Saint-Eustache

Ambiance intérieur nuit : toujours spécial et souvent magique dans les grandes églises. Qui plus est quand les grands noms de l’orgue et quelques autres sont réunis pour improviser en continu, à l’occasion des dix ans d’Orgue en France. Au programme : douze heures de musique impromptue et ininterrompue. Entrée libre, sortie aussi. Public autorisé tout autour de la console de concert, aussi bien debout pour chercher le meilleur angle qu’assis sur des chaises… ou que couché sur le tapis rouge.
Çà, on repère même la bande des foufous de Guérande qu’a rejointe leur chère Esther Assuied afin d’assembler, à même le sol, le puzzle de mille pièces représentant l’orgue du lieu. Verdict : « J’ai l’habitude de faire des puzzles de 5000 pièces, confie la jeune virtuose, mais, là, c’est chaud ! »

Alors que se succèdent sur le banc de solides musiciens de la trempe d’un Vincent Rigot, d’un Thierry Escaich ou d’un Pascal Marsault, d’autres zozos se préparent. Après les répétitions pour construire la structure et un p’tit quart d’heure pour apprivoiser l’orgue et l’acoustique, il est temps pour nous, challengers, de montrer ce que nous avons dans le petit bidon. Et si c’était la chance de notr’ vie ? On s’lance, allez, tant pis !

Puis laisser la place, rejoindre les amis en salle de catering, partager un peu de liquide et une clémentine, discuter avec d’autres musiciens de passage, revenir écouter quelques collègues des étages supérieurs, parmi lesquels Olivier Latry – bientôt rejoint par Thomas Ospital et Thierry Escaich pour le trio qui devrait buzzer lors de la mise en ligne de la vidéo du concert –, finir par quitter l’arène pour tenir à peu près les yeux ouverts lors de la messe programmée quelques heures plus tard, croiser des spectatrices qui ont bien kiffé le duo orgue et contre-ténor, trouver dans le labyrinthe de Châtelet le chemin vers le dernier métro et revenir avec la vraie vie, un peu de nuit sémillante au fond des yeux.
Vivement le prochain défi !

Pendant douze heures, soixante organistes vont se succéder à Saint-Eustache (Paris 1) à l’occasion de la Nuit de l’improvisation organisée pour les dix ans d’Orgue en France. À 00 h 36, je ploum-ploumerai pendant douze minutes entre, en gros, Thierry Escaich et Olivier Latry. J’espère qu’ils ne seront pas trop impressionnés ! D’autant que, de ma besace, je sortirai l’ami Michaël Koné, contre-ténor et fort tempérament musical. Pour coller à cette nuit improvisée, nous avons choisi de divaguer autour de l’Hymne à la nuit de Joseph Noyon d’après Jean-Philou Rameau.
Ci-dessous, extrait d’un filage – entre les séquences 3 et 4 – esquissé en l’église Saint-André de l’Europe. Concert à entrée libre, sur présentation d’un QR code-barres censé prouver votre pureté virale – c’est si beau…

Sur le principe, ce double disque, c’est juste la BO d’un film, mise en boîte en quelques heures. Sur le fond, annonce le livret, c’est « l’un des trésors de l’œuvre de Jean Guillou ». Aussi, tout beau, ne nous emballons point, et examinons la chose un peu plus posément, de grâce, tsss tsss.
Ce double disque restitue 85’ d’impro inspirées par – et destinées à être la musique de – Biloulou [insecte en swahili, comme chacun sait] safari, film de Marcel Isy-Schwart rebaptisé Congo-Safari pour les besoins de la cause marketing. Dans le livret, Frédéric Brun dresse le décor : c’est la nuit. Saint-Eustache semble s’être assoupie. Pourtant, dans les entrailles de l’église, on installe un écran sous la tribune d’orgue ; plus loin, on dispose un projecteur de cinéma et de quoi capter le son ; enfin se met au travail un organiste qui ne ressemblait pas encore au savant fou que l’on connaît : la star internationale n’avait alors que 42 ans. Aujourd’hui, son travail nocturne est présenté sur deux disques grâce à la fine dévotion que lui dédie l’association Augure – présentation des enjeux, enquête sur les archives, restitution de l’original, images et textes de contextualisation aussi riches qu’engageants.
Le drame se noue d’entrée, dans les profondeurs de la Bête. La tension ne peut pas même exploser tant elle semble prendre plaisir à auto-entretenir son ire. Les rares respirations sont marquées par un rythme saccadé qui n’augure rien de bon. S’agit-il de musique descriptive ? Sans aucun doute, car elle est évocatrice même quand on ignore le synopsis ! Mais, surtout, il s’agit d’une musique qui saisit grâce à l’ivresse sonore associant

• fructification du potentiel narratif des sons (quand tu fais « pouët », ça raconte pas la même histoire que quand tu fais « dziiing », ben non),
• maîtrise technique et
• registration gourmande profitant à plein des possibles infinis de l’orgue de Saint-Eustache.

