation sur la plus grande scène lyrique de Paris, dont 116 dans cette mise en scène de Jonathan Miller. Est-ce, en soi, une raison pour bouder ? Pas à mes ouïes. Donc…
L’histoire : quatre colocs dans la gêne (la bohème, pardon) se réjouissent car l’un d’eux vient de gagner de l’argent. Ils décident de s’offrir un bon restau dans le Quartier Latin. Juste avant de partir, Rodolfo le poète (Vittorio Grigolo) reçoit la visite de Mimi (Nicole Cabell), sa voisine dont la bougie n’a plus de feu. Boum, c’est l’amour (tableau I). Voici la troupe de cinq au café Momus, où Marcello (Tassis Christoyannis) recroise une ex, Musetta (Mariangela Sicilia). Celle-ci s’est trouvée un riche benêt, Alcindoro (Francis Dudziak), qui, dupé comme le veut la tradition, se fait voler sa dulcinée et doit régler l’addition de tout le monde (tableau II). Après l’entracte, Mimi se retrouve sous la neige, devant l’hôtel où vivent les quatre hurluberlus. Elle y apprend que Rodolfo l’aime, youpi, mais qu’il veut la quitter car elle va mourir et il ne peut la soulager. Pendant que Marcello et Musetta se houspillent vertement, les deux parisian lovers décident de passer l’hiver ensemble avant de se séparer au printemps (tableau III). Hélas, les affaires ne s’arrangent pas. Les quatre compères dansent leur pauvreté, quand Musetta débaroule avec Mimi, mourante. Ensemble, ils s’arrangent pour que la malade ait un peu de confort (un manchon, son dernier rêve) et un moment avec son mec. Puis, spoiler, elle meurt (tableau IV).
La représentation : dans une ambiance compassée où Jean Harlow côtoie Dubonnet, décor (Dante Ferretti) et mise en scène jouent les utilités façon Amélie Poulain cheap mais cohérent. Encore une fois, en bon bourgeois, on se réjouit de l’absence de soldats nazis et de danseuses de flamenco jouées par des hommes, mais on regrette aussi – et ce n’est pas contradictoire – l’absence d’enjeux de ce qui ressemble à une « mise en espace » indigne d’une scène nationale de cet acabit. En réalité, il semble que le projet de la production soit clairement de créer un spectacle routinier, porté par des équipes de chanteurs interchangeables et résolument non-français – Olivier Ayault, simple sergent des douanes, étant la seule exception. Dès lors, ce spectacle coproduit avec le Teatro Comunale de Florence avance d’un pas mollasson – celui qu’adopte l’Orchestre de l’Opéra sous la baguette planplan de Mark Elder.
Sur le plateau, aucun chanteur n’est dépassé par son rôle car aucun ne semble en avoir un. Les notes sont, globalement, là : Nicole Cabell manque de coffre et d’étoffe mais elle est une Mimi convenable – qui oublie juste qu’elle est tuberculeuse, ce qui est un rien ennuyeux ; Mariangela Sicilia envoie quand il faut mais sa prestation s’arrête à l’effort vocal – rien de scénique dans sa musette ; Vittorio Grigolo est un Rodolfo moins surpuissant que braillard, meuglant son amour avec une poésie proche de la purée de courgettes – et sa pantomime de footeux à la fin confirme son excessive volonté de se conformer au stéréotype du ténor italien qui en fait non pas des caisses mais des conteneurs ; Tassis Christoyannis chante un Marcello plus incarné que ses confrères, sans pour autant pouvoir sauver des ensembles où aucun artiste ne paraît se soucier le moins du monde de ce que chante le collègue.
Dans ces conditions, à quoi bon pointer une maîtrise et des chœurs d’enfants plus criards que chantés, plus piaillés que joués, plus brouillons que vivants ? Ce serait laisser croire que le spectacle est une catastrophe. Or, ce n’est pas le cas. Il est simplement acceptable, mais rendu insipide, anodin, presque mimi, par une absence de direction d’acteurs, une passivité étonnante devant une partition pourtant – souvent – très riche, et une histoire certes mélo, certes caricaturale, certes farcesque à force de « déjà-vu », mais dramatique. Ne pas être fracassé d’émotion devant le froid censé transir les gaillards (mais tout le monde ôte son manteau et son écharpe en entrant dans la pièce dite glaciale : ça colle pas), lors des duos d’amour (pourquoi cet éclairage surabondant quand sont censées être mortes les chandelles ?), pendant l’adieu au paletot chanté par un certes harmonieusement sobre Ante Jerkunica (qui nous libère un temps, grâces lui soient rendues, des mimiques de MJC dont nous gratifient les autres membres du quatuor), ou durant la longue agonie de Mimi, rappelle combien la dramaturgie manque dans cette représentation.
