Bertrand Ferrier

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La Walkyrie, Met HD, Cinéma de la Villette, 30 mars 2019

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Deborah Voigt en direct du Met. Capture d’écran : Rozenn Douerin.

1.
Une affaire de pipe

Stipulons-le, ceci n’est pas une critique. En effet, impossible d’atteindre l’expertise d’un chantre connu sous le pseudonyme de Franz Muzzano qui permettrait de proposer l’évolution d’une prestation avec microphones et caméra. C’est pourtant le principe de la poule aux œufs d’or du Met : la retransmission worlwide et live des grands opéras, à laquelle nous souscrivons avec gourmandise ce dernier samedi de mars. Nous serons pondérés dans nos opinions musicales d’une part, bon, parce qu’il faut se le jouer, ce gros machin, et d’autre part, la plus grosse, parce que font défaut les éléments objectifs, ou semblant tels, pour jauger :

  • l’équilibre des forces musicales en présence,
  • la qualité de la projection des voix et
  • l’efficacité des nuances.

Derrière un écran, fût-il grand, ces éléments, essentiels pour rendre compte le plus honnêtement possible, d’une prestation, nous paraissent inaccessibles. Néanmoins, cela n’empêche pas de témoigner de cette nouvelle expérience wagnérienne, fomentée à l’occasion de la reprise de la médiocre, quoique très technique nous affirme-t-on, production Lepage.

2.
Une affaire de famille

Manière de synopsis est disponible  ici.
Une autre histoire, hors Jean-Jacques Goldman, est contée là.

Entracte au Met backstage. Capture d’écran : Rozenn Douerin.

3.
Une affaire de machine

La mise en scène est bien connue depuis la première édition de ce Ring de Big Apple. En gros, y a vingt-quatre tape-culs qui servent d’escalier (une obsession de marches non harmoniques semble habiter les décorateurs), d’écran pour les indisssspensables projections vidéo (forêt, montagne, peintures rupestres animées pour mimer la poursuite, antiwow au possible), et de chevaux pour les walkyries. Évidemment, il n’y a pas de décor (une table, une chaise, un coffre, wow) et pas de direction d’acteurs. Dès lors, les artistes sont au niveau de leur savoir-faire scénique.
Ainsi, Eva-Maria Westbroek (Sieglinde) doit être désemparée d’être livrée à elle-même, orgasmant quand elle renifle de l’hydromel ou se frottant contre un arbre pour fêter l’arrivée du printemps ; Greer Grimsley (Wotan) semble osciller entre une nature furieusement souriante et un sens de l’incarnation que la troisième acte révèle et qui, mieux aiguillé donc plus constant, ferait de lui, sans nul doute, le Torsten Kerl des basses wagnériennes ; Stuart Skelton (Siegmund) peine à jouer – regard inconstant et difficultés à incarner les multiples facettes de son personnage, en l’espèce :

  • le fier guerrier fils de dieu ;
  • l’amoureux heureux de retrouver sa sœur pour l’engrosser ;
  • le séducteur quasi prêt à refaire sa vie avec Brünnhilde – ce qu’il fera plus tard par fiston interposé ;
  • le mec qui a conscience, comme le commente l’artiste à la première mi-temps, que « everything is going espcially wrong » pour lui (traduction : ça sent le roussi, en attendant la fin du Crépuscule qui fleurera plutôt le cramé, bref).

Christine Goerke (Brünnhilde, au second entracte). Capture d’écran : Rozenn Douerin.

4.
Une affaire de virtuoses

L’exécution paraît orchestralement plutôt dynamique, indispensables fausses notes de cuivres comprises (ces grands musiciens sont donc humains itou), même si la prise de son est, souvent, très perfectible (par ex. survalorisation étonnante de la harpe ou brusques mises en avant de voix comme dans la première scène du III). Certes, telle Walkyrie moins spatiale que d’autres, semble devoir se tortiller pour s’égosiller ; mais les six solistes principaux éblouissent vocalement. En dépit d’une entrée en matière prudente, la Brünnhilde de Christine Goerke, dont on nous explique qu’elle fut huée sur lérézosocio, est excellente, dans les graves, dans les aigus, dans les sautes de tessiture et dans la résistance. Résistant aussi et à l’évidence ravi d’être sur scène pour une telle exposition, le Wotan de Greer Grimsley exprime avec brio son impuissance scénaristique (au sens : c’est le superdieu, or il est impuissant sauf pour niquer tout ce qui bouge, compensation non nulle) et de talent vocal : graves, intentions, technique pour tenir jusqu’au bout du troisième acte, tout y est pour susciter les plus grands brava… autant que l’on en puisse juger par la retransmission.
Günther Groissböck souffre du grand écran qui le montre sans cesse bouche tordue – en dehors de ce tic tactique, la prestation est solide et l’incarnation lève les minces réserves formulées en 2013 notamment quand, comme il l’explique à Debbie, il joue Hunding comme « un mec qui a une vie qui lui convient et ne rêve que d’une chose – regarder la téloche quand il rentre chez lui, pendant que sa nana lui sert une bière ». Son prochain défi l’amènera encore plus loin, avec cette angoisse que l’artiste transforme en humour : « Progresser, c’est comme une drogue, pour nous, chanteurs. Il faut que l’on franchisse des étapes et, à chaque fois que l’on en a l’opportunité, c’est comme un suicide » (Günther, si tu veux faire un entretien, un jour, etc.).
La brève mais imposante Fricka de Jamie Barton est incontestable grâce à son assurance, sa conduite du son et son souffle irréprochable. Le Siegmund de Stuart Skelton, s’il paraît moins joué que ses compères, montre le ténor dans une belle forme vocale, peut-être moins exposé et en meilleure santé que dans un Lohengrin où il nous avait paru, prétentieux que nous sommes, parfois à la peine. Rien à redire vocalement sur la Eva-Maria Westbroek, très à son aise dans l’un de ses rôles fétiches, même si sa difficulté à incarner son personnage au-delà d’une pantomime plus mélo que dramatique peut freiner l’adhésion émotionnelle à sa performance. Ce nonobstant, sa prestation dans le III démontre combien cette grande chanteuse est l’une des références de Sieglinde comme Waltraud Meier a imposé sa marque sur SES rôles à elle.

La machine backstage. Capture d’écran : Bertarnd Ferrier.

5.
Le bilan, calmement

Pour cette grosse retransmission à l’américaine (feat. une ex-Brünnhilde en interviouveuse et vendeuse de soupe pour Bloomberg et Rolex, ça claque), avec applauses sympathiques au début des tubes par les quelques métropolitains présents in situ – nombreuses places vides : vu le prix, tant mieux –, force est d’admettre que la prise de son comme la prise de vue (panique sur quelle Walkyrie va chanter) n’est pas totalement satisfaisante. Le prix exigé aussi au cinéma, incluant l’odeur de nettoyage à la fin du II, est celui de trois séances de cinéma : c’est déconné. Enfin, avouons-le, le troisième acte n’est pas non plus ce que Richard Wagner a écrit de plus concis et dramatique, même s’il permet de montrer, par ce trrrrès long dialogue nunuche entre un papa, ses fifilles et sa chouchoute, la déréliction du concept divin à l’origine de la sombre prophétie d’Erda.
Reste, sur l’ensemble, un déploiement de talents musicaux convaincants, avec un Philippe Jordan concentré à la baguette, et un résultat vocal aussi brillant – en apparence au moins – que la non-mise en scène est escagassante. En bref, une belle et large après-midi que l’on a hâte de réexpérimenter au plus tard le 5 mai… 2020, et sur le vif autant qu’en direct, cette fois !

Les Troyens, Opéra Bastille, 28 janvier 2019

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Décor de « La Prise de Troie » par Dmitri Tcherniakov. Photo : Bertrand Ferrier.

Honteuse ou sans vergogne ? Difficile de choisir le qualificatif capable de cerner notre indignation à l’issue de cette nouvelle production de l’ère Lissner. Et pourtant, avec un opéra entre Verdi et Wagner, des voix superbes, un orchestre lustré et un chœur choyé par le compositeur – on y repère avec plaisir des supplémentaires presque régulières comme Marie Saadi, qui rayonne de joie scénique –, y avait de quoi faire du beau !

L’histoire

Cassandre (Stéphanie d’Oustrac) lit l’avenir mais nul ne la croit. D’autant qu’elle annonce la fin de Troie alors que, au contraire, les Grecs viennent de lever le siège en abandonnant un hénaurme cheval. Malgré les avertissements de la miss et le prodige laminant le prêtre ayant agressé la Bête, les Troyens font entrer le cheval dans la ville. Les soldats cachés dans la sculpture creuse défoncent tout le monde sur leur passage, y compris le roi Priam (Paata Burchuladze) et Chorèbe (Stéphane Degout), futur époux de Cassandre. Ladite prophétesse convainc presque toutes les autochtones de se suicider – normalement, elles meurent par l’épée, ici, elles s’aspergent d’essence – pour ne pas se faire enculer par les Grecs armés de fusils mitrailleurs, au moins selon l’abruti qui met en scène.
Seuls Énée (Brandon Jovanovich), Ascagne (Michèle Losier) et quelques pleutres ont le courage virgilien des lâches, genre De Gaulle : ils fuient « pour fonder un autre empire en Italie » (c’est « La prise de Troie », actes I et II, 1 h 25, 45’ d’entracte). À Carthage, Didon (Ekaterina Semenchuk) a remis de l’ordre chez les Tyriens qui ont pu se tirer avec elle. Sa nouvelle cité fleurit, à ceci près que la monarquette est veuve. Heureusement, Énée débarque avec sa suite. Le leader et la lidérette font l’amour. Puis Énée décide qu’il a des affaires plus sérieuses à mener : il doit fonder un empire (actes III et IV, 1 h 20, 30’ d’entracte). Énée part, Didon est triste, elle se suicide (fin des « Troyens à Carthage », acte V, 45’).

La représentation

Deux décors. Pour la première partie, à cour, un salon bourgeois, façon « Au théâtre ce soir », petit mais en couleurs, surmonté d’un fil d’infos, façon rue américaine où l’on informe en français et en anglais de l’avancée des opérations ; à jardin, des immeubles gris, inquiétants, où s’ébattra le chœur, gris, par opposition aux solistes, colorés. Pour les deuxième et troisième parties, une maison de retraite « pour traumatisés de guerre » où l’on joue au ping-pong, fait du yoga, regarde la télé afin de connaître les cours de Wall Street, prouve son identité troyenne grâce à des photos sur smartphone, ou brandit des pancartes, façon MJC, pour indiquer qui est qui (« Prêtre de Pluton », « Didon », etc.) ou quoi est quoi (« Toge », « Sceptre », etc.) en substitution de l’écran explicatif liminaire. De la mise en abyme ? Soit. Et alors ? Où est le drame ? Où est la résonance millénaire ? En quoi cette pseudo modernisation surie remet-elle l’émotion scénique au centre de l’intertexte conventionnel ? Sera-ce pour mimer la déréliction de ces codes culturels dans le système mondialisé, où L’Énéide ne serait plus qu’une attraction secondaire dans un EHPAD ? Du coup, pourquoi dépenser autant de pognon si on ne croit ni à la force théâtrale de la représentation, ni à la puissance émotionnelle du chant, ni à rien qui propulse Hector Berlioz vers les spectateurs de 2019 ?
Inévitablement, et c’est sans doute le but, la troisième partie s’ouvre sur la bronca du public, entre spectateurs furieux qui auraient préféré une version de concert et défenseurs de l’art chargés, par leur ouverture d’esprit, d’insulter ces rétrogrades fascistes. On imagine que cette provocation et ses conséquences sont la raison du « léger différé » promis pour la représentation du 31 janvier à 22 h 50 sur Arte. Ce soir, pour la deuxième exécution, l’échange dure assez pour que Philippe Jordan, qui avait sans doute préparé ce gag, subtilise un chiffon blanc à un violoniste et l’agite. Ce trait d’humour bienvenu trahit l’incrédulité des acteurs eux-mêmes devant l’immondice auquel ils sont contraints de participer. Est-il besoin de dire que cette insulte à la musique opératique, à la culture littéraire et, presque accessoirement, au public, mérite plus qu’une bronca, par exemple un crachat dans la gueule du salopard qui a commandé une telle ignominie à Dmitri Tcherniakov… et, donc, à celui qui l’a berné en toute connaissance de cause ? Car, assumons cette position de vieux crouton engoncé dans sa bourgeoisie structurelle, le résultat est aussi consternant que passe-partout, aussi ringard que mal avisé, aussi stupide que gorgé de fatuité inculte. En témoigne le fait que, alors qu’il n’y a qu’une distribution, cela s’accompagne d’une direction d’acteurs à la hauteur – solistes empruntés, allant et venant, caressant le mur pour montrer l’émotion, réduits à fumer pour passer le temps… Juste, disons-le, de la merde. Logique : pourquoi se fatiguer à coacher des artistes quand on chope des budgets en prenant les clients pour des trouducs ?

Rideau avant la troisième partie. Photo : Bertrand Ferrier.

