Enregistré en cinq jours au studio Stephen Paulello (donc sur un piano Stephen Paulello) par les micros de Frédéric Briant, ce disque unit sous une même thématique deux pièces à la fois proches et différentes. Proches, elles le sont puisque ce sont toutes deux des transcriptions – la première est signée Alexander Goedicke, la seconde José Bragato. Deuxième proximité : l’intitulé et la construction chronologique – de janvier à décembre pour Piotr Ilitch Tchaïkovski, du printemps à l’hiver pour Astor Piazzolla. Troisième proximité : la même formation est aux manettes, une formation semi-composite puisqu’elle se revendique 100 % slave mais réunit trois nationalités – serbe, ukrainienne et russe.
Quant aux différences, elles sont patentes. Le cycle pour piano des Saisons fut d’emblée écrit comme une unité ; la tétralogie argentine est une refabrication, comme raconté tantôt. Le contraste de tempérament entre les deux cultures des compositeurs, russe et argentine, de deux siècles et deux mondes différents, mais aussi entre les deux partitions originelles laisse augurer d’un contraste dont la spécificité du double rendu n’a pas dû constituer un maigre défi pour les audacieux musiciens du Trio Bohème, mais qui semble les avoir fort stimulés, si l’on en croit la jolie vidéo de présentation ci-dessous.

Pour lancer la transcription des Saisons de Piotr Ilitch Tchaïkovski, la transcription de « Janvier au coin du feu » s’ouvre sur un propos transposé littéralement, avec soprano au violon, accompagnement au piano et basse au violoncelle, alterné avec du piano solo. Les arpèges de la partie mineure sont réservés au piano. Même si l’intérêt d’une transcription ne saute pas encore aux esgourdes, la qualité et l’engagement de l’interprétation, associés aux sonorités des deux compléments du piano plaident pour le plaisir. Cette foi dans la partition anime le « Carnaval de février ». Certes, la partie soliste joliment animée ne justifie pas l’ajout de deux pétillants musiciens ; toutefois, modérant notre scepticisme, la seconde partie tâche de mieux répartir le discours entre piano et violon. Le « Chant de l’alouette » de mars propose un dialogue entre violon et violoncelle avec des ploum-ploums de piano, puis un dialogue entre violon et piano, et enfin un bis – forme ABA oblige. Le propos est joliment exécuté, avec concentration du propos et évitement de romantisation excessive.
Aussi sage et charmant, le « Perce-neige » d’avril alterne passages avec cordes et marteaux, et passages avec marteaux solitaires. Même si l’on n’est toujours pas convaincu par le choix de cette transcription, l’on se régale devant une musique jouée avec autant de richesse harmonique et une telle absence d’afféterie. « Les nuits de mai » se risquent alors à plus de réécriture, avec des duos à la tierce, des passages à l’octave grave pour le violoncelle ou une coda octaviante non prévus par PIT. Forme A(9/8) B (2/4) A oblige, la circularité du propos s’impose mais ne bride pas la sensibilité jamais extravertie du trio. La presque célèbre « Barcarolle » de juin s’agrémente de passages à l’octave du violon. On note, toujours, un esprit d’ensemble remarquable, en majeur comme en mineur : mêmes respirations, belles synchronisations, efficaces communautés d’intention.
Le « Chant du faucheur » de juillet reprend des caractéristiques semblables, avec quelques échos à l’unisson des deux cordistes. La pianiste rythme l’affaire et prépare tout ce monde à l’heureux temps de « la moisson » du mois d’août. C’est le piano qui rythme cet « Allegro vivace » et ouvre le « Dolce cantabile » qui sert de partie médiane. Ses deux complices échangent avec élégance et énergie des questions-réponses dont le piano surveille la pulsation. « La chasse » de septembre souligne l’excellent travail d’unité des triolistes, en quelque sorte, tant les synchros sont parfaites malgré le doublement astucieux des croches par le transcripteur. Cette exécution admirable se prolonge dans le « Chant d’automne » d’octobre, ouvert par l’exergue de Tolstoï, où le piano sert d’accompagnateur de luxe à ses complices, alors que pointent les prémisses des tangos à venir.
La « Troïka » de novembre, curieusement dramatisée en « Course en troïka » dans le livret, se décapsule sur les unissons du piano avant que l’on profite, à l’octave, des unissons des deux complices. La persistante forme ABA, majeure – mineure – majeure, est énergisée par un piano sans mignardise et des acolytes sachant respirer (fort, côté violoncelliste) de conserve. La même pianiste ouvre la valse du « Noël » de décembre, avant que la rejoignent, d’abord à l’unisson, ses collègues.
En conclusion, un charmant moment, exécuté avec sensibilité mais sans chougnerie… et sans non plus répondre à la question de la nécessité de jouer cette transcription, alors qu’un si large répertoire plus valorisant existe. Dans cette perspective, plutôt qu’un livret nous rappelant les basiques des deux compositeurs ou nous assénant les conseils ampoulés d’un Olivier Raimbault (« Écoutez bien ces œuvres ! » ben tu crois on fait quoi ? ou « Ces deux compositeurs de légende parlent de ce qui vient à l’âme quand le corps danse », gâ ? une nouvelle proposition de texte pour l’album de feue Maurane que sauvaient deux titres goldmaniens par excellence, peut-être ?), on eût apprécié que les artistes expliquassent le choix de ce programme et donc de ces pièces ravaudées pour une formation semblable à la leur.