En conclusion, à l’instar d’une Tosca manquant de chair, La Bohème version Bastille 2015 semble confirmer la moyennite de l’institution. Pourtant, entre les errances façon Aida par Py et les succès assurés à moindres frais comme le spectacle applaudi ce 15 décembre, il y a sans doute une marge pour réinsuffler de l’énergie, de l’émotion, du talent, en somme, là où le savoir-faire certain ne fait pas oublier le manque de personnalité, d’investissement ou de brio des artistes, donc d’émotion du spectateur.

C’est entendu, l’Opéra de Paris n’est pas près de reprogrammer des créations d’opéra contemporain. L’annulation de spectacles moins mainstream que d’autres témoignent d’une prudence digne d’un petit opéra de province (alors que, en province, certains osent bien plus). La longuissime suite de dates pour Tosca va dans ce même sens, mais j’m’en fous, moi, j’avais jamais vu cette œuvre, alors bon.
L’histoire : acte I (45′), Floria Tosca (Béatrice Uria-Monzon), cantatrice de son état, est jalouse parce que Mario Cavaradossi (Massimo Giordano) parlait avec quelqu’un dans la chapelle où il réalise une fresque. En fait, il ne parlait pas avec une fille mais avec Cesare Angelotti (Carlo Cigni), tout juste en cavale. Alerté, le grand méchant baron Scarpia (Sebastian Catana) débarque, mais un peu tard. Tant pis, il se promet de choper l’évadé, le traître et sa superbe fiancée. Acte II (40′), Scarpia chope Tosca quand elle sort de scène. Dans la pièce toute proche, il fait torturer son mec pour savoir où est l’évadé. Afin de préserver son chéri, Tosca accepte de coucher avec Scarpia. Mais à deux conditions : un laisser-passer pour elle et son fiancé, et la promesse que son fiancé ne sera fusillé qu’avec des balles à blanc, pour garder les apparences. Scarpia accepte, signe les papiers, et se fait poignarder quand il veut consommer. Acte III (25′), le meurtre étant caché, Tosca peut rejoindre son homme avant la fausse fusillade. Sauf que Scarpia avait quand même prévu une vraie fusillade. Cavaradossi meurt donc, et le meurtre du tyran est révélé dans la foulée. Partant, Tosca file se suicider – hors scène, hélas.

La production : dans un décor saturé par une énorme croix praticable au I avant de surplomber les actes suivants, les chanteurs évoluent sans véritable direction d’acteur. C’est dommage car la mise en scène de Pierre Audi nous épargne les conneries habituelles (pas de soldats nazis, pas de femmes jouées par des acteurs chibre à l’air, pas de tanks à Marengo : on a les réjouissances que l’on peut). Les lumières de Jean Kalman donnent un peu de chair à l’acte III, dont on imagine qu’il n’a pas été très long à régler – trois équipes de chanteurs se succèdent dans les rôles pour l’ensemble des représentations, ceci expliquant peut-être la faiblesse de cela. Rien, donc, d’horripilant, et cependant, quelle déception devant le manque d’incarnation des personnages ! Rarement l’on vit chanteurs si peu concernés par leur composition. Sebastian Catana, après un premier acte quasi inaudible, joue certes les patibulaires patauds mais à coffre au II ; Béatrice Uria-Monzon montre que, à défaut d’avoir l’étoffe d’une mémorable Tosca (c’est un peu court dans certains passages de tessiture), le rôle ne lui échappe jamais totalement. Toutefois, deux castés se détachent joyeusement du lot : Massimo Giordano, spectaculaire dans chacun de ses airs (quel premier air magnifique ! quelle constance à chacune de ses interventions !), séduit par la perfection de sa voix… mais déçoit par son manque de charisme scénique ; à l’inverse, Carlo Cigni, en évadé mal dans sa peau, rôle secondaire mais important, manque peut-être de temps pour séduire mais convainc par son jeu d’acteur, ce qu’il n’avait pas fait un an auparavant. Dans l’ensemble, le plateau est digne (l’éternel troisième rôle des grandes scènes, qui mérite sans aucun doute mieux, Éric Huchet, fait le travail, comme Luciano Di Pasquale, André Heyboer et, brièvement, Andrea Nelli), le chœur réduit aux utilités ne déçoit pas, l’orchestre travaille sans excès de zèle (décalage bois-vents audible dès l’ouverture, sans conséquence sur la suite), et la représentation se passe sans encombre, sans miracle non plus. Avec un beau regret : pourquoi pas plus de Français en France ?