Car cette médiocrité méprisante s’accompagne d’autres déceptions, encore plus importantes que les ciseautages appliqués à la partition. Certes, l’on se réjouit d’entendre une Stéphanie d’Oustrac très investie par son rôle ; Stéphane Degout ne déçoit pas en Chorèbe ; Cyrille Dubois joue une fois de plus les utilités brillantes dans le rôle bref mais exigeant de Iopas qu’il a déjà fréquenté ; Aude Extrémo fait valoir ses puissants graves en Anna, sœur de Didon ; et l’on retrouve avec plaisir Bernard Arrieta, promu dans le petit rôle de Mercure. Pour le reste, deux difficultés.
D’une part, l’orchestre, pourtant animé avec précision et une certaine énergie par Philippe Jordan, peine à séduire tant il sent le public ébaubi, incrédule et consterné. La beauté des timbres (tutti et ensembles de cuivres, cordes magnifiques, clarinettes, harpes…) est remarquable ; pourtant, en dépit d’un résultat de premier ordre, il manque, à cause des circonstances, ce petit supplément de nuances et d’émotion qui ferait frissonner. Peut-être parce que nous avons décroché de l’émotion, hypothèse très fondée… mais peut-être pas que.
D’autre part, les deux rôles principaux sont confiés à des non-francophones, comme souvent, et ce soir, c’est épouvantable. Non qu’ils chantent mal : les voix sont somptueuses, le souffle est long plus qu’à souhait, la technique est exceptionnelle, la résistance à l’effort est parfaite ; seulement, il est difficile de déterminer dans quelle langue chantent Brandon Jovanovich (même si l’on reconnaît parfois telle ou telle syllabe) et Ekaterina Semenchuk (les voyelles toujours et les consonnes la plupart du temps semblent un détail qui n’intéresse pas la cantatrice). De même, dans ce parterre de voix toutes très honorables, on applaudit aussi Christian Van Horn, Narbal impressionnant ; mais le français, bon sang, le français ! Comment ne pas être exaspéré par ce massacre linguistique qui est tout sauf un détail ? Peut-être en ne venant plus assister à des représentations d’opéra français chanté par des étrangers ? Sauf que Joyce DiDonato et Michael Spyres ne s’en sortaient pas si mal dans la version strasbourgeoise de 2017 – il est vrai qu’ils n’étaient pas encombrés par une mise en scène aussi odieuse…

Quand tu es tellement consterné que la seule photo qui vaille, in fine, c’est celle qui valorise vachement le soin avec lequel la voisine de devant a fait pailleter son ongle. Photo : Bertrand Ferrier.

La conclusion

Difficile de ne pas repartir de cet opéra massif (5 h 10 dont 3 h 55 de musique) avec la colère et la tristesse opposant l’envie d’aller applaudir les opéras sur scène et la consternation devant tant de spectacles lissnériens. Il est vrai que « cette production est donnée en hommage à Pierre Bergé », ce qui laissait présager du pire… eût ironisé Cassandre que, désormais, l’on croira plus volontiers.

Bérénice, Opéra de Paris, 8 octobre 2018

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Décor : Christian Schmidt (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

1.
Les captatio benevolentiae

On pourrait commencer par un pot bien pourri des meilleures du soir. Genre : « C’est adapté de Bérénice de Corneille », « C’est une création, mais ça date de 1958 [année de naissance du compositeur] », « C’est très boulézien mais je ne sais pas si Boulez l’a entendu et approuvé », et on arrête là parce que ça me re-saoule.
On pourrait enchaîner sur l’air du « tiens, un opéra plutôt en français MAIS composé par un Suisse et dirigé par un autre Suisse, avec les quatre premiers rôles confiés à un Danois, une Canadienne et deux Anglais ». De fait, ce serait juste d’insister sur cette arnaque de l’Opéra national qui ne donne à peu près aucun rôle soliste aux nationaux – ici, Julien Behr, « révélation Adami 2009 », réussit néanmoins à avoir un petit rôle, au côté de l’inutile danseuse et récitante amplifiée – façon double de Rigoletto doté de parole – qu’est l’Israélienne Rina Schenfeld, dont le rôle est en hébreu parce que, que du français sur une scène d’opéra, ça serait vraiment sale – l’explication par Michael Jarrell rame encore plus que cet exemple de mauvaise foi perso. Mais bon.
On pourrait aussi parler de notre gourmandise à l’idée d’aller voir une nouvelle création, commandée à Michael Jarrell par l’Opéra de Paris, ou des dorures de Garnier, ce serait plus positif. Ou de la musique et du spectacle, puisque c’est surtout la question – alors, concentrons-nous sur cet aspect du sujet.

2.
L’histoire

Titus (Bo Skovhus) va épouser Bérénice (Barbara Hannigan). Antiochus (Ivan Ludlow), chouchou de Titus, décide de se casser car il aime Bérénice depuis lurette. Mais Titus, conseillé par Paulin (Alastair Miles) renonce à épouser Bérénice car c’est une allumeuse allogène, et tous les Romains trouveraient ça dégueu. Antiochus, assisté d’Arsace (Julien Behr), reprend espoir. Las, Bérénice, appuyée par Phénice (Rina Schenfeld), lui dit : plutôt crever que de me mettre avec toi. D’ailleurs, elle menace de se tuer sitôt partie. Titus aussi menace de se tuer. Antiochus fait chorus. Finalement, Bérénice, dans cette version, s’en va seule sans se tuer. Total : 1 h 30 sans entracte.

3.
Le spectacle

Au programme, un décor unique de Christian Schmidt, parfois habillé par des projections de rocafilm (murs, gens qui plongent dans l’eau ou foules façon c’est-pas-bien-le-fascisme ou la-bête-immonde-est-pas-loin), tantôt propulsés à même les murs ou sur un écran transparent – c’est bien fait, mais à quoi bon ? À jardin, petit vestibule ; au centre, salon où du sable noir tient lieu de tapis et trois chaises d’ameublement ; à cour, petit vestibule. Mise en scène et dramaturgie – jamais bien compris la différence, j’avoue – oscillent entre théâtre expérimental (mouvements injustifiés donc hyper mystérieux, présence insupportable d’une « danseuse », essentiellement capable de se prendre pour Batwoman en écartant les bras), hommage à Bob Wilson et à ses profils égyptiens (gâ ?) et surjeu façon telenovela d’AB Production puisque, pour montrer l’émotion, on se caresse les cheveux, on se jette par terre, on étreint des murs ou on casse des chaises – et si on veut montrer que l’on est folle, on joue décoiffée, façon Guenièvre apprivoisant Euripide dans Kaamelott.
Le pire, c’est que les chanteurs, qui parlent-chantent parfois les uns contre les autres, semblent avoir travaillé, ouvrant des portes (sauf à la fin où elles s’ouvrent seules pour Bérénice), les refermant, déplaçant des chaises, tentant une symétrie finale quand Arsace et Paulin tentent de tenter Titus simultanément, bref. Or, ce surjeu, déjà grotesque en soi, est servi par des costumes sans intérêt mais qui respectent néanmoins les stéréotypes attendus : Barbara Hannigan n’a pas le droit de passer cinq minutes sans nous laisser deviner voire voir ses tétons, via une nuisette ou un top échancré ; et Bo Skovhus doit finir en marcel pour parfaire sa ressemblance avec Monsieur Propre, Tom Marvolo Riddle ou Hulk. En somme, malgré la bonne volonté des acteurs, la consternation nous saisit quasiment de bout en bout – la fin, lourdement symbolique mais plus sobre dans le jeu, est cependant le passage le moins insupportable du lot, et pas que parce que ça sent l’écurie.

Juste avant. Photo : Bertrand Ferrier.

4.
La musique

Aidée par la mise en scène et l’aidant avec une touchante réciprocité, la partition, que nous découvrons en direct, nous a inspiré un ennui profond. D’apparence très uniforme presque de bout en bout, elle sollicite un gros orchestre et montre un goût particulier pour les cuivres graves et percussions. Elle s’épice d’interventions électroniques et d’un play-back pour chœur enregistré, essentiellement réduit à chuchoter. Même les passages instrumentaux marquant, suppose-t-on, la frontière entre les actes, ne séduisent plus après un premier interlude intéressant, à force de se ressembler dans leur principe.
Là encore, le travail de l’orchestre et la direction de Philippe Jordan ne sont pas en cause, comme l’indiquent de nombreuses petites synchro parfaites entre chanteurs et instruments. Néanmoins, faute de climax prenants, d’accidents séduisants, de variété dans les modes d’accompagnement, de modularité du discours, le résultat peine à nous captiver. Certes, on peut à très bon droit se demander si l’ennui est un bon critère de jugement, tant il relève de la subjectivité extravertie, de même que ne préjuge pas forcément d’une partition lassante le faible enthousiasme du public, qui oblige les artistes à sortir en courant de scène pour que la queue du plateau ne s’éclipse pas dans le brouhaha indifférent. Reste que notre impression d’ennui nous agace d’autant plus que nous nous réjouissions d’entendre la nouvelle création de l’Opéra de Paris – double déception, donc.

Bo Skovhus, Barbara Hannigan et Ivan Ludlow. Photo : Bertrand Ferrier.

5.
Le plateau vocal

L’opéra semble avoir été écrit sur mesure pour Barbara Hannigan. La soprano y délivre ses célèbres ultra-aigus, jusqu’au dernier son, filé et réussi. Dramatiquement, elle est hélas réduite à une caricature d’hystéro. De plus, faute d’une intelligence suffisante des alexandrins par le compositeur (oh, ces syllabes muettes accentuées en fin de vers !), la performance vocale éclipse l’émotion ou l’intérêt que l’on pourrait essayer de trouver dans ce remix de classique – bonne idée commerciale puisque cela draine des classes de lycéens, même si c’est infiniment moins séduisant et intéressant, selon nous, que le remake balzacien de l’an passé. Bo Skovhus lui aussi fait le travail, mais son personnage univoque souffre de deux bémols : un français très inégalement intelligible, euphémisme ; et une attitude toujours autoritaire, sans doute voulue par le metteur en scène, qui contribue à l’ennui éprouvé puisque, en dépit de la performance qui consiste à créer un opéra difficile, jamais il n’est en situation de nous émouvoir par son paradoxe d’homme de pouvoir miné par le kif. Ivan Ludlow séduit davantage pour les raisons inverses : pourvu de la même voix sûre que ses deux principaux compagnons de scène, il parle un français le plus souvent très intelligible et sait évoquer le paradoxe de son personnage (il est fidèle à Titus mais ne peut s’empêcher d’aduler Bérénice) par la fragilité de sa composition. Appréciable.

En conclusion

Plutôt que de surligner derechef notre déception musicale et dramatique, l’on préfère se réjouir qu’il nous ait été presque donné (41 €, pas si cher pour une belle place dans un bel endroit pour entendre un bel orchestre et de beaux chanteurs) d’assister à une représentation d’un nouvel opéra. En souhaitant qu’une prochaine fois, pas de Claus Guth et sa clique : c’était moche, ça devient lourd, boudu.

Tristan und Isolde, Opéra de Paris, 19 septembre 2018

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Andreas Schager (Tristan). Photo : Bertrand Ferrier.

Non, on ne retourne pas écouter Tristan und Isolde que pour voir des fesses, la bite du sosie de Michael Lonsdale, du nichon et de la chatte poilue, même si y en a – c’est la « vision » de l’opéra selon Peter Sellars et Bill Viola, et elle a, tout à fait fortuitement, ce double petit plus d’être hors sujet (quel génie !) et réemployable pour n’importe quel opéra. On y retourne pour l’orchestre et les voix, mais « on » ne doit pas être le seul à s’essssscagacer de cette arnaque puisque Bastille est loin d’être plein, ce 19 septembre, fait rare pour un Wagner parisien, et ce nonobstant fait explicable sans doute par l’inanité scénique des productions et choix de l’ère Lissner, heureusement presque sur la fin.
L’histoire : voir ici.
Le double scandale : d’une part, la pseudo « mise en scène », sans décor hormis un parallélépipède servant de lit et d’estrade, avec une vidéo ridicule et des pseudo-costumes de Martin Pakledinaz (t’as été payé combien pour ta petite virée dans une friperie, mec ?), est une honte que nous évoquâmes tantôt. D’autre part, il est insupportable que l’État continue de financer un opéra « national » où pas un artiste sur le plateau ne soit national – ni Philippe Jordan, ni Peter Sellars, ni Bill Viola, ni Martin Pakledinaz, ni James F. Ingalls (spécialiste des lumières carrées), ni Alex MacInnis (« live video editor », ha ha), ni José Luis Basso, ni, chez les solistes, Andreas Schager, ni René Pape, ni Martina Serafin, ni Matthias Goerne, ni Ekaterina Gubanova, ni Neal Cooper, ni Nicky Spence, ni Tomasz Kumięga. Fermer aux artistes hexagonaux une scène si chèrement payée par leurs compatriotes est une dégueulasserie presque sans nom dont il nous semble juste de continuer de nous offusquer, mârde.

Presque Martina Serafin, l’appareil étant en révolte alors bon. Photo : Bertrand Ferrier.

La représentation : face à un opéra somptueux qui exige tant de tous les acteurs, il faut une troupe de haute volée. L’orchestre, sous la baguette de Philippe Jordan, chouchou de Bastille (hormis quelques folles essayant de se faire remarquer en ouh-ouhtant à la fin, faut bien s’occuper après les Gay games), est à la hauteur des hautes attentes placées en lui. Bien que le tempo annoncé soit légèrement plus rapide qu’à l’accoutumée – le chef comptait gratter 5′ sur chacun des deux premiers actes, ce dont le site de l’Opéra ne semble pas au courant, au contraire –, on est saisi par la beauté des timbres, la capacité à jouer à la fois ensemble ET avec le plateau, la richesse des couleurs obtenues, la précision des attaques, l’évidence des solistes et la concentration générale – on avise ainsi Sabrina Maaroufi et ses flûtes, toujours « dans son match » alors qu’elle joue, quantitativement, peu. Un rabat-joie pointera, ravi, çà un départ perfectible, là un défaut d’accord entre les violons et les clarinettes, rappelant à cette occasion que c’est moins risqué d’être violoncelle solo que cor solo ; nous n’aurons pas ce niveau de fatuité car la splendeur des cordes et la cohérence du propos nous a happé, même s’il nous manque, c’est notre goût, cette tension sporadique et cette exploration des contrastes d’intensité qui ne sont certes pas la marque de fabrique du chef maison. Car, boudu, quel souci des chanteurs et, surtout, quels préludes et quel finale, maou ! En revanche, avouons avoir été déçu, pour une fois, par le chœur d’hommes, il est vrai expulsé dans les loges, en hauteur afin de participer à la spatialisation du son. Leur première intervention nous a paru méchamment fausse, et l’acoustique spécifique n’a, par la suite, pas valorisé la banda des matelots et soldats souvent entendus à meilleure fête.

