Bertrand Ferrier

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Diana Damrau et Valery Gergiev, Philharmonie de Paris, 7 février 2020

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Diana Damrau, Valery Gergiev et le Philharmonique de Munich. Photo : Rozenn Douerin.

Voilà bien une représentation placée sous un triple signe.

  • D’abord, la starification, qui n’épargne pas le chobiz classique – et pourquoi l’épargnerait-elle ? Ce vendredi soir de vacances parisiennes, l’hypersoprano Diana Damrau et le superchef Valery Gergiev débaroulent à Paris, accompagnés par le Philharmonique de Munich. La date est bien sûr blindée depuis long de temps.
  • Ensuite, le regret. Diana Damrau vient chanter les Quatre derniers lieder de Strauss… qu’elle eût dû chanter quelques semaines plus tôt en version piano – voix… avant d’annuler comme elle le fait souvent.
  • Enfin, le business. La soirée est filmée par d’encombrantes caméras qui bougent donc dérangent ; elle s’ouvre par une annonce relative à la vente-dédicace express de la colorature pendant la mi-temps ; et elle pose, lors de la première partie, la question gênante des concerts enregistrés. Nous verrons pourquoi – quel suspense !

Vier letze Lieder (WoO 150) de Richard Strauss

En ouverture de programme, le tube straussien entendu ici ou là, par exemple. Comme de coutume, l’on s’agace de ce que la production ne daigne pas offrir de sous-titres aux spectateurs. Certes, le programme de salle – offert, soulignons-le avec reconnaissance – contient le texte et sa traduction ; mais, puisque le matériel électronique est sur zone, pourquoi priver les spectateurs de ce confort ? D’autant que les poèmes chantés n’ont pas seulement un intérêt narratif : ils dialoguent de façon signifiante avec la partition, par

  • leur parallélisme,
  • leur apparente contradiction,
  • leur mise en tension,
  • leur épuisement,
  • leur effacement,
  • leur entrelacement, etc.

Ainsi du « Printemps » dont la « présence bienheureuse » contraste avec les errances de Herman Hesse « in dämmrigen Grüften » (dans des cimetières ténébreux). Hesse structure son propos en trois temps :

  • le fantasme du poète qui imagine et rêve au bonheur du printemps ;
  • la venue du printemps qui replonge le « je » diégétique dans l’inquiétante magie du cosmos qui se présente « wie ein Wunder vor mir » (comme un joyau devant moi) ;
  • l’inclusion orgasmique du narrateur dans la Nature qui l’attire « tendrement » jusqu’à ce qu’un « frisson parcourt » son corps.

La musique de Richard Strauss accompagne précisément ces mutations poétiques. La soprano à la nouvelle teinture polychrome chante droit, avec aisance, sans emphase. On regrette que la direction stéréotypée de Valery Gergiev, entre frémissements de cure-dent et vaguelettes digitales, ne laisse pas la poésie respirer en dialoguant avec la résonance et le silence ; toutefois, d’autres pourront estimer que cette apparente sécheresse déromantise à dessein ce premier volet, permettant à l’émotion de sourdre de la note et non de l’effet. Encore heureux que la musique reste affaire de goût !
Le deuxième épisode, « Septembre« , efface le poète ou, plutôt, par manière de prosopopée, lui substitue l’été qui « langsam tut er die grossen müdgewordenen Augen zu » (lentement, ferme ses grands yeux à présent las). Cette humanisation du temps qui passe est traduite par Diana Damrau à travers

  • son attention au texte,
  • un souffle exceptionnel et
  • une époustouflante maîtrise des changements de registre.

Diana Damrau et Valery Gergiev. Photo : Rozenn Douerin

Quand l’orchestre est bien guidé, il est capable de nuancer avec subtilité, illustrant la virtuosité de ses membres – ainsi des cors dont le son somptueux fait écho au grave riche de la cantatrice.
Le troisième moment, « Au coucher« , s’en remet au « Zauberkreis der Nacht » (cercle magique de la nuit) pour « flotter librement ». Ce flottement, Lorenz Nasturica-Herschcowici, premier violon dont l’amusante coiffure a des allures perruquées, le rend en dialoguant avec la vedette du soir. Derrière le ton retenu pointe le souci de rendre la quête complexe du lâcher-prise consubstantielle du sommeil qu’évoquent les vers de Herman Hesse. Dans cette perspective, les variations d’intensité dont est capable Diana Damrau, feat. de superbes et audacieux piani, sont des modèles du genre.
Le quatrième moment, « Au crépuscule« , sur un poème de Joseph von Eichendorff, trahit le sens profond de ces quatre textes – ce sens, c’est la lassitude, l’épuisement dans la fausse ataraxie du sommeil, source des interrogations sur : « Ist dies etwa der Tod ? » (Serait-ce cela, la mort ?). L’empathie entre la chanteuse et l’orchestre semble enfin s’épanouir pleinement. Plus que sur l’explosivité démonstrative, la chanteuse travaille sur les attaques et les tenues. En écho, l’orchestration est valorisée par

  • de grands cors,
  • des bois au taquet et
  • des cordes chaleureuses.

Alors, d’où vient cette nuance dans notre enthousiasme ? De la problématique commerciale susmentionnée, d’autant plus importante que des vedettes sont à l’œuvre. Expliquons-nous : admirable est la voix ; monstrueuse, la maîtrise de la partition et du chant. Reste que, du fond du second balcon, Diana Damrau donne souvent l’impression de s’adresser en priorité aux micros. En clair, le son peut paraître trop intimiste pour cette grande salle. Sur bande, cela sera sans doute magnifique ; mais il est dommage d’oublier que la priorité devrait rester le direct.

Entracte digital. Photo : Rozenn Douerin.

La cinquième symphonie de Gustav Malher

À la mi-temps, nous souhaitons bon courage à nos malheureux compères du sixième étage qui souhaiteraient se soulager : dans les lieux d’aisance que nous visitâmes avant le show, il y avait une cabinette par sexe – crotte (de nez) architecturale s’il en est et, apparemment, il en est.
D’autant que la cinquième symphonie de Gustav Malher est un gros morceau d’une heure un quart. Le premier mouvement de cette pièce instrumentale (contrairement aux trois symphonies précédentes, impliquant la voix) est un golden hit qui exige précision et cuivres en feu. Ce soir, on apprécie la pertinence des trompettes et le soin apporté aux transitions de cette quasi rhapsodie. Le tempo mesuré choisi par Valery Gergiev permet d’articuler la gravité de cette marche funèbre, digne de Siegfried, avec l’ironie sporadique des trompettes bouchées et de la musique de kermesse. Les passages entre tutti et soli sont singulièrement bien rendus.
Le deuxième mouvement, « orageux et animé avec la plus grande véhémence » fait souffler d’emblée la tempête. Les cordes en général puis les violoncelles en particulier prennent langoureusement le pouvoir. L’orchestre s’ébroue un temps avant que les violoncelles n’attendent de nouveau, avec Isolde, qu’arrive le bateau tant espéré. Quand la tension revient, le chef la modère, permettant à l’orchestre de guider l’oreille et d’assurer la continuité du mouvement à travers

  • fanfares,
  • decrescendi et
  • résurgences jusqu’au silence (provisoirement) définitif.

Le troisième mouvement, un scherzo « vigoureux mais point trop prompt », fait la part belle au cor solo qui se lève, soutenu par ses collègues suisses. Par fumerolles s’échappent des souvenirs de valses peinant à s’évanouir autant qu’à s’épanouir, et hop (un peu de slam-rap, ça pourrait me valoir une subvention du ministère de l’Inculture, qui sait ?). Les nuances de l’orchestre avivent l’intérêt de l’opposition entre cordes et cuivres, qu’arbitrent discrètement les bois. Les contrastes sont sains, les tenues sont belles, le rythme ternaire est judicieusement caractérisé. Il y a de la grâce et de la puissance, de l’ampleur et de la finesse. Cuivres et percussions dramatisent à dessein les crescendi jusqu’au tutti final. Tout cela, et  ça n’est pas peu, comme dirait un certain François, est maîtrisé, ce qui a l’inconvénient – ce n’est jamais foufou – des avantages – c’est solide et brillant.

Valery Gergiev et le Philharmonique de Munich. Photo : Rozenn Douerin.