Igor Kiritchenko, Lev Maslovsky et Jasmina Kulaglich. Photo : Marie-Sophie Leturcq. Source : site des artistes.

À ce stade du disque, plus de doute possible : le trio Bohème n’est pas seulement constitué d’excellents artistes et de fieffés musiciens ; il forme aussi un corps homogène et, quoique récent, très cohérent. Reste une question : what about the groove you need to play Astor Piazzolla with a feeling? Le Printemps  des Quatre saisons à Buenos Aires offre manière de réponse. En dépit d’une prise de son qui tend à noyer le piano dans le flou, le sens du contretemps est parfait pour contredire ce mythe de l’autochtonisme, tadaaam, empêchant les non-locaux de jouer pertinemment des compositeurs allogènes – pour des raisons de langue, les habitués de ce site savent que nous serons plus circonspects sur la question opératique, la désastreuse production des Troyens soulignant qu’une très belle voix slave, quand elle ne se soucie pas du français, devrait être promptement boutée hors d’une production de Bastille, mais ce n’est pas le sujet hic et nunc. Ici et maintenant, ça swingue à souhait. Aura-t-on l’impression d’une once de sagesse, qui est l’autre nom de l’élégance, quand le violoncelle attaque la deuxième partie ? Ce n’est certes pas très canaille, ce qui pourrait être regrettable dans ce répertoire, mais que c’est beau et maîtrisé !
L’inquiétant Été argentin vibre et breake comme il sied. Tout l’art et le savoir-faire des musiciens se met au service d’une partition dont ils subliment les exigences, sinon la folie charnelle. Ils savent jouer ensemble, mettre tension quand cela s’apprête, détendre et réemballer l’affaire : voilà qui va leur servir pour déjouer les pièges embourbants de l’Automne. Le feeling est indispensable pour associer attente et longs traits suspendus par l’harmonie fauréenne du piano. Or, les mutations d’atmosphère ne manquent ni de métier ni de charme, surtout pas dans les decrescendi qui précèdent les soli des cordistes… et guère moins dans les parties animées, où la virtuosité des artistes propose une version intelligemment assumée comme propre et non pseudo-localiste.
Reste alors à affronter l’Hiver. Zébré de ruptures rythmiques et de changements d’atmosphère, cet ample trio fait la part belle au piano, ce qui n’est pas pour effrayer Jasmina Kulaglich, ni comme soliste ni comme accompagnatrice. Ses pairs sont au niveau des défis, qu’ils soient techniques ou musicaux. Énoncés des thèmes, unissons, contrechants, communauté de sentiments, finale majestueusement apaisé trahissent un travail en commun fort abouti.