Le plateau vocal : alors que l’on nous avait annoncé des solistes désespérants, l’ensemble est de belle tenue. On le sait, l’opéra exige beaucoup des deux têtes d’affiche, mais de façon croisée : Isolde bosse plus que Tristan au I, un peu plus puis autant que lui au II, moins mais jusqu’au bout dans le III – et, donc, vice et versa. Martina Serafin connaît l’ampleur de la tache – voir la vidéo infra. Comme à chaque fois que nous l’avons ouïe en ces lieux, elle associe virtuosité, résistance et honnêteté avec un charisme patent. On la sent, par moments, soucieuse de ne pas trop en faire, mais elle intègre cette prudence dans le paradoxe de son personnage, à la fois fragile, victime et chef de bal (Isolde, c’est quand même l’histoire d’une nénette fiancée à un mec, mariée à un deuxième et, grâce à la drogue, partie avec un troisième après en avoir séduit un quatrième : on n’a pas affaire à la prude midinette de base, hein). Tristan, lui, doit assurer jusqu’au bout, avec un troisième acte qui cristallise la thématique de l’opéra – pendant trois fois quatre-vingt minutes, ça ne cause que d’une chose : l’attente. Au I, on attend d’arriver au port ; au II, Isolde attend que les chasseurs soient loin pour retrouver Tristan ; au III, Tristan attend qu’Isolde le rejoigne pour le guérir, c’est-à-dire mourir. Dans cette perspective, Andreas Schager prend son rôle à cœur. Même si la voix craquotte, notamment dans la seconde partie du troisième acte, même si on le sent souvent tendu, il assure sa partie et rassure les inquiets. En revanche, il subit de plein fouet l’absence de mise en scène. Malgré sa bonne bouille de Torsten Kerl, lui ne semble pas être un acteur-né, et son corps ne suit pas les belles inflexions de son timbre. Le troisième acte en est une illustration, où il ne cesse de se grattouiller le brushing, ce qui est son tic préféré, comme en témoigne la photo qui ouvre la présente notule, prise au moment des saluts. Néanmoins, essayons d’estimer que l’important, dans le contexte sellarsien, reste le son et l’intention – or, sur ces deux points, l’artiste « répond présent ».

Appréciez le décor. Photo un p’tit peu dégoûtée : Bertrand Ferrier.

Parmi les rôles secondaires principaux, si j’puis dire, saluons le roi Marke de René Pape, idéalement taillé pour l’artiste avec ses deux grandes scènes où la puissance de la voix et l’autorité de la posture ne souffrent guère contestation. Ekaterina Gubanova (Brangäne) semble parfois manquer de puissance dans les graves, mais on la sent surtout gênée par la pseudo mise en scène, id est empêtrée dans des postures ridicules – elle est tantôt immobile, tantôt en train de caresser sa patronne, ce qui ne lui permet pas de donner à son personnage le tiraillement cornélien qui la déchire (elle devait empoisonner Isolde à mort, elle lui a empoisonné la vie). Neal Cooper en Melot aurait gagné à être mieux dirigé et designé ; en effet, il a peu d’interventions ; autrement dit, les costume, coiffure et posture sont d’autant plus importants – va-t’en essayer d’incarner ton personnage complexe (c’est le meilleur ami de Tristan, mais il le trahit parce qu’il voudrait se taper sa nana) quand on te demande de poignarder un héros à main nue. Ce nonobstant, notre vraie déception est liée à Matthias Goerne, Kurwenal bougonnant, engoncé dans ses sons nasaux, et il est vrai sabordé, lui aussi, par Peter Sellars (« quand t’as rien à faire, ben, t’as qu’à te coucher, voilà, et puis après tu te dandineras pendant tout le troisième acte, ça t’aidera à pousser »).

En conclusion, quel dommage que l’enjeu dramatique – parce que, bon, un opéra, en dehors de la performance musicale exceptionnelle que cela exige, ça raconte une histoire – soit mutilé par cette version sellarsique ! Cette tare n’impacte pas seulement le côté visuel, elle influe aussi sur la projection, l’incarnation, le dépassement des personnages par le talent et le savoir-faire des artistes. Certains ont su composer avec cette donnée mutilante ; elle a fait plus de dégâts chez d’autres. En d’autres termes, on ne peut pas dissocier, et c’est en général heureux, le spectacle de la musique, même sur l’air du « t’as qu’à fermer les yeux, ça passe mieux ». En bridant les artistes, en souillant la composition, Peter Sellars, ses complices d’arnaque et ses commanditaires insultent l’institution de l’Opéra, les spectateurs payants et la musique elle-même, en plus de mettre en mauvaise posture un plateau pourtant de haut niveau. Un seul mot, après trente-trois représentations de cette billevesée : révolte !

Don Carlos, Opéra Bastille, 31 octobre 2017

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Décor typique de l’Opéra de Paris… avec ombres portées

L’histoire : l’infant Carlos (Pavel Černoch) rencontre Élisabeth (Hibla Gerzmava) dans la forêt. Les deux ont un big coup de cœur. Tant mieux car ils doivent tantôt se marier. Pas de bol, le roi Philippe II (Ildar Abdrazakov) préempte Zabeth au nez et à la barbichette de son fiston. Donc l’ex-future femme de Carlos devient sa marâtre (acte I). Rodrigue, marquis de Posa (Ludovic Tézier), BFF de Carlos et homme de confiance de Philippe, plaide la cause des Flamands. Philippe est plutôt inquiet de voir son fils fricoter avec sa nouvelle épouse, d’autant que le Grand Inquisiteur (Dmitry Belosselskiy) veille au grain (II). Un entracte salue cette tension après 1 h 40 de son. Lors du mariage qui marque la reprise du show, la princesse Eboli (Ekaterina Gubanova), comme n’importe qui allant à un mariage, espère lever quelqu’un, en l’espèce Carlos. Repoussée par le désintéressé, elle le menace de révéler son kif pour la reine. En attendant, alors que l’on s’apprête à continuer la fête en cramant des hérétiques, les députés flamands  demandent au roi un coup de main. Il les fait arrêter. Carlos pique une gueulante ; il est itou embastillé, et c’est la fin du III. Entracte après 40’ de musique.

Pour les 90 dernières minutes, ça commence mal. Philippe est triste au début du IV. Le Grand Inquisiteur lui demande de tuer et son fils et Rodrigue. Pour ne rien arranger, les manigances d’Eboli entraînent son départ pour le couvent et des remontrances contre Élisabeth. Dans la prison, Rodrigue annonce à Carlos qu’il est mal car on a découvert des pièces compromettantes chez lui… mais c’est pas si grave puisqu’il se prend un coup d’arquebuse et meurt. Le roi décide de libérer son fils, qui lui manifeste son ire. Carlos est pourtant toujours accusé de trahison des Flamands. Après avoir dit adieu à sa marâtre adorée au début du V, afin de rejoindre la Flandre, il est sur le point d’être déféré, voire pire, pour trahison quand un moine mystérieux, récurrent dans l’opéra, entraîne Carlos. Personne n’ose rien dire car l’homme de Dieu ressemble à feu Charles Quint. Et voilà.

De gauche à droite : Silga Tiruma (la Voix d’en haut, deuxième rang à jardin), Ludovic Tézier (Rodrigue), Ekaterina Gubanova (la princesse Eboli), Pavel Černoch (don Carlos), Philippe Jordan (directeur musical) et José Luis Basso (chef des chœurs)

Le scandale : oui, Ludovic Tézier, Ève-Maud Hubeaux, François Piolino (pour une pige), Philippe Madrange et Florent Mbia ; mais, surtout, Ildar Abdrazakov, Pavel Černoch, Dmitry Belosselskiy, Hibla Gerzmava, Ekaterina Gubanova, Krzysztif Bączyk, Silga Tiruma, Tiago Matos, Michał Partyka, Mikhail Timoshenko le récurrent, Tomasz Kumięga, Andrei Filonczyk, Vadim Artamonov, Fabio Bellenghi, Enzo Coro, Constantin Ghircau, Andrea Nelli, Pierpaolo Palloni, Hyun-Jong Roh, Daniel Giulianini, Krzysztof Warlikowski, Philippe Jordan, Felice Ross, Małgorzata Szczęśniak… Alors, Bastille un Opéra national ? Peut-être, mais de quelle nation, en fait ? Si, la question se pose. Quand tu passes moins de temps à écrire ton article qu’à tâcher d’insérer des caractères bizarres ou à compter le nombre de consonnes avant la prochaine voyelle, c’est que quelque chose cloche dans ce bel opéra de France. Et non, ce n’est pas racisto-fasciste d’estimer qu’un théâtre aussi chèrement soutenu par la France devrait, sans doute en priorité, du moins en grande partie, soutenir des artistes français, et non engager quasi exclusivement des artistes venus de contrées à la fiscalité plus « douce ».

Philippe Jordan devant la piste d’escrime

Le spectacle : y en a pas. Bien sûr, l’espace est essentiellement plein de vide, même si l’on reconnaît au I le principe des lices déjà chères au Roi Arthus, et même si l’indispensable brassage des époques conduit brièvement le roi à vivre dans un foyer type années 1950.  Bien sûr, rien n’a de sens (des figurants inutiles ont été choisis racialement parce que leur faciès sino-japonais « évoque les conditions misérables des travailleurs en Orient », selon l’inepte décoratrice-costumière Małgorzata Szczęśniak), le défilé de chanteurs mêlant déguisements de militaires avec casquettes de commandants de bord aux tenues d’escrimeur, casque compris, et aux costards-cravates éventuellement éclairés par le port, avec un « t », de lunettes de soleil.
La mise en scène de Krzysztof Warlikowski se contente de… de rien, en fait. Les artistes, tout de noir vêtus, vaguent vaguement sur la scène ; grandes vedettes de l’œuvre, le chœur et les groupes de solistes, parfois bigarrés façon troupe paroissiale chantant Michel Fugain, entrent en rangs d’oignon tantôt dans une scène vide, tantôt dans des gradins en amphithéâtre, tantôt dans un gymnase à espaliers où l’on pratique l’escrime (avec bruits de lames s’entrechoquant pour bien gâcher la musique), bref, ne sont appelés à représenter, par leur diversité, leur mouvement, leur énergie ou leur soumission, ni le destin des masses, ni l’opposition des héros ou des victimes, ni la tension entre fatalité et illusion de contre-pouvoir – il s’agit à peine d’un blob dont le soi-disant metteur en scène ne sait que faire. Ainsi représentée, l’ensemble de cette œuvre ne parle plus de rien. Elle se retrouve figée dans une sorte de récitation squelettique et plate, excluant toute dimension historique, mythique, poétique ou symbolique – ce à quoi contribue l’utilisation de vidéos ridicules signées Denis Guéguin (surimpressions de taches façon super 8 ou projection de flammes pour faire barbecue quand on crame des gens). Et ce n’est pas uniquement que, peut-être, on n’a rien compris : c’est surtout que c’est creux, nul, triste. Un gâchis.

L’interprétation : ce 31 octobre est soir de première pour les remplaçants des jeunes premiers. Pavel Černoch, Hibla Gerzmava et Ekaterina Gubalova remplacent Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva et Elīna Garanča, trois vedettes bien françaises selon les critères de Bastille. Certes, le plateau est dès lors moins chic, mais il est aussi un peu moins cher pour le spectateur, alors bon.
L’ensemble de la distribution fait plutôt montre de jolies voix. En princesse Eboli, Ekaterina Gubalova est celle qui, à nos oreilles et à nos yeux, tire le mieux son souffle du jeu : on apprécie la puissance du timbre et la présence scénique nécessaire à son personnage retors. Pavel Černoch et Hibla Gerzmava vont d’abord charmer avant de paraître craquer, façon sportifs ayant présumé de leurs forces. La dernière partie est, ce soir-là, de trop pour eux. Les piani de l’acte IV ne sont pas des effets de style : il semble que les gosiers ont présumé de leurs forces. Certes, la baisse dramaturgique et la non-mise en scène ne les aident pas ; mais, de toute évidence, les voix n’ont pas l’endurance, au moins pour cette semi-première, nécessaire pour rendre l’accablement et le paroxysme du drame qui s’abattent sur les protagonistes. Quasi tout ce plateau parle, après quelques airs ou d’emblée, selon le niveau, un français qu’un euphémisme taxerait d’approximatif mais qui, en réalité, n’est qu’un baragouin par moments proche du lalala, laisse penser par instants que le texte est à peine su et encore moins compris ; et cela joue aussi sur la déception de certains spectateurs.
Pourtant, l’orchestre, bien préparé, profite de la baguette précise de Philippe Jordan pour se mettre au service des chanteurs. Cela ne suffit pas toujours. Si Ludovic Tézier fait preuve de constance jusque dans son dernier grand air, le manque de profondeur des basses Ildar Abdrazakov, toujours aussi peu francophone, et surtout Dmitry Belosselskiy, il est vrai ridiculisé par un costume et une gestuelle attristants, peineront à combler les spectateurs venus applaudir un drame mystérieux… auquel les metteur en scène – scénographe – dramaturge inventent une nouvelle fin, feat. un pistolet (puisque, en sus de n’avoir aucune idée, il se confirmerait que ces parasites fussent des goujats fiers de leurs sornettes, tellement supérieures au récit mis en musique par Giuseppe Verdi).

