De l’extérieur, donc de la vraie vie selon les gens bien – genre les journalistes qui comptent (si, certains savent compter), du monde réel dirait un technocrate, du point de vue des braves types stipuleraient les pharaons qui nous gouvernent, on peine sans doute à imaginer l’importance de Guy Bovet. Dans ce monde francocentré où la culture se résume aux exilés fiscaux Smet et Znavour, c’est incontestablement bon signe. D’autant que cette ignorance se fonde peut-être sur le fait que, résolument Suisse, Guy Bovet manque de la flamboyance aussi authentique que markettée de l’Américain le plus connu de l’univers de l’orgue. Pourtant, le Guy, né en 1942, est l’un des plus importants organistes-compositeurs vivants ! Inventivité, variété, pertinence : son œuvre protéiforme associe la puissance de l’interprète et la qualité du compositeur. Soit stipulé en passant, on aimerait nouer un partenariat avec son agent pour proposer ses œuvres en fil rouge d’un prochain festival d’orgue, comme nous le faisons, grâce à des artistes assez fadas pour s’y plier, en cette année 2018-2019, avec les compositions du formidable Robert M. Helmschrott,

Pour qui le voudrait découvrir – pardon pour les sponsors de cette critique, id sunt ceux qui m’ont mandé le disque qui sera évoqué instamment –, une excellente introduction serait son disque enregistré pour MDG en 1996 sur l’orgue de Cuxhaven (avec photo hippy en prime au dos du livret…). Cet enthousiasme dit, espère-t-on, l’enthousiasme avec lequel on décapsule le premier de ses deux nouveaux disques pour orgue à quatre mains, illustrant deux des quatre aspects de l’organiste : le compositeur et le transcripteur (pour l’improvisateur, on attendra peut-être ; quant à l’interprète d’autrui, avec cinquante disques gravés, on imagine que, en furetant, y a de quoi faire). Pour le compositeur, il faudra attendre la prochaine notule. Pour le transcripteur, bienvenue sur cet articulet.
Au programme de ce disque, rappelant la fascination des organistes pour la musique russe, tantôt mise en valeur – espère-t-on – sur ce site, deux monstres : L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski et Les Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgsky.


L’Oiseau de feu, dédié à André Rimsky-Korskakov et initialement dirigé par Gabriel Pierné en personne, est l’un des grands piliers qui justifie la vie d’une superstar de la musique du vingtième siècle. Par conséquent, il y a plusieurs façons d’encaisser sa transcription : vérifier si chaque note est rendue ; ou goûter l’esprit de la partition telle qu’elle est jouée. Or, que savoure-t-on ? Le sens de l’harmonisation. Au fond, puisque ces mystères nous dépassent, feignons d’en être les organisateurs ! Tel est le propos du transcripteur et des interprètes (Viviane Loriaut et le transcripteur en personne). Rendre une dynamique, une émotion, une énergie par une registration et une circulation de la parole ad hoc. Profitant de la profondeur de jeux de l’orgue du grand orgue de l’église Saint-Leodegar  de Lucerne, Guy Bovet et sa partenaire articulent une transcription d’une lisibilité remarquable et d’une variété susceptible de passionner les organophiles comme les mélomanes organobof.
Contrastes, puissance, variété des sonorités (amateurs de tension, filez à la deuxième pantomime, plage 6) : la gestion des harmonies et des sonorités capte l’oreille de bout en bout ; et la puissance de la transcription est, à l’évidence, de renoncer à l’imitation louable pour valoriser l’esprit efficient. La tension contre la note, et la ligne contre le détail – et ce, sans négliger les harmoniques qui vibrent comme ces commentaires au 2’, plage 10, 4’12 pour le retour : voici pour le brio. La pulsation contre la rythmique, l’esprit contre la lettre, le déplacement sensé contre la photocopie : voilà pour la pertinence. Les contrastes de la redoutable car protéiforme Danse infernale le démontre avec une gourmandise rare. La magie décomplexée des effets d’attente (11, 3’44), les crescendi ravissants de l’Hymne final laissent deviner le travail de l’assistant non-nommé, même si la configuration de l’instrument justifie sans doute la substitution du pianissimo crescendo de fin par un grave vers tutti, ce qui est factieux mais malin (le principe, sans doute, de la transcription).

