Opéra national de Paris page 2

En provenance de Barcelone, La Gioconda d’Amilcare Ponchielli entre cette année au répertoire de l’Opéra de Paris. En tête d’affiche, Violeta Urmana. Et voilà l’travail…
L’histoire : à Venise, au dix-septième siècle, la Gioconda, chanteuse des rues affublée d’une mère aveugle que la Cité prend pour une sorcière, est amoureuse d’Enzo, un noble banni de la Sérénissime et revenu sous une fausse identité. Las, Enzo est revenu pour enlever Laura, son amour de jeunesse (il se fiche de la Gioconda comme de colin-tampon) ; et, à l’inverse, Barnaba, un espion bien introduit auprès du Doge, veut absolument pour lui cette Gioconda (qui, elle, le rejette, heureusement, sinon y aurait pas d’histoire). Fourbe, sournois, traître, comploteur, bref, déterminé, ledit Barnaba complote deux pommes : il feint d’aider Enzo pour que celui-ci débarrasse le plancher, mais il le trahit pour que son rival se fasse buter. C’est finalement la Gioconda qui, reconnaissant sa défaite amoureuse, manipule le méchant pour aider Enzo et Laura à s’enfuir. Au moment où elle doit céder à Barnaba, elle s’empoisonne efficacement, permettant au salaud d’être vraiment salaud (il lui apprend que c’est lui qui a étranglé sa mère, nananananère).
La représentation : cette « création » (en réalité tournée en Espagne avec la même Violeta Urmana) fonctionne sur l’interprétation de Pier Luigi Pizzi, metteur en scène, décorateur et costumier. Décor simple (pont, canal, mer en fond), costumes élégants, mise en scène sans facétie visant surtout à canaliser, avec métier, les nombreuses scènes de chœur. Rien de rédhibitoire, pour une fois. Le metteur en scène ne cherche pas à faire le malin – ce qui est plutôt une qualité, même si une once de créativité, d’originalité bien frappée, de trouvaille inattendue, aurait pu relever la sauce d’un livret d’Arrigo Boito (« d’après Victor Hugo ») pas franchement palpitant. Si, notons quand même la volonté de « faire moderne » donc ringard : la scène de danse est interprétée par une dizaine de danseurs, dont deux solistes quasi nus (surtout Letizia Giuliani, Angel Corella gardant un pudique pagne-string). Pourquoi ? Quel est le projet ? l’intérêt ? Admettons qu’une danseuse à poil (puisque c’est ce ça qu’il s’agit), bon, ça peut être appétissant. Mais, dans ce contexte, cette dénudation nous paraît débilement banale. Signalons enfin que, à nos yeux, les lumières (de Sergio Rossi en l’occurrence) rendent difficile de distinguer le visage des protagonistes, surtout quand ils sont en avant-scène. Dommage… car il y en a souvent !
L’interprétation : sous la direction de Daniel Oren, l’orchestre se lance à l’assaut d’une réjouissante partition qui sonne souvent comme du Verdi (fanfares, festivités, surlignement dramatique joliment harmonisé). Il nous semble entendre plusieurs décalages flagrants dans les départs – sans doute ce défaut, compréhensible pour une deuxième représentation, a-t-il pu être corrigé par la suite. Mais l’essentiel est assuré : le chef évite que l’orchestre ne couvre, quelques beaux passages d’ensemble effacent les éventuels écarts sporadiques, et les solistes signent, à leur habitude, une prestation bien goûteuse à l’oreille. Non, ça veut rien dire, mais c’est peut-être très profond, alors je laisse.
Côté vocal, on se réjouit d’entendre de beaux passages choraux, et de constater, que, pour une fois, des chanteurs français sont engagés dans des rôles (minuscules, certes) : Julien Joguet, Kevin Amiel, Yves Cochois, Nicolas Marie ont l’occasion de pousser quelques sons en soliste. Je suis d’accord, la musique n’a pas de nationalité, mais ce n’est pas choquant que, dans un Opéra national, on puisse parfois donner des rôles à des nationaux. Oui, même sans voter pour l’autre tarte qui oublie de remplir sa piscine avant de se prendre une petite trempe – bref, de faire trempette.
Chez les vedettes, Violeta Urmana est égale à elle-même. On apprécie sa puissance et sa précision spectaculaires dans ses deux registres de prédilection (le « grave » et l’aigu de sa tessiture), même si, par snobisme assumé, on aurait supposé qu’elle négocierait mieux ses passages dans les médiums. C’est sans doute physiquement impossible, et cela importe peu : tous les défis de la partition sont relevés de bout en bout, et la cantatrice met même du cœur à l’ouvrage pour interpréter un rôle dont il faut bien admettre que, dramatiquement, il n’est pas le plus intéressant du répertoire. Pourtant, ce personnage concon est exigeant, et La Gioconda offre à son interprète des morceaux de bravoure si attendus (ouverture de l’acte IV) que l’on ne peut qu’être esbaudis quand ils sont enlevés, après 2 h 30 de scène, avec le panache requis.