En conclusion : après tant de productions scandaleuses, on est heureux de pouvoir profiter d’un opéra version grand public, oui, mais qui ne crache pas du je-m’en-foutisme-et-yé-t’encoule-en-faisant-n’importe-quoi, façon Clara Halter, cette garce sponsorisée dégueulassement par l’État français, comme gage d’artistisme. Musicalement et dramatiquement, il faut espérer que l’on a vu et entendu mieux, plus risqué, plus prenant, pour cette pièce ; mais, à l’ère actuelle de l’Opéra Bastille, on a envie de dire, presque honteusement, que, malgré le manque d’engagement de la plupart des acteurs et scénomanes, l’on a passé une belle et intelligente soirée. Youpi.

Nina Stemme reprend une production de La Fanciulla del West importée de l’Opéra d’Amsterdam, où s’est illustrée et dévédéisée la Westbroek. Paris a accueilli cette production sous les huées des conservateurs et les brava de spectateurs plus sensibles. Le soir où France Musique diffusait le produit (interdit à la réécoute), nous y étions.
L’histoire : dans un monde d’hommes, Minnie est la pépite du saloon local, où un seul de ses sourires vaut une tournée générale. Courtisée par tous, notamment Jack Rance, le shérif, elle tient à garder sa virginité, tant sexuelle que labiale. Pourtant, à la fin de l’acte I (55′), elle se laisse séduire par Dick Johnson, une vague connaissance arrivée dans le tripot au moment où tous les autres hommes partaient à la poursuite d’un bandit, tadaaam. Invité chez Minnie au début du II (40′), l’inconnu est sur le point de niquer, quand la nouvelle tombe : il n’est autre que, un, le bandit, deux, le jules de la pute locale. Minnie, outrée, le chasse, puis le recueille quand il est blessé par ses poursuivants. Le shérif le déniche dans la cabane de la donzelle, mais celle-ci entourloupe le justicier afin d’obtenir la vie de son chéri. Lequel, dès le début du III (30′), est rattrapé et condamné à être pendu. Las, double peine pour les mineurs : en ressortant du doss’, Minnie obtient la vie sauve pour le fautif, et décide d’aller vivre ailleurs, comme chez Francis.
La représentation : disons-le, on est déçu de n’être pas choqué. Juste énervé. La mise en scène s’intègre dans trois décors signés Raimund Bauer : le saloon modernisé (tuyaux, flippers, bandits manchots électroniques), un mobil-home kawaï façon Barbie en guise de cabane pour Minnie, et une casse de voitures qui dissimule un escalier lumineux. Si. Le tout est agrémenté par quelques effets numériques de Jonas Gerberding, incluant un lion de la Goldwyn et des dollars qui pleuviotent sur des traders ou les chanteurs. Si aussi. Andrea Schmidt-Futterer habille les mineurs de l’Ouest en zonards (cuir, lunettes de sun, guns faciles). Par chance, la mise en scène de Nikolaus Lehnoff ne pâtit pas de ces choix esthétisants, dont le moins que l’on puisse dire est qu’ils sont ridicules (même les soutiens de ces options débiles rigolent devant une si pathétique « modernisation »). Les choristes, omniprésents dans cet opéra, bougent bien – on sent que le spectacle a été joué sept fois avant cette représentation -, ensemble et à bon escient. On s’étonne juste de ne pas entendre une basse, un accordéon et un disc-jockey. Après tout, pourquoi seuls ces crétins incultes et prétentieux de décorateurs auraient-ils le droit de changer ce qui est écrit ? Let’s rock Puccini, motherfucker! Allez, souk, souk, souk, monsieur le Vanillé ! Nan ? Pourquoi ?