À la puissance sporadique des décibels s’accouplent, au long de l’improvisation,

• le traitement pictural des sons,
• l’art des contrastes, ainsi que
  
• la science associant
  • discontinuité (on va pas tout le temps jouer la même chose) et
  • liaison (le film narrant une histoire, il faut rendre compte et de ses différents épisodes, et de son fil rouge diégétique).

Ainsi, les leitmotivs, les récurrences rythmiques, les similitudes dans le traitement des contrastes dialoguent avec le souci de variété ; le plaisir du développement fricote avec le goût roboratif du drame ; et l’usage des jeux de détail côtoie le recours aux jeux de fond ou au tutti. Par-delà la performance et la gouleyance de ce précipité d’influences musicales unies mais non lissées par le langage du compositeur-interprète-improvisateur, il y a un plaisir délicieusement coupable à écouter l’organiste nous raconter une histoire sans parole, toile sur laquelle chacun – mélomane, organiste ou curieux – pourra peindre une nature vivante avec les fruits de son imagination jusqu’au vertige.
En effet, l’improvisateur met en valeur la force narrative de l’orgue en variant

• le volume,
• les climats,
• les langages, et même
• le propos.

Si, çà et là, l’on subodore des accidents et cahots destinés à accompagner l’image, affleure, tout aussi patente, la liberté d’un créateur pris dans l’instant et dans sa logique. Rien de contradictoire dans ces deux éléments ! Être au service d’un film n’implique pas de s’en tenir à une traduction musicale d’un visuel, au contraire. Une distance entre la redondance et l’inadéquation peut, çà et là, offrir une petite acidité précieuse pour le spectateur.
Ce grand flux sonore est porté par un souffle et une énergie qui plaide pour la rencontre inespérée entre un prétexte artistique, offert par Marcel Isy-Schwart, et le bouillonnement intérieur de Jean Guillou. S’esquisse alors comme un musée de l’improvisation sur grand orgue où seraient exposés grandes fresques, miniatures, esquisses, brouillons jetés à peine entamés, œuvres de genre (le crescendo, la toccata, l’andante, la fantaisie…). Dans cette perspective, la troisième « séquence » du premier disque illustre avec bonheur l’association formidable entre

• connaissance de l’instrument (l’artiste en était le titulaire depuis 14 ans au moment de l’enregistrement),
• désir de porter une histoire,
• savoir-jouer et
• science compositionnelle, fût-elle issue d’une pseudo spontanéité – ci-dessous, pour s’en faire une idée provisoire, un extrait « pirate » de l’improvisation avant le travail éditorial et sonore signé par les experts d’Augure et concrétisé par Jean-Claude Bénézech.

Le recours au tremblant, tardif (CD1, piste 4, 3’10), illustre le souci de renouvellement par-delà la valorisation des astuces déjà utilisées. C’est qu’il ne suffit pas de jouer comme sur un orgue véritablement de cinéma : il faut aussi tenir sans lasser ! Or, une écoute continue est conseillée, afin de profiter pleinement de cette story d’avant IG. En écoutant l’intégrale de cette BO, l’on est saisi par

• l’inventivité des sonorités choisies, parfois inattendues ;
  
• les trouvailles dans le récit (incipit de la cinquième séquence du disque premier : quelle manière de monter petit à petit l’idée musicale, de la développer, de la tordre et de la dévoyer sans remords !) ;
• le sens de la pulsation ;
  
• la capacité à plonger – ou progressivement, ou directement – les auditeurs dans un monde alternatif ;
• le désir d’esquisser des pistes et la joie de ne pas les développer (ainsi de la première séquence du second disque) ;
• l’art de suspendre la diégèse par un passage plus énigmatique distillant sa dose de poésie au détriment joyeux d’un scénario trop intelligible, etc.

À elle seule, la deuxième séquence du disque second est une démonstration de ce que l’improvisation peut offrir, mais ce qui suit n’est pas moins palpitant. En effet, la troisième séquence malaxe

• accords répétés,
• insertions de séquences bariolantes,
• interpolations,
• pédales dans le registre grave,
• jeux avec les boîtes expressives et
• galopade vers le tonnerre.