Un signe de la personnalité de Guy Bovet ? Alors que L’Oiseau de feu appelle l’orchestre, les Tableaux d’une exposition (en hommage à un disparu) appellent le piano. Rien que le piano. Faut pas croire les orchestrateurs, même s’ils s’appellent, comme les colonnes, Maurice – ça, c’est fait. À la base, la pièce enquille dix mouvements pour piano. L’originalité du disque est donc de proposer une version « pour orgue à quatre mains », quand certains, dont le décès nous remplit de larmes à chaque évocation, et on va pas arrêter de l’évoquer pour cela d’autant que l’on n’a pas honte de larmicher, osent une paraphrase puissamment inventive alors que d’autres, néo-critiques à Diapason et hénaurmes virtuoses eux aussi, préfèrent s’attaquer à un arrangement rien-que-pour-eux (nous avons bien sûr réservé notre place pour cet événement), après avoir esquissé trois p’tits bouts conséquents tantôt.
On s’en doute, la force de l’arrangement va se jouer sur son organisation, id est sur sa capacité à entrer dans l’orgue la puissance des thèmes illustres qui portent la mémoire de Hartmann, de ses nains, poussins et juifs – pauvre et riche, wallah. Il faut évidemment se détacher de la partition pour justifier cette transcription. C’est justice : un grand compositeur contemporain s’empare d’une grande partition du dix-neuvième siècle, réinvestie au siècle passé, quel sens cela aurait-il de scruter la reproduction du propos ? Bien plus captivant est son adaptation à l’instrument organistologisique. Or, Guy Bovet se situe pile poil entre les deux projets que sont la transcription littérale et l’inspiration. Son écriture jamais ne trahit le propos moussorgskien. En prime, la science interprétative de son ex-élève et de lui-même rend scrupuleusement le propos du Modeste. On admire la synchronisation des interprètes, et l’on apprécie la gourmandise du mentor lors de grondements malins (plage 14, 2’28).

Tout cela valait-il deux interprètes à quatre pattes ? La question à laquelle répond Guy Bovet.

L’arrangement tente certes d’en rajouter de manière peu utile aux yeux du pékin, par exemple lors des promenades (pourquoi cette pédale, genre plage 15, 0’40, comme pour justifier la présence d’un second instrumentiste ? On préfère tant la modestie pianistique, ultra-technique cependant, des « Tuileries » ou des « Poussins » !) ; mais que de subtils changement de registres, par exemple entre cromorne et cornet, qui donnent sens à cette mise en orgue des Tableaux ! Au tableau suivant, la transcription à la pédale rend la fatalité du destin (même si la description du tableau, « deux juifs : le riche et le pauvre qui pleurniche » pourrait prêter, euphémisme, à contestation a minima politique) sans, pour autant, expliquer la transcription sur cinq ou six portées de la pièce, quelles que soient les anches qu’elle permet d’entendre. Les à-coups (0’24) de la promenade suivante ne convainquent pas davantage. « Le marché de Limoges », savoureux en diable, se satisfait intelligemment d’une partie manualiter. Les pédales expressives, utilisées sans modération, embrasent allègrement les « Catacombes », en dépit d’un tremblant vite étouffé. Le Kontrafagott de 32’ (suppose-t-on) brille plage 22, 0’32, sans pour autant exposer clairement, pour le pseudocritique, l’intérêt d’un double interprète. Pourtant, l’énergie de « La cabane sur des pattes de poule » évacue les critiques par ses dynamismes, ses cromornes et ses contrastes. On y apprécie l’honnêteté de la construction organistique (incluant la fracture du mi en noire pointée devenu croche staccato), avec bruits de direct à 2’45, plage 27. L’adaptation de Guy Bovet renonce aux contrastes d’octaves amenant à la, c’est une atténuation, très célèbre « Grande porte de Kiev », sur des jeux modérés pour contraster avec la solennité finale requise.
En conclusion, quoique perfectible dans la conception du livret et dans l’iconographie un brin pauvre (la même personne, « C. Maréchaux », est créditée pour une prise de son qualitative mais perfectible, le montage, le mastering, le graphisme grossier et les photographies faiblardes, sans doute le signe d’un label débordé au point de ne pas évoquer cet enregistrement à la page de l’artiste), voici un disque qui s’adresse à ceux qui craignent que l’orgue soit ennuyeux, ce qu’il est parfois – sans parler des organistes. Porté par un orchestre d’une part, par l’imagination d’un musicien-organiste inspiré par Ravel d’autre part, il appelle à une écoute vibrante… au moins en attendant Vincent Genvrin. Les passionnés d’orgue regretteront le manque de précisions sur les options de transcription ou les choix de registration – faut bien poser, ma brave dame. Les moins snobs, qui sont parfois les mêmes, kifferont la musique orchestrale, russe ou ravélienne, propulsée dans un instrument magique par Guy Bovet avec l’assistance de Viviane Loriaut. Ils n’auront, oh non, pas tort.