La fosse était-elle sceptique ? Elle s’est vidée promptement dès le rideau tombé…

Le bilan : une belle musique, impressionnante et ambitieuse ; un orchestre attentif mais que l’on aurait parfois aimé plus énergique ; de jolies voix dans l’ensemble, hélas peut-être pas toutes à la hauteur des défis à relever ; une non-mise en scène du niveau moyen de l’Opéra national de Paris depuis quelques années – un bilan mitigé, donc, avec la satisfaction toutefois, de constater que, même en milieu de second balcon, à jardin, on entend et voit bien. Du coup, on entend et on voit rien aussi, sporadiquement, mais c’est pas la faute de l’architecture, pour une fois.

L’Opéra, Jean-Stéphane Bron

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De quoi parle L’Opéra, le film de Jean-Stéphane Bron, sorti le 5 avril 2017 ? Question pas aussi sotte qu’il n’y paraît, merci, même si l’on peut consulter le dossier de presse ici.
L’Opéra parle, révélation, de l’Opéra national de Paris. En parallèle, il tresse plusieurs fils rouges (les négociations de Stéphane Lissner et son bureau luxueux, les espoirs d’un jeune baryton de l’Oural, le backstage des artistes chanteurs ou danseurs, la préparation de spectacles comme Moïse et Aaron ou Les Maîtres-chanteurs, et les classes dispensées à des élèves essentiellement noirs), privilégiant le fragment à l’histoire complète, le détail au plan général (danseuse épuisée après sa prestation plutôt qu’intégralité du ballet, travail en solo dans un studio plutôt que florilège complet d’une répétition, imitation de Bryn Terfel plutôt qu’intégrale du même lied par Michal Timoshenko) et nous faisant grâce de toute voix off explicitante.

Easy Rider, héros de Schoenberg. Photo extraite de « L’Opéra » (Jean-Stéphane Bron). Source des images officielles ici.

Aussi L’Opéra parle-t-il bien plus de l’institution que de l’art opératique ou chorégraphique – c’est le focus, avec un « s », promis par Jean-Stéphane Bron. Le film évoque ceux qui dominent ce monde (le patron, l’ex-directeur de la danse dit M. Portman, le nombreux aréopage d’assistants dont les quelques extraits de réunion poussent à se demander s’ils ont, tous, une réelle utilité et/ou efficience…), les artistes (solistes, profs, membres du chœur ou du ballet) et les équipes techniques (pompiers et femmes de ménage incluses), les cadres administratifs, les mécènes et presque pas les clients. En alternant panoramiques, plans larges et plans serrés, il évoque aussi la vie de ce monument, les réunions tarifaires, les consultations en urgence pour un remplacement, les répétitions, les cours, les séances extraordinaires, les machines à frics comme ce repas à propos duquel le vernis craque quand, Stéphane Lissner, qui s’est mis en scène en défenseur du consommateur exigeant une baisse des tarifs les plus chers (150 € lui paraissait juste, compter pourtant 252 € pour 2017-2018), avoue son mépris pour les mécènes. En effet, ceux-ci, malgré les grèves qui grippent la France, ont bien l’intention de venir se goberger, ce qui nous paraît plutôt sain, surtout quand ils payent – au contraire de ces méprisables parasites incultes que sont les politiques en place et leur staff.

Philippe Jordan, un passionné de saucisse bien prononcée et d’orchestre bourré dès le matin. Photo extraite de « L’Opéra » (Jean-Stéphane Bron).

L’Opéra parle aussi de la représentation de l’opéra en tant qu’art mythique, de l’Opéra en tant que lieu financièrement inaccessible, et des deux mêlés en tant que concept socialement pas du tout universel. Dès lors, il présente aussi l’Opéra dans la vie de la cité, par la transmission artistique, par la sensibilité aux événements (loi El Khomri, longs passages gnangnan sur le Bataclan – le but affiché étant que la pleurniche obligatoire permette au show de go on) et par la volonté de proposer, sur trois ans, à une classe de CM2 « issue de quartiers défavorisés », de jouer faux mais de jouer d’un violon ou d’un violoncelle, afin de faire entrer les pauvres et leur famille dans l’enceinte sacrée. Avouons-le, ces passages nous ont révulsé. Admettons que la nécessité des coupes et des non-dits entraîne schématisation voire caricature. Il n’empêche, loin de sortir grandie, la culture versant paternaliste ainsi représentée (une multimillionnaire offre à quelques Noirs la chance de se frotter aux joies subliiiimes de la musique classique) est hérissante. Plus : quelle que soit la sincérité de cette Suissesse d’origine, horripilante est la vision de cette dame, qui vit entre Paris et New York et vient s’encanailler en embrassant des petits pauvres – comme Angelina Jolie baiserait des bébés de réfugiés dans un camp de l’ONU, le temps de la photo –, en leur affirmant indifféremment qu’ils ont tous beaucoup de talent. On n’est pas sûr que le cinéaste ait voulu dénoncer cette condescendance mise en scène, cette vision d’une culture verticale (et non de partage), cette excuse au luxe incarnée par des gamins manipulés, cette conception d’un art comme un supervirus que l’on inoculerait à quelques rares élus mal partis dans la vie mais pas si méchants, au fond ; à force que le cinéaste y revienne, on ne jurerait pas qu’un minimum d’ironie distanciée entoure ces passages.

Stéphane Lissner, l’homme qui ne connaît aucun air d’opéra mais, soi-disant, se bat pour des billets à maximum 150 € (252 € en réalité). Photo extraite de « L’Opéra » (Jean-Stéphane Bron).

On le sait : comme le résumait feu Allain Leprest, y a pas que, sur Terre, les p’tits enfants d’verre. Comment fait-on pour accéder à la musique quand l’autocar du collège passe par Opéra ? Râpé pour le solfège… C’est pas un truc à spliquer à un zozo qui, depuis vingt-sept ans, à son tout p’tit niveau, s’excite pour exciter la curiosité et donner, avec l’aide d’artistes septionnels et parfois de curés bienveillants, accès à et envie de la musique d’orgue, sans égard pour le pedigree musical, culturel, financier, religieux des gourmands. Pas parce qu’il (je) est génial ou prosélyte de la Qulture, hélas ; juste parce qu’il (je) est rganissse et juge dommage que la beauté de l’instrument, si cher à son cœur et à entretenir, et la beauté immensément variée de son répertoire soient réservés à des Konnaisseurs ; et peut-être aussi parce qu’il est basiquement sûr qu’un même frisson peut être partagé et par des esssperts et par des néophytes saisis par ce truc inattendu. (Nan, le film parle pas de moi, alléluia, mais c’est mon site, alors si je veux évacuer certains doutes de mauvaises fois par une incise autobiographique, j’vais m’gêner.) En soi, louable et louée est donc l’entreprise, qui consiste à faire entrer symboliquement la culture où elle n’est pas désirée, et à faire entrer physiquement des mômes dans un haut lieu où ils n’ont aucune appétence à traîner leurs hardes. Las, vendue de la sorte, concentrée sur une classe – scolaire et sociale –, l’ambition liminaire apparaît ridicule et malsaine, oscillant entre bonne conscience néo-colonialiste et mépris satisfait d’avoir ouvert l’esprit de « ces gens-là » par le seul fait de revenir des States afin de les bénir d’une accolade.  En somme, en traduisant les dichotomies redistribution pécuniaire versus accusation d’élitisme, ou mécénat versus révolte sociale, les séquences, dérangeantes, presque dégradantes selon nous, autour du « mécénat pour enfants » visent sans doute à justifier un art qui coûte fort cher à la collectivité, alors qu’il ne garde son prestige qu’aux yeux et aux oreilles d’une minorité… et de touristes plus ou moins fortunés. Cette problématique, faute d’être creusée, étayée, le cas échéant partiellement relativisée, ressasse alors en creux des clichés purulents, autant sur les pauvres décérébrés que sur la purification de la richesse par la générosité (homéopathique) de prestige. L’évoquer était utile ; la traiter de la sorte peut, disons même doit susciter la gêne, ce qui est sans doute une qualité pour un film documentaire.

Après la danse. Photo extraite de « L’Opéra » (Jean-Stéphane Bron).

C’est aussi de cela que parle L’Opéra. C’est même sans doute le point le plus intéressant de ce film-puzzle : la difficulté de parler de l’Opéra et de le concevoir. Un détail le manifeste – l’usage des sous-titres qui traduit le propos de certains artistes… mais pas les airs ou extraits enregistrés en direct, comme pour manifester qu’il est plus simple de verbaliser le prosaïque que l’art (si, si). Or, produit aux enjeux symboliques aussi forts que ses hénaurmes besoins pécuniaires, l’opéra n’est pas susceptible d’être cerné en une heure cinquante. Du reste, là n’est pas le défi, car il s’agit bien d’un film de cinéma, pas d’une émission télévisuelle. En d’autres termes, l’objectif n’est pas de révéler les coulisses d’une création, par exemple, de A jusqu’à Z, mais de proposer un kaléidoscope de petites capsules de vie à l’Opéra autour de personnages récurrents. Dès lors, le blanc, la marge, l’incertain ont leur place, narrativement, intellectuellement, filmiquement aussi (différents types de prises de vue et de multiples options de montage sont utilisés). Aussi la bonne idée du réalisateur est-elle de ne pas chercher systématiquement la continuité, la cohérence, la boucle. Il préfère offrir quelques aperçus sur les enjeux sociétaux, culturels, marketing (ha ! le wording ! ha ! cette vidéo prise sur son portable par l’assistante de la vedette au moment des saluts !), humains de la Grande Boutique, sans chercher à percer des secrets trop vastes et trop opaques pour un documentaire unique. Peut-être l’ignorance de ce « milieu », revendiquée par le réalisateur comme un gage de qualité et de pertinence, est-elle moins la force que la faiblesse d’un tel projet : force, elle l’est un peu car, tout en cherchant à brasser large, elle lui permet de se focaliser sur des détails rigolos (la prononciation de la saucisse en est un bon exemple) ; faiblesse, elle l’est beaucoup car, si elle flatte la connaissance que l’amateur a déjà de ce monde et pour qui, partant, tout ce qu’il voit rings a bell, elle ne le fait nullement entrer dans des rouages précis qui, par-delà le voyeurisme ou la curiosité, dont on ne sache pas que, appliqués à un art aussi fascinant, ils soient défauts ou pêchés, l’aideraient à mieux saisir quelques mystères de cette machinerie. En l’état, le spectateur risque de repartir en manquant de biscuit, une fois dépassé le plaisir, gouleyant, de « soulever un moment le rideau » afin de comprendre certains mécanismes dont il voit parfois le résultat, souvent impressionnant à défaut d’être toujours convaincant.

En bref, un film intéressant que l’on conseille de voir par exemple au Cinéma des cinéastes (Paris 17), où il est projeté dans la superbe salle Marey, et de s’y rendre entre gens de bonne compagnie, qui rigoleront aux mêmes moments, ne s’offusqueront pas trop des cucuteries charliesques ou des illusions injectées de force aux p’tits enfants de pauvres, et ressortiront avec ce qui, selon le réal, n’aurait dû être qu’un point de départ : « L’envie d’en savoir plus ». Décevant mais chic, et réciproquement.

Lohengrin, Opéra Bastille, 8 février 2017

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Tomasz Konieczny (Telramund), Martina Serafin (Elsa), Philippe Jordan, Michaela Schuster (Ortrud), Stuart Skelton (Lohengrin) et Rafal Siwek (le roi). Photo : Bertrand Ferrier.

Le Wagner de l’année à Bastille, dirigé par Philippe Jordan… et à un prix « non surcoté » puisque la vedette allemande n’est plus là (même si, entre 2007 et 2017, les prix au parterre ont augmenté… de 75 % – mais j’imagine que les statistiques stipuleront qu’il n’y a pas d’inflation au taux corrigé indexatoire global) : nous eussions regretté de ne point y laisser traîner quelque oreille. Donc nous laissâmes.
L’histoire : dans le duché de Brabant, Telramund accuse Elsa, l’héritière et sa propre ex, d’avoir jadis tué son frère. Le roi ordonnant un duel pour que Dieu décide de la vérité, Elsa invoque son champion, un chevalier au cygne, qui arrive, gagne le combat + la fille, et épargne Telramund (acte I, 1 h). Ortrud, femme de Telramund, supplie Elsa de lui pardonner, puis l’accuse, avec son époux, d’avoir faussé le combat et d’avoir livré le duché à un pauvre type. Seul moyen de vérifier : demander au chevalier qui il est vraiment. Elsa refuse car le mec le lui a interdit, et le roi ordonne aux deux jaloux d’aller se faire voir (acte II, 1 h 30). Hélas, le venin instillé par Ortrud fait son effet ; et, après que le chevalier a tué Telramund revenu l’agresser, il doit avouer devant tous son identité. C’est donc Mr Lohengrin, chevalier du Graal, qui s’en va comme un prince en laissant un dernier cadeau à la Germanie prête à la guerre : le frère d’Elsa, ressuscité, est de retour (acte III, 1 h).

Stuart Skelton (Lohengrin), Opéra Bastille, le 8 février 2017. Photo : Bertrand Ferrier.