Autour du rôle-titre, on apprécie notamment les graves de Maria José Montel (la Cieca, la maman aveugle de la star), et, après des débuts hésitants, on se laisse finalement convaincre par Claudio Sgura, dont la constance est une qualité importante pour le rôle écrasant de Barnaba. Si la Laura de Luciana d’Intino et le redoutable Enzo de Marcelo Alvarez sont très honorables sans nous avoir paru stupéfiants, admettons une franche déception pour l’Alvise Badoero d’Orlin Anastassov, il est vrai remplaçant du chanteur prévu en premier chef. Est-ce cette récente substitution ? Ce soir-là, la voix nous paraît insuffisante en volume et en grave pour camper de manière indiscutable la basse redoutable du coq cocu qui dirige l’Inquisition.
En conclusion, ce spectacle agréable remet néanmoins en cause l’idée que La Gioconda « consacre le génie de Ponchielli ». Du savoir-faire, du plaisir opératique, de l’art harmonique, il y en a. Mais l’objectivité conduit à pointer un livret sot et plat, peut-être ici peu valorisé par une mise en scène qui manque elle aussi de relief. Élève Arrigo Boito, vous pouviez mieux faire, et vous, Signor Pizzi, itou ! (Non mais…)

Le 14 avril, la première d’Hänsel et Gretel version Engelbert Humperdinck était donnée à l’Opéra de Paris. J’y étais, youpi.
L’histoire : Hänsel et Gretel vivent dans une famille hyperpauvre. Agacée de les voir faire du pomme-pet-deup et de constater que la cruche de lait a été brisée, la mère les envoie aux fraises, ce qui inquiète vaguement le père quand il rentre bourré mais riche (tableau 1). Les enfants s’amusent dans la forêt, trouvent des fraises et les gobent. Faute de pouvoir satisfaire aux exigences de leur mère, ils se retrouvent donc obligés de dormir sur zone, avec l’aide bienveillante de la marchande de sable (tableau 2, fin de la première partie d’une heure). Malgré leur méfiance, la sorcière les attire le lendemain dans sa maison en pain d’épice. Elle projette d’engrosser Hänsel et d’user de Gretel comme d’une bonniche. Rusés, les enfants, aidés par la magie qu’a apprise Gretel au côté de la méchante, réussissent à rôtir the evil one, libérant ainsi les enfants mutés en pain d’épice. Le happy end de rigueur, feat. les retrouvailles parentales, clôt la seconde partie en 45′.
La représentation : comme de coutume depuis quelques années à l’Opéra de Paris, la première inquiétude concerne la mise en scène, signée, c’est une première aussi, par Mariame Clément. La néophyte divise l’espace en trois blocs : quatre cases de bandes dessinées, réparties deux par deux, à cour et jardin ; une séparation centrale où apparaissent des arbres stylisés ; et l’avant-scène, investie au dernier tableau. Cette vision de l’opéra postule que l’aventure de Hänsel et Gretel est un rêve sur l’art de grandir (à cour, on voit les héros enfants muets ; à jardin, simultanément, les héros, devenus grands, chantent ; et vice et versa). Onirique, la forêt pousse dans la chambre des enfants adultes avant de les expulser pour les amener à voir le monde. Compliqué, voire hors sujet ? Les deux, comme s’il fallait avoir honte de la simplicité de cette réécriture soft du conte.
Certes, dans un bout d’air, Gretel se demande si elle rêve, mais une option aussi radicale et aussi mal étayée par le texte paraît très contestable. Elle permet surtout à Mariame Clément de se prendre au sérieux, transformant la maison de pain d’épices en gâteau récurrent (la maison de la sorcière est la même que celle figurée sur le piano du salon familial), proposant un doublement des scènes (enfant / adulte) qui détourne l’intérêt de l’intrigue, occultant l’efficacité de l’histoire par des interprétations psychanalysantes qui ne convainquent guère. Alimenté par un décor (Julia Hansen) et une scénographie d’une grande banalité, le ouhouhtage traditionnel saluant l’arrivée de la mettrice en scène n’était sans doute pas totalement immérité, même s’il ne rendait pas raison des belles lumières de Philippe Berthomé.