Nouvel épisode sur la transcription, après les événements pianistiques de Cyprien Katsaris et Corinne Kloska en deux exemplaires, quel superbe disque que ces Transcriptions russes pour orgue, griffées Sophie Rétaux et paru ce 2 mars !
Le projet, qui paraît aujourd’hui, est sérieux : des transcriptions pour orgue de pièces russes variées (quatuors, ballets, composition pianistique…), dont nombre sont inédites, pour le Cavaillé-Coll de Saint-Omer. Sérieux, le projet est tout aussi solide : partiellement financé par le crowdfunding, le disque est propulsé par l’allemand Audite, avec livret trilingue, s’il vous plaît – dès lors, on regrette une piètre impression et un graphisme calamiteux pour la quatrième de couverture, ainsi que l’absence de titre adapté (« Sophie Rétaux, Cavaillé-Coll Organ, Saint-Omer » laisse imaginer plutôt un récital fourre-tout qu’un enregistrement construit et spécifique). Or, en dépit de ces vétilles, ce projet, sérieux et solide, est surtout réussi.


Évacuons donc, dans un premier temps, le point faible de l’affaire en conseillant aux futurs acquéreurs de ne pas s’attarder outre mesure sur le texte de livret, traduit en anglais par l’excellent Peter Bannister. En effet, le bavardage toc qui le constitue ne craint point de conter doulce fleurette à la pédanterie. On y croise, concentrés, de doctes termes, pas toujours indispensables au regard du propos tenu, comme « consubstantiel », « plasticité », « herméneutique » ou « dialogisme du quatuor », voire des envolées éthérées du type : « L’œuvre se présente comme une très belle succession de préludes de l’âme », diantre. Quelques autres défauts patents agressent les lecteurs curieux : trop longues citations remplaçant l’analyse, notes de bas de page imprécises et non unifiées, mélange maladroit des passés simple et composé, relecture perfectible (« académisme désué », par ex., p. 25) et, surtout, non-traitement des sujets principaux.
Par exemple ? Eh bien, d’une part, le topo sur l’orgue joué ici est réduit à la portion mégacongrue, si l’on peut risquer ce néologisme oxymorique, et toc, préfèrant la laudation ronronnante plutôt que la présentation historique et musicologique ; d’autre part, plutôt que des déblatérations générales sur les pièces transcrites ou les compositeurs, on aurait préféré que Sophie Rétaux exposât, en personne, ce qui l’a poussée à choisir ces œuvres-ci, pour partie inattendues, ainsi que les stratégies et options de transcription utilisées. Voilà pour le temps des regrets. Heureusement, la vraie vie est aussi ailleurs et, en l’espèce, dans la musique.