La musique : cet opéra bref (2 h 05′, honteusement troutées par 55′ d’entracte) donne à sentir la  beauté d’un opéra de Puccini quand il est réussi. Une histoire linéaire, intelligible, stéréotypée, oui ; mais une orchestration brillante, aux harmonies souvent riches et vibrantes, surtout hors des grands airs obligés où le maestro se contente de faire, avec science, ce qui est attendu de lui. L’orchestre de l’Opéra, dirigé par Carlo Rizzi, peut s’y donner avec d’autant plus de tranquillité que, d’une part, le chef veille, au-delà des départs limite, au grain – il est notamment très attentif aux chanteurs – et, d’autre part, les chanteurs savent chanter, ce qui n’est pas si obligatoire que l’on pourrait fantasmer.
La Fanciulla del West est caractérisé par une tripotée de seconds rôles (19 solistes !), incluant le puissant Emmanuele Gianinno en Trin, le tonique Roman Sadnik en Nick, l’un peu court en coffre Andrea Mastroni en Ashby, les habitués Éric Huchet et Ugo Rabec, ou encore Anna Pennisi, sosie miniature d’une Anna Netrebko mâtinée d’Eva Longoria, en Wowkle porteuse de poupon. Toutefois, il se concentre surtout autour du trio amoureux. L’incarne en premier chef, dans le rôle du shérif éconduit,  Claudio Sgura, beau gosse italien entendu il y a moins d’un an dans La Gioconda, peut-être moins parfait dans sa voix (belle, mais un peu lente à s’exprimer dans toute sa puissance) que dans sa présence scénique. L’homme séduit et finit fort, de telle sorte que l’on a du mal à voir pourquoi Minnie lui préfère le Dick Johnson-Rameerez joué par Marco Berti. Celui-ci, beaucoup moins gossbo même dans le costard dont il est curieusement affublé in fine, est un spécialiste des rôles de ténors à l’italienne, et sa spécialité n’est pas usurpée : projection, tessiture, premier degré dans l’excès tellement cliché, tout est parfait, rien ne dépasse – c’est pourquoi il faut à la fois souligner l’excellence du zozo, absolument impeccable à nos ouïes, et notre difficulté à être, plus qu’admiratif, séduit.

Dans une salle pas pleine du tout, ce qui est surprenant car l’opéra est accessible par sa brièveté et son côté spectaculaire (avec les hommes présents en masse aux actes I et III), c’est surtout « la » Stemme qui est attendue. Le rôle est sous-dimensionné pour une cantatrice de son acabit, qui l’apprécie – troisième interprétation – sans doute pour sa relative facilité au regard de ses autres emplois. Pas de quoi oublier que cette facilité est réellement relative : les aigus inaccessibles doivent sortir ; et le souffle comme la présence scénique sont obligatoires pour donner un brin de consistance à ce personnage dont la scénographie hollandaise surligne vainement la vacuité. Or, Nina Stemme, déjà dévédéisée dans le rôle, s’active pour maintenir une illusion dramatique qui devrait être inhérente à la notion d’opéra, sous peine de la réduire, comme c’est si souvent le cas, à une performance vocale. On  sait donc gré à la diva suédoise de jouer son personnage. Son aisance vocale lui autorise quelques acidités dans des premières interventions qui nous semblent sonner moins chaleureuses que sait le faire cette voix ; c’est sans conséquence, car la chanteuse fait ensuite sonner sa voix pleine, et, surtout, elle est Minnie, . Ridicule ? Oui – et encore, dans les deux premiers actes, nulle taupe ne lui a chié sur la tête une perruque de merde. Cucul la praline ? Oui. Mais avec un mélange de foi dans l’honnêteté troublée de cette pauvre nénette, et de distance indispensable pour laisser penser que la pauvre nénette n’est pas si conne qu’elle veut le laisser supputer.
Bref, c’est vocalement enlevé et scéniquement abouti. Beau job des trois héros.
En conclusion, grâce à un bon travail d’acteurs et un joli plateau vocal, cette Fanciulla del West prouve qu’un décor stupide (doit-on vraiment chercher à accorder un sens à ces contre-sens vaniteux ?) ne suffit pas à terrasser une mise en scène de qualité et un opéra dramatiquement sot mais de haute volée musicale.