L’orchestre : la musique d’Engelbert Humperdinck, splendide et variée, sorte de rencontre entre Mozart et Wagner, est inégalement servie – sans doute l’effet « première ». Jusqu’au deuxième tableau, l’orchestre sonne concentré, curieusement étouffé, trop modeste pour rendre les crescendo lyriques et les effets de puissance requis. On profite alors des solistes, dont le travail est remarquable (jolis bois, cuivres précieux, seul le violon solo coince audiblement dans les suraigus de la dernière partie), et l’on se réjouit que la phalange opératique retrouve de la vigueur, y compris en matière de tempo, à mesure que le temps passe. Il est vrai que Claus Peter Flor paraît très soucieux de rassurer les chanteurs en leur donnant tous les départs. Du coup, peu de bugs évidents, mais aussi un certain retrait, un manque d’affirmation, un frein à la jubilation sonore auxquels il devrait être remédié au fil des représentations.
Le plateau vocal : après un début un brin timide, Anne-Catherine Gillet (Gretel) trouve sa voix de croisière et vient à bout, avec une belle assurance, de ce premier rôle. Son associée, Daniela Sindram (Hänsel), surjoue à notre goût l’émerveillement de l’enfance ; mais, vocalement, elle est bien posée, et le lien avec Anne-Catherine Gillet fonctionne bien (très belle « Prière du soir »). Parmi les autres rôles, Irmgard Vilsmaier abat son travail avec métier mais sans éclabousser de talent (est-ce possible dans une mise en scène qui la cantonne à quelques mètres en haut du jardin ?). En revanche, on apprécie Jochen Schmeckenbecher, Peter au timbre puissant malgré des graves qui ne semblent pas assez solides pour la tessiture exigée. Les minirôles permettent de découvrir Élodie Hache en marchand de sable et Olga Seliverstova en Fée Rosée : en quelques minutes, les deux artistes chantent leur air comme il se doit. Toutefois, on ne peut passer sous silence la consternante Sorcière Anja Silja. Grimée en Régine de fortune, la pauvre a beau s’égosiller, on n’entend que ses aigus. Manque de technique ? Maladie non annoncée ? Sa place ne paraît pas devoir être sur le plateau de Garnier. La grande bizarrerie de la soirée.
Le bilan : trop attendre d’un opéra peut faire juger une soirée « plutôt décevante » en dépit d’une qualité d’ensemble très digne. La médiocrité peu séduisante de la mise en scène renforce cette impression. Pourtant, il faut reconnaître que la musique est belle, les chanteurs très corrects dans l’ensemble, et l’orchestre finalement prêt à donner plus. Pas de doute : les prochains spectateurs subiront une scénographie toc et une Anja Silja hors de propos ; mais ils devraient jouir d’une interprétation plus vibrante que celle du 14 avril, qui leur permettra de frissonner de zizir ainsi que la partition y invite !

Après avoir provoqué la mort de ses jumeaux pour complaire sa femme, Wotan, boss des dieux, aidera-t-il son petit-fils à épouser Brünnhilde, sa fille ? L’affaire est chaude, Wagner était sur le coup, et voilà l’travail – ça s’appelle Siegfried, et c’est le troisième épisode de l’Anneau du Nibelung, alias le Ring.
L’histoire : premier acte (1h20), Siegfried, petit-fils de Wotan, en a ras-la-courge d’être élevé par Mime, un nain forgeron qui fait de la soupe. Sous la menace de Siegfried et de l’inquiétant Wotan en personne, la personne à verticalité contrariée finit par admettre qu’il n’est pas son père et qu’il a recueilli le môme quand sa mère est morte en couche. Ce qu’il reste des parents de Siegfried ? Une épée en morceaux. Siegfried la ressoude et la baptise Nothung, avec un objectif, soufflé par Mime : affronter le pire danger du monde, un dragon appelé Fafner.
Deuxième acte (1h20), Siegfried erre dans la forêt, où le triple complot se prépare. Un, Wotan veut superviser « sans intervenir » car il souhaite vérifier si Siegfried est vraiment un héros. Deux, Alberich, qui fut le maître du monde avant de tout perdre, espère récupérer le trésor du Nibelung, gardé par le géant survivant, devenu le dragon Fafner. Trois, Mime escompte empoisonner Siegfried après que le héros sans peur aura défoncé le dragon. Conseillé par un rossignol, Siegfried déjoue les pièges et se trouve un nouveau défi : découvrir l’amour en réveillant une fille posée sur un rocher entourée de flammes – the famous Brünnhilde.
Troisième acte (1 h 20), Siegfried doit affronter Wotan. Le dieu en chef est en plein doute, au point d’interroger puis d’envoyer chier Erda, maîtresse du savoir (et de Wotan, avec qui il a eu Brünnhilde). Conscient que la fin des dieux est proche, il espère trouver un digne successeur en Siegfried. Donc il l’affronte pour le tester avant que le héros n’arrive devant le rocher où dort sa belle. Sans souci, Zizi l’emporte, franchit les flammes, découpe l’armure de sa demi-tante et, vingt minutes plus tard, la convainc de devenir sienne. Et pas chienne, hein, restons dignes.