En conclusion, voici un disque enquillant deux pièces charmantes, faisant entendre un trio techniquement remarquable, et restituant un travail précieux. Si l’on regrette de ne trouver de réponse à nos questions – du type : aucun rapport, hormis le titre, entre Piotr et Astor, était-ce voulu ? pourquoi avoir choisi d’enregistrer des transcriptions ? en quoi la première fait-elle résonner singulièrement l’original ? –, on ne peut que saluer le brio et le sérieux de l’interprétation, ce même sérieux qui, paradoxalement, pousse à applaudir la qualité du Piazzolla tout en avouant n’y avoir pas trouvé notre content de folie propre à cette musique argentine dégénérée au point de ressembler, ainsi que l’on le lui reprocha jadis, à de la grrrande musique classique qu’elle est !


Découvrir le trio en concert :
guettez la mise en ligne du 30 avril sur le site de l’institut Goethe !

Photo : Rozenn Douerin

Voici le récit d’un récital qui risque de sonner comme la description de déceptions. Baste, assumons-le, brof.

Le concept

Yusif Eyvazov n’est pas un ténor comme un autre. C’est M. Netrebko. Est-il pour autant suspect de vivre aux crochets de madame, présente pour le concert, qui l’a imposé sur les plus grandes scènes du monde ? Certes non. Si les contacts et les exigences de la diva du moment lui ont permis d’accélérer méchamment sa carrière, l’artiste n’en a pas moins les moyens et l’envergure des défis qu’il relève. Il nous souvient ainsi d’avoir alterqué avec un paltoquet qui le huait, comme moult autres, à l’issue de sa première à Bastille, où l’artiste avait pourtant été brillant. Quand je rentrai, l’on m’expliqua la raison de cette bronca : M. Netrebko, piston, etc. C’est donc avec curiosité que nous nous rendons, à l’invitation d’une fan du couple doré, à son récital russo-rital.

Photo : Rozenn Douerin

Le concert

La première partie enchaîne huit romances, trois de Sergueï Rachmaninov, trois de Piotr Ilitch Tchaïkovski et deux de Kara Karaïev. La première déception arrive alors : l’artiste est rivé à son classeur. Difficile, avec cette béquille scénique, de faire passer l’émotion d’un homme censé être déchiré par les séparations (Rachma), qui se languit loin de sa belle (Tchaïko) ou simplement, s’il est possible de l’être avec simplicité, triste (Kara). D’autant que l’artiste, dont la voix met quelques strophes à se hisser à la hauteur de son talent, semble emprunté scéniquement, tantôt tenté par la mise en espace, tantôt rattrapé par son absence de par-cœur et contraint de chercher de sa main droite les courbes sensuelles du piano. Celui-ci est la deuxième déception du récital : rarement un Steinway nous a paru sonner aussi mal. Sans traiter ce mastodonte de casserole, faut pas abuser, l’instrument manipulé par Enrico Reggioli, « coach vocal » du couple doré, manque, à nos ouïes, de tout : de justesse, de chaleur, de finesse, de beauté, en somme. Couronnant la première partie, les deux extraits opératiques de Piotr Ilitch Tchaïkovski – un air d’Eugène Onéguine, où Lenski regrette avant de peut-être-mourir les jours dorés de sa jeunesse, et un air de La Dame de pique, où Hermann est sur le point d’emballer Lisa – injectent enfin de l’émotion dans un concert moins monotone qu’éteint, en dépit des passions décrites, d’une voix puissante et d’un souffle impressionnant.
La seconde partie est italienne. Quatre chansons de Franco Paolo Tosti (je ne t’aime plus, reviens, souviens-toi, que je meure) précèdent la « Musica proibita » de Stanislao Gastaldon, dit Flick-Flock, qui met curieusement dans la bouche de Yusif Eyvazov les mots d’une jeune fille. Après un intermède interactif (le premier duo de Don Carlo avec Juan Carlos Heredia, qui a gagné un concours lancé sur les réseaux sociaux par la vedette), trois mélodies de Salvatore Cardillo (« Cœur ingrat, tu as volé ma vie », avec harmonisation improvisée), Rodolfo Favo (« je t’aime, je t’aime beaucoup ») et d’Ernesto de Curtis (« Je veux être avec toi ») ressassent avec métier les mêmes ficelles que l’artiste peine à rendre palpitantes à chaque épisode tant les structures musicales, les enjeux techniques et les projets émotionnels se ressemblent d’une chanson l’autre. La séance se termine par deux tubes : un clin d’œil bizétique au public français (« La fleur que tu m’avais jetée » : la voix est là, à la différence de la langue, tout à fait originale) et un mégahit de Puccini pour non pas la mais le Calaf, « Nessun dorma ». Se faufile alors un semi-bis. En effet, la pièce est annoncée sur le programme, suscitant la perplexité du public quand l’artiste quitte la scène après Giaccomo, attendant les « Encore ». Avant que, avec humour, le musicien prétende qu’il n’en peut plus, résonnera la supplique d’Ernesto de Curtis, « Non ti scordar di me », avec re-harmonisation improvisée, enlevé comme un morceau de gala.