Le spectacle : dans un décor quasi unique de Christian Schmidt (une sorte de patio-motel à colonnades) où se baladent des éléments inutiles (table et chaise) voire ésotériques (un piano dont jouent les fantômes des jeunes enfants de Brabant, d’abord debout puis couché), errent des personnages en quête de metteur en scène, Claus Guth ayant renoncé à toute exigence. Peut-être la meilleure synthèse de l’impression générale est-elle résumée par ma voisine du troisième acte, après qu’est partie la pouffe qui me côtoyait, se faisait chier et montrait à son vieux du jour les photos des opéras de San Francisco (« c’est autre chose que Bastille ! ») ou du Met : « Au moins, pour une fois, ça ne dérange pas ! » On est quand même gêné devant la nullité du combat, réglé par Marie-Clémence Perrot, et par l’indigence de lumières, signées Olaf Winter, comme souvent insuffisantes pour distinguer les chanteurs – ce qui, pardon, devrait être une de leurs fonctions.

Philippe Ier de Bastille et son ombre mettent le feu à la fosse. Opéra Bastille, le 8 février 2017. Photo : Bertrand Ferrier.

L’orchestre : hormis ces réserves et ce piètre contentement du « ça ne dérange pas » (en clair : pas de soldat nazi ou de mec chibre à l’air vêtu d’un tutu rose), rien ne permet de soutenir l’intérêt pour le spectacle. Heureusement, la musique est magnifique, l’opéra pas si inintéressant que le résumé peut le laisser supputer, et l’orchestre, dirigé par Philippe Jordan, est en grande forme. Les clarinettistes solistes (si bémol et basse) séduisent, les cuivres tonnent comme on les attend, l’ensemble est précis et nuancé (quel prélude du I, boudu !), et le chef fait montre de qualités dont l’absence nous chagrinait jadis – énergie, contraste, volontarisme sans négliger le fonctionnel comme les indications aux chanteurs ou aux musiciens jouant sur scène… Impressionnant.

Martina Serafin, Opéra Bastille, le 8 février 2017. Photo : Bertrand Ferrier.

Le plateau : sur scène, nous n’avons « que » l’équipe B. En clair, Jonas Kaufmann, le ténor emblématique du rôle, et qui a retrouvé au III un décor de roseaux qu’il a déjà maintes fois côtoyé, est reparti vers d’autres aventures. L’occasion pour nous de pointer un scandale qu’oublie volontiers la Cour des comptes – l’absence totale de Français dans les rôles-clés de notre Opéra national. Côté régie, Claus Guth, Christian Schmidt, Olaf Winter, Volker Michl et Ronny Dietrich. Côté chanteurs : Rafal Siwek, Stuart Skelton, Martina Serafin, Tomasz Konieczny, Michaela Schuster et Egils Silins. La musique n’a pas de frontière mais, apparemment, elle est connaisseuse d’avantages fiscaux que l’on suppute primer sur la simple décence qui consisterait à ce que l’argent des ploucs qui payent leurs impôts bénéficie aussi aux grands artistes français (Mireille Delunsch et Jean-Philippe Lafont chantaient bien Elsa et Telramund en 2007, serait-ce possible, alors ?), de façon à tirer la culture nationale vers le haut. Cette mise au point nécessaire faite, passons au plateau en présence.

Michaela Schuster (Ortrud), Opéra Bastille, le 8 février 2017. Photo : Bertrand Ferrier.

Les solistes : un satisfecit général s’impose, qui n’est en rien contradictoire avec le paragraphe précédent. En effet, je ne sache pas que les classes de chant des conservatoires français soient vides et ne délivrent plus de diplômes – à quoi forment-ils donc, si aucun des autochtones ne peut prétendre fouler la plus grande scène de l’Hexagone ?
Tomasz Konieczny (Telramund) rend bien l’ambiguïté de son rôle, tantôt amant bafoué, futur duc déchu, mari manipulé, etc. On est séduit par la tonicité vocale du héraut, Egils Silins, que l’on a vu moins à son aise jadis, peut-être dans des tessitures moins adaptées ou dans des rôles excessifs pour son endurance. Rafal Siwek campe un roi digne, quoi qu’il donne parfois l’impression de s’ennuyer sur scène. Martina Serafin (Elsa) est irréprochable vocalement. Certes, son timbre n’est pas le plus soyeux que nous ayons ouï, mais le souffle est là, aucune note ne lui échappe et son interprétation, naïve donc entière, a le mérite de la cohérence, même si le metteur en scène la ridiculise à outrance (l’émotion est montrée en serrant un vêtement ou en s’effondrant par terre, pfff). Stuart Skelton, décidément destiné à doubler Jonas Kaufmann, n’a pas le physique du presque-jeune premier, mais il se bat vaillamment avec un rôle de ouf dingo. Hélas, il faiblit dans la dernière demi-heure du deuxième acte et, se souvenant d’une attaque très ratée, garde dans le troisième une prudence bien compréhensible qui altère son brio mais peut aussi traduire la fragilité de son personnage, héros amoureux rappelé à de plus hautes destinées. Assurément, le ténor roué touche à ses limites mais il touche aussi par elles, car ce sont des limites si élevées que l’on ne lui reproche presque pas de personnifier, en un bloc, le virtuose brillant et l’homme friable.

« Tiens, j’ai pas d’idée pour la mise en scène. Si je transformais un piano en pouf ? / – Génial. Demande une prime. »

Notre chouchoute de la soirée reste Michaela Schuster en Ortrud. Sa voix maîtrisée et multiple (selon qu’elle joue la femme rageuse, la rivale doucereuse, la dénonciatrice publique…) ébaubit. Sa présence scénique, qu’elle soit le centre de l’attention ou un simple élément de décor, stupéfie. Elle tient son rôle de salope avec une intégrité, une constance et un savoir-faire dramatique absolument remarquable.
Ainsi, outre le plaisir de saluer quelques Français dans les rôles sans-titre (Cyrille Lovighi, Laurent Laberdesque, Julien Joguet, Corinne Talibart, Laetitia Jeanson et la Hongro-Française Lilla Farkas), cette soirée très plaisante musicalement s’achève sur la joie d’avoir entendu un orchestre en grande forme, des chœurs impressionnants, un chef motivé, un beau plateau et une partition convaincante. Pour un grand spectacle, on repassera – mais, promis, justement, même sceptique, on repassera.

Samson et Dalila, Opéra Bastille, 24 octobre 2016

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Samson et Dalila : l'accueilTrois défis pour cette nouvelle production à Bastille donnée dans un espace comble : faire chanter un opéra français par des non-francophones ; rendre justice à cette superbe musique à la fois wagnérienne (usages orchestraux, rôles des leitmotivs, réinvestissement amoureux des mythes…), française (rôle des airs et de la mélodie) et accessible (trois parties entre 35 et 50 minutes) ; relever le niveau médiocre de la mise en scène constatée ces derniers semestres à l’opéra Bastille. Nous étions donc sur place pour voir quoi.
L’histoire : les Hébreux se lamentent puis se révoltent sous la pression de Samson. Abimélech le Philistin veut les mater mais se fait tuer par Samson (c’est ce que dit le livret, pas la mise en scène). Le grand prêtre philistin s’en émeut et maudit Israël. Les Hébreux fêtent la fin de l’esclavage, mais la Philistine Dalila séduit Samson, même s’il lui résiste – fin de l’acte I, 50’. Dalila promet au grand prêtre de se venger du salopard. Samson débaroule pour rompre, mais il finit par céder aux (ch)armes intéressé(e)s de la belle et, comme preuve d’amour, la laisse amputer les cheveux qui font sa force (c’est ce que dit le livret, etc.) – fin de l’acte II, 45’. Yeux crevés, Samson, enchaîné, tourne une meule (c’est ce que dit, etc.) et se fait invectiver par ses sujets. Les Philistins, eux, célèbrent leur victoire. Guidé par un enfant (c’est ce que, etc., puisque Dalila, grotesque, joue ce rôle), Samson est conduit au cœur du Temple. Retrouvant sa force sans ses cheveux, il fait tout écrouler, na – fin de l’acte III, 35’.
Plafond Opéra BastilleLa musique : alors que l’on s’escagasse une fois de plus de l’incorrection des musiciens répétant leurs traits jusqu’à l’entrée du chef, l’orchestre se révèle de nouveau fiable et malléable. Sur des tempi que l’on eût rêvés parfois plus énergiques donc plus contrastés (le prélude liminaire laisse craindre le pire), Philippe Jordan conduit son monde à bon port en veillant à respecter les breaks et guider avec précision les chanteurs, y compris l’omniprésent chœur, souvent émouvant. Aucun de ceux-ci ne démérite techniquement. Hormis les moments les plus intenses, Anita Rachvelishvili (Dalila) fait même souvent l’effort de prononcer cette langue bizarre qu’est le français, ce qui permet de mieux apprécier son art du changement de registre avec des graves très maîtrisés. Aleksandrs Antonenko (Samson), lui, ne prend pas autant de précaution pour baragouiner un sabir aussi incompréhensible à nos oreilles que le français doit l’être à son cerveau. Egils Silins, jadis Abimélech dans ce même opéra, opère désormais en grand prêtre et fait du Egils Silins : scéniquement toujours sur le registre de l’agressivité, même quand il drague Dalila (restes d’Abimélech ?) ; techniquement souvent juste ; phonétiquement quelquefois pas trop loin des mots attendus – sans être trop proche non plus. C’est peu dire que l’on est donc heureux d’entendre notre langue redevenir intelligible dans la bouche de Nicolas Testé, Abimélech éblouissant (présence scénique et vocalité idéale pour le rôle), et de Nicolas Cavallier, vieillard hébreu se délectant de ses graves profonds pour notre plus grand plaisir – l’on regrette cependant que, sans doute brimés par le metteur en scène, ils ne daignent pas venir saluer après le I, et ne soient plus présents à 22 h 30 pour le salut final. Les trois choristes du Chœur de l’Opéra (John Bernard, Luca Sannai et Jian-Hong Zhao), ont sans doute trop peu de temps pour séduire car, même si l’initiative de faire chanter en solistes des choristes est louable, leurs interventions manquent de puissance et d’incarnation pour emballer la grande salle. En résumé, un plateau plutôt acceptable techniquement, mais que l’on renie artistiquement : faire chanter du français à des non-francophones est sans doute rentable fiscalement, mais peu convaincant en l’espèce – d’autres versions aux rôles-titres non francophones ont prouvé que, en portant l’accent sur le texte, on pouvait rendre l’opéra intelligible, de quelque origine soient les interprètes, à condition de l’exiger, suppute-t-on.
Samson et Dalila : le salut finalLe spectacle : côté mise en scène, de nouveau, la consternation s’abat sur le spectateur. Tout fatigue. L’absence de direction d’acteur qui contraint les artistes à caresser le décor, à se rouler par terre et à se prendre la tête entre les mains pour donner l’impression qu’il se passe quelque chose. Les indispensables figurantes à soutien-gorge (ou simple voilage) et le figurant à string, façon sous-Olivier Py de kermesse. Les ajouts consternants (les lesbiennes qui caressent Dalila à la fin du I). Les modifications « modernisantes » (flingues et mitrailleuses à la place d’épées, rendant incompréhensible l’action ; décor façon télévision surannée ; automutilation de Samson ; préfiguration de sa fin par une danse anticipant la chute de manière figurative ; danse de discothèque sur la teuf techno des Philistins, avec distribution de billets et ambiance orgiaque pendant le III). Les décors et costumes abrutissants (ambiance Dallas, carafe de whiskey et costumes-cravates inclus). Les suppressions débiles (la meule, la prison, la localisation). L’habillage sur scène lors de la bacchanale. La douche au champagne et l’arrosage au jerrycan. Les chougneries bruyantes de Dalila. Pourtant, on n’est pas si obtus que l’on essaye de paraître, ou alors on lutte : on aimerait donc être séduit par l’interconnexion des époques, le jeu sur les boîtes dont on sort et on entre (comme le mythe sort et entre des représentations qui l’emprisonnent), le travail sur les seuils (le rideau de scène du I et du III, arrivant à mi-plateau en hauteur, qui devient translucide puis s’efface comme pour signifier le caractère artificiel de nos limites ; le rideau qui ne voile que ce qui n’a pas à être dévoilé dans le III)… Las, l’ensemble sonne pauvre, dépoétisé, sans ambition, vulgaire – à la hauteur de ces agents d’accueil qui scannent votre billet sans bonsoir ni merde, de cette ouvreuse (parterre premiers rangs à gauche) qui mastique son mâchouillon avec ostentation, ou de cette absence de distributions (petits cartons A6) que la direction de Lissner n’a pas prévu en assez grand nombre, ce qui est d’une pingrerie répugnante. Ayant récupéré un programme abandonné par un spectateur, j’ai pu lire les esssplicafions du metteur en scène : affligeant, sauf à considérer que l’avis d’un élève gnagnan redoublant en sixième peut élever le débat. Cette création de Damiano Michieletto (m.e.s), Paolo Fantin (décor) et Carla Teti (costumes) poursuit piètrement l’ère Lissner.
En conclusion : Samson et Dalila est un opéra très agréable à entendre et fort stimulant à écouter ; mais, alors qu’il approche des mille représentations à l’Opéra de Paris, il peut être honteusement gâché par des chanteurs ne daignant pas prononcer le français correctement, et par un metteur en scène jugeant le mythe indigne de son intérêt. C’est très regrettable, car la musique de Camille Saint-Saëns est bonne, bonne, bonne quand elle sonne, sonne, sonne.