La représentation : le plus difficile, dans Wagner, c’est de se taper les mises en scène honteuses qui frappent ses opéras. En l’espèce, sous la direction du consternant Günter Krämer, Mime est une folle maniérée aux costumes de Falk Bauer croisant la movida d’Almodóvar avec le design des Bronzés font du ski ; Siegfried, affublé d’encombrantes dread-locks blanches, est à la tête d’une mégaplantation de chichon (à moins que ce soit la folle qui consomme ?) ; et le dragon Fafner est protégé par des hommes des forêts qui brandissent des joujoux plastique forcément bite à l’air ; le rossignol est matérialisé par un gavroche chargé de faire chier le public en l’éblouissant avec un miroir cheap. C’est pitoyable, mais au niveau des décors tocs et pseudo-profonds (l’escalier où sommeille une table renversée symbolise le rocher de Brünnhilde ; un mini-écran de projection diffuse des images de feu ; et quid de la plantation de cannabis ?), de la « chorégraphie » d’Otto Pichler, incluant les pauvres intermittents chargés de rester immobiles pendant plus d’une demi-heure avant d’entourer Wotan en magicien bourré… Enough said : c’est d’la merde.
L’interprétation : cette fois, la crottitude de la mise en scène est d’autant plus regrettable que le reste, c’est-à-dire la musique, l’interprétation, le chant – l’essentiel, donc – est de belle facture. En ce soir de première (première de reprise, mais première quand même !), on apprécie un orchestre à la hauteur des attentes, même si on a parfois l’impression que la direction de Philippe Jordan pourrait être plus dynamique. En l’état, néanmoins, la pâte sonore est belle, et les solistes (notamment cuivres et clarinettes) excellent comme espéré.
Quid du plateau vocal ? Le premier acte surprend : Mime et Siegfried ont du mal à envoyer. On en profite pour apprécier leur sens du cabotinage, jusqu’à ce que la voix puissante d’Egils Silins réveille tout le monde. Voilà la bonne surprise de la soirée. En effet, on avait entendu Wotan en mauvaise posture dans La Walkyrie : ici, même s’il s’éteint un brin au troisième acte, puissance du timbre et justesse laissent clairement supposer qu’il était malade, ce 28 février, car, en dépit de ses accoutrements souvent ridicules, il campe avec force un dieu sûr au bord de la déchéance. Avant de mourir à la fin du second acte (ridicule mise en scène de la mort off  et découpage d’une tête en plastique), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke a joué avec gourmandise son Mime queer qu’il connaît sur le bout de la glotte. Il multiplie les jeux de scène grotesques, amuse le public par sa perversité assumée et tente même des trucs pas tout à fait aboutis (balancement autour d’un lustre). Les choix de mise en scène peuvent agacer, la mise en voix est peut-être un peu longue (on n’entend pas grand-chose pendant quarante minutes, quand même…) mais l’interprétation se tient et relève du très haut niveau.  La grande vedette de la soirée reste pourtant Torsten Kerl, qui campe un Siegfried un peu décevant au début, mais incontestable dès que sa voix se secoue. Dès lors puissant, sûr, surjouant avec pertinence la naïveté sympathique de son personnage, surmontant sans paniquer les petits décalages sporadiques avec l’orchestre, il mérite pleinement l’ovation de la salle : ce rôle écrasant, exigeant jusqu’aux dernières mesures du dernier acte, il le maîtrise et l’interprète avec une évidence énergique qui force le respect.
Dans son sillage, les rôles secondaires sont quasi tous à leur meilleur : Peter Sidhom est l’Alberich chafouin et rageux que l’on aime ; Peter Lobert promène ses graves avec délectation dans le rôle de Fafner ; Qiu Lin Zhang est une Erda à l’irréelle voix grave et torturée ; Elena Tsallagova, après quelques notes hésitantes, envole le Rossignol comme à la parade, bien que le rôle soit sous-dimensionné eu égard à son talent… Reste Alwyn Mellor, la nouvelle Brünnhilde. Dans La Walkyrie, elle était à la fois catastrophique et inquiétante, ce qui n’est pas rien. Autant dire que l’on serre les dents car c’est à elle de terminer le travail dans un grand duo d’une vingtaine de minutes. Le résultat est mitigé : les aigus sont là, la puissance impressionne dans les registres les plus « melloriens » ; mais le souffle semble manquer (projection hachée), et la prononciation allemande, avec notamment un étrange abus de consonnes, paraît exotique. Pas de quoi rassurer pleinement avant Le Crépuscule des dieux, où du très lourd attend l’artiste…
Au bilan, ce fut, dans l’ensemble, une soirée de très belle (et pas seulement très grosse) facture. Les acteurs-chanteurs étaient bons, les musiciens contrastaient bien… Vivement le quatrième épisode de la tétralogie, et les prochaines représentations des opéras qui ont déçu !