Dans un second temps, le plus important, pointons d’emblée l’art que déploie l’artiste pour nous intriguer. Commencer un disque par une transcription (par Sophie Rétaux) du Huitième quatuor de Chostacovitch (24’), réputé pour avoir été inspiré par la désolation d’une ville allemande et source d’une Sinfionetta apocryphe, c’est renoncer à des effets faciles et spectaculaires, déchaînant les décibels et les traits à la virtuosité immédiatement saisissable. Dans cette composition, DSCH compose un hommage à lui-même, puisque personne ne saurait lui écrire plus beau requiem ; et le premier mouvement, on le comprend, est engoncé dans la tristesse du compositeur qui anticipe sa mort, en éprouvant un chagrin abyssal. L’Allegro molto qui suit secoue d’autant plus l’auditeur en montrant, après un « Largo » envoûtant, les belles possibilités de climat et de précision de l’instrument. Les différents plans sonores, accompagnés par des choix de toucher variés, permettent de goûter la richesse de l’œuvre ainsi spatialisée. Les motifs se déchiquètent pendant l’Allegretto, où le vent se met à hurler à 2’40 avant que le burlesque d’une fête foraine bancale emplisse Saint-Omer. Le premier des Largo finaux permet au lamento de l’orgue d’explorer ses différents miroitements, avec l’aide du tremblant mais aussi avec l’énergie des dissonances répétées avec force. Le second Largo intériorise le chagrin de l’artiste et tente de repousser le silence définitif, incarné par un motif obsessionnel que dissolvent, dans une tenue très organistique, des fonds impressionnants.
Pas plus de « facilité » avec neuf Visions fugitives de Sergueï Prokofiev (13’), transcrites et remises dans un savant désordre par l’interprète. L’exigence est similaire : dans une pièce peu attendue, donner à l’orgue la possibilité de chanter dans toute sa profondeur – les mouvements lents encadreront donc ce florilège remarquable. Toutefois, la spécificité de cette deuxième proposition tient à la transcription, toujours par l’interprète, de mosaïques aux carreaux bigarrés mesurant chacun entre cinquante et cent trente secondes. Le contraste d’atmosphères permet de se plonger différemment dans les profondeurs et la richesse de l’instrument, tout en profitant de la musicalité d’une interprète que n’effraie ni l’onirisme des harmonies, ni l’exécution gourmande de traits.
Construit comme un récital cohérent, le disque suggère alors de siroter le fameux « Prélude en sol mineur » op. 23 n°5 de Rachmaninov (5′), dans une transcription de Gordon Balch Nevin. C’est une respiration agréable pour l’attention de l’auditeur, ici en terrain connu, et supérieurement accompagné par l’artiste – jolie maîtrise du toucher, belle clarté du discours et rendu parfait du decrescendo final, exigeant des assistants, Marie Alabau et Adelya Farushina, une sûreté sans faille. S’ensuit un autre petit bonbon,  la « Danse des mirlitons » de Casse-noisettes (2’30) finement arrangée par Reginald Goss-Custard et tout aussi finement registrée par l’artiste. Avec ce titre, on apprécie par exemple l’usage élégant et pertinent de la boîte expressive, ainsi que le contraste entre la lourdeur poétique de la pédale versus la légèreté des 4 pieds.

Peinture de Dominique Hirsch

Suit un gros morceau : la transcription du dernier mouvement de Shéhérazade par Sophie Rétaux (15’). C’est impressionnant d’inventivité dans l’arrangement, d’aisance dans le jeu, et de maestria dans le rendu des ruptures. Le disque aurait pu s’interrompre ici (le programme affiche déjà une heure de temps), mais l’artiste tient à nous offrir deux bis de très haute volée. Dans une transcription maison, le « Lac des cygnes » de Piotr Tchaïkovski impressionne par la fluidité que trouve Sophie Rétaux. Loin de s’en tenir à la réduction freescore d’un mégatube, elle s’obstine à travailler tout en finesse. En témoigne, par exemple, la recherche de sonorités adaptées, incluant un tremblant très pertinent parmi d’autres trouvailles de registration (écoutez à 1’ !) qui trahissent la complicité de l’arrangeuse avec son instrument. Tout se dénoue sur le dramatique « Prélude op. 3 n°2 en do dièse mineur » de Sergueï Rachmaninoff (5′) transcrit par Frederick G. Shinn. Sophie Rétaux rend avec brio l’association entre la profondeur (non la pesanteur) et la virtuosité tout en faisant une dernière fois profiter de la variété des sonorités de son orgue sur un air connu.
Bref, remarquable, intelligent, captivant : un disque rare, un son superbement capté par Ludger Böckenhoff, et une titulaire exceptionnelle. Ce n’est plus un simple champagne ou une tornade sibérienne, c’est un tonique à la vodka et un mistral gagnants.