Le Roi Arthus, 25 mai 2015, Opéra Bastille

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La Table Ronde vue par Paul Brown. Au secours. (Photo : Josée Novicz)

La Table Ronde vue par Paul Brown. Au secours. (Photo : Josée Novicz)

Cent douze ans après sa composition, Le Roi Arthus d’Ernest Chausson fait son entrée à l’Opéra de Paris. Le choix de programmer cet étrange mélange entre Claude Debussy et Richard Wagner était audacieux. Pour preuve, une partie des places ont été bradées afin de remplir la jauge de Bastille – avec succès : ce 25 mai, l’opéra était plein pour la quatrième représentation de cet appétissant « drame lyrique en trois actes et six tableaux ».

L’histoire

Le roi Arthus (Thomas Hampson) célèbre sa victoire contre les Saxons avec un vif éloge de Lancelot (Roberto Alagna), ce qui rend vert de rage Mordred (Alexandre Duhamel). D’une part parce que lui aussi a combattu ; d’autre part parce qu’il soupçonne Lancelot de coucher avec la reine Genièvre (Sophie Koch), alors que celle-ci lui a offert un râteau (tableau 1). Il décide donc de surprendre les amants, et y parvient le soir même. Lancelot le défie et le laisse pour mort avant de s’enfuir (tableau 2, fin de l’acte I, 45’).

Le roi Arthus après la bataille. (Photo : Bertrand Ferrier)

Le roi Arthus après la bataille. (Photo : Bertrand Ferrier)

Le lendemain, Genièvre sollicite l’aide de Lancelot. En effet, Mordred, qui a survécu, les dénonce, mais le roi ne veut pas croire que la fine fleur de la chevalerie lui est infidèle. Il suffit de mentir, et Arthus acceptera de tout gober. Après avoir tergiversé, Lancelot accepte, promettant de trouver ensuite une mort glorieuse. Genièvre voulant éviter cette solution, ils décident de s’enfuir (tableau 3). De son côté, le roi attend Lancelot et l’appelle en vain. Merlin (Peter Sidhom) sort de sa retraite pour lui révéler qu’un pêché a tout jeté à terre : la chevalerie, la Table ronde, les hauts faits, la vie même du roi, rien ne va résister. Arthus capte qu’il est cocu et lance ses soldats à l’assaut du félon (tableau 4, fin de l’acte II, 1 h).

La reine Genièvre, qui aurait donc survécu à sa chevelure... (Photo : Bertrand Ferrier)

La reine Genièvre, qui aurait donc survécu à sa chevelure… (Photo : Bertrand Ferrier)

Attendu par Genièvre et son serviteur, Lancelot revient de la bataille. Il aurait pu gagner, dit-il, mais au moment de frapper Arthus, il a jeté ses armes et fui. Pour laver son honneur, il décide de retourner au charbon, à mains nues, afin que cesse de couler le sang. Genièvre, se sentant abandonnée, décide de se suicider en s’étranglant avec ses cheveux, c’est original, plutôt que de fuir (tableau 5). Lancelot est effectivement massacré dans le combat, mais il survit assez pour demander à Arthus de le tuer. Le roi n’en a pas besoin : Lancelot finit par mourir de lui-même, et le chœur céleste appelle le monarque en lui promettant le sommeil et la gloire (tableau 6, fin de l’acte III, 1h).

Le chéri de ces dames en pleine séance de fanitude. (Photo : Bertrand Ferrier)

Le chéri de ces dames en pleine séance de fanitude. (Photo : Bertrand Ferrier)

La représentation

Une toile de fond qui représente vaguement Tintagel et se dégrade à mesure que la situation empire ; une maison Playmobil assemblée en direct puis posée de biais (II) et défoncée (III) ; un canapé en skaï qui sert de chaise à porteur pour Sophie Koch et de rocher pour Roberto Alagna avant de finir comme une crêpe : flambé ; des livres en couverture blanche, jetés par terre, feuilletés, abandonnés, frappés pour montrer l’opposition entre la banalité bourgeoise du trio mari-femme-amant par opposition à la légende ; des costumes bariolés pour le chœur, fades pour certains personnages (Arthus et Merlin, même chandail au II), peu créatifs pour d’autres (robe blanche de Genièvre) : une fois de plus, décorateur (Paul Brown) et metteur en scène (Graham Vick) se moquent du monde en général et du livret en particulier. En tentant de transformer Chausson en Ibsen cheap, cette version attriste en démontrant surtout que les contresens « volontaires » tiennent souvent, à Bastille, lieu de « vision ».

Le skaï, symbole arthurien selon Paul Brown. No comment. (Photo : Josée Novicz)

Le skaï, symbole arthurien selon Paul Brown. No comment. (Photo : Josée Novicz)

Or, ce que disent et le texte et la musique, c’est précisément que la grandeur, la transcendance, le dépassement de la contingence humaine sont consubstantiels de la légende. Celle-ci n’est pas constituée par des éléments par nature différents de nos petites aventures humaines ; au contraire, elle est nourrie par l’humanité (d’où le magnifique « Je n’ai plus rien d’humain que ma douleur » d’Arthus au bord de la disparition) qu’elle fait résonner autrement. Par conséquent, présenter la légende, le château, l’art martial comme des pacotilles ringardes et sans valeur, cela revient, au mieux, à imposer sciemment une version que tout contredit dans l’œuvre, au pire, à se tromper d’opéra en tentant de réinvestir un imaginaire corseté. Autant l’ironie de « Kaamelott » surgissait du respect des codes iconiques de la légende arthurienne, autant cette dramaturgie de Vick et Brown nous paraît tomber à côté de la plaque avec une fatuité qui donne priorité au metteur en scène sur l’opéra qu’il est censé servir. Sans atteindre les sommets d’ineptie de l’Aida d’Olivier Py, la pauvreté et la sottise de cette création, d’une platitude esthétique hérissante, attristent plus qu’elles ne désorientent.

L’interprétation

Plateau vocal trois étoiles… et même plus, pour cette rareté ! La distribution est même luxueuse pour les rôles secondaires (la vedette du moment, Cyrille Dubois, chante avec aisance le double air du laboureur ; Peter Sidhom garde son style chafouin d’Alberich pour incarner Merlin avec une autorité et une diction admirables). Elle permet aussi d’apprécier des minirôles tertiaires séduisants (on apprécie l’intervention claire et puissante du Camerounais Florent Mbia). Tous les artistes assurent leur prestation avec vaillance, même si le charisme d’Alexandre Duhamel (Mordred) manque sans doute de venin pour nous emballer pleinement – mais la mise en scène ne l’aide guère… Reste que, c’est justice, les trois rôles principaux focalisent l’attention.

Nicolas Marie, Florent MBia, Ugo Rabec et Cyrille Dubois. (Photo : Josée Novicz)

Nicolas Marie, Florent MBia, Ugo Rabec et Cyrille Dubois. (Photo : Josée Novicz)

Première et seule dame, hors solistes du chœur, Sophie Koch affronte sans chichi un rôle qui semble hérissé de difficultés. Entre des graves de mezzo et des aigus de colorature, le registre de Genièvre suppose de réunir trois qualités : une tessiture très large, une capacité à changer de registre dans un même air, et un sens de l’interprétation permettant de faire sonner spécifiquement chacun des « types » vocaux. Plutôt que d’unifier les extrêmes, par exemple en apaisant les aigus ou en tuilant à l’excès le passage du grave à l’aigu, elle opte pour une interprétation dramatique et incarnée du rôle : armée de graves grondants quand son rôle la rapproche d’une Fricka bafouée, elle fait claquer sa fureur lorsque l’émotion entraîne sa Genièvre vers les plus hautes cimes. Entière, elle capte le spectateur par une présence scénique totale, quitte à ce que la musicalité prenne parfois le pas sur l’intelligibilité du texte. Ainsi, une fois de plus, Sophie Koch s’impose comme une voix sûre et polymorphe, armée d’un souffle spectaculaire et d’une science dramatique à laquelle on regrette que Vick & Brown n’aient pas pris la peine de puiser.

Sophie Koch et Thomas Hampson. (Photo : Josée Novicz)

Sophie Koch et Thomas Hampson. (Photo : Josée Novicz)

Star grand public de la distribution, Roberto Alagna prouve à ses adeptes comme aux sceptiques qu’il est bien plus musicien que son image agaçante de p’tit gars d’banlieue dilettante pourrait le laisser supputer. À l’évidence heureux d’être sur scène, il chante avec cœur une partition qui ne le ménage guère. Son troisième acte est vocalement pyrotechnique, mais c’est l’ensemble de sa prestation qui séduit. Présence, diction, virtuosité – et professionnalisme jusque dans l’après-spectacle, où il passe derrière le comptoir de réception afin de signer les photos des mamies en folie, donnant du « tu » à Gisèle, rendant son stylo à Monique, appelant Claudette par son prénom, saluant avec effusion la permanentée qui vient à toutes les représentations de l’opéra… Du haut niveau, là aussi !

Roberto Alagna. (Photo : Josée Novicz)

Roberto Alagna. (Photo : Josée Novicz)

Thomas Hampson est, lui, la star masculine des mélomanes. Le rôle-titre qui lui revient, il l’interprète avec la gravité requise d’un monarque triomphant vite submergé par le doute, puis tâchant de se convaincre d’un mensonge patent, et enfin s’effaçant entre désillusion et confiance dans la postérité. Aurait-on rêvé qu’il jouât davantage de ses graves quand l’occasion lui en était donnée ? L’artiste néglige les effets pour s’en tenir à la partition et à sa posture de roi blessé. En dépit de costumes grotesques et d’un décor lamentable, il incarne à merveille le mari, le chef de guerre, l’ami et le héros fatigué. Voix sûre et effort de prononciation finissent alors d’emporter l’adhésion.

Philippe Jordan et Thomas Hampson. (Photo : Josée Novicz)

Philippe Jordan et Thomas Hampson. (Photo : Josée Novicz)

D’autant qu’un écrin musical de toute beauté environne le trio vedette. La partition, d’une richesse excitante (grand orchestre, solistes, chœurs, demi-chœurs, solistes de chœurs…), associe le chatoiement debussyste (quel sens de l’harmonie et de l’orchestration !), aux stratégies wagnériennes. Les cuivres rutilent, en fosse ou en coulisse ; la clarinette basse triomphe ; et les cordes savent autant se tendre en virtuoses que se calfeutrer dans des pianissimi magiques (ah ! l’attente en sourdine de la réponse de Merlin !). Philippe Jordan, que l’on a souvent entendu fan des tempi alanguis, rend cette fois parfaitement justice des contrastes de nuances et de dynamique. Dans une partition qu’a enregistrée Armin trente ans plus tôt, il confirme son talent de meneur d’hommes : précision des départs donnés aux chanteurs, variété des couleurs obtenues de l’orchestre, souci du détail. Une faiblesse, ce soir-là : le chœur, et notamment les soprani, qui explosent joliment dans les tutti mais rechignent à plonger dans les pianissimi. Du coup, le chœur céleste final manque de finesse. Un tout p’tit regret à l’aune de la beauté musicale, justement acclamée par le public.

Peter Sidhom dans son chandail de Merlin. Pfff. (Photo : Josée Novicz)

Peter Sidhom dans son chandail de Merlin. Pfff. (Photo : Josée Novicz)

En conclusion

Un bel opéra, un superbe plateau, une joyeuse réussite musicale et un piteux spectacle scénique. Bilan séduisant, mais agacé devant l’indigence souvent constatée dans les mises en scène vues à l’Opéra Bastille.

Opéra de Paris, 12 avril 2014 : Tristan und Isolde

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Tristan (Robert Dean Smith) et Isolde (Violeta Urmana) dans l'immensité de Bastille. Photo : Josée Novicz.

Tristan (Robert Dean Smith) et Isolde (Violeta Urmana) dans l’immensité de Bastille. Photo : Josée Novicz.

Qu’est-ce qu’un opéra ? Une pièce musicale chantée ou une œuvre dramatique qui mérite mise en scène, décors et costumes ? La scandaleuse version de Tristan und Isolde, proposée à l’Opéra de Paris pour la vingt-cinquième fois ce samedi, permet de se re-poser la question.
L’histoire : soyons sincères, elle a peu évolué depuis la dernière fois que nous avons applaudi l’opéra. On en trouvera un résumé ici.
La représentation : structurée en trois actes d’environ 1h20′, l’œuvre de Wagner suit une logique claire en trois moments (la traversée pendant laquelle Tristan ramène Isolde et boit la potion d’amour ; la nuit où il se fait gauler pendant qu’il lutine Isolde ; et le jour où il retrouve Isolde qui meurt peu après lui). Cette lisibilité, il est vrai peu dramatique en soi (le second acte est tout intériorité), est anéantie par une absence de mise en scène signée Peter Sellars, qui rend pesant ce qui devrait être claire. C’est d’autant plus cruel pour des acteurs sans présence scénique immédiate, comme Robert Dean Smith, qui a vraiment besoin d’un technicien pour lui donner une épaisseur psychologique qui passe la rampe. Heureusement, pour les amis du n’importe quoi, l’absence de mise en scène – qui n’empêche pas Alejandro Stadler d’être rémunéré, on croit rêver, comme assistant à la mise en scène, le bâtard de sa race – se double d’une absence de décors (hormis un canapé-lit), à peine ornée de dégueulasses vidéos de Bill Viola (la mer pixélisée, un bois, le temps qui passe à la campagne, un barbu et une femme aux seins divergents qui se mettent à poil). Dans la même veine talentueuse, l’absence de costumes est signée Martin Pakledinaz (I et II avec tout le monde en noir, sauf le roi Marke en uniforme militaire ; III avec un peu plus de kaki dans des coupes sans intérêt), et les éclairages de James F. Ingalls, s’ils intéressent le néophyte (wouah ! des éclairages carrés !), sont, comme il se doit, insuffisants pour permettre de bien distinguer les héros – ce qui permet au contraire de bien valoriser les vidéos qui ne peuvent qu’inciter au meurtre de Bill Viola, le « vidéaste » fût-il simultanément l’invité du Grand Palais.