Doit-on laisser son fils baiser sa fille quand son épouse rêve de l’extinction de ces bâtards illégitimes ? C’est le débat philosophique qu’affronte Wotan, big boss des dieux et grand procréateur, dans la Walkyrie.
L’histoire : Siegmund, blessé, débarque dans la maison de Hunding, son pire ennemi, où il est accueilli par Sieglinde, l’épouse du maître, pour laquelle Siegmund craque de suite. Hunding, de retour, provoque Siegmund en combat singulier le lendemain. Sieglinde somniférise son époux, et les deux amoureux s’enfuient. En fait, ils sont frère et sœur. Fin de l’acte I (65′), tadaaam. L’acte II se joue chez les dieux : Fricka, la femme de Wotan, lui ordonne de maudire le couple incestueux ; mais Brünnhilde, la Walkyrie préférée de Wotan, une bâtarde elle aussi, décide de sauver les condamnés. Juste à temps, Wotan organise la mort de Siegmund, mais Brünnhilde s’enfuit avec Sieglinde. Fin de l’acte II (90′), boum. L’acte III confronte Brünnhilde à ses actes. Ses sœurs lui refusent leur secours ; Sieglinde, enceinte de son frangin, décide de s’enfuir seule dans la forêt maudite, à l’est ; et Wotan opte pour l’endormissement de sa fille rebelle, qu’il entoure d’un feu que seul un homme hors du commun pourra franchir. Fin de ce deuxième épisode du Ring (70′), bang.
La représentation : rarement spectacle en ces lieux apparut plus inégal. Réglons le cas de la mise en scène nulle – au sens mathématique, mais pas que – de Günter Krämer, avec ses deux séquences d’hommes chibres à l’air (une au début, et une à l’ouverture de l’acte III, avec fou rire de Walkyries lavant des cadavres chatouilleux), ses déplacements confondant opéra et feuilleton télévisé (peut-on régler de façon plus vide la confrontation finale entre Brünnhilde et Wotan ?), ses traitements hermétiques de scènes pourtant claires (le repas du I, ici inintelligible), ses « mouvements chorégraphiques » signés Otto Pichler avec mascarade cheap et nageuses de brasse indienne dans des arbres en fleurs (en gros, hein), ses décors pitoyables siglés Jürgen Bäckmann (demi-scène vide avec rideau noir une grande partie du temps, grand escalier envahissant dont personne ne sait quoi faire sur scène), etc. C’est ce qu’on appelle, en termes techniques, de la merde prétentieuse et dont la présence en ces lieux devrait scandaliser.
Passons donc à l’essentiel, id est la musique, et témoignons, à notre propre étonnement, d’une certaine déception, surtout après notre enthousiasme du premier épisode. L’orchestre, dirigé par Philippe Jordan, paraît moins tonique que de coutume, moins nuanceur, moins réactif, moins exact, malgré des solistes rarement pris en défaut. Côté plateau, le premier acte est de belle facture : Stuart Skelton a bien la voix de Siegmund, sans la facilité de Jonas Kaufmann mais avec une très pertinente pointe de fragilité qui ne va jamais jusqu’à la faiblesse. Martina Serafin est une Sieglinde de haute volée, qui ne dénoterait pas face à la Westbroek du Met : voix sûre, aigus maîtrisés, médiums soutenus, souffle infini, beaux passages de registre… Voilà qui est bel et bon. Le Hunding de Günther Groissböck, il est vrai affublé d’une coiffure handicapante, n’est pas absolument convaincant, car il paraît manquer d’autorité ; mais, si son incarnation du maître-chez-lui n’est pas renversante (de ridicules scènes de chamaillerie avec son hôte n’y aident pas), il n’y a là rien de rédhibitoire.