Moins sexy que Le Barbier de Séville, L’Affaire Makropoulos ? C’est ce que laisse supputer un Opéra de Paris inhabituellement peu rempli. Tant pis pour les absents.
L’histoire : au premier acte, Emilia Marty, cantatrice admirée, débarque dans un cabinet d’avocats sur le point de conclure une affaire de testament. Elle révèle, Dieu sait comment, l’existence d’un testament contradictoire susceptible de leur assurer la victoire. Au deuxième acte, Emilia Marty séduit à tour de bras : un ex d’il y a cinquante ans (si), l’homme qui pourrait lui récupérer le document qu’elle convoite, le fils de celui-ci, avant de se donner à l’homme au doc, par intérêt. Au troisième acte, Emilia Marty récupère son document, alias le « Vec [secret] Makropoulos », titre en tchèque : la formule paternelle d’un élixir susceptible de lui permettre de vivre trois cents ans de plus (elle en a déjà 337), et sans lequel sa vie va s’arrêter incessamment. Finalement, convaincue de la vanité des choses, elle préfère se laisser mourir et faire disparaître la formule tant convoitée.
La représentation : cette reprise d’une production de 2007 est portée par la direction très « musique contemporaine » de Susanna Mälkki. Précision, clarté, exigence guident la gestuelle de l’ex-patronne de l’Ensemble InterContemporain. Le résultat est donc très convaincant, même si l’orchestre paraît, aux moments vitaux, un brin sur la réserve – on l’imaginait pouvant tonner plus, mais l’option de privilégier la musique en toute circonstance se révèle, à la longue, très défendable.
Côté chanteurs, il n’y a qu’une vedette : Ricarda Merbeth. Le chœur d’hommes a droit à un service minimal, et les autres solistes ne peuvent briller face à l’ouragan Emilia Marty. Pourtant, tous tiennent leur rôle – difficile – sans encombre. On apprécie ainsi l’incarnation de Jochen Schmeckenbecher en Kolenaty, l’interprétation du dadais niais Janek par Ladislav Elgr, ou le rôle de bouffon triste assumé par le vieux Ryland Davies, honteusement affublé de boucles d’oreilles (il affirme avoir dérobé les bijoux de sa femme, pas les avoir mis, bordel !). Reste que le compositeur écrit essentiellement pour Emilia Marty – un rôle de cantatrice pour une grande voix. Ricarda Merbeth l’assure avec aplomb, malgré les palanquées d’aigus puissants au programme. Vigueur du timbre, maîtrise du souffle et endurance jusqu’à la dernière intervention, redoutable : que demande le peuple ?
Peut-être le spectacle total que demande l’opéra. Donc que l’on place au centre d’un grand bûcher joliment crépitant, après les avoir longuement fouettés et insultés, Krzysztof Warlikowski, le metteur en scène (dont on serait curieux de savoir combien de demi-minutes il a passé pour régler les déplacements de ses personnages – voir par ex. la scène de police du III), et Malgorzata Szczesniak, la décoratrice-costumière (à qui il faudra sans doute apprendre à lire, afin qu’elle ait une chance de comprendre un livret, la prochaine fois qu’elle sévira, de préférence loin, en Mandchourie du Sud peut-être – ou alors, qu’elle m’explique où elle a vu au I le compositeur réclamer des « micros sur pied »). Par leur toute-puissance, ces crétins ont déplacé l’histoire à Hollywood, Emilia Marty devenant Marilyn Monroe, avec perruque, robe qui volette et pénibles vidéos type INA. L’idée est stupide (L’Affaire Makropoulos est un opéra sur l’opéra, pas une composition sur la célébrité), lourde, vulgaire (surtitres en fond jardin se déformant comme des fonds d’écran de secrétaires d’état-civil à la fin des années 1980), et constamment hors-sujet. Ainsi de la transformation de Krista (jouée par Andrea Hill) en Marilyn bis, alors que Krista ne cesse de dire qu’elle va arrêter le chant, et qu’Emilia Marty ne lui transmet finalement pas le secret des Makropoulos. Ainsi de l’insertion passante de décors de toilettes (avec écrans de télé intégrés), d’une salle de bains, d’une piscine. Ainsi de la quasi-nudité récurrente d’Emilia Marty, qui se change sur scène et enlève tout caractère de fable ou de récit philosophique à cette histoire extraordinaire. Ainsi de la grande scène finale, avec mort anticipée, superbe dialogue avec le chœur sur la vanité des choses, destruction par les flammes du secret de vie éternelle : ici, rien – coma banal, hommes en T-shirt à la gloire de Marilyn-Ricarda-Emilia, fondu au noir dans une piscine en coupe…
En conclusion : dans ces conditions, alors que Ricarda Merbeth, souvent, était nue (ou presque), l’émotion, elle, est ténue – bof, d’accord ; mais la morale de cette histoire, c’est surtout qu’il est scandaleux que des incompétents de la trempe d’un Warlikowski ou d’une Szczesniak, prétentieux et si peu musiciens de cœur, aient le loisir de monter un opéra qui, partant des conventions les plus archétypales confrontées à une musique détonante, finit sur un questionnement poignant tout en interrogeant le sens même de l’opéra – et non celui de la culotte de Marilyn. Dramatiquement, donc, une soirée détestable ; musicalement, un moment bien stimulant.