Le quatrième mouvement est l’autre tube du monument. Orchestre et harpe posent avec grâce les dissonances qui parent cet Adagietto « très lent ». Le sens des inflexions et des nuances de la phalange bavaroise rend raison de l’art de l’orchestration et de l’harmonisation selon Malher, même s’il n’est pas toujours simple de garder le même influx entre deux énonciations du motif principal.
Le cinquième mouvement, un « rondo-finale allegro », est marqué par le réveil des cuivres et des bois. Les cordes en profitent pour tenter un fugato. Les graves grondent à souhait, complétant la suavité des cordes dans les autres registres. On apprécie une fois de plus l’orchestre pour

  • la variété des intensités,
  • le sens des contrastes,
  • la qualité des musiciens et
  • les bonnes synchronisations,

mais il nous manque, ici comme ailleurs, le côté explosif ou survolté qui saurait nous emporter sans faiblir dans cette grande aventure. Cette limitation ne semblant pas due à la virtuosité remarquable ni à l’investissement des musiciens, solistes ou tuttistes : elle est sans doute une marque de la direction, disons : de l’esthétique gergievienne. Certains en apprécieront la pondération. D’autres, et nous en sommes, regretterons de ne pas entendre, derrière le métier, la saine fougue et la féérique électricité qui pourraient embraser de nombreux passages donc pimenter les moments moins enflammés.

En conclusion

Prédomine l’impression d’avoir assisté à une soirée de haute tenue qu’il convenait de terminer, pour revenir à la vraie vie, en prenant le tramway 3b, cette étrange cour des miracles où l’on croise parfois, avec étonnement, des humains connaissant les codes de la politesse et n’étant de surcroît ni complètement bourrés, ni mendiants. Une autre forme d’expérience, aussi radicale qu’un concert symphonique feat. deux stars, sans nul doute !

Parsifal, Philharmonie de Paris, 22 septembre 2019

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Valery Gergiev. Photo : Rozenn Douerin.

Tant pis pour notre réputation de poète élégant aux termes feutrés sentant la douceur du pilou-pilou, au langage aussi doux que vanillé, à l’idiolecte ciselé, aux sentences douces comme un souriceau, élevées comme un aigle à peine pervers en train de mater une lapine qui batifole, et puissantes comme un Cornas finement décanté. Ce compte-rendu tardif de la dernière performance de Valery Gergiev à Paris s’ouvrira platement sur ces petits rien qui font des petits tout et signalent, en l’espèce, le pitoyable aménagement de cette presque nouvelle salle qu’est encore la Philharmonie de Paris. Des exemples, outre ce bruit de chasse d’eau choisi pour signaler que le concert va tantôt commencer ? Soit.

  • L’étroitesse des rampes d’accès,
  • la piètre comédie de la « fouille » des sacs,
  • le manque de clarté des signalétiques,
  • le nombre ridiculement réduit de toilettes et
  • le coup de génie de ces portes donnant sur la salle sans mécanisme de blocage pour l’avant-concert, ainsi que, inversement, une bonne dissimulation à l’intérieur – si bien que les gens souhaitant s’éjecter en cours de show saoulent bien tout le monde en cherchant un passage le temps qu’une placeuse accepte de faire son boulot.

Détails ? Voyons, votre chemise a des boutons, M. Nouvel. C’est un détail, mais reconnaissez que c’est quand même un p’tit peu plus pratique pour la fermer. Quand on propose aux gens de profiter d’un spectacle mesurant, entractes et retard de vingt minutes compris, plus de 5 h 30, cet accueil très perfectible n’est pas à la hauteur.
En entrant dans la salle, on ne tardera pas à trouver d’autres motifs d’escagassement. Donnons-en deux exemples.

  • Premier exemple : pour optimiser le chiffre d’affaires, le chœur est placé sur la scène, entraînant une disposition très contrainte, peu propice tant à l’épanouissement des voix qu’à l’équilibre du son.
  • Second exemple, qui bat des records dans la catégorie « aucune vergogne », les cloches seront jouées sur un Roland XP10. Les deux exemples sont- ils liés – pas de place pour les cloches vu le peu de place affectée aux grands effectifs ? Dans tous les cas, mettre du synthé à la place de la percu vedette, dans un opéra de Wagner avec le Mariinsky et son boss en personne, c’est tout pourri et très dégueulasse, M. Gergiev.

Et maintenant, venons-en à la musique – mais l’on aura compris que, tant par l’écoute que par les conditions offertes aux musiciens, ces remarques pragmatiques voire bassement matérielles ne sont certes pas hors sujet au moment de rendre compte de ce que nous avons ouï, non.

Sans vergogne, le Mariinsky remplace certaines de ses percus par un synthé. Photo : Rozenn Douerin.

L’histoire

Le Graal est conservé par des chevaliers dans un haut château salvateur où vient se perdre Parsifal (Mikhaïl Vekua), jeune chevalier qui ignore tout de ses origines. Bien qu’il se comporte de façon inappropriée (il tue un cygne, c’est pas correct), il est invité à la cérémonie d’hommage à la Coupe. Une fois de plus, il n’a pas l’air dans le coup. Gurnemanz (Yuri Vorobiev), le doyen des châtrés, l’invite à passer sa route (acte I). Le héros errant se retrouve chez Klingsor (Evgeny Nikitin), magicien maléfique qui tient en son pouvoir l’éternelle Kundry (Yulia Matochkina). À charge pour elle et ses compagnes filles-fleurs de convertir Parsifal aux plaisirs du sexe. Raté de justesse. Klingsor passe à l’action mais, s’emparant de la Sainte lance, Parsifal lui nique sa race (acte II). Il revient pile poil chez les chevaliers le jour où leur roi Amfortas (Alexeï Markov) célèbre pour la dernière fois la cérémonie du Graal. Parsifal prend sa succession. Armé de la lance christique, il guérit son prédécesseur et accorde enfin le repos éternel à Kundry – oui, c’est ça, il tue l’immortelle (acte III).

La représentation

Donné en concert le lendemain de Iolanta par la même fine équipe, Parsifal débute sur des bases un brin bancales. Le Prélude déploie un son riche et séduisant mais, à notre goût, ça manque de tensions – et les défauts de synchronisation entre pupitres empêchent d’applaudir sans réserve à l’entrée en matière. Les solistes s’affirment d’emblée dans une ambivalence similaire : les voix et les attitudes sont parfaites, mais en quelle langue s’expriment les chevaliers ? Curieux comme cet allemand sonne russe… Ainsi, Yuri Vorobiev, Alexeï Markov et leurs potos captent-ils plus techniquement que dramatiquement. Mikhaïl Vekua, petit gabarit mais mine décidée, ne rate pas son retour sur les planches de la Philharmonie. Tant pis si les soprani se sont refroidies et souffrent dans les aigus, la troupe fait ce que doit, avec quelques efforts de mise en scène sonore (Gleb Peryazev, Titurel, chante depuis les coulisses).
Avant l’acte deuxième, notre voisin signale à son épouse : « Il y a quatorze premiers violons, dix violons 2 et autant d’alti. » Voilà qui nous rassure quant à la qualité de son ophtalmo. Pas de problème de son à craindre, car Mikhaïl Vekua est en voix. On regrette d’autant plus une étonnante instabilité scénique, poussant le rôle-titre à se tourner vers les filles-fleurs puis vers son pupitre, enlevant toute cohérence à son propos. Pour le spectateur, mieux vaut s’en tenir au possible que s’embourber dans ce « on ferait comme si » indigne du niveau des artistes. En revanche, impossible de ne pas saluer l’engagement des filles-fleurs, la prestation de Evgeny Nikitin dans un bref rôle de méchant qui lui sied, et les beaux graves de Yulia Matochkina dans le duo entre Kundry et Parsifal. Rien, ici, ne sonne germanique, mais les voix vibrent si bien, avec un soutien incroyable et un souffle sans limite, que l’on les croirait volontiers amplifiées. Côté livret, néanmoins, ce sous-Siegfried boursouflé de redites manque d’énergie et de minerai – scénaristique ou onirique – pour que l’attention ait assez à moudre.
On attaque néanmoins l’acte troisième avec curiosité. Au préalable, notre voisine de derrière explique à la cantonade qu’elle a acheté des billets pour cinquante concerts à la Philharmonie, cette année. « Je ne veux plus venir qu’ici », clame-t-elle, avant d’avouer : « En plus, plus je viens, moins je garde mes petits-enfants, alors, pensez ! » Le Prélude convient au chef car les deux quintes liminaires, l’une ascendante, l’autre ascendante, sonnent aujourd’hui très chostakovichiennes – une autre spécialité du secoueur de cure-dents. Hélas, ce soir, les cordes manquent une fois de plus de synchronisation. Tandis que, dans le chœur, une soniarykiel trompe son ennui en suivant la partition intégrale et en blaguant avec ses voisines, les artistes délivrent. Yuri Vorobiev tente de faire preuve de délicatesse par-delà la puissance de son organe ; Parsifal s’accroche, même si les aigus deviennent problématiques (douloureuses « fleurs ensorcelantes »), les cordes sachant à l’occasion sortir de superbes couleurs dans les nuances les plus douces. La fatigue est patente :

  • lors du duo entre Gurnemanz et Parsifal, les gars s’asseoient dès que l’autre a un petit tunnel en solo, c’est pas Joe la classe ;
  • la justesse du pourtant solide Yuri Vorobiev est fragilisée (« Toute la Création… », « Ne pouvant le voir la Croix… », aïe) ;
  • une soprano s’enfuit, sans doute malade, avant l’intervention de ses collègues masculins ;
  • les alti se mettent à relire leur partition.