En réalité, c’est à l’acte deuxième que tout se corse. Autant Sophie Koch en Fricka est joliment inflexible (voix, phrasé, diction : bravo), autant les deux rôles principaux sont attristants (sans Isolde, ha ha). Alwyn Mellor est une Brünnhilde qui fait mal, tant le rôle est, à l’évidence, au dessus de ses moyens : aigus difficiles, voix en souffrance, diction catastrophique (dès que le débit s’accélère, elle yoghourte), puissance inégale, et même nombreuses séquences de shadow singing (je fais semblant de prononcer sans produire de son, ou je prononce juste les consonnes finales en te laissant reconstruire ce qui aurait dû précéder) ; quant à Egils Silins, qui interprète Wotan sous de ridicules lunettes fumées (saluons les costumes pitoyables de Falk Bauer), il n’est pas plus à la fête. Incapable de franchir l’orchestre à moyenne puissance, il va jusqu’à faire quasiment du sprechgesang pianissimo sur une séquence censée poser sa stature de dieu suprême, ce qui illustre l’erreur de casting. Les deux chanteurs, réellement fautifs ce soir-là (un figurant nous glissera qu’Egils Silins « n’était pas très en forme par rapport à d’habitude »), sembleront plus « chauds » sur le dernier acte – notamment Wotan, dont l’interprétation de la dernière scène sera remarquable. Mais, d’une part, l’on s’inquiète pour cette Brünnhilde suremployée, et l’on est en droit de s’étonner du second acte aussi timide de Wotan ; d’autre part, il est vraiment regrettable que l’Opéra de Paris opte pour un casting aussi inégal en regard de l’exigence de l’œuvre – et des efforts demandés aux spectateurs pour y accéder.
Au bilan, une interprétation moyenne (orchestre quasi routinier ; premier acte vocalement réussi, deuxième plutôt lamentable, dernier pas mal) alors que, dans une mise en scène aussi peu flatteuse, il faut un talent fou pour rendre grandiose cette musique. Du coup, quelques craintes surgissent quant à la suite de l’Anneau parisien. Plus de médisances prétentieuses – mais sincères – et de recensions à venir sur cette page… inch'(Walh)Allah.

Un gros ventre est-il sexy ? C’est le débat philosophique le plus creusé par Falstaff, version Arrigo Boito et Giuseppe Verdi, que je suis allé applaudir ce tantôt à l’Opéra national de Paris.
L’histoire, en gros, voire en ventripotent (ou en se tripotant le ventre) : l’obèse sir John Falstaff souhaite, surtout pour des raisons financières, séduire à la fois Alice Ford et Meg Page. Pas de bol, ces deux copines se rendent compte de sa duplicité et décident de le berner à leur tour. Alice l’invite chez elle, où la menace du mari jaloux l’aide à glisser le noble dans une manne à linge et à le projeter dans le ruisseau dégueu. Comme si ça ne suffisait pas, elle choisit de l’attirer un peu plus tard dans un endroit soi-disant hanté, où une masse d’acolytes masqués massacrent le Chasseur noir. Le pot-aux-roses est découvert ; mais, juste avant, le mari d’Alice a marié par erreur sa fille à son chéri… et le docteur Cajus à un serviteur de Falstaff. Tout finit en chanson, c’est pratique, pour conclure que chacun, en ce bas monde, est dupé, et qu’il n’est de vérité que farcesque.
La représentation : pour la première de la reprise, l’ensemble n’est pas encore tout à fait au point. L’orchestre, dirigé par Daniel Oren, est opérationnel (beaux duos, notamment des vents) mais sa synchronisation avec les chanteurs paraît encore balbutiante. Au point que, après un début bille en tête, excitant, le chef semble laisser du mou pour éviter des écarts trop voyants. Portés par des décors basiques d’Alexandre Beliaev (en arrière-plan, une grande façade de briques rouges défilante ; devant, des accessoires de base, type fauteuil et paravent) et une mise en scène sage de Dominique Pitoiset, les chanteurs font leur travail avec un bonheur inégal. Sir John Falstaff, rôle massif, est tenu par Ambrogio Maestri. Malgré quelques accros et quelques vilaines fausses notes pour entamer un air, l’artiste joue le séducteur bonhomme avec une voix en rapport, un abattage cabotin bienvenu et une constance remarquable. On regrette que, hormis la spectaculaire Elena Tsallagova en Nannetta (aigus, passages de registre, souffle admirables) les voix les plus appétissantes soient reléguées au second plan (Gaëlle Arquez, seule Française de la distribution, intrigue plaisamment en Meg Page ; Raúl Giménez, timbre puissant, a un goût de trop peu en Dottore Cajus, marié-pour-tous malgré lui) ; et on doit admettre une certaine déception pour les rôles de Ford (Artur Rucinski, un peu court de coffre) et surtout de Mrs Quickly (Marie-Nicole Lemieux, qui joue avec enthousiasme les entremetteuses, mais n’est audible que par brefs intervalles).
Au bilan, la soirée est plutôt réussie : le dernier opéra de Verdi ainsi joué manque sans doute de nerf ; on peut se demander s’il ne serait pas plus adapté à l’Opéra-Comique que dans l’immense Opéra de Bastille ; mais l’absence de trahisons profondes, la qualité d’ensemble et la solidité d’Ambrogio Maestri permettent, in fine, d’applaudir cette troupe, en leur souhaitant de se bonifier au cours des représentations à venir !