Événement à Bastille : la nouvelle coque en bois spécialement conçue pour les concerts de l’orchestre seul, et curieusement hérissée d’espèces de croix de Lorraine (voir pour golri galerie ci-d’sous), est inaugurée… dans un curieux programme !
En première partie, l’Orchestre national de l’Opéra, dirigé par Philippe Jordan, interprète le premier mouvement de la Dixième symphonie de Gustav Mahler. Cette fresque d’une vingtaine de minutes évolue dans des climats contrastés, souvent paisibles, avec des éclats sonores qui secouent une atmosphère mélancolique. Or, après une première section très émouvante (bel ensemble des cordes), il nous semble que l’intensité se perd et que les tempi se dilatent. Sans doute est-ce juste, à nos oreilles, un problème de nuances. Philippe Jordan privilégie l’unité du mouvement, ce qui est  paradoxal puisqu’il a d’abord désunifié cette longue symphonie.  Cela ne nous paraît pas rendre justice de la variété des climats dont l’ouverture inquiétante, prenante, de la Symphonie, regorge. Bizarrement, pour un chef qui, petit papier à la main, tient à dédier le concert à feu Henri Dutilleux, la première partie s’arrête ainsi. On en déduira qu’elle servait surtout à faire fonctionner le bar, car son peu de consistance a quelque chose de cynique !
En seconde partie, est donnée l’intégralité de la Treizième Symphonie, dite Babi Yar, de Dmitri Chostakovitch. Nous avions rendu compte de sa brillante exécution, le 8 janvier, à la salle Pleyel. Nous ne reviendrons donc pas sur le détail de ce gros bloc d’une heure cinq minutes. Rappelons seulement qu’elle s’articule en cinq mouvements, qui mettent aux prises une formation rare : gros orchestre, chœur de basses et soliste basse. Alternent explosions massives et soli superbes (bois, tuba, violoncelle…) ; sonorités envoûtantes (basson, clarinette basse) et cloches glaçantes ; moments énigmatiques, farce populaire et lèche-culisme grandiloquent très chostakovitchien (faut bien vivre…) ; grondements des basses et furie du soliste ; chuchotis de la voix et claquement des percussions… Bref, c’est passionnant et spectaculaire.
Les masses sont au rendez-vous : l’orchestre, à l’évidence très à l’aise dans une forme plus proche de ses habitudes (l’œuvre est sinon un opéra, du moins une cantate), est attentif à caractériser chaque mouvement et à laisser la place qui revient à la voix ; le chœur, assemblant les graves de l’Opéra à ceux du Philharmonique de Prague, est à la fois pléthorique et superlatif (attaques, puissance, précision des parties chuchotées…) ; et le soliste, Alexander Vinogradov, devient instantanément le chéri de ses dames – y compris de celles qui ont déjà un faible pour la coupe en brosse de Philippe Jordan. Mais, même hors ce délit sexiste, quel plaisir de découvrir sans cesse de nouvelles voix d’excellence ! Né en 1976, la basse du soir est un type fluet – les fanatiques de basses énormes et massives en sont pour leurs frais. Pourtant, la technique est là, et l’homme assure sa partie : variété des registres (déclamation, harangue, ironie, dénonciation), grande palette de nuances, et même discret petit jeu scénique pour l’échange avec le chœur – malgré l’absence d’une bouteille d’eau qu’il semble chercher un temps, nous signale une midinette. C’est très bien, même s’il lui manque, à notre goût, un peu d’autorité. Certes, l’individu n’a aucun mal pour tonner, mais sa tonicité ne nous semble pas tout à fait suffisante pour donner à cette parole, engagée avec grandiloquence, le poids qu’elle revendique.