Photo : Rozenn Douerin

Le bilan

Deux déceptions majeures : le prompteur acoustique, d’une part, et, d’autre part, la succession de pièces certes cohérentes et globalement trrrès exigeantes, mais dont l’enchaînement paraît sans enjeu artistique. On croit entendre un disque, souvent admirable mais, en live, l’on peine à masquer son ennui. Sur ce format du récital, à Pleyel, la Fleming, la Westbroek et le Bryn, par exemple, avaient su nous emporter dans leurs défis (il revient à ma mémoire les souvenirs des colliers et des cycles redoutables – avec un formidable pianiste polonais – affrontés par la Renée, avec un vrai bis approximatif car en chantier ; pas plus avons-nous oublié la jubilation canaille et techniquement superbe du Terfel avec l’Orchestre de Belgique à Pleyel). Il y avait, dans ces concerts, un projet, une envie, une dynamique. Ici, l’accumulation de paillettes ne manque pas d’éclats sporadiques qui attirent les wow, mais son scintillement finit par lasser, faute de nous guider vers des ombres chatoyantes, des abîmes moins uniformes ou des lumières plus variées. Ajoutons à cela deux déceptions mineures : faire payer, en plus du billet, les ouvreuses et les programmes (cinq euros pour un livret bourré de pub !) est une dégueulasserie qui justifierait presque que la salle fût à moitié vide ; et l’attitude désinvolte de la vedette pressée devant les fans qui, contrairement aux privilégiés ayant accès à sa loge, l’ont attendu longtemps à la sortie, est assez moche non pas dans l’absolu mais de la part d’une star qui joue les accessibles sur les réseaux sociaux.
En bref, rien de mauvais, d’indigne ou de bâclé, point du tout : juste un sentiment de déception à plusieurs titres. Au moins avions-nous prévenu nos lecteurs que nous risquions d’être un peu plus incisif que de coutume. Peut-être ça passe moins mal de la sorte.

Avant la bataille. Photo : Rozenn Douerin.

Ce 4 avril, sweet suite de la série « Classique en suites », concerts mensuels auxquels me convie bien aimablement le distributeur Socadisc, à et avec l’Institut Goethe, pour des tarifs presque rigolos (billets de 5 à 10 €) et un principe qui change presque tout : le « pot » d’après concert, visant autant à vendre les disques des artistes qu’à faire du moment, après la découverte et l’émotion, une occasion de convivialité et de sociabilité, ce qui n’est pas rien. Au programme : un trio piano – violon – violoncelle, et deux œuvres signées Rachma et Tchaïko. Bien sûr, le lien entre les deux compositions choisies n’est pas un hasard : arguant de l’émouvante marche funèbre qui clôt la première œuvre comme la seconde, on prétendit parfois que le Trio élégiaque n°1 en sol mineur avait été composé par Sergueï Rachmaninov en hommage pré-posthume à Piotr Ilitch Tchaïkovski. Il semble qu’il n’en soit rien, bien que la date de la composition (1892, en quelques jours de janvier) et celle de la mort de Tchaïkovski (1893) soient presque proches.

Ben quoi ? Juste avant un concert, même les dames très chic peuvent rendre hommage à Tchaïkovski en jouant (à) la dame de pique ! Photo : Rozenn Douerin.