[Attention, phrase très longue donc, probablement, ultrasignifiante.]
La quatrième séquence, travaillée par un incipit flûté, semble s’enfermer dans une mélopée cyclique qui finit par se dissoudre dans un mouvement perpétuel de la main gauche que la main droite avale à son tour jusqu’à agglomérer un cluster inquiétant et trémulant, lequel ne parvient pas à empêcher le retour du mouvement perpétuel fissuré débouchant sur une triste claudication… ouf. La comparaison entre ces constructions illustre deux façons d’aborder un segment d’improvisation, entre unité évidente et mutations sinusoïdales.
La dernière séquence, elle, joue sur un système d’échos entre claviers. Une cellule rythmique semble amorcer un développement qui dérape vers une marche sombre et inquiétante, elle-même aussi vite brisée que renaissante et têtue. Les effets stroboscopiques de contrastes de registration, les zébrurers et les crescendi de boîte expressive se concluent sur un accord presque conventionnel, comme pour signifier qu’il n’y a pas de meilleur moyen pour finir de raconter une histoire que de la laisser résonner.
En conclusion, écouter ce disque, c’est se plonger dans 1 h 25 de trépidance qui rend justice à l’orgue et à son manipulateur, et qui s’accompagne d’un double étonnement quasi nostalgique : aujourd’hui, combien de curés autoriseraient une captation dans son église pour un cinéconcert virtuel sur des insectes africains ? et combien de cinéastes, fussent-ils aventuriers, si cette catégorie existe encore, aurait l’idée assez folle de solliciter une bande-son de la sorte ? Au plaisir d’écouter cette histoire sans parole s’ajoute donc celui de vivre, cinquante ans plus tard, un de ces moments de folie artistique comme les années 1970 en recèlent tant… et que sertissent brillamment le travail éditorial, d’une part, et, d’autre part, la remastérisation qui sait à la fois conserver le grain d’époque tout en le débarrassant de ce qui rendrait l’écoute trop difficile sur la durée. En bref, un bel hommage rendu à un drôle de zozo.

Pour acheter le disque, c’est ici.

Les connaisseurs le savent, les ironistes s’en amusent : sans le piano, il n’y aurait point eu de Jean-Guillou-organiste-iconique-de-Saint-Eustache, ainsi que l’interprète le rappelait en 2013. Du reste, la tradition est bien ancrée : si, jadis, Jacques Taddei donnait concert orgue et piano, nombre d’organistes continuent de taquiner plusieurs claviers avec une même maestria – les habitués du festival Komm, Bach! pourront ainsi citer, à la volée et parmi d’autres, Esther Assuied, Vincent Rigot, Jean-Luc Thellin ou Vincent Crosnier, maître ès guillouteries. Le label Augure, qui célèbre la mémoire de Jean Guillou et dont nous avons souventes fois compté les exploits, a déjà exposé la polygamie digitale de son héros sous trois formes :

• son nom – bien que la collection s’intéresse au premier chef à l’orgue, Augure est le nom d’une composition pour piano (1999, publication 2005) ;
• la publication d’un enregistrement des sonates de Reubke (une pour orgue, une pour piano) ;
• la diffusion de l’œuvre pianistique intégrale, mise en valeur par Davide Macaluso dans un double disque formidable dont il fut question çà et là.

On attend que les Colloques pour piano et orgue (voire plus) – les 2, 4, 5 et 7, le septième semblant inédit au disque – fassent l’objet d’un nouveau numéro de cette collection ! Pour permettre aux fans de patienter, sans doute, la maison chapeautée par Giampiero del Nero claque un concert donné par Jean Guillou le 4 mai 1972 dans son domaine de Saint-Eustache, et conservé par l’Ina depuis sa diffusion sur France Musique durant l’été qui a suivi. Le minutage est généreux, comme à l’accoutumée, et pour cause : il faut bien une heure vingt pour déballer la chaconne BWV 1004, dans la transcription de Ferrucio Busoni, la Passacaille et fugue BWV 582 puis, de Franz Liszt, la Sonate en si mineur avant la Fantaisie et fugue sur « Ad nos, ad salutarem undam ». Un programme pantagruélique qui dut laisser, selon le mot de Vincent Crosnier dans le livret, des « souvenirs immarcescibles » aux auditeurs de l’époque, et qui part donc à l’assaut des auditeurs actuels et futurs.
Le premier épisode de la tétralogie se passe au piano. Il s’agit de la chaconne BWV 1004, extraite d’une partita pour violon, qui a curieusement passionné les transcripteurs claviéristes : si la version de Busoni est la référence, d’autres grands noms s’y sont frottés, parmi lesquels Raff – il existe bien sûr des versions pour orgue itou. L’Andante maestoso « ma non troppo lento » respecte le concept de chaconne (un thème syncopé en trois temps que le morceau va mâchonner sans trêve) tout en la pianisant, ce qui est évidemment heureux. Enveloppé par un léger brouhaha de fond, qui donne son charme craquelé au disque, l’interprète travaille la matière sonore en s’appuyant sur

• des accents parfois inattendus,
• des minilibertés de tempo bienvenues et
• des respirations permettant à la mélodie de se développer sur une harmonisation d’abord discrète.

