celle du second disque des sonates et partitas pour violon seul de Johann Sebastian Bach par Saskia Lethiec, et
celle de l’écoute de la troisième partita en Mi BWV 1006.
L’on en a ouï, oui, tantôt les trois premiers mouvements, les plus massifs. Restent dans notre gramophone physique ou virtuel quatre coquettes miniatures, à commencer par deux menuets. Avant d’être éteint de façon trop rapide par le preneur de son, le premier menuet balance avec
grâce,
solennité et
capacité de rebond
(notes graves,
accords,
respiration et
relance après léger ritendo).
Le second associe durées longues sporadiques, façon musette, et agitation digitale.
Ses deux-en-deux,
le soin apporté aux phrasés et
les nuances
lui offrent un cachet souvent croustillant.
La bourrée va son chemin avec
une grâce bonhomme,
un allant seyant et
un art certain de faire groover le texte grâce
aux accents,
au legato et
à la manière de poser les rares intervalles qui ponctuent savamment le discours.
Royaume des doubles croches, la gigue ultime bénéficie elle aussi
de la qualité de phrasé dont ne se départit jamais Saskia Lethiec (elle aurait bien tort),
d’une fluidité du geste qui sait éviter à tout coup le risque du débit machinal, et
d’un plaisir évident de jouer une musique qui, ici, n’est que joie.
Une manière lumineuse de conclure cette ambitieuse intégrale !
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Conclusion du cycle de sonates et partitas pour violon seul, la troisième partita BWV 1006 en Mi et en sept mouvements s’ouvre avec un prélude célèbre. Saskia Lethiec en rend
la tonicité gaie,
les contrastes efficaces et
l’allant roboratif.
Certes, les points de montage ne se seront décidément jamais améliorés au fil des deux disques, faisant claudiquer çà ou là le propos (0’44, par exemple), et la prise de son très rapprochée flatte plus le violon dans le médium que dans le suraigu. L’interprète sait néanmoins surpasser nos préventions terre-à-terre grâce à sa capacité
à nuancer habilement,
à poser les premiers temps importants pour donner une assise et de la clarté à cette éruption impressionnante, et
à nous emporter dans le vertige saisissant que crée l’intarissable partition.
Le loure (avec un « e ») en 6/4 renoue avec le dialogue entre lead et accompagnement.
Trilles,
contretemps et
rythme pointé
contribuent au charme de cette danse plus solennelle que solennelle mais point empesée. Saskia Lethiec y évoque
l’élégance du geste maîtrisé,
le plaisir du temps que l’on partage en bonne compagnie, et
la grâce de la musique quand elle transcende une tradition (la musique à danser) en un art.
La gavotte en rondeau, autre tube de la série, est ici exécutée avec
une joie communicative,
une saine attention aux détails de l’ornementation,
une judicieuse variété d’attaques, et
une précision de phrasés qui entraîne aisément l’auditeur dans la danse.
La légère accélération à l’avant-dernier refrain souligne la nécessaire liberté d’une interprétation qui ne se fait pas au clic. Emporté par le bouillonnement lethiecquique, on en oublie complètement la maîtrise technique qu’exigent ces pétillements… et l’on regrette d’autant plus le fade out brutal qui gâche notre envie de prolonger quelques secondes cette fête après la note finale. Laquelle n’est pas tout à fait finale puisqu’une dernière notule nous permettra d’écouter les quatre derniers mouvements au programme. À suivre !
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Après un adagio et une fugue, la dernière sonate pour violon seul de Johann Sebastian Bach se pose dans un largo porté par une tonalité inattendue de Fa, surprenante dans une tétralogie en Ut. Énigmatique, cette pièce hiératique en duo ne néglige pourtant pas les fioritures
(trilles,
triples croches,
traits),
exprimant de la sorte une tension propre aux pièces pour violon seul :
monodie versus harmonie,
allant versus nécessité de poser l’étagement sonore,
simplicité apparente de l’énoncé versus richesse de la pensée présidant à la composition.
Dans cette électricité frisant la schizophrénie artistique, on sent Saskia Lethiec à son meilleur, à l’aise
techniquement,
intellectuellement et
artistiquement.
Un beau moment.