Caroline Sageman (piano), David Galoustov (violon) et Maja Bogdanovic (violoncelle) ne plaident pas pour cette hypothèse. Ils prennent l’œuvre pour ce qu’elle est musicalement et non conjoncturellement (œuvre « de jeunesse » ou « de circonstance »). Ils s’attachent donc à faire chanter ses trois forces : sa constante recherche mélodique, son sens aigu d’une continuité discontinue (si, ça veut dire quelque chose, en l’espèce : le trio tient en un seul mouvement, donc continuité, qu’animent des forces contradictoires, donc discontinuité vu que c’est pas toujours la même affaire, mais cohérentes, donc re-continuité – franchement, « continuité discontinue », c’était pas si mal trouvé, non ?) et son souci de faire chanter les différents timbres des instruments. Chaque musicien brille par ses qualités propres : compacité, nuances et précision pour la pianiste ; pour le violoniste, refus du pathos (élégiaque n’est pas gnangnan), rigueur et insertion humble dans le petit ensemble (par opposition à une posture de supersoliste que l’on subit parfois, même en musique de chambre) ; écoute, justesse et variété des couleurs pour la violoncelliste.

Ce premier « gros morceau » emballant met en appétit pour le Trio en la mineur op. 50 de Piotr Ilitch Tchaïkovski, imposante pièce de 45’ à l’étrange construction (premier mouvement classique, second constitué de douze variations se terminant moriendo). Ses différents développements placent tour à tour chacun des quatre instruments (piano, violon, violoncelle, trio) au centre de l’écriture. Une telle variété, démontrant une palette d’écriture séduisante quoique moins immédiatement bouleversante, peut-être, que la pièce précédente, offre de savourer l’art consommé des interprètes. En conséquence, le spectateur à la fois réjoui et prétentieux a toute occasion de pointer tel ou tel choix qui, dans sa suprême subjectivité, ne le convainquent pas complètement. Ainsi, la volonté de David Galoustov de dessiner sa partie à la pointe sèche fait gagner en netteté et en intériorité ce qu’elle perd en évidence émotionnelle. En clair, c’est à l’auditeur de se laisser gagner par la musique et non par des effets faciles – quitte à ce que le violoniste donne, sporadiquement, par-delà sa virtuosité, une impression de froideur ou de manque de chair responsabilisant, certes, le mélomane, mais pouvant susciter, sur la longueur, un p’tit manque de vibrations intimes. Le piano solide de Caroline Sageman ne souffre, en lui-même, d’aucune contestation. D’autant que les nuances de l’artiste sidèrent par leurs subtilités et leurs capacités à faire chanter distinctement les voix de la partie pianistique. Toutefois, on regrette parfois que le Blüthner de concert sonne de manière plus grêle que ronde et chaleureuse. De plus, l’outrecuidance des critiques n’ayant aucune limite, l’ouverture béante du couvercle, mettant à nu sa tendance métallique, entraîne, d’où nous sommes situés, un problème d’équilibre de son – en clair, piano trop fort ou violoncelle trop avalé par l’acoustique. C’est ce que Diapason pointait tantôt à propos du disque live reprenant le programme du concert, enregistré en 2014 et paru récemment : souci structurel ou coïncidence ?

Le violoncelle de Maja Bogdanovic, bien vivant même s’il a été un peu étouffé par la puissance du piano. Photo : Rozenn Douerin.

On l’aura compris, ces critiques s’appuient sur des points de détail et des goûts personnels ; ils ne remettent en cause ni l’intérêt de ce concert à la fois dense, solennel et pétillant, ni l’engagement de l’interprétation, la cohésion du trio et la personnalité des interprètes (le monolithe Galoustov, la sévérité froncée de Sageman et le sourire perpétuel de Bogdanovic). Fayotage de ma part pour avoir droit à un prochain concert gratuit ? Ben non, j’me méfie tellement de ce risque que j’dis c’que j’pense et puis c’est marre. Bien. En revanche, je ne finirai pas la rédaction de ce souvenir sans mentionner la finesse du programme qui s’achève sur trois bis. Loin de nous offrir une resucée d’une variation brillante ou une pièce lente et douce, les musiciens choisissent de faire tout péter. Caroline Sageman, dont j’imite désormais la grimace renfrognée avec beaucoup de talent, soit dit sans me vanter, oublie ce que son patronyme peut évoquer à l’onamisticien amateur, et s’apprête à faire étalage de sourires, rythmique talonnistique, chant primal et chorégraphie de la jambe droite (tout en jouant fort bien simultanément) ; et la voilà qui entraîne ses comparses dans une galerie d’encores réjouissants. Idéal pour finir d’enflammer l’assistance qui garnit l’auditorium (« on avait plus de 250 réservations, malgré le débat présidentiel ! » s’étonne l’organisatrice) : au swing hongrois succèdent le cancan joué « bien français » et un tango au balancement convivial, suscitant même des p’tits arrangements entre musiciens in vivo. En conclusion, encore une soirée où le talent, le métier et la singularité de jeunes artissses ont su être mis en évidence par un programme intelligent et une organisation aux petits oignons. De quoi donner hâte d’applaudir ici même, le 2 mai, le pianiste Stéphane Blet jouant Mozart et Schumann.