En conclusion, après une première partie décevante, on ne peut qu’applaudir des deux mains l’exécution (pan !) de cette symphonie passionnante et protéiforme, anti-antisémite (sur Babi Yar et les autres non-dits, vient de paraître, chez Robert Laffont, La Littérature des ravins de la prof Annie Epelboin et de la doctorante Assia Kovriguina) et néanmoins ultrapatriotiste. Un peu moins de cynisme dans la construction du programme, un peu moins de raspinguerie irritante dans la distribution du livret (un conseil : ne jamais arriver ensemble si vous venez à deux, vous n’auriez droit qu’à un programme, sans doute pour permettre aux ouvreurs d’en avoir des caisses de non-distribués à la mi-temps), et, en sus d’être heureux, l’auditeur – qui, en bon professionnel, avait apporté son rouquin, pas si sot – serait reparti comblé !

Formidable, malgré la nullité des à-côtés (mise en scène, décors, costumes) : tel est le sentiment qui anime l’auditeur à la sortie du Crépuscule des dieux tel qu’il fut donné lors de la première de la reprise…
L’histoire : après que les Nornes constatent que rien ne va plus, Brïnnhilde laisse partir Siegfried qui, sous prétexte d’exploits à accomplir, ne supporte pas de rester à la maison (prologue). Le vaste premier acte envoie Siegfried plonger dans le piège ourdi par les Gibichungen. Hagen conseille son demi-frère Gunther d’accueillir le héros, de lui faire boire un philtre pour qu’il lui conquière Brünnhilde sous ses traits et qu’il épouse Gutrune, sa sœur. De son côté, Waltraute tente de convaincre sa sœur Brünnhilde de lui rendre l’anneau du Rhin pour remonter le moral des dieux, mais Brünnhilde dit nein. Siegfried, lui, remplit la mission confiée par Gunther (acte I).
Chez les Gibichungen, quand tout le monde est de retour, ça castagne. Alberich accuse son fils Hagen d’être un mou du slip. Hagen accuse Siegfried d’avoir trahi Gunther. Brünnhilde accuse Siegfried d’avoir trahi tout le monde. Gutrune accuse Siegfried de l’avoir trahie, etc. Hagen en profite pour demander conseil à Brünnhilde sur l’art de tuer Siegfried, traître à tous : il suffira de lui tirer une lance dans le dos (acte II).
Au cours de la chasse du lendemain, les filles du Rhin manquent de récupérer l’anneau. Échouant, elles annoncent à Siegfried qu’il va mourir dans la journée ; il s’en fout. Pourtant, Hagen ne tarde pas à l’assassiner. Pressé de reprendre l’anneau au mort, il tue aussi Gunther. Mais Brünnhilde récupère son héritage (l’anneau) et se jette à son tour dans le bûcher où barbequioute Siegfried – avec son cheval Grane, ce qui est dégueulasse. C’est la grande scène de l’immolation, que les filles du Rhin concluent en reprenant l’anneau purifié avant de tuer Hagen, et c’est la fin (acte III).
La représentation : en dehors de l’aspect sportif (le spectacle commence à 18 h, il finit à minuit), le Crépuscule conclut avec force le cycle de L’Anneau du Nibelung. Au programme, puissance des cuivres, vivacité des cordes, éclat des bois et exploitation éhontée de nombreuses possibilités, voire impossibilités, de la voix humaine. Pour apprécier pleinement ces performances, il faut, à Paris, faire abstraction d’une scénographie honteuse. Décor cheap (tourniquet, écran vidéo, vaisselier en guise de rocher sacré, vide pour figurer tout : tout le budget est pas passé là dedans, quand même ?), costumes étonnamment signés (combien fut payé Falk Bauer pour mettre les hommes en costard ou en robes ?), mise en scène de niveau zéro (au sens propre : la signature Günter Krämer, c’est l’immobilité – d’Alberich, des guerriers, de Hagen handicapé en chaise roulante), ajouts consternants (conclusion de tout le Ring par une projection de jeu vidéo façon first-person shooter : c’est aussi profond que d’émettre un gros, gros prout en plein enterrement)… Il n’y a rien à sauver de cette pitoyable pantalonnade.