À leur tour, les voix mâles peinent à séduire non parce qu’elles manquent de charme mais parce que les artistes sont censés incarner deux factions différentes ; or, ils ne sont pas séparés géographiquement. Ça jure. De même, quand Amfortas revient dans une ambiance pourrie où tout le monde s’accuse de causer le malheur voire la mort des autres (Amfortas culpabilise pour son papounet, Parsifal pour sa mamounette et pour Titurel, etc.), il n’a rien perdu de sa superbe vocale… mais il incarne plutôt le brave qui gueule que le héros blessé et désespéré – ce personnage qu’il est censé jouer. C’est brillant, spectaculaire, mais peu en adéquation avec l’opéra que l’on est censé suivre.

La conclusion

En résumé, la prestation du Mariinsky nous a globalement déçu

  • par l’arnaque orchestrale du synthé,
  • par un évident manque de coaching vocal,
  • par plusieurs cafouillages orchestraux, qui montrent moins la fragilité de tout concert qu’un manque patent de préparation propre à cette tournée, et
  • par une préparation scénique inappropriée.

La qualité vocale, impressionnante, des solistes lyriques – tous Russes, tous blancoss comme l’orchestre et le chœur : on rigole pas au pays de Putin – n’est pas en cause, même si nous sommes toujours surpris de constater à quel point la maîtrise technique d’une partition n’est pas forcément connectée à un charisme approprié. Ce que nous osons supputer ? Simplement que la compagnie de Valery Gergiev a choisi de se reposer sur le métier et l’expérience, évitant ainsi de s’investir pleinement dans la répétition spécifique et appropriée de cet opéra. On se demandait comment il serait possible d’exécuter un rare opéra de Tchaïkovsky la veille et un opéra de Wagner – qui plus est pas le plus tendu ou prenant – le lendemain. Autant que concernés nous sommes, il semble que la réponse soit : c’est pas possible de le faire dignement, même quand on est le Mariinsky.

Le Crépuscule des dieux, Philharmonie de Paris, 23 septembre 2018

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Juste avant. Photo : Rozenn Douerin.

On va pas se mentir, après le Siegfried de la veille, c’est le grand moment que tout wagnérophile attend. Le moment qui suscite une jubilation inquiète dépassant même le plaisir d’aller applaudir un « compositeur antisémite » dans ses œuvres, ce qui, espère-t-on, fait suer en abondance les bien-pensants luttant, moyennant bénéfices, Légion d’Honneur et reconnaissance éternelle pour courage admirable, 85 ans plus tard, contre les pires heures nauséabondes les plus sombres de notre Histoire, ce qui n’est pourtant pas peu. Ce 23 septembre est donc le jour, attendu depuis le 23 mars – et, plus largement, la réservation du billet pour L’Or du Rhin – du Crépuscule des dieux, aka par les snobs à permanentes pluzoumwin violettes croisées la v(i)eille à la sortie comme le Gueutedamrounegue. À peine plus long que Siegfried, cet aboutissement de la tétralogie du Ring claque comme un Everest pour les chanteurs, l’orchestre et les spectateurs incontinents (le premier acte dure deux heures cinq), au point que la Philharmonie promet un bouclage en 4 h 45 – il faudra, entractes compris, 45’ de plus. Subséquemment, voici venue, alléluia, l’occasion de présenter quelques remarques sur la réalité d’un concert à la Philharmonie.

La grande salle de la Philharmonie vue par Rozenn Douerin à la demande d’un passionné des « plans de coupe ».

D’abord, un constat : il y a beaucoup plus de chiottes au parterre qu’en haut ; il est vrai que les décideurs vont rarement dans les étages. Après la couleur diarrhée foireuse choisie pour souiller cette salle, cette discrimination de la vessie à l’aune du portefeuille est une honte de plus à mettre au crédit des nouvélophiles. Ensuite, puisque l’on aborde le sujet, un dégoût : combien d’années de réseautage pour fourguer un jingle au son de chasse d’eau au moment d’ouvrir les représentations ? On imagine la réunion des « designers sonores », mais l’évoquer m’eût obligé à croquer des scènes en des termes que rigoureusement ma mère m’a défendu d’citer ici. Enfin, un amusement : suite, suppose-t-on, à la rumeur ouïe hier (« c’est pas comme à Vienne, ici, les chanteurs sont sonorisés »), la Philharmonie fait préciser pour le quatrième tome que « le concert sera enregistré », donc que, si y a des micros, c’est pas pour que Carla Bruni ou Zaz puisse chanter Brünnhilde, ou pour compenser une Monnaie provisoire, pauvres connes de tout sexe.
Bien.
Et maintenant, laissons la musique grouver.

L’histoire

Voir ici.

Le concert

Reconnaissons-le d’emblée : pour le grand jour, l’orchestre du Mariinsky ne paraît pas tout à fait sous son meilleur (grand) jour. Certes, on écoute une phalange rouée, rodée et pas érodée ; mais de nombreuses scories sont là pour nous rappeler que le concert est une prise de risque permanente, surtout sur une telle durée : dérapages redoutés et advenus du premier cor solo, fourchage du clarinettiste solo jusque-là impeccable comme son collègue si important à la clarinette basse (principe de l’auditeur : on retient les fausses notes, presque jamais les bonnes), départs moins synchrones que la veille – des signes d’humanité dans un océan de beautés sonores, peut-être aidés par une direction d’un chef plus précis sur ses gestes vers les chanteurs qu’en direction de ses serviteurs instrumentaux.

Mikhail Vekua (Siegfried) et Olga Volkova. Photo : Bertrand Ferrier.

Le plateau vocal est impressionnant, chœur puissamment fonctionnel compris, quoique peut-être plus sujet à subjectivité que la veille. Mikhail Vekua chante Siegfried après avoir chanté l’opéra-titre la veille. Par prudence, subodore-t-on, il fait annoncer qu’il « relève de maladie ». Sans doute a-t-on donc mal ouï lors de l’épisode précédent, qui nous avait époustouflé techniquement. Aussi nous tournons-nous vers notre voisine avec un sourire entendu – un sourire de connard, donc, que nous maîtrisons, c’est curieux, super bien : évidemment, on ne peut pas chanter deux trucs aussi énormes en vingt-quatre heures. Alas, we should have known better : Violeta Urmana nous avait fait le coup à Bastille. L’homme-phare sera constant, impeccable, franc devant les difficultés, maître de son souffle, faraud devant les aigus, tonique dans ses dialogues. S’il peine à nous émouvoir ou, plutôt, si nous peinons à être ému par son incarnation, il serait insultant de n’insister que sur sa performance technique : son souci musical est patent, comme en témoigne une ligne vocale qui ne se dérobe jamais devant les nuances, donc les redoutables piani. Ce ténor est super fort sa mère, par Zeus.