Bryn Terfel, Gareth Jones et, discrète, la jeune prodige de l'ONB, Sylvia Huang. Photo : Josée Novicz.

Bryn Terfel, Gareth Jones et, discrète, la jeune prodige de l’ONB, Sylvia Huang. Photo : Josée Novicz.

Bryn Terfel, l’un des barytons-basses vedettes, a averti son public depuis plusieurs mois : finis, pour lui, les grands opéras. Désormais, il se produira surtout en récital, genre sans doute plus rémunérateur et assurément moins gourmand en temps. Le semi-retraité est venu à Paris célébrer sa reconversion avec l’Orchestre national de Belgique, dirigé par Garet Jones. Nous y étions.
La première partie du concert joue sur la diversité des compositeurs et des humeurs. L’orchestre lance le bal avec l’ouverture de Don Giovanni, enlevée sans brio excessif mais avec efficacité : les contrastes d’atmosphère sont bien rendus (même si, par goût personnel, on aimerait plus de nuances et de différenciation entre les caractères de cette pièce liminaire) ; ils préparent pertinemment l’entrée en scène de la vedette, venu chanter l’air phare de la trahison de Leporello, « Madamina, il catalogo è questo ». Le valet y énonce et dénonce tout à la fois le catalogue des maîtresses de son maître, avec une verve bouffe que traduit l’iPhone du chanteur, présentant quelques-unes des mille et trois conquêtes espagnoles – en attendant mieux – de son patron. L’effet serait sans doute lourdaud si le chanteur ne prenait garde à soigner les détails vocaux. Ainsi, les dérapages volontaires sont sertis dans une ligne qui s’amuse des difficultés (souffle, variété de timbres, netteté des attaques et liberté de l’interprétation). D’emblée, le public est conquis, et le ton de la première moitié du récital est donné. Ce que confirme le bref intermède proposé par Bryn Terfel pour préparer le public à l’air suivant, d’une humeur beaucoup plus sombre : « Io ti lascio, oh cara, addio ». « Pour moi, ce ne sera pas difficile », admet le Gallois qui avoue l’avoir mauvaise après que son équipe de rrrru(g)by s’est, dans l’après-midi, fait écraser par l’équipe d’Irlande pour la deuxième journée du tournoi des Six-nations.
En deux airs, avant de profiter de la célèbre « polonaise » de Tchaïkovski pour prendre un peu de repos, l’artiste parvient à poser l’enjeu de la soirée (ni un opéra, ni une simple succession d’airs : un récital choisi et incarné), et à séduire par une voix puissante, charnelle et joueuse. Suivent deux tubes extraits du Faust de Gounod, piochés dans le catalogue de Méphistophélès : « Le veau d’or » et son inquiétante allégresse vouant l’humanité à se battre « au bruit sombre des écus » (contraste subtilement rendu par le flippant Terfel) ; puis « Vous qui faites l’endormie », sur l’art de savoir à qui donner un baiser. La leçon est un peu tardive pour Marguerite, mais le contraste fonctionne encore et permet au chanteur de jouer librement de sa voix. En effet, loin de chercher systématiquement le beau son, il n’hésite pas à faire primer par moments l’expressivité sur la jolie musique, avant que sa technique parfaite ne saisisse l’auditeur par un retournement de style spectaculaire, prouvant que ces dérapages sont volontaires et contrôlés d’amont en aval. Après l’ouverture de Nabucco, c’est encore cet art de l’interprétation – et non de la simple exécution – qui entraîne l’adhésion du public. Bryn Terfel intervient avant de se lancer dans « Ehi! Paggio!… L’Onore! Ladri! » pour avouer qu’il aimerait chanter Falstaff à Paris, ne serait-ce que pour battre le record de fois qu’un artiste a chanté Falstaff dans le monde entier. Comme Anne Sylvestre, l’honneur, ça fait bien rire Falstaff, qui n’en voit l’usage ni pour les morts, ni pour les vivants. Bryn Terfel en rajoute dans le cabotinage et le gag (en écho au texte, il interagit avec le chef et le premier violon pour leur demander si l’honneur peut leur remettre un cheveu ou un tibia en place), mais cet accès de bouffe est cohérent avec l’air. En fait, l’artiste en rajoute – sans perdre le fil de la justesse et de la finesse interprétative – afin de donner du sens à un air qui, sans cela, ne serait qu’un exemple de virtuosité, mais, avec, devient un mini-opéra. Les hourrah de la salle signalent peut-être l’efficacité du comédien, mais celle-ci n’est appréciable que grâce à la sûreté du musicien. Les deux mélangés sont un délice.