Pour écluser les trois sonates de Johann Sebastian B., voici un allegro assai ternaire qui switche le Fa presque saugrenu avec un Ut affiché d’emblée. Là, l’histoire est simple : il n’y a quasi que des doubles croches et, si vous n’avez pas bien saisi la première version, vous aurez droit à une reprise par partie.
Festivité des attaques,
clarté de nuances incroyablement contrastées,
limpidité des phrasés,
quelle fête ! Saskia Lethiec
tient la distance,
distribue l’énergie et
nous fait jubiler.
Il y a
de l’intensité,
de la nécessité et
de l’art
dans cette façon de
projeter le son,
jouir des multiplicités de registre, et de
faire rutiler les mille possibilités du violon.
Une jubilation magistrale qui presse l’auditeur de découvrir la dernière partita bachique qui conclut ce double disque !
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Objet des plus grands délires de musicologues cherchant à passer pour des experts façon Da Vinci Code, la chaconne de la deuxième partita pèse 256 mesures, soit plus que les quatre précédents mouvements réunis. Soupçonnée d’être un hommage funèbre à la première épouse du compositeur, l’œuvre s’avance sur un ostinato d’abord vertical qui s’épure peu à peu pour revenir à une voix. Saskia Lethiec soigne
la profondeur du lamento intranquille,
la profusion discursive et
la versatilité thymique sous la perpétuation d’une même structure harmonique.
L’interprète
cisèle les phrasés,
éclaire les différents segments par des respirations finement pensées,
caractérise avec habileté les différents épisodes, tuilant
séries d’accords,
séance de virtuosité digitale au gré des triples croches et
agilité agitée des arpèges.
Le retour au calme et le passage en majeur au mitan de l’exécution creusent les possibles du geste créatif.
Le détaché,
les changements de registre et
les variations d’intensité
donnent du charme au groove des notes répétées. La prise de son a beau ne pas flatter le son du violon, dont les aigus peuvent paraître suresxposés, ou laisser entendre ce qui ressemble fort à des points de montage que l’on eût souhaité plus discrets (10’42, par exemple), Saskia Lethiec entraîne l’auditeur dans l’énigme qu’est ce mastodonte d’un quart d’heure. La dernière partie, mineure, sait
rendre la dimension interrogative du propos,
en flatter la propension mystérieuse à associer allant et retenue,
en exposer la malléabilité perpétuelle qui dessine une histoire déjà connue mais sans cesse en renouvellement par, notamment,
le débit,
le rythme (surgissement du ternaire),
le dialogue entre monodie et polyphonie, ainsi que
l’usage multiple d’un instrument tour à tour lyrique, solennel et rugueux.
Un point de bascule qui, dans une prochaine notule, nous conduira à la troisième et dernière sonate du cycle. À suivre !
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Pour conclure la deuxième sonate pour violon seul (et le premier des deux disques de cette intégrale), nous attendent un andante et un allegro. Le mouvement lent s’avance avec la solennité requise. Le duo entre une basse obstinée et une ligne mélodique fonctionne grâce à l’association entre exigence métronomique et détente du geste à l’approche de la première reprise. Même si
l’acoustique trop généreuse nous semble décidément mal rendre compte de la précision du geste de Saskia Lethiec,
la prise de son très rapprochée ne nous cache rien de la respiration de l’interprète, et
les points de montage sont souvent beaucoup trop rustiques (4’02, plus tard 1’06 dans l’allegro),
on parvient à se laisser prendre par la musique grâce à
la sûreté de la technique,
la qualité des sons filés,
l’allure décidée de l’interprétation et
la capacité de la violoniste à prendre son temps, aux endroits opportuns, pour laisser résonner son grain personnel au fil de la narration.
L’allegro, presque entièrement monodique, va son bonhomme de chemin,
décidé,
presque saccadé,
sérieux et
pressé.
Des bruits parasites (1’12, 1’23, etc.), étranges pour une captation non live et loin du métro, laissent supposer que le choix de la prise a été guidé par l’énergie de l’artiste plutôt que par la joliesse de la captation ; et c’est effectivement ce que l’on retient d’une proposition qui sait
avancer sans sautiller,
détacher sans hacher,
phraser sans s’ensuquer, et
nuancer sans faire son joli cœur.