Un passage « marcato » refuse toute finesse pour s’en tenir à l’esprit indiqué par le transcripteur. De même, la « bravoure » exigée réveillerait un paroissien profondément endormi devant une icône, en termes de décibel et d’accélération. La vitesse étant trouvée, Jean Guillou peut jouer en veillant à ne « non affrettare » comme l’exige la partition pour le segment staccatissimo. Quelques roulades lisztiennes plus tard, la modération revient, à mains inversées dans un premier temps. Le pianiste utilise alors à plein les ressources du rubato et de la suspension, histoire sans doute de mieux contraster avec le moment « con fuoco animato » qui l’attend.
De spectaculaires triples croches lancent leurs tentacules piégeux au-devant de l’exécutant, tandis que le grave tisse sa toile jusqu’à imposer une écriture à trois portées (thème à l’unisson dans le grave et l’aigu, bariolage virtuose dans le médium et l’aigu). Une once de solennité, semée d’un trille final où Jean Guillou met sa patte, prépare le passage en majeur. Le second thème, « quasi Tromboni » commence dans les profondeurs du piano. Un Allegro moderato ma deciso secoue le clavier, puis la senestre s’approprie le nouveau motif, accompagnée par sa comparse commentant dans les hauteurs. Crescendo et accélération, rythmés par des octaves et des accords répétés, inventent un chemin de retour vers le thème grave soutenu par des octaves en triolet dans les tréfonds. Une respiration fauréenne (Gabriel et Ferrucio sont morts tous deux en 1924) ne fait que retarder un dernier passage virtuose en majeur, point d’entrée vers le retour posé en mode mineur.
Après l’excitation des triples croches et la résonance organistique des accords tenus, Jean Guillou déploie alors son savoir-faire de dentelier, ce qui rend d’autant plus savoureux l’attente du moment où, à défaut de chevaux, il lâche les triolets de doubles croches. Privilégiant parfois l’énergie sur la précision (12’50, par ex.), ce qui est quasi toujours une option judicieuse en concert, il offre à la partition la pompe exigée pour le rappel final du thème.

Tout aussi obsessionnelle qu’une chaconne (encore plus, en fait), la sublimissime passacaille BWV 582 et sa fugue qui va bien viennent fricoter sur l’orgue Gonzalez de Saint-Eustache. L’énoncé sans peur ni reproche amorce cette pompe exceptionnellement registrée sur les riches fonds de l’instrument local – l’assistant ne démérite pas dès le sol de la mesure 24. Pas très bachiens, les choix de sonorité ? Pas bachiens du tout, sans doute, mais combien inventifs et narratifs – ainsi du plein jeu pointant le bout de ses museaux à 4′ ! Se dessine une conception organique, au sens quasi biologique du terme, de ce mastodonte, où l’orgue est exploré par la musique de façon sinon exhaustive du moins optimisée au regard de la partition. Après tout, il n’y a pas un orgue identique à un autre : écrire pour orgue, c’est aussi mettre un texte au défi d’un récitant protéiforme.
L’interprétation de Jean Guillou est donc, avant tout, recolorisation d’une base en noir et blanc. Plutôt que d’opter pour une vision en flux continu, l’interprète malaxe le son, de sa texture à sa réception, id est du jeu choisi à l’élocution utilisée pour telle ou telle variation – ainsi du staccato entamé à 5’30. En dépit de (ou à cause de) l’aisance technique d’un organiste rompu à cette partition, cette spécificité kaléidoscopique agacera les tenants d’une partition unitaire. D’autres, encouragés par les facilités techniques du musicien dans les passages les plus virtuoses, jugeront revigorante cette vision hachée, dès lors qu’elle permet de profiter pleinement de la richesse d’un instrument et d’une vision de la partition.
Objectivement, la redoutable fin de la passacaille, le début de la fugue et les passages techniques où l’on attend tout interprète – tels les rebonds de la pédale quand la main gauche prend le thème – sont tenus avec une maestria et un dynamisme remarquables, surtout pour un live, s’il s’agit bien d’un concert unique sans patch. Bien sûr, si l’on scrute la partition, l’on repère que certains traits bénins sont escamotés (ainsi, celui qui entend le mi – ré – mi à la pédale et à 11’27 est un menteur) ; reste le reste, incroyable de dextérité pour un concert. En définitive, l’on subodore une volonté de pimper la passacaille et le souci de claquer la fugue comme un tout, l’ensemble formant deux mouvements contrastés et complémentaires (en « confrontation », donc), ce qui fait presque passer sous le tapis la performance technique au profit d’une conception des œuvres qui stimule l’écoute et transforme le musicien en véritable interprète plus qu’en exécutant roué. Même si la restitution seventies des tutti et le goût pour les changements systématiques de combinaisons ne convainquent pas toujours, la dextérité et la singularité du musicien, notamment à l’orgue, ne manquent ni d’intérêt, ni de piquant, ni de brio.
Vivement les Liszt, qui seront l’objet d’une prochaine chronique.