L'unique décor de "Tristan und Isolde" version je t'encule connard. Photo : Josée Novicz.

L’unique décor de « Tristan und Isolde » version je t’encule connard. Photo : Josée Novicz.

Cette colère, que l’on avait anticipée pour avoir été suffoqué d’indignation après la représentation du 3 décembre 2008, est d’autant plus justifiée qu’elle s’appuie sur une interprétation extraordinaire. L’orchestre, dirigé par Philippe Jordan, commence certes le premier prologue sans entrain ; il va cependant se révéler dynamique, puissant et assez souple pour accompagner pleinement les chanteurs. La spatialisation de la musique (solistes lyriques et Christophe Grindel au cor anglais sévissant parfois du balcon) est plutôt une bonne idée pour investir le gros opéra Bastille, mais l’essentiel de la soirée repose sur les chanteurs. Certes, ce n’est pas la première fois que l’on est subjugué par ceux qui « peuvent » chanter cette pièce : ainsi, en 2012, Lioba Braun campait une Isolde bouleversante au Théâtre des Champs-Élysées. Cette fois, le duo du titre est formé par Violeta Urmana et Robert Dean Smith, et il est vocalement extraordinaire.
La Urmana, très attendue dans un lieu qu’elle connaît bien, sidère par une maîtrise technique doublée d’un art peu commun de faire passer les sentiments. Être conscient des difficultés dont la partition est hérissée ne prémunit pas contre l’admiration pour les prouesses esthétiques plus que physiques dont cette petite bonne femme est capable. C’est fait, c’est bien fait et c’est joliment fait. Malgré les conditions scéniques déplorables, la chanteuse saisit son public, le secoue dans les longs tunnels du II (duos vivants avec Janina Baechle en Brangäne austère) et l’emporte par un dernier air aussi macabre qu’impeccable. Mêmes bravos pour Robert Dean Smith. Son rôle est écrasant, et sa voix n’est pas ménagée, mais l’homme n’en a cure. Il se balade techniquement, et opte pour une double bonne idée : un, assumer le fait que, sans mise en scène, rien ne sert d’en faire trop en tant qu’acteur (de toute façon, c’est mort) ; deux, mieux vaut faire passer l’émotion par la musique, comme s’il s’agissait d’un opéra de concert, que de courir après une expressivité ici bannie. En décidant de ne pas lutter contre sa prestance de, curieusement, gentleman anglais, l’artiste concentre toute l’attention sur sa ligne vocale : souffle, aigus de parade, tessiture de rêve, constance et musicalité sont remarquables de bout en bout. Autour de ces phénomènes, que du bon et même parfois de l’excellent : on salue le Kurwenal très expressif de Jochen Schmeckenbecher – même si, scéniquement, il en fait un peu beaucoup ; et on applaudit Franz-Josef Selig avec un König Marke superlatif dans la mesure où il permet d’apprécier, malgré la brièveté du rôle, l’exceptionnelle résonance de ses basses et la puissante évidence de sa tristesse intériorisée.
En conclusion, on ne peut que trouver lamentable le fait de confier un tel opéra à des personnages aussi peu artistes et respectueux du public que Peter Sellars, à vomir avant de lui défoncer la face à coup de roche rouillée, si c’est possible, et Bill Viola, à trucider aussi lentement que sûrement. Ce nonobstant, on se réjouit d’avoir vaincu l’horreur inspirée par de tels arnaqueurs, afin d’applaudir la virtuosité et le talent de chanteurs à la hauteur, eux, d’une partition efficace et puissante.

Philippe Jordan à la fin de "Tristan und Isolde". Photo : Josée Novicz.

Philippe Jordan à la fin de « Tristan und Isolde ». Photo : Josée Novicz.

Opéra Bastille, 21 mai 2013

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"Le Crépuscule" distribution

Formidable, malgré la nullité des à-côtés (mise en scène, décors, costumes) : tel est le sentiment qui anime l’auditeur à la sortie du Crépuscule des dieux tel qu’il fut donné lors de la première de la reprise…
L’histoire : après que les Nornes constatent que rien ne va plus, Brïnnhilde laisse partir Siegfried qui, sous prétexte d’exploits à accomplir, ne supporte pas de rester à la maison (prologue). Le vaste premier acte envoie Siegfried plonger dans le piège ourdi par les Gibichungen. Hagen conseille son demi-frère Gunther d’accueillir le héros, de lui faire boire un philtre pour qu’il lui conquière Brünnhilde sous ses traits et qu’il épouse Gutrune, sa sœur. De son côté, Waltraute tente de convaincre sa sœur Brünnhilde de lui rendre l’anneau du Rhin pour remonter le moral des dieux, mais Brünnhilde dit nein. Siegfried, lui, remplit la mission confiée par Gunther (acte I).
Chez les Gibichungen, quand tout le monde est de retour, ça castagne. Alberich accuse son fils Hagen d’être un mou du slip. Hagen accuse Siegfried d’avoir trahi Gunther. Brünnhilde accuse Siegfried d’avoir trahi tout le monde. Gutrune accuse Siegfried de l’avoir trahie, etc. Hagen en profite pour demander conseil à Brünnhilde sur l’art de tuer Siegfried, traître à tous : il suffira de lui tirer une lance dans le dos (acte II).
Au cours de la chasse du lendemain, les filles du Rhin manquent de récupérer l’anneau. Échouant, elles annoncent à Siegfried qu’il va mourir dans la journée ; il s’en fout. Pourtant, Hagen ne tarde pas à l’assassiner. Pressé de reprendre l’anneau au mort, il tue aussi Gunther. Mais Brünnhilde récupère son héritage (l’anneau) et se jette à son tour dans le bûcher où barbequioute Siegfried – avec son cheval Grane, ce qui est dégueulasse. C’est la grande scène de l’immolation, que les filles du Rhin concluent en reprenant l’anneau purifié avant de tuer Hagen, et c’est la fin (acte III).
La représentation : en dehors de l’aspect sportif (le spectacle commence à 18 h, il finit à minuit), le Crépuscule conclut avec force le cycle de L’Anneau du Nibelung. Au programme, puissance des cuivres, vivacité des cordes, éclat des bois et exploitation éhontée de nombreuses possibilités, voire impossibilités, de la voix humaine. Pour apprécier pleinement ces performances, il faut, à Paris, faire abstraction d’une scénographie honteuse. Décor cheap (tourniquet, écran vidéo, vaisselier en guise de rocher sacré, vide pour figurer tout : tout le budget est pas passé là dedans, quand même ?), costumes étonnamment signés (combien fut payé Falk Bauer pour mettre les hommes en costard ou en robes ?), mise en scène de niveau zéro (au sens propre : la signature Günter Krämer, c’est l’immobilité – d’Alberich, des guerriers, de Hagen handicapé en chaise roulante), ajouts consternants (conclusion de tout le Ring par une projection de jeu vidéo façon first-person shooter : c’est aussi profond que d’émettre un gros, gros prout en plein enterrement)… Il n’y a rien à sauver de cette pitoyable pantalonnade.
Heureusement, tout le reste est magnifique. L’orchestre, ce soir-là, est en grande forme. La sonorité est belle, les solistes sont irréprochables (on se réjouit presque que le trompettiste couaque en dialoguant avec Siegfried : tout cela n’est donc pas truqué !), les contrastes sont maîtrisés, Philippe Jordan est à son affaire.
Côté vocal, après l’élimination du maillon faible qu’était l’insauvable Alwyn Mellor, ce sont trois Brünnhilde qui sont réquisitionnées pour la série de Crépuscule au programme. Pour la première, Petra Lang est de sortie. Son rôle est énorme. Pourtant, pas un signe de faiblesse dans sa conduite vocale. Son parti pris est tenu de bout en bout – c’est celui d’une Brünnhilde blessée, intraitable, enragée. Pas de grâce, non, pas douceur, même dans le duo d’amour liminaire. L’option peut surprendre, mais elle paraît cohérente avec une voix résistante et puissante. Bien sûr, même pour des cantatrices de cette trempe, il est difficile de repartir dans les médiums après avoir claqué un suraigu ; mais quelle force a sur scène cette furie ! Ce n’est pas une belle Brünnhilde, c’est une Brünnhilde de haute volée, pour qui la dignité l’emporte sur l’émotion. En définitive, c’est une Brünnhilde impressionnante que campe Petra Lang, parfaitement à la hauteur de cette montagne.
Curieusement ouhouhté par une partie de Bastille, Torsten Kerl, spécialiste du tout aussi monstrueux rôle de Siegfried, est en forme. Certes, le début du II manque de puissance (préparation des difficultés à venir ?) ; certes, les aigus du III paraissent de plus en plus difficiles à atteindre ou à escamoter ; mais ce sont des détails. Le ténor tient parfaitement son personnage, entre cabotinage (ses poses préférées : la scrutation, eh oui, d’une femme de la tête aux pieds avec une petite moue ironique, et la position allongée, genoux et mains battant l’air) et mine amusée d’un Siegfried simple qui ne semble jamais comprendre les enjeux de son histoire. Là encore, le parti pris est très personnel ; il offre, en sus d’une performance vocale de très haute tenue (puissance, intensité, interprétation), un effort de présence scénique particulièrement stimulant, qu’humanise une envie de se gratter alors que la mort est censée avoir déjà rigidifié son cadavre.
Aux côtés des vedettes, on apprécie l’énorme et classique Hagen de Hans-Peter König, bloc impénétrable qui déroule sa basse puissante comme à la parade, malgré, suppose-t-on, un rhume (recherche désespérée d’un mouchoir pendant l’acte II, tissu retrouvé pour l’acte III). Gêné par de saugrenues lunettes fumées qui tombent sans cesse et s’oublient parfois, Evgeny Nikitin est un Gunther ni mémorable ni honteux. En fait, parmi les seconds rôles, on a envie de bravoter spécialement Edith Haller, Gutrune (et troisième Norne) longtemps contenue, dont la puissance éclate au dernier acte et donne envie d’en entendre davantage ; et Sophie Koch, Waltraute (et deuxième Norne, une nouveauté par rapport à la production 2012) très digne bien qu’elle joue un combat perdu d’avance face à Brünnhilde. Le chœur de l’Opéra, dirigé par Patrick Marie Aubert, sans avoir un énorme travail, contraste joliment au deuxième acte, entre tonitruances festives et chuchotis étonnés, même s’il reste à faire encore un petit effort de coordination scénique (les gars du premier rang ne sont pas tous liés pour le balancement chorégraphique, sommet de la mise en scène krämerienne).
En conclusion, il est vraiment rageant d’avoir affaire à une production aussi faible esthétiquement et scénographiquement, car la qualité de l’orchestre, la beauté des ensembles, l’excellence de chaque soliste valent absolument d’être vues et entendues car, comme disait l’Autre, malgré la nullité de la bande à Günter Krämer, tout le reste est juste et (drôlement) bon.