Cette notule critique devait être la deuxième livraison d’une trilogie sur la transcription aujourd’hui. Ce sera la première, l’artiste sévissant dans l’autre disque nous ayant demandé de ne rien publier avant le 2 mars, jour de sortie. Tant mieux pour le suspense, supputera-t-on (laveur).

La transcription, les transcriptions

Le disque des transcriptions de Karol A. Penson jouées par Cyprien Katsaris sera l’occasion d’interroger le cadre de cet exercice critique : que jauge-t-on quand on entend une transcription ? La fidélité à l’œuvre liminaire ? La créativité du transcripteur ? La virtuosité qu’elle exige de l’interprète ? La musicalité du rendu final ? La variété des sources transcrites ? Sans doute avons-nous un penchant pour les trois dernières hypothèses ; et c’est plutôt opportun, puisque les goûts éclectiques de Karol A. Penson le poussent à malaxer des pièces parfois tubesques (« Recuerdos de la Alhambra » de Francisco Tárrega, parfait pour tester la réactivité des marteaux d’un clavier !) ou presque (« Zueignung » de Richard Strauss, où l’on remercie une fille parce que « l’amour rend le cœur malade », c’est devant des fleurettes de ce style que l’on se dit que l’on a mal vieilli, bref) mais, souvent, plutôt obscures pour le mélomane inculte que nous sommes (Yuri A. Shaporin, Witold Friemann, Zygmunt Noskowski, ça ne me sonnait guère de cloches…). Dans un entretien entre l’interprète – lui-même transcripteur, comme on peut le voir ici – et le transcripteur, Karol Penson en rend raison selon trois axes : l’envie de jouer, donc la nécessité de transcrire, des pièces qui lui trottent dans la tête ; les goûts personnels (pianiste, il aime le répertoire pour guitare) et le hasard qui l’amène à découvrir des partitions rarement ouïes ; et le souhait de prolonger la tradition romantique de la transcription pour piano, sans la réduire à la « transcription salonnarde » jouable par n’importe quel amateur.

L’histoire, les histoires

L’entretien que contient le livret est aussi l’occasion pour Piano 21 de poser un joli storytelling lié aux « grands amateurs », ces musiciens de niveau exceptionnel qui ont choisi un autre métier que musicien. En effet, Karol Penson, dit la petite histoire, est « professeur de physique théorique à l’université Paris-VI et lauréat du Prix franco-allemand Alexander von Humboldt ». Cerise sur l’anecdote, il n’a écrit ses premières notes qu’à cinquante et un ans ! Dans l’entretien, l’homme rappelle par modestie que maths et physiques de haut vol ont toujours fait bon ménage avec grande musique. On pourrait se demander s’il ne s’agit pas plutôt d’un compagnonnage, lié à la reproduction sociologique pointeraient les adorateurs de Pierre Bourdieu, entre élites universitaires et grande éducation, laquelle incluait classiquement la pratique poussée de la musique. Ne raconte-t-on pas encore l’histoire de ce vieux prof de droit moqué par ses étudiants le jour où, devant faire cours dans un amphi de Paris-II dans lequel traînait un piano en vue d’un concert proche, il se fit accueillir par des : « Une chanson ! Une chanson ! » Grommelant, il se mit au piano en surjouant la mauvaise grâce… et fit taire les freluquets de bonne famille en donnant un récital aussi impromptu qu’échevelé. Ainsi cette tête chenue signa-t-elle son entrée dans la légende, c’est-à-dire des histoires qui méritent d’être lues, par opposition aux camelotes et à leurs camelots.