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Le douzième disque d’Augure que nous chroniquons articule deux objectifs : d’une part, garder trace des cinquante ans saint-eustachiens de Jean Guillou et, de la sorte, le remercier ; d’autre part, exprimer le « souhait de pouvoir lui être reconnaissant pendant encore longtemps ». Deux ans plus tard, le musicien était remercié bien différemment par le curé, qui le mettait à la porte de sa tribune pour cause affichée de date de péremption supposément dépassée ; et six ans plus tard, il périssait. Ces événements ont renforcé la portée mémorielle d’un « disque du jubilé » articulé en trois temps : une expérience, une transcription, une composition.
L’Allegro molto vivace de la Sixième symphonie, dite « Pathétique », de Piotr Ilitch Tchaïkovsky inaugure par deux fois cet enregistrement. Dans sa première version, le troisième mouvement est joué par l’orchestre. La prise de son flatte plus la joyeuse vitalité du Symphony Prague dirigé par Johannes Skudlik que la délicatesse des cordes – le contraire eût pu passer pour un contresens. Ici, l’on se repait de l’énergie fine qui palpite… et finit par épuiser les trompettes (p’tit oups à 6’53, histoire de montrer que l’on écoute les disques – même si cette précision est peut-être un fake pour lecteurs naïfs, bien sûr). La seconde version est une transcription de Jean Guillou, dans laquelle le titulaire du lieu se rue comme il aime à le faire. Il privilégie le swing sur la régularité rythmique, et semble plus captivé par le flux musical que spécifiquement par les notes. Sans doute spectaculaire en direct, cette proposition peut désarçonner au disque. N’ayant cure de la clarté, sa météo donne l’impression d’envoyer non pas une pluie de notes mais des paquets d’embruns sonores. Avouons que, en dépit du brio exigé, le résultat sonne à nos oreilles moins comme une belle transcription que comme un défi foufou relevé sans état d’âme. C’est à la fois amusant et technique mais, autant que concerné nous sommes, trop confus et pas assez inventif en termes de registration pour nous convaincre ou nous séduire.
La transcription d’Orpheus de Franz Liszt enquille et, par-delà les libertés assumées par le transcripteur, sonne bien plus juste. La variété des registrations, la beauté des sonorités élues, la qualité des effets de crescendo-decrescendo, ainsi que des choix de rythmes moins cahin-caha que pour Tchaïkovsky habillent cette pièce d’une lumière sombre. Cela rend justice à l’œuvre, à l’instrument touché, au transcripteur et à l’interprète, malgré un usage toujours gourmand des tics préférés du patron local (détachés pimpants au début et tremblants envahissants quasi tout au long de la pièce). De quoi nous rabibocher avec ce disque avant la grosse pièce finale, qui pèse la moitié du programme, soit 31’.

Le Deuxième concerto, dit « Héroïque », de Jean Guillou a la particularité de solliciter, autour de l’orgue, « un grand orchestre avec les bois par trois et les cuivres par quatre » (l’artiste explique dans le livret que chacun de ses concerti exige un effectif spécifique). L’ouverture est profuse. Percussions multiples, nappes de cordes et ondulations flûtées sont secouées d’accords répétés que le soliste soutient sporadiquement. Un souffle ample anime le discours et clarifie le propos que, çà et là, domine l’orgue, quasi mélodique. Les cuivres et la harpe ne l’entendent pas de cette oreille, suscitant un raz-de-marée où tempêtent cloches, cuivres et martèlement des cordes. Des emportements de l’orgue font scintiller les crescendi de l’orchestre. Les timbales ramènent le calme, dans lequel s’engouffre aussitôt le soliste, proférant des propos plus expressifs que cohérents. La phalange tchèque lui emboîte le décibel, en tutti ou par l’intermédiaire de bois indisciplinés. Une clarinette basse, un vibraphone et les anches doubles se mêlent aux anches solistes de l’orgue, suivis par leurs semblables, y compris les cordes dont la justesse laisse parfois dubitatif (10’20). Le compositeur exploite les différents pupitres qu’il a convoqués. Les interventions de chaque instrument, égrenant le même motif, alternent avec les commentaires du cornet de sa Bête préférée.
Tout change à 12’43. L’orgue grogne. Les cordes le rejoignent dans son emportement. Dans un tonnerre de timbales ponctué par les cymbales et la caisse claire, la séquence s’agrémente de concerts aigus (15’45). Petit à petit, le mystère inquiétant perce sous les traits virtuoses du clavier. Un leitmotiv revient et accompagne le faux calme qui pose un soupir sur le bord de nos ouïes – le motif connu baguenaude à l’orgue tremblant, d’abord, puis au cor anglais, au cor, à la flûte avec écho aux violons, etc. Cela a le don d’agacer le soliste, qui pique une colère puissante, tonique, balayant ses claviers. Quand le martèlement reprend en fond (22’), l’anche soliste peut, à son tour, lâcher ce qu’elle a sur le cœur. Une sorte de cromorne la conforte dans ses convictions ; et l’orchestre s’empresse de noyer ces présomptueux importuns sous sa puissance. Rien de tel pour exciter l’orgue, que l’écho serein des trombones ne risque pas d’apaiser long de temps. Un crescendo lent mais sûr culmine dans un tutti (25’20) que les timbales, la clarinette et les violons 1 parviennent à aspirer. Le cornet de l’orgue surplombe le curieux roulement quasi perpétuel des timbales. Le leitmotiv persistant semble se fissurer (27’10) puisque l’orchestre l’abandonne et prépare la montée finale. Ce nonobstant, cette ascension ne sera pas univoque. L’orgue veut sa cadence, qui remâche les motifs connus dans un déferlement vibrant. Cordes et timbales signalent qu’un nouveau tutti couve voire s’apprête à déflagrer. Bientôt, porté par un orchestre discipliné et investi, le tonnerre frappe Saint-Eustache – et cela vaut bien 1’20 d’applauses.