Parfois, c’est bien d’être riche et gourmand. Par ex., ça permet d’aller à l’Opéra revoir, la classe, une première fois, la surclasse, L’Or du Rhin, le premier épisode du Ring wagnérien, à l’affiche de l’opéra pour un p’tit bout d’temps.
L’histoire : Wotan, patron des dieux, a commandé un château aux deux géants. Fricka, son épouse, espère ainsi qu’il restera à la maison et arrêtera donc de niquer tout ce qui bouge. Mais les géants n’obtenant pas leur salaire, ils confisquent Freia, fille du boss. Ils ne la rendront qu’en échange de l’or du Rhin, lequel, dans la première scène, vient d’être barboté à ses gardiennes, des nunuches crucruches s’il en est, par Alberich (Peter Sidhom). Celui-ci s’en est servi pour asservir son peuple (incluant Mime, chanté par Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) et se forger un anneau de toute-puissance, ainsi qu’un heaume qui lui permet de se transformer en tout ce qui lui chante. Sur les conseils de son pote Loge, Wotan part lécher les fesses d’Alberich et en profite pour le mystifier. Bingo, il récupère l’or. Tenté de conserver son precious anneau, il en est dissuadé par la mystérieuse Erda (Qiu Lin Zhang), qui lui prédit un destin de merde s’il ne le donne pas aux géants. Le dieu en chef cède donc, récupère Freia, et voit les géants s’entretuer. Il est temps pour lui de prendre possession de son château et d’envisager un destin plus reluisant pour les dieux, malgré des perspectives pas très jojo.
Pour la neuvième représentation dans cette mise en scène médiocre, avec un casting retouché, le résultat est, simplement, splendide. Ce soir de première, la musique fait fi de la honteuse faiblesse scénographique (décor cheap de Jürgen Bäckman ; costumes ridicules de Falk Bauer avec fausses foufounes apparentes, faux nains et tétons plastiques de sex-shop apparents ; mise en scène outrancière signée Günter Krämer pour débile mental, hésitant entre le niveau zéro de l’idée et le surlignement anachronique du type distribution de tracts rouges lors des interventions des figurants…). L’Orchestre de l’Opéra est excellent, à la fois en place et musical, sous la baguette habituée mais pas lassée de Philippe Jordan, le chef local.
Les solistes brillent tous, tant dans la fosse que sur scène. Kim Begley (Loge) agace un chouïa pour abus de cabotinage ; Samuel Youn (Donner) a déjà plus tonné dans son magnifique air grandiloquent final, quand il convoque les nuages. Mais on chipote : même Edith Haller (Freia), qui n’a pas grand-chose à chanter, sidère par la belle puissance de son timbre. Les sœurs Foufoune (Caroline Stein, Louise Callinan et Wiebke Lehmkuhl), malgré leur costume grotesque, chantent bien ensemble et, séparément, chantent très bien aussi. Parmi les grands rôles, Thomas Johannes Mayer, à la voix très expressive à défaut d’être une spectaculaire voix de stentor, campe un Wotan qui oscille entre assurance et faiblesse, sans chercher à assourdir dès qu’il prend le lead ou le lied, ha-ha (un peu d’humour, même sot, ne fait presque jamais de mal). Sophie Koch, pas gâtée par son costume plus vulgaire que saugrenu, prouve que l’on peut être à la fois francophone et une brillante Fricka.
Bref, même si la scénographie est à jeter, l’interprétation, elle, rend justice à la majesté de ce premier volet, un bloc de 2 h 30 suivi avec un intérêt rare par un public d’ordinaire plus dissipé. Vivement les suites.

Ceux qui connaissent, en gros, En gros, le savent : ça paraît snob, ça ne l’est pas. Ce 10 octobre, je suis allé à la première de la reprise du Rake’s Progress d’Igor Stravinsky, à l’Opéra de Paris. Ben c’était bien. Plutôt très, même. Belle musique, belle mise en scène, beau plateau. Et maintenant, sachez-le, ce qui suit est une manière de délayage, et pas de déblayage, hein, de la présente introduction.
La musique, pour ceux qui ne connaissent pas, est une sorte de Mozart dynamisé par quelques dissonances bien amenées. Stravinski fait parfois peur, genre « musique de zoulou », comme on disait à son époque (enfin, peut-être pas à la sienne, mais vous captez l’idée), sauf que cette pièce-ci ne brusque pas les oreilles. Les fanatiques de la musique-où-il-faut-s’accrocher-pour-suivre en seront pour leurs frais : c’est harmoniquement riche, varié dans les types de musique et l’orchestration, prenant et réussi. Bien. Bon. Brrroumf.