La salle Pleyel, pleine... sauf en catégorie 1 et 2. Photo : Josée Novicz.

La salle Pleyel, pleine… sauf en catégorie 1 et 2. Photo : Josée Novicz.

La seconde partie du concert est annoncée 100% wagnérienne. Autant dire que le cabotinage disparaît donc d’un coup. On va moins rigoler. Beaucoup moins. Et alors ? Après un prélude (Lohengrin, III) exécuté vaillamment par l’orchestre (beaux cuivres, contrastes plus travaillés que pour le Mozart liminaire, malgré un léger manque de puissance et d’énergie à notre oreille), Bryn Terfel revient pour un extrait des Maîtres chanteurs de Nuremberg, le célèbre « Was duftet doch der Flieder ». Loin du Wagner tonitruant, cette ode à l’insaisissable (« Il n’est point de senteur pareille à celle des lilas, mais comment la saisir et la dire ? » demande en substance Hans Sachs) remet clairement les choses en place : non, Bryn Terfel n’en a pas fait des tonnes en première mi-temps pour masquer un déficit de travail ou de voix. Ce premier air le surprouve (?) en saisissant d’emblée l’auditeur : pianissimi sublimes, diction aux petits oignons, aisance dans l’ensemble du registre… Même l’orchestre semble suspendu à la gorge de la vedette tant ce qui est produit est splendide.
La romance à l’étoile de Tannhauser confirme la puissance d’émotion que Wolfram peut dégager, malgré un texte saturé de clichés (en allemand sans sous-titre, c’est un chouïa moins grave pour les non-germanophones de ma trempe) en évoquant cette « nuit, prémonition de la mort » où brille l’étoile qu’il invoque. Et évoque. Et convoque. Bref, bien que l’ultragrave ne soit pas son registre de prédilection, le baryton bouffe a résolument muté en basse prenante, riche et quasi profonde, que font respirer les battements des vents, les frottements légers des vents et les ploum-ploum harpistes. La « Chevauchée des Walkyries » remet le feu aux poudres. Certains cuivres semblent parfois « limite de rupture » ? Tant pis, le tempo allant et le rythme bigarré de cette pièce préparent plutôt bien l’arrivée de Wotan pour « Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind! ». Dans cet air kolozzal, le boss des dieux sacrifie sa fille préférée, coupable de désobéissance aux ordres de bobonne. Après l’adieu, tonne l’invocation de Loge, dieu du feu, chargé de faire jaillir le brasier qui protègera la Walkyrie des minus. Bryn Terfel, qui connaît ce long morceau de bravoure mieux que sa poche, l’interprète pourtant avec un soin et une incarnation remarquables.  Certes, l’orchestre, honnête et concentré, paraît un peu court pour rendre la solennité du moment ; reste la puissance d’un chanteur capable, malgré la difficulté de ce finale, de communiquer tant l’affection et la tristesse d’un père tourmenté (il a aussi choisi de trahir la fille qu’il abandonne, quand même) que la maîtrise tellurique des éléments du Grand Schtroumpf. Selon le mot à la mode, c’est superlatif.
D’autant que, pour ne pas quitter ses admirateurs sur une note trop dramatique, Bryn Terfel enfourche en bis un dernier air faustien, en l’occurrence le méphistophélique « Son lo spirito che nega » d’Arrigo Boito, un air qu’adoraient les chiennes de son père car des sifflements le ponctuent. Ce bonus le confirme : à son sens époustouflant de l’interprétation, à la puissance savamment dosée de sa voix, à la variété des tempéraments qu’il affiche  et à la musicalité qu’il dégage dans le répertoire farcesque comme dans les airs les plus dramatiques, Bryn Terfel ajoute une simplicité apparente « à la galloise » et un savoir-faire scénique patent. La présence massive du public venu applaudir l’artiste souriant à sa sortie de scène traduit in fine l’efficacité de cette performance musicale et scénique.
En conclusion : hats off, man. Et bonne chance au Pays-de-Galles pour le prochain ma(t)chchch !