Heureusement, tout le reste est magnifique. L’orchestre, ce soir-là, est en grande forme. La sonorité est belle, les solistes sont irréprochables (on se réjouit presque que le trompettiste couaque en dialoguant avec Siegfried : tout cela n’est donc pas truqué !), les contrastes sont maîtrisés, Philippe Jordan est à son affaire.
Côté vocal, après l’élimination du maillon faible qu’était l’insauvable Alwyn Mellor, ce sont trois Brünnhilde qui sont réquisitionnées pour la série de Crépuscule au programme. Pour la première, Petra Lang est de sortie. Son rôle est énorme. Pourtant, pas un signe de faiblesse dans sa conduite vocale. Son parti pris est tenu de bout en bout – c’est celui d’une Brünnhilde blessée, intraitable, enragée. Pas de grâce, non, pas douceur, même dans le duo d’amour liminaire. L’option peut surprendre, mais elle paraît cohérente avec une voix résistante et puissante. Bien sûr, même pour des cantatrices de cette trempe, il est difficile de repartir dans les médiums après avoir claqué un suraigu ; mais quelle force a sur scène cette furie ! Ce n’est pas une belle Brünnhilde, c’est une Brünnhilde de haute volée, pour qui la dignité l’emporte sur l’émotion. En définitive, c’est une Brünnhilde impressionnante que campe Petra Lang, parfaitement à la hauteur de cette montagne.
Curieusement ouhouhté par une partie de Bastille, Torsten Kerl, spécialiste du tout aussi monstrueux rôle de Siegfried, est en forme. Certes, le début du II manque de puissance (préparation des difficultés à venir ?) ; certes, les aigus du III paraissent de plus en plus difficiles à atteindre ou à escamoter ; mais ce sont des détails. Le ténor tient parfaitement son personnage, entre cabotinage (ses poses préférées : la scrutation, eh oui, d’une femme de la tête aux pieds avec une petite moue ironique, et la position allongée, genoux et mains battant l’air) et mine amusée d’un Siegfried simple qui ne semble jamais comprendre les enjeux de son histoire. Là encore, le parti pris est très personnel ; il offre, en sus d’une performance vocale de très haute tenue (puissance, intensité, interprétation), un effort de présence scénique particulièrement stimulant, qu’humanise une envie de se gratter alors que la mort est censée avoir déjà rigidifié son cadavre.
Aux côtés des vedettes, on apprécie l’énorme et classique Hagen de Hans-Peter König, bloc impénétrable qui déroule sa basse puissante comme à la parade, malgré, suppose-t-on, un rhume (recherche désespérée d’un mouchoir pendant l’acte II, tissu retrouvé pour l’acte III). Gêné par de saugrenues lunettes fumées qui tombent sans cesse et s’oublient parfois, Evgeny Nikitin est un Gunther ni mémorable ni honteux. En fait, parmi les seconds rôles, on a envie de bravoter spécialement Edith Haller, Gutrune (et troisième Norne) longtemps contenue, dont la puissance éclate au dernier acte et donne envie d’en entendre davantage ; et Sophie Koch, Waltraute (et deuxième Norne, une nouveauté par rapport à la production 2012) très digne bien qu’elle joue un combat perdu d’avance face à Brünnhilde. Le chœur de l’Opéra, dirigé par Patrick Marie Aubert, sans avoir un énorme travail, contraste joliment au deuxième acte, entre tonitruances festives et chuchotis étonnés, même s’il reste à faire encore un petit effort de coordination scénique (les gars du premier rang ne sont pas tous liés pour le balancement chorégraphique, sommet de la mise en scène krämerienne).
En conclusion, il est vraiment rageant d’avoir affaire à une production aussi faible esthétiquement et scénographiquement, car la qualité de l’orchestre, la beauté des ensembles, l’excellence de chaque soliste valent absolument d’être vues et entendues car, comme disait l’Autre, malgré la nullité de la bande à Günter Krämer, tout le reste est juste et (drôlement) bon.