Tatiana Pavlovskaya est Brünnhilde avec constance et mérite. Constance : la voix est au niveau du rôle, sans dureté dans les extrêmes de la tessiture et avec un très joli médium. L’artiste n’en fait jamais des caisses, ni vocalement, ni scéniquement – pas de tenue extravagante, pas de surjeu immobile. Elle chante avec talent, sans tenter de feindre un charisme sexy ou tellurique que ni sa personnalité, ni son don, ni son travail, ni son savoir-faire ne lui donneraient. C’est sans doute rédhibitoire pour nous faire frissonner pendant toutes ses interventions, mais cela reste une performance mélodieuse devant laquelle il convient de s’incliner. Car à la constance s’ajoute le mérite : sa dernière tirade, qui conclut la tétralogie, est extraordinaire. Pendant un quart d’heure, la cantatrice oublie sa retenue et fait vibrer la salle. Certes, elle est obligée de demander au « coursier » Grane d’aller se faire cramer avec elle, mais elle touche lors de son stupide sacrifice à quelque chose qu’elle avait simplement effleurée jusqu’à ce moment. Ça larmoie autour de nous, avec justice : Tatiana Pavlovskaya est plus qu’une solide Brünnhilde.

Elena Stikhina (Gutrune). Photo : Bertrand Ferrier.

Alors que les filles du Rhin chantent leurs rôles plutôt correctement – peut-être Irina Vasilieva en Wellgunde nous séduit-elle moins qu’Ekaterina Sergeeva en Flosshilde ou Zhanna Dombrovskaya en Woglinde –, aucun personnage secondaire n’est desservi par son interprète. Olga Savova grave son personnage dans les impressionnantes profondeurs de la fille de dieu plus soucieuse de son destin que de sa race, ce qui est plutôt honnête de la part de Waltraute. Fort de sa voix sûre et de son aisance scénique, Roman Burdenko est un Alberich bête, méchant et impuissant comme il sied. Elena Stikhina, Brünnhilde brillante le vendredi, rayonne dans sa robe beaucoup plus échancrée que la veille : voilà une Gutrune qui, timbre assuré et sensibilité loin des mièvres sensibleries, exprime à la fois l’envie de mâle et la mâle envie de mener sa vie en assumant les hauts comme les bas. Evgeny Nikitin est le Gunther parfait, celui qui ronchonchonne et fait la gueule – mais on aimerait bougonner comme lui ! Et, cerise sur ce majestueux gâteau, Mikhail Petrenko est le Hagen puissant qu’il faut pour tenter de tout manigancer… en vain.

La conclusion

Peut-être n’est-ce pas la version la plus aboutie que nous ayons ouïe ; mais, comme version scénique 100 % russe, ce Ring de la troupe à Valery Gergiev se pose là dans la hiérarchie du savoir-faire, de la juste distribution et des grands chanteurs méconnus. Sans être souvent tellurique, cette interprétation de la tétralogie séduit grâce au métier de l’orchestre et à la richesse du réservoir vocal de l’ex-empire soviétique. C’est déjà fort fieffé, malepeste.

Siegfried, Philharmonie de Paris, 22 septembre 2018

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L’orchestre du Mariinsky avant les neuf dernières heures du Ring. Photo : Rozenn Douerin.

Re-driiing ! Ce samedi 22 septembre, nous étions au lancement des deux derniers épisodes de la tétralogie du Ring wagnérien. Le samedi, quatre heures de musique sont annoncées, entrecoupées de deux entractes. C’est le Mariinsky qui vient boucler l’affaire commencée tantôt avec son grand manitou, et laissée en plan après une célèbre chevauchée. Le prix, cossu pour une version de concert sans brochette de vedettes, a-t-il contribué à laisser çà et là de nombreuses places vides ? Qu’importe puisque cela nous permettra de tester différentes configurations et de vérifier, une fois de plus, l’inégalité de l’acoustique (au premier balcon, préférer être vers le fond, face jardin).

L’histoire

Voir ici.

Andrei Popov (Mime) et Mikhail Vekua (Siegfried). Photo : Rozenn Douerin.

Le concert

La prestation du soir souffre d’un défaut évident, du moins pour le critique – que trouver à redire ?
L’orchestre de Valery Gergiev est sérieux à défaut d’être survitaminé, ce qu’il est rarement sous la direction de la star gergiévique ; et, en dépit de l’absence des vedettes wagnériennes du moment (le cantateur tatoué excepté), le plateau vocal est d’un niveau stupéfiant. Ce soir, Mikhail Vekua affronte la première partie de son Everest : non seulement le Siegfried de Siegfried, mais re-Siegfried le lendemain. Deux rôles à la double exigence technique et quantitative, ce qui peut être désigné sous le syntagme musicologique de « truc de ouf », même si, logiquement, Siegfried devrait périr en cours de route, et non en roue de croûte – cela ne voudrait rien dire. Le ténor, crâne rasé comme presque tous ses confrères, est impressionnant. Certes, il n’a pas le charisme de notre référence, Torsten Kerl, euphémisme ; mais il chante avec aisance, esprit et décontraction ; il a l’air heureux que tout se passe bien pour lui et ses confrères ; et, s’il est encore un brin contraint par la partition, conformément à ce qu’autorisent les versions de concert, il a les aigus, le souffle et la résistance requis. Puissant.

Elena Stikhina (Brünnhilde). Photo : Rozenn Douerin.

Pourtant, à notre applaudimètre, il est devancé par Andrei Popov. Le sournois Mime touche davantage que le héros-titre grâce aux circonstances : il semble malade, mouchant et s’asseyant dès que possible, picolant tant qu’il crée des jeux de scène pour chouraver des bouteilles à ses partenaires, inquiétant à ce point que Siegfried se décale d’un pupitre afin d’éviter ses miasmes. Or, sa fragilité n’est que visuelle : contrairement à Evgeny Nikitin en mars, il est parfait de bout en bout. Il rend excellemment les trois principaux registres de son personnage (discours intérieur furibond, discours extérieur sournois, autocitations nasales) ; il a les aigus et la maîtrise de l’incarnation requises ; et, si l’on compatit à la souffrance physique du mec – on sent qu’il va au-delà du bout de lui-même –, on salue surtout la technique, l’assurance et la maîtrise du chanteur. Comme dirait un philosophe indochinois, putain de respect, mec, et bravo en sus.

Le Wanderer du susnommé Evgeny Nikitin est excellent : profond, maîtrisé, précis, sans esbroufe. Roman Burdenko (Alberich) rend avec talent le bouillonnement double qui l’anime, entre haine intérieure et fureur extérieure de voir, sans vouloir y croire tout à fait, que les autres sont plus malins et plus forts que lui. On a hâte de le réentendre le lendemain… Mikhail Petrenko, acclamé ici en 2013, est impeccable : sa voix monstrueuse et néanmoins musicale est idéalement adaptée au dragon Fafner. Les filles sont à l’avenant. L’oiseau d’Anna Denisova est éblouissant de lumière… sans le recours au miroir ridicule qui escagassait à juste titre dans la version Bastille. L’Erda de Zlata Bulycheva est parfaite : graves de circonstance, aigus sans reproche, sérieux indéridable qui donne l’impression que le rôle et la personnalité s’accordent. Quant à la Brünnhilde d’Elena Stikhina , prévue en Gutrune le lendemain, son rôle est, proportionnellement, court, mais il suffit pour mettre en émoi la Philharmonie. Projections, notes extrêmes, intention, osons encore un terme technique : wow.

La conclusion

Une interprétation instrumentalement sûre et vocalement solide ; en prime, une idée pour l’Opéra faussement dit « national » de Paris à travers un modèle de plateau national porté par un orchestre national – quoi d’autre ? D’ici que les poules se dentifient, une idée : vivement que les dieux crépusculent.

La Walkyrie, Philharmonie, 25 mars 2018

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Valery Gergiev. Photo : Bertrand Ferrier.

Devant la montagne, osons le rappel : le ring, c’est seize cordes ; le Ring, c’est quatre soirées et vachement, vachement plus de cordes. Ce dimanche, le Mariinsky, sous la direction de Valery Gergiev, venait zouker La Walkyrie à Paris. Nous y étions, pas que, même si, à la marge, ça joue, parce que nous tendons bien haut un médius préalablement humecté aux débiles qui pensent que Wagner, c’est le nazisme ; pas que, non plus, parce que nous adressons la même expression digitale à ceux qui prétendraient boycotter Valery Gergiev sous prétexte qu’il est le laquais culturel de Vlad Poutine ; et pas que, ben non, parce que c’est mal d’aller applaudir Yevgeny Nikitin, dont on regrette davantage les explications risibles pré-Bayreuth que son droit à avoir des tatouages, même honnis par des bien-pensants si prompts à être choqués pour avoir leur entrefilet de gloire médiatique. Tiens, puisqu’on, c’est le caca de le dire, parle des cons, saluons Claude Guéant, l’homme qui ne dépense que 80 € par an… mais arrive au con(ha, ha)cert avec berline de luxe, chauffeur, garde du corps et entrée sécurisée payée par les cons qui, eux, payent leurs billets. Claude, j’espère que, la prochaine fois que tu entreras avec une telle gloire dans une institution publique, ce sera dans un cul-de-basse-fosse à ton image. Mais c’est pas le sujet du post, enquillons, avec un « i », merci.