Après le concert, Wotan dédicace une aile de Walkyrie.

Après le concert, Wotan dédicace une aile de Walkyrie.

Le 14 juin, le concert de l’Orchestre philharmonique de Radio-France affichait complet. Au programme : Julia Fischer et la Quatrième symphonie de Chostakovitch.
Le concert, qui aurait pu s’enrichir d’une œuvre d’introduction afin de mettre en appétit les spectateurs, s’ouvre sur le Concerto pour violon et orchestre en ré mineur de Tchaïkovski. Aux manettes de l’orchestre, Vasily Petrenko dirige à sa façon : indications quand nécessaire, bride relâchée quand l’orchestre peut s’autogérer. D’où nous sommes placés (dans les hauteurs, ce qui n’est certes pas un problème à Pleyel), l’équilibre entre la masse et la soliste paraît mettre un mouvement avant d’être optimal. Julia Fischer ne se démonte pas pour autant. Elle joue avec autorité, loin du storytelling et des photos dites « glamour » qui enveloppent son image discographique. La tension que la virtuose impose ainsi est vitale pour ne pas laisser le concerto sombrer dans de la musiquette mignonne mais potentiellement lassante. Le deuxième mouvement, featuring une canzonetta, refuse de se laisser aller au joli. L’émotion naît donc de cet arc entre un jeu nerveux et une composition qui pourrait inciter à plus de sentimentalisme. Le contraste entre un orchestre posé et une soliste jamais relâchée se dissipe avec force dans le troisième mouvement : les doigts tricotent de part et d’autre, les accents sont bien posés, l’ensemble est enlevé, et le résultat séduit. La star de la soirée conclut par ses bis préférés, including le troisième mouvement d’une sonate de Hindemith (auquel France Musiques avait préparé ses auditeurs en la diffusant quelques heures auparavant) et un bout de Bach sémillant. Beau travail.
Après l’entracte, un gros morceau attend l’orchestre : la Quatrième symphonie de Chostakovitch, soitune heure de musique, pour une fois à peu près équilibrée dans sa construction (deux gros mouvements de 25′ encadrent une respiration de 8′). Nous avions été déçus par l’interprétation qu’en avait donnée l’Orchestre de Paris en octobre. Cette fois, le chef propose une copie qui nous convainc. L’équilibre entre les pupitres est intéressant ; les ruptures de rythme ou de caractère sont clairement dessinées ; et si le tutti de l’orchestre n’hésite pas à tonner comme on a rarement entendu ici tonner un orchestre, les parties piano ne sont jamais gnangnan. Cela rend justice à une pièce présentée par Chostakovitch comme un pied-de-nez contre les mauvaises critiques portées à Lady Macbeth : d’une part, en effet, un goût de la dissonance et de la fureur musicale qui venait d’être jugé inconvenant ; d’autre part, un souci de plaire, avec des alternances de style séduisantes, et une ivresse du foisonnement orchestral (le troisième mouvement distribue les soli à la plupart des pupitres de l’orchestre, c’est le côté Piccolo et Saxo du morceau !). Le « Philhar » tient le choc, et les quelques décalages ou rares couacs perceptibles n’ont aucune importance : ce qui compte, c’est l’énergie, la cohérence et la puissance que les musiciens parviennent à rendre avec talent.
En conclusion, une belle soirée, et un beau doigt d’honneur aux sots qui quittèrent la salle à la mi-temps, la vedette ayant fini son travail – et le concert perdant donc tout intérêt à leurs yeux. Tant pis pour (y)eux !