Opéra Bastille, 21 mars 2013

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Après avoir provoqué la mort de ses jumeaux pour complaire sa femme, Wotan, boss des dieux, aidera-t-il son petit-fils à épouser Brünnhilde, sa fille ? L’affaire est chaude, Wagner était sur le coup, et voilà l’travail – ça s’appelle Siegfried, et c’est le troisième épisode de l’Anneau du Nibelung, alias le Ring.
L’histoire : premier acte (1h20), Siegfried, petit-fils de Wotan, en a ras-la-courge d’être élevé par Mime, un nain forgeron qui fait de la soupe. Sous la menace de Siegfried et de l’inquiétant Wotan en personne, la personne à verticalité contrariée finit par admettre qu’il n’est pas son père et qu’il a recueilli le môme quand sa mère est morte en couche. Ce qu’il reste des parents de Siegfried ? Une épée en morceaux. Siegfried la ressoude et la baptise Nothung, avec un objectif, soufflé par Mime : affronter le pire danger du monde, un dragon appelé Fafner.
Deuxième acte (1h20), Siegfried erre dans la forêt, où le triple complot se prépare. Un, Wotan veut superviser « sans intervenir » car il souhaite vérifier si Siegfried est vraiment un héros. Deux, Alberich, qui fut le maître du monde avant de tout perdre, espère récupérer le trésor du Nibelung, gardé par le géant survivant, devenu le dragon Fafner. Trois, Mime escompte empoisonner Siegfried après que le héros sans peur aura défoncé le dragon. Conseillé par un rossignol, Siegfried déjoue les pièges et se trouve un nouveau défi : découvrir l’amour en réveillant une fille posée sur un rocher entourée de flammes – the famous Brünnhilde.
Troisième acte (1 h 20), Siegfried doit affronter Wotan. Le dieu en chef est en plein doute, au point d’interroger puis d’envoyer chier Erda, maîtresse du savoir (et de Wotan, avec qui il a eu Brünnhilde). Conscient que la fin des dieux est proche, il espère trouver un digne successeur en Siegfried. Donc il l’affronte pour le tester avant que le héros n’arrive devant le rocher où dort sa belle. Sans souci, Zizi l’emporte, franchit les flammes, découpe l’armure de sa demi-tante et, vingt minutes plus tard, la convainc de devenir sienne. Et pas chienne, hein, restons dignes.
La représentation : le plus difficile, dans Wagner, c’est de se taper les mises en scène honteuses qui frappent ses opéras. En l’espèce, sous la direction du consternant Günter Krämer, Mime est une folle maniérée aux costumes de Falk Bauer croisant la movida d’Almodóvar avec le design des Bronzés font du ski ; Siegfried, affublé d’encombrantes dread-locks blanches, est à la tête d’une mégaplantation de chichon (à moins que ce soit la folle qui consomme ?) ; et le dragon Fafner est protégé par des hommes des forêts qui brandissent des joujoux plastique forcément bite à l’air ; le rossignol est matérialisé par un gavroche chargé de faire chier le public en l’éblouissant avec un miroir cheap. C’est pitoyable, mais au niveau des décors tocs et pseudo-profonds (l’escalier où sommeille une table renversée symbolise le rocher de Brünnhilde ; un mini-écran de projection diffuse des images de feu ; et quid de la plantation de cannabis ?), de la « chorégraphie » d’Otto Pichler, incluant les pauvres intermittents chargés de rester immobiles pendant plus d’une demi-heure avant d’entourer Wotan en magicien bourré… Enough said : c’est d’la merde.
L’interprétation : cette fois, la crottitude de la mise en scène est d’autant plus regrettable que le reste, c’est-à-dire la musique, l’interprétation, le chant – l’essentiel, donc – est de belle facture. En ce soir de première (première de reprise, mais première quand même !), on apprécie un orchestre à la hauteur des attentes, même si on a parfois l’impression que la direction de Philippe Jordan pourrait être plus dynamique. En l’état, néanmoins, la pâte sonore est belle, et les solistes (notamment cuivres et clarinettes) excellent comme espéré.
Quid du plateau vocal ? Le premier acte surprend : Mime et Siegfried ont du mal à envoyer. On en profite pour apprécier leur sens du cabotinage, jusqu’à ce que la voix puissante d’Egils Silins réveille tout le monde. Voilà la bonne surprise de la soirée. En effet, on avait entendu Wotan en mauvaise posture dans La Walkyrie : ici, même s’il s’éteint un brin au troisième acte, puissance du timbre et justesse laissent clairement supposer qu’il était malade, ce 28 février, car, en dépit de ses accoutrements souvent ridicules, il campe avec force un dieu sûr au bord de la déchéance. Avant de mourir à la fin du second acte (ridicule mise en scène de la mort off  et découpage d’une tête en plastique), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke a joué avec gourmandise son Mime queer qu’il connaît sur le bout de la glotte. Il multiplie les jeux de scène grotesques, amuse le public par sa perversité assumée et tente même des trucs pas tout à fait aboutis (balancement autour d’un lustre). Les choix de mise en scène peuvent agacer, la mise en voix est peut-être un peu longue (on n’entend pas grand-chose pendant quarante minutes, quand même…) mais l’interprétation se tient et relève du très haut niveau.  La grande vedette de la soirée reste pourtant Torsten Kerl, qui campe un Siegfried un peu décevant au début, mais incontestable dès que sa voix se secoue. Dès lors puissant, sûr, surjouant avec pertinence la naïveté sympathique de son personnage, surmontant sans paniquer les petits décalages sporadiques avec l’orchestre, il mérite pleinement l’ovation de la salle : ce rôle écrasant, exigeant jusqu’aux dernières mesures du dernier acte, il le maîtrise et l’interprète avec une évidence énergique qui force le respect.
Dans son sillage, les rôles secondaires sont quasi tous à leur meilleur : Peter Sidhom est l’Alberich chafouin et rageux que l’on aime ; Peter Lobert promène ses graves avec délectation dans le rôle de Fafner ; Qiu Lin Zhang est une Erda à l’irréelle voix grave et torturée ; Elena Tsallagova, après quelques notes hésitantes, envole le Rossignol comme à la parade, bien que le rôle soit sous-dimensionné eu égard à son talent… Reste Alwyn Mellor, la nouvelle Brünnhilde. Dans La Walkyrie, elle était à la fois catastrophique et inquiétante, ce qui n’est pas rien. Autant dire que l’on serre les dents car c’est à elle de terminer le travail dans un grand duo d’une vingtaine de minutes. Le résultat est mitigé : les aigus sont là, la puissance impressionne dans les registres les plus « melloriens » ; mais le souffle semble manquer (projection hachée), et la prononciation allemande, avec notamment un étrange abus de consonnes, paraît exotique. Pas de quoi rassurer pleinement avant Le Crépuscule des dieux, où du très lourd attend l’artiste…
Au bilan, ce fut, dans l’ensemble, une soirée de très belle (et pas seulement très grosse) facture. Les acteurs-chanteurs étaient bons, les musiciens contrastaient bien… Vivement le quatrième épisode de la tétralogie, et les prochaines représentations des opéras qui ont déçu !

Opéra Bastille, 28 février 2013

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Doit-on laisser son fils baiser sa fille quand son épouse rêve de l’extinction de ces bâtards illégitimes ? C’est le débat philosophique qu’affronte Wotan, big boss des dieux et grand procréateur, dans la Walkyrie.
L’histoire : Siegmund, blessé, débarque dans la maison de Hunding, son pire ennemi, où il est accueilli par Sieglinde, l’épouse du maître, pour laquelle Siegmund craque de suite. Hunding, de retour, provoque Siegmund en combat singulier le lendemain. Sieglinde somniférise son époux, et les deux amoureux s’enfuient. En fait, ils sont frère et sœur. Fin de l’acte I (65′), tadaaam. L’acte II se joue chez les dieux : Fricka, la femme de Wotan, lui ordonne de maudire le couple incestueux ; mais Brünnhilde, la Walkyrie préférée de Wotan, une bâtarde elle aussi, décide de sauver les condamnés. Juste à temps, Wotan organise la mort de Siegmund, mais Brünnhilde s’enfuit avec Sieglinde. Fin de l’acte II (90′), boum. L’acte III confronte Brünnhilde à ses actes. Ses sœurs lui refusent leur secours ; Sieglinde, enceinte de son frangin, décide de s’enfuir seule dans la forêt maudite, à l’est ; et Wotan opte pour l’endormissement de sa fille rebelle, qu’il entoure d’un feu que seul un homme hors du commun pourra franchir. Fin de ce deuxième épisode du Ring (70′), bang.
La représentation : rarement spectacle en ces lieux apparut plus inégal. Réglons le cas de la mise en scène nulle – au sens mathématique, mais pas que – de Günter Krämer, avec ses deux séquences d’hommes chibres à l’air (une au début, et une à l’ouverture de l’acte III, avec fou rire de Walkyries lavant des cadavres chatouilleux), ses déplacements confondant opéra et feuilleton télévisé (peut-on régler de façon plus vide la confrontation finale entre Brünnhilde et Wotan ?), ses traitements hermétiques de scènes pourtant claires (le repas du I, ici inintelligible), ses « mouvements chorégraphiques » signés Otto Pichler avec mascarade cheap et nageuses de brasse indienne dans des arbres en fleurs (en gros, hein), ses décors pitoyables siglés Jürgen Bäckmann (demi-scène vide avec rideau noir une grande partie du temps, grand escalier envahissant dont personne ne sait quoi faire sur scène), etc. C’est ce qu’on appelle, en termes techniques, de la merde prétentieuse et dont la présence en ces lieux devrait scandaliser.
Passons donc à l’essentiel, id est la musique, et témoignons, à notre propre étonnement, d’une certaine déception, surtout après notre enthousiasme du premier épisode. L’orchestre, dirigé par Philippe Jordan, paraît moins tonique que de coutume, moins nuanceur, moins réactif, moins exact, malgré des solistes rarement pris en défaut. Côté plateau, le premier acte est de belle facture : Stuart Skelton a bien la voix de Siegmund, sans la facilité de Jonas Kaufmann mais avec une très pertinente pointe de fragilité qui ne va jamais jusqu’à la faiblesse. Martina Serafin est une Sieglinde de haute volée, qui ne dénoterait pas face à la Westbroek du Met : voix sûre, aigus maîtrisés, médiums soutenus, souffle infini, beaux passages de registre… Voilà qui est bel et bon. Le Hunding de Günther Groissböck, il est vrai affublé d’une coiffure handicapante, n’est pas absolument convaincant, car il paraît manquer d’autorité ; mais, si son incarnation du maître-chez-lui n’est pas renversante (de ridicules scènes de chamaillerie avec son hôte n’y aident pas), il n’y a là rien de rédhibitoire.
En réalité, c’est à l’acte deuxième que tout se corse. Autant Sophie Koch en Fricka est joliment inflexible (voix, phrasé, diction : bravo), autant les deux rôles principaux sont attristants (sans Isolde, ha ha). Alwyn Mellor est une Brünnhilde qui fait mal, tant le rôle est, à l’évidence, au dessus de ses moyens : aigus difficiles, voix en souffrance, diction catastrophique (dès que le débit s’accélère, elle yoghourte), puissance inégale, et même nombreuses séquences de shadow singing (je fais semblant de prononcer sans produire de son, ou je prononce juste les consonnes finales en te laissant reconstruire ce qui aurait dû précéder) ; quant à Egils Silins, qui interprète Wotan sous de ridicules lunettes fumées (saluons les costumes pitoyables de Falk Bauer), il n’est pas plus à la fête. Incapable de franchir l’orchestre à moyenne puissance, il va jusqu’à faire quasiment du sprechgesang pianissimo sur une séquence censée poser sa stature de dieu suprême, ce qui illustre l’erreur de casting. Les deux chanteurs, réellement fautifs ce soir-là (un figurant nous glissera qu’Egils Silins « n’était pas très en forme par rapport à d’habitude »), sembleront plus « chauds » sur le dernier acte – notamment Wotan, dont l’interprétation de la dernière scène sera remarquable. Mais, d’une part, l’on s’inquiète pour cette Brünnhilde suremployée, et l’on est en droit de s’étonner du second acte aussi timide de Wotan ; d’autre part, il est vraiment regrettable que l’Opéra de Paris opte pour un casting aussi inégal en regard de l’exigence de l’œuvre – et des efforts demandés aux spectateurs pour y accéder.
Au bilan, une interprétation moyenne (orchestre quasi routinier ; premier acte vocalement réussi, deuxième plutôt lamentable, dernier pas mal) alors que, dans une mise en scène aussi peu flatteuse, il faut un talent fou pour rendre grandiose cette musique. Du coup, quelques craintes surgissent quant à la suite de l’Anneau parisien. Plus de médisances prétentieuses – mais sincères – et de recensions à venir sur cette page… inch'(Walh)Allah.

Opéra de Paris, 29 janvier 2013

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Parfois, c’est bien d’être riche et gourmand. Par ex., ça permet d’aller à l’Opéra revoir, la classe, une première fois, la surclasse, L’Or du Rhin, le premier épisode du Ring wagnérien, à l’affiche de l’opéra pour un p’tit bout d’temps.
L’histoire : Wotan, patron des dieux, a commandé un château aux deux géants. Fricka, son épouse, espère ainsi qu’il restera à la maison et arrêtera donc de niquer tout ce qui bouge. Mais les géants n’obtenant pas leur salaire, ils confisquent Freia, fille du boss. Ils ne la rendront qu’en échange de l’or du Rhin, lequel, dans la première scène, vient d’être barboté à ses gardiennes, des nunuches crucruches s’il en est, par Alberich (Peter Sidhom). Celui-ci s’en est servi pour asservir son peuple (incluant Mime, chanté par Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) et se forger un anneau de toute-puissance, ainsi qu’un heaume qui lui permet de se transformer en tout ce qui lui chante. Sur les conseils de son pote Loge, Wotan part lécher les fesses d’Alberich et en profite pour le mystifier. Bingo, il récupère l’or. Tenté de conserver son precious anneau, il en est dissuadé par la mystérieuse Erda (Qiu Lin Zhang), qui lui prédit un destin de merde s’il ne le donne pas aux géants. Le dieu en chef cède donc, récupère Freia, et voit les géants s’entretuer. Il est temps pour lui de prendre possession de son château et d’envisager un destin plus reluisant pour les dieux, malgré des perspectives pas très jojo.
Pour la neuvième représentation dans cette mise en scène médiocre, avec un casting retouché, le résultat est, simplement, splendide. Ce soir de première, la musique fait fi de la honteuse faiblesse scénographique (décor cheap de Jürgen Bäckman ; costumes ridicules de Falk Bauer avec fausses foufounes apparentes, faux nains et tétons plastiques de sex-shop apparents ; mise en scène outrancière signée Günter Krämer pour débile mental, hésitant entre le niveau zéro de l’idée et le surlignement anachronique du type distribution de tracts rouges lors des interventions des figurants…). L’Orchestre de l’Opéra est excellent, à la fois en place et musical, sous la baguette habituée mais pas lassée de Philippe Jordan, le chef local.
Les solistes brillent tous, tant dans la fosse que sur scène. Kim Begley (Loge) agace un chouïa pour abus de cabotinage ; Samuel Youn (Donner) a déjà plus tonné dans son magnifique air grandiloquent final, quand il convoque les nuages. Mais on chipote : même Edith Haller (Freia), qui n’a pas grand-chose à chanter, sidère par la belle puissance de son timbre. Les sœurs Foufoune (Caroline Stein, Louise Callinan et Wiebke Lehmkuhl), malgré leur costume grotesque, chantent bien ensemble et, séparément, chantent très bien aussi. Parmi les grands rôles, Thomas Johannes Mayer, à la voix très expressive à défaut d’être une spectaculaire voix de stentor, campe un Wotan qui oscille entre assurance et faiblesse, sans chercher à assourdir dès qu’il prend le lead ou le lied, ha-ha (un peu d’humour, même sot, ne fait presque jamais de mal). Sophie Koch, pas gâtée par son costume plus vulgaire que saugrenu, prouve que l’on peut être à la fois francophone et une brillante Fricka.
Bref, même si la scénographie est à jeter, l’interprétation, elle, rend justice à la majesté de ce premier volet, un bloc de 2 h 30 suivi avec un intérêt rare par un public d’ordinaire plus dissipé. Vivement les suites.