L’histoire : Tom Rakewell, dont le titre promet, in a way, de suivre la progression, compte épouser la belle Anne Trulove sans pour autant prendre un job. Le père Trulove fait un peu plus qu’un peu la gueule ; c’est donc à ce moment que Nick Shadow, un étrange serviteur à l’aspect méphistophélique, j’adore ce mot, joue les spammeurs nigériens en promettant à Tom d’hériter de son oncle s’il vient avec lui pour régler quelques histoires de succession. Tom saute sur l’occase, fait un enfant (selon Olivier Py) à sa belle et part goûter aux charmes démoniaques des plaisirs organisés par un diable soucieux de trouver un peu de chair fraîche pour nourrir ses âmes damnées, affamées dans leur Enfer…
L’interprétation : après ce qui semble être quelques décalages inquiétants dans le lancement du premier air, l’orchestre joue avec conviction sous la direction de Jeffrey Tate. Le plateau vocal est au (haut) niveau de l’orchestre, même si on peut regretter que l’Opéra national ne donne pas plus sa chance aux chanteurs français. En tout cas, moi, je le regrette. Donc on peut regretter. Bref. Sur scène, la voix de plus en plus sûre au fil des airs d’Ekaterina Siurina (Anne Trulove, belle composition scénique) s’impose par son aisance et sa constance, même si, parfois, son anglais m’a paru garder une touche d’exotisme ; Charles Castronovo commence lui aussi piano et semble trouver son Tom Rakewell au cours de l’oeuvre – ce qui n’est pas absurde au vu du récit ; Gidon Saks (le diabolique Nick Shadow, en photo ci-d’sus, volée à l’Opéra de Paris) en fait des caisses comme peut l’exiger son rôle – une autre voix n’était-elle pas envisageable au moment du postlude qui conclut l’opéra ? me demandé-je cependant ; Scott Wilde a une belle voix, quoique un peu légère dans les notes les plus basses, mais, si j’ai bien entendu, bien entendu, son vibrato trop lâche par moments risque de ne pas agacer que les gros prétentieux dans mon genre ; enfin, Jane Henschel, en Baba The Turk (une supermoche que Nick fait épouser à Tom pour lui prouver qu’il n’est l’esclave ni de son désir ni de son destin), est répugnante à souhait car vocalement et scéniquement bien à l’aise.
La mise en scène d’Olivier Py, plutôt sage, affiche, avec le décor de Pierre-André Weitz, la marque de fabrique de la vedette : praticables amovibles ; multiples étages ; néons ; objets métonymiques, id est symbolisant un décor sciemment incomplet… Côté action, dès que possible, Pyisme oblige, la scène se peuple d’hommes nus ou en slip (majeure du costume de Tom), de filles en soutif ou seins nus, de couples hétéro et homo copulant de façon schématique ou plus crue, avec ou sans futal.  Le choeur, qui a une grande part dans l’oeuvre, semble de bonne composition pour cette quasi mise à nu très tactile. Pas question néanmoins, de réduire cette crudité joyeusement obscène à l’obsession Pyesque de toujours foutre des bonshommes à poil dans ses pièces, histoire d’appâter le bourgeois ou de le choquer, ce qui revient au même – en l’occurrence, l’opéra de Stravinsky peut s’y prêter, et l’aspect music-hall, même un peu lourdinguement souligné dans cette version, ne dissone pas de façon exagérée. Le résultat séduit, jusque dans ces excès qui mettent mal à l’aise (recours à un freak comme le nain, par ex.), avec quelques nuances : ainsi, le sens des anachronismes sporadiques n’est pas évident (pourquoi des appareils photos ?) ; le vide de la mise en scène qui accompagne le dernier quart d’heure permet, certes, d’éprouver le vide laissé par la folle punition infligée par le Nick niqué, mais sa créativité paraît évaporée (d’ailleurs, un inutile danseur noir à string, récurrent, essaye de la remplir vainement) au moment où la partition prend plaisir à traînasser un brin avant et après la bouleversante berceuse d’Anne ; etc.
Le résultat des courses : plaisante soirée ! Superbe musique, joyeusement classique-mais-pas-que ; livret clair, rehaussé des touches noires et ironiques qui font la patte de Wystan Hugh Auden ; mise en scène riche – une belle production à laquelle s’applique comme un autocollant l’expression de ce grand philosophe français déclarant « c’était bien, c’était chouette ». En prime, en ressortant du palais Garnier, les spectateurs pouvaient apprécier de ridicules illuminations célébrant une initiative médicale – double preuve, si besoin était qu’art pour tous et marketing ont encore des progrès sur la planche à pain or something, et que, à l’inverse, les agences de comm’ savent déjà, elles, piquer du blé pour faire, ce que l’on appelle, en termes techniques, de la mârde.