En conclusion, bien qu’une énorme faute de frappe macule son plat 1 (donc l’étiquette sur le CD aussi), ce disque articule trois propositions complémentaires : une variation surprenante sur l’avant-dernier mouvement d’une symphonie ; une transcription – jouée, à notre sens, de manière moins provocante que captivante – d’une œuvre symphonique majeure ; et l’interprétation d’une œuvre massive où l’on apprécie la palette de couleurs permise par des sonorités diverses, la variété des événements qui animent cette demi-heure, et l’effort d’articuler l’œuvre autour de leitmotivs rendant le propos accessible au plus grand nombre. En somme, ce « Concert du jubilé » peut constituer une solution pertinente pour ceux qui voudraient découvrir un disque de Jean Guillou mais auraient peur d’un disque « où y ait que de l’orgue ». Avec le concerto final, à condition de ne pas y chercher une bonne vieille mélodie, mélomanes prudents et passionnés invétérés seront servis, côté swing et badabraoum !

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Début de la suite, si si, de notre saga « Jean Guillou chez Augure » : après une première visite chez le Jean Guillou – interprète et compositeur, avant d’approfondir les autres bâtiments entrelacés du domaine (incluant celui du compositeur et de l’organier souvent sollicité pour inaugurer des orgues), focalisons-nous sur le penchant de l’organiste iconique pour la dive improvisation. Le disque « Les Charpentes de Saint-Eustache », originellement gravé en 1975, est une occasion de le découvrir dans une intimité grandiose.
En effet, cet enregistrement ainsi caractérisé par un p’tit oxymoron qui fait du bien par où il passe, et constitué de huit improvisations d’environ cinq minutes chacune, cet enregistrement, donc, est intime à triple titre. Premièrement, il est issu des gravures réalisées par « le sculpteur Félix Schivo », ami du tricoteur de sons, après que le plasticien a été intronisé visiteur dans les parties cachées, voire intimes, de Saint-Eustache, en l’espèce les charpentes. Deuxièmement, à l’origine, les improvisations tirées des huit gravures étaient destinés à un projet intimiste, une « édition limitée, sans ambition d’une quelconque diffusion » stipule la notice. Troisièmement, Jean Guillou y joue « son » orgue, celui avec lequel il a noué une telle intimité que la séparation des deux associés fit trembler le tout-Paris de l’orgue… et continue de faire abondamment jaser. Dès lors, plutôt que de commenter chaque improvisation de façon chronologique, tâchons d’en esquisser huit lignes de force qui, parcourant l’édifice qu’est ce disque, soutiennent le toit de notre vif plaisir à l’avoir écouté.