Passons donc au synopsis du jour. La Walkyrie, c’est essentiellement l’histoire d’un frère qui nique sa sœur et la féconde (c’est mieux pour préparer les prochains épisodes). Le dieu qui a engendré le bâtard veut le protéger. Sa femme lui lui ordonne de le défoncer. Courageux comme un dieu, Wotan envoie sa fille préférée faire le sale boulot. Comme elle le fait pas, il se résout, pour sauver son couple et ses pantoufles, à buter le fripon et punir l’insolente. Voilà. En gros, hein. Pour plus de précisions, par exemple, c’est zizi.
L’opéra est hénaurme, puisqu’il enchaîne trois actes d’1 h 10 à 1 h 30, avec deux p’tits entractes. On apprécie d’emblée l’accueil ridicule de la placeuse qui lâche : « Je vous donne qu’un programme pour deux, j’en ai pas assez. » Premièrement, t’en as, tu donnes, pauvre sotte. Deuxièmement le concert est annoncé complet depuis plusieurs mois : c’était pas possible de prévoir un programme par siège ? ou juste une distribution, parce que c’est ça l’intéressant ? ou, si tu veux la jouer généreuse, un programme qui inclut les durées des parties, parce que ça peut être sympa pour les naïfs ? Troisièmement, jeune péronnelle et sale menteuse, tout le monde en a déjà piqué deux, des programmes, sur ton stock situé à l’entrée, car chacun écule ton mensonge. Non, ça ne veut rien dire, mais je propose une question qui est peut-être un détail pour vous mais qui, pour nous, veut dire beaucoup : c’est quoi, ce truc du « j’en ai pas assez », choupette ? À la fin, tu les revends à un recycleur de papier ? Tu te les tailles en biseau et, avec ou sans une giclette de vaseline, tu en profites ? M’énerve, les trompeurs satisfaits. M’énerve aussi l’inégalité républicaine : devinons à combien de programmes a droit (dans ses bottes ou son fesse, nul ne sait) cette cochonnerie de Claude Guéant quand il vient accompagné. Bien.

Varvara Solovyova (Siegrune), Anna Kiknadze (Girmgerde), Oxana Shilova (Helmwige), Zhanna Dombrovwkaya (Gerhilde), Natalya Yevstafieva (Waltraute), Evelina Agabalaeva (Rossweisse), Irina Vasilieva (Ortlinde), Yekaterina Krapivina (Schwertleite). Photo : Josée Novicz.

La prestation de l’orchestre est remarquable, même avec les miniscories constitutives du live de grands orchestres, du type petites baisses de tension à mesure que les actes se déroulent, ou couacs sporadiques des cors pour rappeler qu’ils sont humains. L’ensemble est joué avec art et professionnalisme. Côté solistes lyriques, les gros rôles sont au rendez-vous ou presque. Mikhail Vekua, qui a pourtant chanté Loge la veille, est un Siegmund excellent. Certes, il n’a pas l’aisance onctueuse d’un Jonas Kaufmann ; il ne semble pourtant jamais en difficulté. Il a le rôle dans la voix et dans les intentions d’interprétation – ce qu’il chante est juste et bon. Sa Sieglinde, Elena Stikhina, n’est pas en reste : en dépit de la niaiserie de son rôle, elle ne laisse jamais le sentimentalisme déborder l’exigence pyrotechnique qui lui incombe. La Brünnhilde de Tatiana Pavlovskaya est solide, et l’on regrette que la miss ne soit reconduite que pour Siegfried, pas pour le Crépuscule de septembre (il est vrai qu’elle chantera la veille, mais Mikhail Vekua est annoncé pour les deux Siegfried), tant elle convainc sur cet épisode.

Le débat arrive avec Yevgeny Nikitin. En effet, après un début impressionnant, l’artiste craque complètement. Visiblement hors de forme, il souffre le martyre et peine à tenir jusqu’au terme de sa prestation, malgré l’assistance aquatique de Brünnhilde et la main portée à son oreille droite. Doit-on pour autant le blâmer ? À notre sens, certainement pas : il faut plutôt saluer la performance d’un chanteur sans doute malade, à l’instar d’un Christian Franz touchant en Tristan grâce à son courage, qui fait l’effort de chanter jusqu’au bout, avec des faiblesses mais sans ridicule, ce qu’il a promis d’interpréter. On a hâte de le réentendre dans deux rôles, moindres (le Wanderer et Günther), en septembre. Les autres artistes sont sans reproche : on apprécie les graves du méchant Hunding, bien servis par Mikhail Petrenko, la bonne tenue globale des filles de Wotan et la solidité rageuse de Yekaterina Sergeeva en Fricka, bafouée mais manipulatrice : beau travail.

Yevgeny Nikitin, enfin libre. Photo : Josée Novicz.

En conclusion, une belle prestation de la bande à Valery Gergiev, qui sait déjà que du lourd l’attend dans quelques mois, pour leur retour à la Philharmonie qui ne devrait pas tarder à afficher complet, le Ring étant en tête du boxe office. Bien.

L’Or du Rhin, Philharmonie, 24 mars 2018

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Vladimir Gergiev au max de son sourire. Photo : Josée Novicz.

Le Ring fait driiing avec la première partie des deux diptyiques russes : entre mars et septembre, le Mariinsky exporte ses habitudes wagnériennes nées en 2003, avec, en guise de mise en bûche vouée à envoyer du bois, L’Or du Rhin ce samedi et La Walkyrie ce dimanche. Donc, Valery Gergiev à parti, c’est l’pari, et ça marche peu ou prou, sans « t », merci, dans les deux sens, je pense qu’il est inutile de spécifier lesquels. Alors que ses fans espéraient, après sa prestation, croiser le chef au cure-dent à la sortie des artistes (« non, il dédicace son livre / – Il a sorti un livre ? Je savais pas / – Lui non plus, il croyait juste avoir dit quelques mots à un mec, et bim », bien – oh, ça va), la Philharmonie mettait du temps à se vider de ses spectateurs tant l’enthousiasme avait été partagé, ce qui n’est pas toujours un synonyme de mesuré – comme quoi, les synonymes, faut s’en méfier. Que s’était-il donc passé pendant plus de cent cinquante minutes sans entracte, dans une salle comble, pour expliquer cet enthousiasme ?
Pour ceux qui s’intéressent au synopsis de Das Rheingold, disons que c’est, fondamentalement, une histoire de BTP, fondée sur un litige entre un couple qui se croit plutôt malin – il propose de refiler aux entrepreneurs la sœur de madame, en guise de paiement –, puis qui s’en mord les doigts parce que les entrepreneurs acceptent et, du coup, y a plus personne pour aller cultiver le verger. Plus de détails sur le pitch ici.

Mihail Petrenko (Fafner), Vadmi Kravets (Fasolt), Ilya Bannik (Donner), Alexander Timchenko (Froh), Zlata Bulycheva (Erda), Oxana Shylova – enfin, un bout (Freia), Anna Kiknadze (Fricka), Mikhail Vekua (Loge) et Yuri Vorobiev (Wotan). Photo : Josée Novicz.

Cette version de concert permet de rappeler un problème structurel de la Philharmonie de Paris : l’acoustique est aléatoire. À la place où nous sommes, pourtant en hauteur, nous entendons parfaitement les chanteurs, au point de soupçonner une improbable amplification, non parce que ça envoie, jusque dans les respirations, mais parce qu’il est impossible d’identifier la provenance du son. Si l’on accepte cette étrangeté assez perturbante, on peut affronter ces 2 h 30 (plus proches des 2 h 45) avec l’orchestre et les solistes du Mariinsky, accompagnés par le chef-qui-dirige-juste-les-concerts-pas-les-répétitions, réputation affirme. Le résultat est tout à fait gouleyant, bien que l’énergie étonnante et bienvenue du début semble se déliter à mesure que passent les scènes de cet ample prologue. L’orchestre est remarquablement préparé et semble fort expérimenté dans cette saga, prêt à répondre aux signes parfois cabalistiques du chef, voire à les anticiper. Le contraste entre les ensembles, les détails des pupitres et le souci du juste accompagnement séduisent.