Cyprien Katsaris et Karol A. Penson

Les disques, le disque

Confortant le croustillant et prestigieux pedigree de l’arrangeur, le disque, qui s’appuie sur une base de transcriptions préalablement éditées sous le titre de « Piano Rarities », se promène dans la diversité des transcriptions produites par Karol A. Person, grâce à l’aisance digitale que l’on reconnaît à Cyprien Katsaris. Le propos est essentiellement tourné vers la musique romantique et post-romantique, avec quelques exceptions allant d’un bout de choral tel que rhabillé par Bach (« Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine », d’après la Passion selon saint Jean… et une première transcription d’Arthur Willner) jusqu’au « Chôro da saudade » d’Agustín Barrios Mangoré. Les inclinations du transcripteur ne sont cependant pas monochromes.  On laissera les pointilleux vérifier si « Nell » de Gabriel Fauré paraît, au disque, aussi difficile à jouer qu’elle l’est, à en lire son interprète, pourtant pas à une difficulté près. Quant à nous, nous nous sommes pourléché les esgourdes, entre autres, grâce au jazz triste de « Dla zasmuconej » (Mieczysław Karłowicz), à  l’interrogation inachevée que chante le « Nightingale » de César A. Cui, à l’exotisme tempéré des « Adieux de l’hôtesse arabe » (WD 72) de Georges Bizet qu’il faut des trésors de doigté pour laisser chanter, à l’envoûtement harmonieux de « Damunt de tu nomès les flors » de Federico Mompou, à la légèreté virevoltante de l’Allegretto tranquillo issu de la Sonate op. 13 n° 2 d’Edvard Grieg, à la liberté apparente qui enveloppe la « saudade » selon Barrios Mangoré, et à la solidité granitique du choral déclamant : « Reposez en paix, ossements que je ne continue pas à pleurer » – clairement, on n’est pas à la fête à Neuneu, avec cet oxymoron protestant tendant l’arc entre l’affliction devant la fatalité macabre et l’espoir, ressassé à outrance, comme pour croire, par l’effet hypnotique du mantra, au si improbable paradis.

Le bilan

« Karol A. Penson, Transcriptions », disponible dès le 9 février, est un disque qui s’entend, s’écoute et se réécoute avec intérêt et plaisir, association pas si fréquente. Certes, pour les enregistrements les plus récents, on retrouve par endroits les parasites signalés dans l’enregistrement précédemment recensé, ce qui est logique puisque les pistes concernées ont été captées lors de la même séance à Saint-Marcel (7, cliquetis sur le clavier, voir par ex. 0’14 à 0’16, ou 19, 1’13, etc. ; 14, grincements du siège, voir par ex. 2’47). Mais ces signes de vie, assez rares pour être bénins, n’enlèvent guère à la performance du pianiste, à l’ambition du transcripteur et à l’originalité d’un label qui ose commercialiser une monographie, certes inédite pour partie seulement, de transcriptions signées par un musicien peu connu. En somme, une curiosité qui surpasse l’idée de curiosité et se conseille sans ciller.


J’avoue, je n’ai rien compris à l’idée de « concert-atelier », et j’ai été un brin déçu par ce que cachait cette appellation. Puisque ce concept d’une heure environ mettait en son Vincent Genvrin, grantorganiss et transcripteur, j’espérais que l’on entrerait dans son (ha-ha) atelier spécifique avec des questions du type « pourquoi transcrire pour orgue des trucs qui fonctionnent très bien ailleurs », « à partir de quoi transcrire et en imaginant quel type d’orgue », etc. La réplique fonctionnelle quoique spécifiquement cultivée, ou l’inverse, qu’apporte à l’artiss François-Xavier Szymczak ne fraye point dans ces eaux-là et se contente de ponctuer, avec une sobriété BCBG, les interventions du musicien. (D’autres critiques ? Bien sûr ! Par exemple, le fait qu’une assistante que l’on imagine rémunérée ne daigne pas faire l’effort d’adopter un haut assorti au bas ; l’horripilant tuyau qui serpente jusqu’à la console mobile ; la honteuse sonorisation, dans une « maison de la radio » qui rend peu audibles les échanges parlés depuis les « loges » latérales ; et l’absence de « 
programmes de salle », dont le texte est disponible sur Internet mais pas en direct live, allez comprendre.)