L’analyse

Première caractéristique : énoncée fortement dans l’incipit du « Labyrinthe Ligneux » et de « La Descente au Royaume des Ombres », cette ligne de force structurante est la suspension, en tant qu’espace de liberté ou tension vers l’immatérialité. Quelques notes énoncées avec une hésitation presque modeste, et la musique peut respirer. De même qu’une charpente est, par essence, l’espace de l’espace et, par excellence, la structure de l’interstice, Jean Guillou place ses improvisations sous le sceau du quasi fragile, du friable. Le thème, ou ce qui en tient lieu, est montré comme ne préexistant pas à la musique. L’artiste donne à sentir le processus de traduction en musique des gravures, comme si l’instrument prenait le temps de soupeser l’œuvre matricielle avant de la traduire donc, Dieu soit loué, de la trahir dans sa langue propre. L’ensemble du disque semble donc fortement architecturé : cette caractéristique liminaire s’efface à mesure que s’accumulent les improvisations, mais la dernière plage, « La Lanterne des Morts » n’est que suspension – l’orgue paraissant, sans faute d’orthographe, se préparer à revenir à son rôle d’instrument de musique et non de dialogue entre les arts.

Deuxième caractéristique : les moteurs des improvisations ne sont ni des thèmes identifiables, ni des clusters trahissant d’emblée une atmosphère. Ils se présentent sous forme de rythmes reconnaissables, de séquences de hauteurs, de dynamiques narratives, parfois associés à une seule et même registration caractéristique. La mélodie est ainsi remplacée par un énoncé  étique de quelques notes, que l’auditeur et peut-être l’organiste découvrent à mesure qu’il apparaît, tournoie, revient et s’auto-dénonce, en quelque sorte, comme œil du cyclone paisible ou furibond qui va surgir. L’hésitation de « L’Étoile au fond du puit[s, faute ortho sur la quatrième, c’est pour montrer que je l’ai lue] » irrigue l’ensemble de la pièce de façon obsessionnelle. Comme une étoile au fond d’un puits, le motif aigu des anches attire tant le regard de l’auditeur et les doigts du musicien qu’elle rend vaine toute tentative de submersion. L’orgue peut gronder, la soubasse tonner : le matou aux allures de hautbois revient à tous les coups et conclut la pièce.

Troisième caractéristique : plusieurs improvisations sont marquées par une marque très guillouistique (bref). L’orgue n’est pas qu’un instrument capable de distinguer des plans sonores grâce à ses multiples claviers ; il est aussi le seul outil musical à pouvoir créer une atmosphère. Non, monsieur, la flûte à bec ou la hhharpe en sont incapables. En dépit de formats resserrés, liés au projet de 33 T, Jean Guillou prend souvent le temps de poser une sonorité, des harmonies, qui créent une ambiance spécifique. Ensuite, il jouit de dévoyer cette situation, soit par infiltration (de nouveaux sons agressent et grignotent peu à peu le mood à peine créé), soit par déflagration de décibels. Cette lutte entre une pérennité et une tension est particulièrement aboutie quand le musicien s’amuse à subsumer les contrastes dans un effet de fade out qui aspire l’écoute… et pousse à la réécoute pour essayer de comprendre comment il fait, ce maudit (« La Passerelle vers la Lumière Étroite »).

Quatrième caractéristique : la délicatesse dans la gestion du monstre de Saint-Eustache est confondante. En clair, sortir un pouët-pouët qui fasse de l’effet, sur une console à cinq claviers dans un tel édifice, c’est fastoche. En revanche, profiter de l’amplitude de sonorités douces ou assourdissantes, fines ou tamisées, pour musiquer des gravures de façon variée (faut pas qu’on s’ennuie) et unie (c’est le même musicien qui saucisse), là, ça demande un tout p’tit brin de talent. On goûte donc particulièrement tant l’exploration du spectre saint-eustachien (hips) que la capacité de l’inspiré à insérer de la délicatesse à l’intérieur du rageur tonitruant (« Les Poutres tissent Ombres et Lumières »). L’improvisation sur-mesure permet vraiment de nous plonger dans le charme de l’improvisation aussi rouée que spontanée et sensible aux « accidents » et à « l’inspiration ».

Cinquième caractéristique : Jean Guillou déploie une patente inclination pour le bancal, la syncope claudiquante, le sursaut qui crée le mouvement. On imagine y voir une allusion à la charpente, jamais droite aux yeux d’un terrien et pourtant aussi orthogonale que solide. En effet, cette note qui feint de trébucher est souvent rattrapée par le temps ou le confort de structures répétitives orientant l’auditeur. Le musicien ne cherche pas à perdre l’auditeur dans les profondeurs telluriques de son supposé génie ; il le précipite dans le vertige des cimes et la noirceur des abîmes, l’orgue associant mystère des amours divines et délices des enfers imaginés. La chute, donc, est évitée, mais l’intranquillité de nombreux motifs donne de l’énergie et de la force dramatique à une musique qui, sans cela, risquerait d’être entortillée entre déflagrations des tutti et festons des petits détails. Le bancal assure de la légèreté, du mystère, suscite l’hypothèse et revitalise l’attention au long des huit improvisations.