Côté solistes, les Russes débarquent avec des Russes, ce qui paraît très exotique en France où l’Opéra national ne programme, c’est à peine une exagération, quasi aucun Français. Ce samedi, toutes les voix sont sûres, travaillées, précises et engagées, n’en déplaise au critique qui critique. Dans les grands rôles, Yuri Vorobiev, Wotan du jour capable de chanter les mains sous les aisselles tant il se sent à l’aise sur la fin, a la faconde du rôle, mais sa voix, initialement sûre, paraît moins solide à partir de la scène avec Alberich. Mikhail Vekua est un Loge pervers à souhait, même si on aurait pu l’imaginer plus noir et moins en recherche de sympathie que ce que ses sourires laissent entendre, version de concert oblige. Les deux minifrangins ennemis, Mime (Andrei Popov) et Alberich (Roman Burdenko), jouent avec gourmandise leurs personnages, l’un de chougnard benêt, l’autre de vainqueur provisoire aussi sot (et non point aussi son, ceci serait sans sens, sauf pour un charcutier, à l’art rigueur) qu’un balai ou que son frère… même si l’on aurait rêvé, parfois, plus de graves pour le nain-crapaud. Les filles du Rhin (Zhanna Dombrovskaya, Irina Vasilieva et la rayonnante Yekaterina Sergeyeva) chantent avec une joliesse soignée leurs trios voire leurs soli, même si on ne jurerait pas que, dans la tribu de Zhanna, la langue allemande soit extrêmement naturelle. Les deux frangins géants, Fafner et Fasolt, sont incarnés par Mikhail Petrenko et Vadim Kravets, qui font valoir leur énergie en colère plus que la puissance de leurs graves, ce qui montre ainsi la palette d’un Mikhail Petrenko loué jadis dans cette salle Pleyel massacrée par les crétins incultes de hauts fonctionnaires français, bref. À notre goût, il manque aussi un p’tit quelque chose aux deux autres solistes principaux : Alexander Timchenko est un Froh vaillant mais sans la puissance incontestable qui sied au rôle ; et Anna Kiknadze, coupe façon Waltraud Meier, propose une Fricka plus soprano que mezzo – c’est une option, mais, pour la maîtresse du destin, ce n’est pas notre casting préféré. Dans l’ensemble, le plateau vocal oscille donc entre digne et impressionnant.

Valery Gergiev. Photo : Josée Novicz.

De sorte que, entre artistes vigoureux et orchestre joliment à l’ouvrage, le snobisme du spectateur revenu de tout peut être mis à part pour saluer un concert de très haute volée. Le long triomphe fait aux musiciens et aux chanteurs est mérité, en attendant l’écheveau échevelé de La Walkyrie dès ce dimanche.

Salle Pleyel, 18 février 2014 : Chostakovitch par Gergiev, 8/8

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L'Orchestre du Théâtre du Mariinsky avec Vadim Repim. Photo : Josée Novicz.

L’Orchestre du Théâtre du Mariinsky avec Vadim Repim. Photo : Josée Novicz.

La salle Pleyel est comble pour la dernière séance, contrastée, de l’intégrale des concertos et symphonies de Chostakovitch par le Mariinsky dirigé par Gergiev. Pour les gourmands, la vidéo est disponible ici jusqu’au 18 juin.
La première partie propulse le Concerto n°1 pour violon, avec Vadim Repim au vibrato. L’œuvre, rugueuse en apparence, joue cependant la carte des contraires et contrastes. Le premier mouvement, pesant, asphyxie l’auditeur dans une masse grave impressionnante. L’Orchestre du théâtre Mariinsky se délecte ; et le soliste pose son jeu en privilégiant l’attaque « par dessous » qui dilate la durée de la note en faisant attendre sa vraie hauteur. Succède à ce mouvement poisseux un défouloir virtuose, marqué par le changement de rôles (le soliste accompagne çà et là l’orchestre, les bois lui volant ensuite la vedette avant que la frénésie de l’archet ne reprenne le pouvoir…). Les modifications de rythme et de tempi permettent de relancer la composition et de laisser s’exprimer la vélocité stupéfiante de Vadim Repim.
Le troisième mouvement s’ouvre alors par un thème clairement identifiable – chose rare chez Chostakovitch, qui préfère user d’écarts, de rythmes caractéristiques ou de leitmotives – qui va circuler de pupitre en pupitre, un brin alla passacaille. Le soliste en profite pour montrer une troisième palette de sa personnalité : après le sens de l’interprétation, dans le mouvement sombre, et, dans le scherzo, la virtuosité ébouriffante, voici venu le temps  du poète quasi romantique, facette peu sollicitée par le compositeur – à l’arrivée des huit concerts d’intégrale, il est temps d’en faire le constat ! La cadence redoutable qui clôt le mouvement demande au soliste de jouer de toute la palette de son instrument (doubles cordes, accélérations, différentes attaques d’archet, démanchés perpétuels…). Encore une fois, Vadim Repim, en maître de la technique qui n’a rien à prouver, privilégie le rendu musical à la perfection du son.
Puis, quand claquent les timbales, le dernier mouvement emporte soliste et orchestre dans un dernier tourbillon que Valery Gergiev tente de canaliser – on ne doute pas, toutefois, de l’utilité, pour la captation, de la reprise en bis de cette partie difficile où il faut à la fois de la virtuosité, de la synchronicité et, quand même, de la musicalité pour ne pas rester juste dans l’effet qui, quoique waouh, donnerait un goût de plastique à ce plat gouleyant. En résumé, Vadim Repim offre une interprétation habitée d’une composition qui n’est peut-être pas celle qui nous passionne le plus chez le musicien, mais que la bigarrure et l’exigence des musiciens rendent intéressante – voire, par moments, impressionnante.

La dernière note du bis de Vladimir Repim, volée par Josée Novicz.

La dernière note du bis de Vladimir Repim, volée par Josée Novicz.

La seconde partie assène la Symphonie n°11, gros ensemble d’une heure, considéré par certains comme le chef-d’œuvre orchestral du compositeur. Et pour cause : tout ce que les choskvitchophiles aiment s’y trouve, animé par une hauteur de vue et un savoir-faire spectaculaire. Harmonies sublimes dès l’ouverture du premier mouvement, valorisation de chaque pupitre de l’orchestre, déclinaison des thèmes, variété des styles (à-plats des cordes, fanfare furieuse, marches triomphales, chansons folkloriques…), progressions et contrastes, souffle et énergie… Malgré quelques rares couacs, bien compréhensibles et nécessaires au live, solistes et orchestre livrent une version puissante et sensible de la composition. Même si, à notre habitude, un peu de tension rythmique dans les parties calmes ne nous aurait pas déplu, ce soir-là, l’option de Valery Gergiev – qui paraît de temps en temps laisser lâche, à dessein, la bride au cou de son orchestre – est défendable. Pour deux raisons : la composition ne connaît pas de temps morts, une idée succédant à l’autre sans le moindre tunnel ; l’orchestre est capable de sonorités splendides, qu’il serait probablement dommage de contraindre en donnant l’impression de presser. En effet, entre la virtuosité des musiciens, la capacité à créer un son cohérent et la force de l’œuvre choisie pour clore ce grand bal du « Mariinsky à Pleyel », que demander de plus ? Un shot de vodka, peut-être, pour faire couleur locale (Joe le prétexte).
En conclusion, l’intégrale Chostakovitch par Gergiev était passionnante, car la masse et la diversité des pièces excluent toute lassitude. Certes, le choix de monter les pièces sans considération de la chronologie, afin de privilégier le confort d’audition… et le budget (par exemple en ne faisant venir le chœur que pour une session), empêche d’essayer de sentir les évolutions du compositeur, ce qui devrait être l’un des charmes d’une intégrale. Reste la qualité patente des prestations proposées, l’excellence des solistes, la beauté de l’orchestre et la maîtrise du travail colossal présenté au public parisien. Un beau job.

Salle Pleyel, 17 février 2014 : Chostakovitch par Gergiev, 7/8

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Gergiev et le Mariisnky jouent Chostakovitch. Une superbe photo de Josée Novicz.

Gergiev et le Mariisnky jouent Chostakovitch. Une superbe photo de Josée Novicz.