Un tube ouvre joyeusement la présentation de ce concert parlé autour de la transcription. En l’espèce, « Jésus que ma joie demeure » dans la version qu’en proposa Maurice Duruflé. Le virtuose du jour était ven
u tester l’arrangement à Saint-André pour « bien travailler sur le legato ». En à peine 4′, l’exigence de l’olibrius apparaît clairement : moins jouer des notes ou esbrouffer que donner à entendre la voix et les polyphonies, ou réciproquement, en faisant résonner cette admirable scie avec la richesse de timbres de l’orgue.
La transition avec le prélude de Tristan und Isolde est abrupte ; elle n’en est pas moins excitante, ne serait-ce que par son côté baroque, inattendu, injustifié. En réalité, elle permet au recréateur de faire sonner l’orchestre wagnérien dans les profondeurs de la Maison de la radio. Vincent Genvrin tâche de donner vie à la pâte sonore en distinguant les plans à l’aide d’une registration à la fois fine, non imitative et non spectaculaire. Clairement, le transcripteur (VG, donc) vise à l’honnêteté plus qu’au soulèvement carpentérien d’enthousiasme. Le public, bleufé, n’en salue que davantage son travail de traducteur et d’interprète.

Vincent Genvrin à la Maison de la radio

S’ensuit la transcription présentée comme la plus spectaculaire de la soirée puisque bénéficiant de « plus de cinquante registrations différentes » en sept minutes. Il s’agit de la « Forlane » du Tombeau de Couperin, qui salue la mémoire de morts glorieux, comme le rappelle avec pertinence le faux candide. En clair, nous avons affaire à une pièce dansante et syncopée où l’orgue paraît inapte a priori. Comment rendre swing, groove et évolutions de sonorités, de tempi, de relations entre les instruments ? En respectant les breaks propres à cette partition, en prodiguant un toucher précis (qui ne séduisit pas les snobs de merde errant parfois à Saint-Thomas-d’Aquin, sur le thème « c’est mieux quand que c’est qu’un orchestre il joue »), en osant des registrations inattendues, Vincent Genvrin désamorce toute critique et déploie une technique organistique magistrale – le seul reproche : nous offrir cette même pièce en bis, ce qui permet certes de l’apprécier avec plus de pertinence, mais exclut le plaisir d’ouïr d’autres compositions sous les doigts d’un zozo aussi brillant, y compris la « Toccata sur les tableaux d’une exposition » de Yannick Daguerre – pas une transcription, oh non, mais une pièce qui, en postlude aurait pu ouvrir la question des limites entre transcripteur et improvisateur, improvisateur et compositeur, sampleur et créateur, etc.
(Ça n’a aucun rapport, mais un bon fan de feu Yannick ne perd pas une occasion de parler de ce mec.)
(D’ailleurs, si, évidemment, ça a un rapport. Tout est calculé.)

Le concert dit « atelier » se termine sur une exploration de l’orgue articulée autour de trois transcriptions des Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgsky. Le vieux château, la sorcière et la grande porte de Kiev s’étalent alors sous les yeux et les esgourdes admiratifs des spectateurs.  Admiratifs pour la dextérité du zozo (jeu de pieds inclus, Ronaldo, rentre chez toi) ; pour la capacité à esssplorer les diverses sonorités d’un orgue Grenzig entretenu par Michel Goussu et Xavier Lebrun, qui séduit plus dans ses fonds et son plenum que dans ses jeux intermédiaires ; et pour le talent de rendre, à l’orgue, le foisonnement des climats dont Moussogrsky et ses orchestrateurs surent faire vivre ces partitions célébrissimes.

Presque Vincent Genvrin

En résumé, une heure d’orgue virtuose et orchestral pour 5 €, sous les doigts d’un p’tit barbu qui n’a l’air de rien, qui préfère avoir la mine basse et qui tente de dissimuler son talent de musicien, d’harmoniste et d’interprète en arborant des prétextes prestigieux. Bach, Wagner, Ravel et Moussorgsky furent cependant si bien servis que nul ne manqua de féliciter le vrai héros de cette soirée, Mr Vincent Genvrin himself.

Le rappel sentiel pour le rganizateur de concerts d’orgue : avant de venir, souvent, la vue et la vie, c’est ça.