Sixième caractéristique : l’artiste prend soin de moduler l’architecture de ses improvisations pour éviter tant la lassitude de l’auditeur que la sédimentation d’un « truc » chez le musicien. Les deux structures privilégiées, actualisées par des variantes multiples, peuvent ainsi être désignées ou comme « la logique de l’essor » (émerge un motif reconnaissable qui se développe et se résout dans une coda) ou « la logique du mouvement ». Par exemple, « L’Échelle de Jacob » suit une forme ABA où le deuxième mouvement à trémolo surgit à 2’52… et se révèle n’être qu’un simple intermède bientôt contraint de céder à la fureur qu’il a interrompue –  l’improvisateur la reprend où il l’a laissée et la paroxyse, tadaaam : effet garanti !

Septième caractéristique : le musicien veille à explorer le spectre de couleurs à sa disposition. Il joue donc tant sur la puissance de l’instrument que sur ses différents modes : fonds ronronnants, jeux de détail parfois inattendus (cromornes surgissant dans le grave), tremblements, répétitions formant système (« Jambes de Force »), leitmotivs énoncés sur plusieurs intensités, crescendos multiples que seul un intime de la Bête peut réaliser avec assez de finesse pour que cet « effet » ne soit pas facilité mais musique, unissons qui se dégradent pour former de nouvelles images sonores, etc. C’est cette inventivité qui, par-delà une critique risquant de paraître technique ou bouffie de prétention, séduit dans la rencontre ici proposée entre visuel et son.

Huitième caractéristique : c’est une évidence, mais ne pas la pointer serait une sottise alors bon, tant pis, voici la banalité de cette notule. On apprécie dans ce disque bref à l’aune moderne du disque laser (43’), la touch Jean Guillou présentée en concentré. À son meilleur, l’improvisateur a une capacité fort personnelle à transformer la technique en musique et l’impromptu en profondeur. Rien d’impalpable, d’insaisissable, de diffus. Peut-être s’agit-il de la caractéristique la plus objectivable du lot C’est, çà, un trait de virtuosité qui frissonne les claviers (je sais, mais j’aime bien) ; là, un motif obstiné qui ne bouge pas, buté ; plus loin, des ondulations au pédalier qui éclairent les graves d’un rai ré(ha-ha)jouissant. Partant, ce disque est bien constitué d’une série d’improvisations de Jean Guillou et non de simples improvisations brillantes mais impersonnelles comme il arrive à l’industrie discographique d’en commercialiser.

La conclusion

En dépit des qualités de ce produit, impossible de ne pas mentionner quelques regrets. Par exemple, quelque soin qui ait été apporté au repiquage, on se demande s’il a été fait sur les bandes les plus originales. D’autant que la prise de son proche du soufflet garantit un effet « vrai » qui assure l’authenticité du témoignage mais exige une réelle empathie de l’auditeur. On aimerait qu’une nouvelle édition rognât encore quelques bruits parasites ! Surtout, on regrette l’absence de la composition de l’orgue, capté juste avant sa longue restauration ; c’est évidemment inutile pour apprécier l’œuvre, mais l’organophile est toujours gourmand de ces détails qu’il n’est pas obligé de connaître par cœur !

En bref, passées les réserves d’usage pour rappeler que la présente critique est bien une critique, pas un publi-communiqué de convenance, ce disque est un voyage passionnant dans les possibles de l’orgue, surtout quand le gros instrument mis en vibrations est manipulé par un habitué, euphémisme, stimulé par un projet qu’il a à cœur de sublimer. L’enregistrement est associé à un livret riche des images ayant permis à Jean Guillou de déployer ses ailes synesthésiques, augmenté des textes ajoutés a posteriori par Félix Schivo, et orné d’une brève notice introductive ainsi que d’un « souvenir » signé par l’interprète. De la sorte, Augure signait en 2012 derechef une réalisation qui mérite, aujourd’hui encore, grande attention… voire acquisition ici.

Alerte : formidable récital en vue ! Dans le cadre du Festival Komm, Bach! Vincent Crosnier, titulaire de Saint-Joseph d’Enghien-les-Bains, prof en conservatoire et suppléant de Jean Guillou à Saint-Eustache quand le grand Jean y sévissait, Vincent Crosnier, donc, a concocté un programme pyrotechnique ! Entre une sonate en trio de Bach (+ la BWV 537, les passionnés apprécieront !), une fugue de Schumann, un extrait symphonique de Vierne et des pièces du maître viré de sa tribune, il célèbrera la fin du temps de Noël avec des compositions signées Messiaen et, originalité, Eugène Reuchsel. Entrée libre, église chauffée, retransmission sur grand écran, programme offert et durée « à taille humaine » de 1 h 10 environ : on n’attend plus que vous.
En plus, l’organiste est sympa. Non, ça change rien, mais ça colore quand même.