Deux grosses symphonies au programme : est-ce la raison, outre les prix demandés, pour laquelle l’orchestre de Pleyel – contrairement aux balcons – est aussi peu rempli ? Pourtant, le Mariinsky dirigé par Gergiev pour jouer Chostakovitch, c’est appétissant…
Et au cas où ça ne serait pas suffisant, le programme du jour est inversé : on commence, en première partie, par la Symphonie n°12, l’une des plus palpitantes, avec la sixième, du compositeur. Trois-quarts d’heure enchaînés et dynamiques, percutants, brillants, bref, « démocratiques », nous apprend le programme officiel, ce qui veut dire « vulgaires » en langage humain. Vulgaires ? Sans doute. Précision des cuivres, puissance des crescendo – crescendi ? -, distribution subtile des parties douces et puissantes (osons le néologisme : réveillantes) : quand cela est réalisé par l’Orchestre du Théâtre Mariinsky, cela donne l’impression d’une bataille titanesque entre le compositeur et la musique, la beauté et la contrainte soviétique. C’est puissant, mais c’est fin ; c’est pertinent mais c’est accessible ; c’est impressionnant mais c’est musical. Pas de temps mort, pas de mollesse : même la douceur est énergie. On nous dit que (ta gueule, Carla) les cuivres pouët-pouëtent parfois bizarrement – on a raison. Mais le résultat en live est superbe.

La salle debout pour Gergiev & co. Justifié. Photo : Josée Novicz.

La salle debout pour Gergiev & co. Justifié. Photo : Josée Novicz.

Non que la seconde partie du concert, constitué par la Symphonie n°8, soit négligeable. Cette symphonie pour gros orchestre, mais surtout pour cordes dans le long premier mouvement, dure une bonne heure. Et elle est, en dépit de ses longueurs, prenante. Elle semble hésiter entre les langueurs dignes de 1943, année de composition de ce monstre, et la profusion que permet l’accès à un orchestre symphonique. Certes, la répétition un peu « clichée », comme disent les Amewicains, des phases piano–crescendo peut – et aurait raison de – lasser. Mais la qualité des solistes, la beauté de l’orchestre et la hauteur de l’inspiration séduisent, tout comme la fin en moriendo. Cela n’exclut pas le sentiment, très snob, de longueurs sporadiques ; mais cela plonge dans le cœur même de l’ambition de Chostakovitch. Quoi, la fureur du tutti ? Eh bien, la beauté des soli de piccolo. Quoi, la finesse des alti (qui introduisent les plom-plom-plom annonçant la fin) ? Eh bien, la grandeur de l’orchestre, peut-être pas parfait, mais vivant, concentré, et assuré sur les bases étonnamment puissantes et belles des contrebasses, du tuba, et de la précision (interventions peut-être imparfaites mais vigoureuses du bedonnant et percutant, c’est pas rien, xylophoniste). Des contradictions de l’artiste vedette…
En conclusion, de la part d’un orchestre pressé de partir en pause… avant l’enregistrement des patchs audio et vidéo, prévu jusqu’à minuit (le concert finit à 22 h 30), l’investissement dans ces deux symphonies est superbe et nullement réductible au « Mariinksy en tournée pour les ploucs riches de l’Occident ». Dire que l’on a hâte d’entendre le dernier volet de l’intégrale est un euphémisme gourmand. Pour les absents, séance de rattrapage ici.

Salle Pleyel, 16 février 2014 : Chostakovitch par Gergiev, 6/8

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Valery Gergiev et l'Orchestre du théâtre Mariinsky. (Photo : Josée Novicz)

Valery Gergiev et l’Orchestre du théâtre Mariinsky. (Photo : Josée Novicz)

Beau programme pour ce nouvel épisode de l’intégrale symphonies-concertos de Dmitri Chostakovitch par Valery Gergiev et l’Orchestre du théâtre Mariinsky : le second concerto pour violon et le tube symphonique que constitue « la septième ». Pour les curieux, le concert est disponible ici jusqu’au 16 juin.
Comme souvent à Pleyel, l’accueil des ouvreuses dans la salle est perfectible : « un programme pour deux », selon la tête du client, pour économiser une photocop’ basique valable pour les trois concerts enchaînés par l’orchestre, ça mérite pas une hnouna, par hasard ? Tant pis, la salle est quasi comble – effet porte-drapeau de Sotchi ? concert de vacances ? approche de la Symphonie n°7, tube rare en concert ? Pourtant, on ne va pas zouker de suite. En effet, la première partie est constituée par le Concerto pour violon et orchestre n°2, le dernier concerto écrit par le compositeur et certes pas le plus facétieux. Dans une atmosphère inquiétante, Alena Baeva glisse entre les ombres de l’orchestre la silhouette brumeuse de son violon étonnamment grave.  (Mouais, je sais.) Elle saisit l’auditeur par la plénitude de ce son, idéal pour rappeler qu’un artiste jouant avec partition n’est pas, par ce seul fait, moins émouvant qu’un soliste privilégiant le par cœur. (Voilà, c’est mieux.) L’orchestre répond à la vedette avec un son compact qui saisit l’auditeur à la fois dans les moments de tutti discrets (pianissimi extraordinaires) et dans les surgissements de solistes (bassons, cors impeccables, timbales en écho…). À son habitude, Valery Gergiev laisse se dilater les passages lents, et pas que pour recoiffer les trois poils qui persistent sur son caillou, son tic nadalien préféré : il offre ainsi l’occasion de savourer ce son Mariinsky… et le surgissement des fulgurances virtuoses de la violoniste. Alena Baeva se promène dans cette œuvre avec une aisance technique qui lui permet de donner de la vie, notamment dans ses cadences, à une partition par ailleurs un brin austère et peut-être un peu trop distendue pour séduire autant que ses plus beaux passages y inciteraient.

Salle Pleyel comble pour le sixième volume de l'intégrale Chosta-Gergiev. Photo : Josée Novicz

Salle Pleyel comble pour le sixième volume de l’intégrale Chosta-Gergiev. Photo : Josée Novicz

En l’absence de bis, mais après un entracte Pepito-Orangina (voire champ’ au bar pour les plus classieux), la seconde partie projette la Symphonie n°7 dite « Leningrad », feat. le simili-boléro le plus célèbre après celui de Maurice Ravel (ostinato de caisse claire et crescendo monumental de l’orchestre). Comme souvent avec DSCH, il est sans doute pertinent de faire abstraction de ses déclarations programmatiques, promptes à lécher l’entre-fesses du plus fort (selon les moments, cette composition dénonçait la folie Hitler ou la rage Staline). Les déclarations conjoncturelles de l’artiste, faut bien vivre, passent ; reste une composition ambitieuse, d’environ 1h20, articulée en quatre mouvements, dont le premier pèse quasi demi-heure. Valery Gergiev semble derechef y imprimer sa marque : une volonté d’élargir les tempi lents, jusqu’à parfois donner l’impression d’en faire des tempi longs. Il laisse ainsi au son la possibilité de s’exprimer – puissante beauté des contrebasses ; finesse des bois solistes, piccolo en tête. Cette option, exigeante pour l’auditeur, n’exclut certes pas toujours d’étranges impressions de manque de justesse dans les aigus des violons I à découvert, ou de départs perfectibles ; toutefois, comme ces errements inhérents au concert – et au mauvais esprit de certain auditeur – sont minuscules et rarissimes, le choix du chef permet surtout de profiter d’une phalange qui connaît son smash hit sur le bout des doigts, jusqu’à réussir des nuances magnifiques, du très doux au fortissimo, en passant par des strates mf superbes.
En conclusion, même si l’on aimerait parfois moins de retenue ou de solennité, disons : plus de dynamisme et d’énergie dans les parties paisibles, impossible de ne pas être saisi par la puissance, la musicalité et la maîtrise du Mariinsky. Vivement ce lundi 17 février pour la suite de l’intégrale !

La salle Pleyel sous les projecteurs des capteurs de concert. Photo : Josée Novicz.

La salle Pleyel sous les projecteurs des capteurs de concert. Photo : Josée Novicz.

Salle Pleyel, 8 janvier 2013

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Retour du concert du 6 : l'after des spectateurs. (Photo : Josée Novicz)

Retour du concert du 6 : l’after des spectateurs. (Photo : Josée Novicz)

« C’est très russe, ce soir », juge avec une lucidité impitoyable un spectateur averti. Remarque d’une justesse éprouvante, puisqu’il s’agit du deuxième volet de l’intégrale Chostakovitch donné par les troupes du Mariinsky (non, aucun rapport avec Mariinskyng Clark), sous la direction de Valery Gergiev.
Le programme est, une fois de plus, copieux. La première partie s’ouvre sur la Symphonie n°3, dite du Premier mai. Une demi-heure de musique dense, variée, belle, qui permet d’entendre la richesse d’un orchestre qui semble à l’aise (surtout si l’on n’a pas vu les musiciens tirer violemment sur leurs sèches à l’entrée des artistes, juste avant d’entrer en scène). Une fois de plus, dans cette partition très prenante, on croit percevoir la faiblesse de cet ensemble : les voix aiguës du Chœur, qui semblent souvent fausses et imprécises dans leurs départs. Néanmoins, la beauté des solistes orchestraux, la qualité des attaques, les bonnes synchronisations : tout cela l’emporte sur les réserves, et se révèle d’autant plus appréciable que l’orchestre a, comme la veille, le bon goût de s’effacer dans le Deuxième concerto pour violoncelle, afin de laisser s’exprimer Mario Brunello. La composition alterne morceaux de bravoure et passages posés, étirés ; et il convient de faire mieux que prêter l’oreille pour la savourer. En sus, on ne jurerait pas qu’il s’agit de la plus belle interprétation violoncellistique jamais entendue. So what? Les difficultés techniques sont assez impressionnantes pour qu’on n’ait cure d’éventuelles petites maladresses qu’un ingénieur du son gommerait en studio. En effet, le soliste joue vraiment sa version, intime, en direct. Les rares problèmes de justesse permettent d’entrevoir l’humain derrière le virtuose. Car, tout au long des trente-cinq minutes que durent les trois mouvements, le violoncelliste écoute l’orchestre, s’assure de la bonne circulation de la musique… Les deux bis très expressifs qu’il offre à un public admiratif lui assurent une ovation méritée.
La seconde partie est constituée par l’impressionnante Symphonie n°13, dite Babi Yar, manière de devoir de mémoire anti-antisémite. Gros orchestre, ensemble vocal masculin et soliste basse sont exigés pour l’exécuter. L’œuvre, qui dure un peu plus d’une heure, réussit à capter l’attention de bout en bout, par son aspect massif et sa variété d’atmosphères. Ici, chacun tient sa partie avec brio. Le Chœur mâle envoie, malgré sa piètre position (pour des raisons financières, il est collé pile derrière l’orchestre). L’Orchestre tâche d’être précis, de répondre aux variations d’ambiances par des nuances pertinentes, et d’offrir une base sûre d’où émergent des solistes rarement pris en défaut. Valery Gergiev dirige avec une volonté certaine de précision indispensable. Et la vedette du jour, pourtant, n’est ni la masse, cohérente et de qualité supérieure, ni le chef : c’est Mikhail Petrenko. On avait entendu en ces lieux l’excellent Sergei Leiferkus. Pourtant, on ne se souvient pas d’avoir été aussi impressionné que par la remarquable basse chargée de tenir son rôle ce soir-là. La puissance (et non la criaillerie) est spectaculaire ; mais la douceur de certaines notes (les pianos allant chercher les aigus, par ex.) ne l’est pas moins. La voix n’est jamais forcée ; elle résonne aussi joliment sur l’ensemble des registres traversée ; et elle donne au texte un relief musical saisissant.
Bref, une superbe soirée. Vivement le troisième épisode (l’an prochain, je crois). Qui devrait, rassurons l’expert entendu ce 6 janvier, être, lui aussi, extrêmement russe !

Salle Pleyel, 7 janvier 2013

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En première partie, la Symphonie n°1 attaque fort. L’Orchestre du Théâtre Mariinsky est précis, puissant, varié. La netteté des attaques, la capacité de nuancer, la beauté des soli, tout concourt à séduire l’ouïe. D’autant que la partition, en quatre mouvements, permet une écoute sans cesse en éveil. Le compositeur contraste, installe des ambiances, renâcle, repart, développe, ajoute des bribes, fait du bruit, s’emporte… et ses interprètes le servent avec une application qui suscite à juste titre l’enthousiasme d’une salle Pleyel quasi comble. Certes, les spécialistes voient surtout dans la pièce une compo de conservatoire, donc un premier lèche-culisme institutionnel de DSCH ; mais comme je ne suis pas un expert, j’ai p’t-être le droit de dire que c’est fort palpitant, à écouter – et si j’ai pas la légitimité, ben, j’la prends.
La Symphonie n°2 qui suit est d’une espèce différente : c’est un bloc de vingt minutes, dont le début est saisissant – grouillement des graves, agitation des cordes, rythmes qui se délitent (un pupitre énonce une série de notes, un autre la reprend mid-tempo, ainsi de suite). Après dix minutes, cependant, le Chœur du Théâtre Mariinsky intervient pour déclamer un poème débile d’Alexandre Bezymenski, louant « Octobre » et caressant l’anus du Berlusconi de l’époque (« Notre devise : Octobre et Lénine, l’âge nouveau et Lénine, la commune et Lénine »). Les sopranes sonnent faux et les voix aiguës en général pas forcément très précises, mais les interprètes font ce qu’ils peuvent pour rendre l’énergie martiale que la pièce impose ; et l’on ne peut que louer le son compact et percutant obtenu par Valery Gergiev en dépit de conditions limite (les choristes sont placés derrière l’orchestre, et non dans les gradins comme de coutume, afin que puissent être vendues les places où ils eussent dû se tenir d’ordinaire). Reste que cette deuxième symphonie n’est pas la plus palpitante du compositeur.
En seconde partie, le Concerto pour piano n°2 renoue avec la veine quasi pétillante que DSCH savait aussi exploiter. Denis Matsuev joue avec autorité une pièce qu’il connaît sur le bout des doigts – et, comme toujours chez Chosta, des doigts, il en faut. L’orchestre a le bon goût d’engager un dialogue parfaitement maîtrisé avec lui : les duos sont nets (on part ensemble, on arrive ensemble), l’équilibre entre tutti et solistes est sûr, les dynamiques sont tenues (vivacité sans esbroufe, élargissements opportuns sur les mouvements lents) – que demander de plus ? Le parti pris d’une interprétation non-géniale (pas de folie, pas d’excès, mais le texte, l’esprit, la précision) est tenu, et il est plutôt séduisant. Le bis paraît un peu plus approximatif (la pédale ne peut pas effacer tous les canards), mais cela n’a aucune importance : l’essentiel fut joliment joué.
Il est temps de faire disparaître le piano du soliste sous la scène – le public applaudit, c’est curieux, le mécanisme de régie alors sollicité – et d’attaquer un gros morceau : la Symphonie n°15. Soit une cinquantaine de minutes dans cette version (dans l’intégrale de Barshaï, elle dure moins de trente-huit minutes : peut-être cette dilatation explique-t-elle pour partie l’ennui que suscite cette gergievisation…), dont l’audition est réservée à des oreilles averties et en éveil. En effet, après un début grinçant (thème ironique des trompettes), la pièce alterne citations, échos de thèmes plus ou moins connus, et soli cycliques, dans une sorte de plat paysage où les reliefs sont rares et vite arasés. L’intérêt est d’entendre les solistes du Mariinsky, tous admirables, parmi lesquels le trombone, le violoncelle, la clarinette… Admettons néanmoins que ce côté Piccolo et Saxo (je fais entendre les différents pupitres) n’est pas de nature à susciter une audition passionnée en continu, même s’il y a quelque chose de stimulant dans cette longue langueur, et réciproquement, qui marque ainsi la dernière symphonie du zozo.
Le bilan de ce concert est donc contrasté : l’orchestre est excellent, visiblement très bien dirigé (même si un peu de peps supplémentaire ne nuirait pas toujours à VG) ; les musiciens ne sont pas venus faire leur tournée européenne en touristes dilettantes ! Mais l’exigence de l’intégrale n’a pas permis de construire un concert brillant, en crescendo : le charme de l’encyclopédie, à la différence de Grodico, n’est pas toujours dans l’affriolante exhibition de froufrous ! Et pourtant, il faut conclure par l’essentiel : au vu de la valeur de l’ensemble, on ne peut qu’avoir hâte d’assister au deuxième épisode de la saga. Chic, c’est ce 8 janvier. On en reparle donc bientôt ici.