De quoi aiguiser la curiosité pour le second volet du projet, composé des deux dernières partitas et de la troisième sonate. Ce sera l’objet de prochaines notules.
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La deuxième des trois sonates pour violon seul de Johann Sebastian Bach n’innove pas sur la forme. Quatre mouvements alternent tempi lents et rapides. Pourtant, dès le début du grave, on est saisi par l’interprétation d’une musicienne que l’on sent pénétrée par l’importance de ce qu’elle joue. L’attention apportée notamment
aux dissonances,
aux trilles millimétrées et
à l’articulation des notes formant les accords qui structurent le propos liminaire
ne trompe pas. Saskia Lethiec profite de la lenteur recueillie pour dégager une impression de liberté, façon prélude quasi improvisé, ce qui épouse l’écriture du mouvement. La musicienne prend le temps de
poser le son,
le façonner puis de
le laisser s’épanouir dans l’acoustique très réverbérée qu’elle a choisie pour sa captation.
De la sorte, ce grave paraît s’inventer à chaque phrase, comme si l’inspiration se cherchait un aboutissement entre deux respirations. Cette esthétique d’une musique que l’on feint
de découvrir,
de fabriquer et
de prolonger
au fur et à mesure du morceau – et non que l’on joue en pensant le mouvement à la manière d’un tout déterminé à l’avance – crée une tension réjouissante que l’absence de résolution, avec ces deux mi suspendus, fait joliment crépiter.
Au prélude succède une fugue monumentale à deux temps. Ici, le ton devient
décidé mais non rigide,
ferme mais non fermé,
allant mais non hâtif.
Cette fois, Saskia Lethiec sait où elle va. Son violon dessine une route nette mais ensoleillée en dépit de la tonalité mineure. Les contrastes
de nuances,
de registres,
d’énonciation
(accents,
phrasés,
régularité égayée çà et là d’une agogique posée à bon escient)
ajoutent au plaisir d’une partition foisonnante qui ne renâcle pas devant la gourmandise toujours efficace des marches chromatiques descendantes. L’écriture de Bach assume une polymorphie qui, comme les belles passantes, « fait paraître court le chemin ». L’habile agencement des différentes sections,
ici verticales,
çà horizontales,
là presque concertantes
captive d’autant plus l’attention que l’interprétation associe
un train assuré,
des appuis clarifiant le discours et
des respirations donnant de l’ampleur au geste musical.
Saskia Lethiec est à son affaire dans une pièce qui sied à
son aisance technique,
son art du récit, et à
son inclination pour la construction du son.
La tierce picarde finale donne un écho chaleureux à cette proposition solaire avant l’andante et l’allegro que nous évoquerons dans une prochaine notule.
En musique comme dans la vie en général, il y a des règles sur tout ; et il y a surtout des règles. Il y avait même des règles pour construire une « partita » (autrement dit une suite de danses) baroque. Celle-ci devait comprendre
une allemande,
une courante,
une sarabande et
une gigue.
Pourquoi ? Parce que c’était la règle, point. Avec sa première partita labellisée BWV 1002, Johann Sebastian Bach
respecte la division en quatre mouvements, mais
accompagne chaque mouvement d’une variation intitulée « double », et
préfère la bourrée à la gigue finale, et pourquoi pas ?
Après une notule sur la première sonate en sol mineur disponible ici, la présente notule s’intéressera aux deux premiers mouvements de la partita et à leurs doubles. Tout commence donc par une allemande (parce que c’était la règle, m’enfin !) en deux parties avec reprises, selon le schéma que respecteront les huit mouvements de la partita. Saskia Lethiec en rend l’énergie selon trois astuces majeures :
la décomposition nette des accords,
la variété des attaques, franches ou habilement allongées, et
l’attention portée à la polymorphie du rythme, qu’il soit
pointé,
ternaire, ou
évanescent via les gruppetti de quadruples croches et les trilles.
Certes, l’acoustique généreuse – trop à notre goût – ne permet pas aux points de montage de se faire discrets. Ainsi de la reprise à 3’02 ou de la respiration à 4’33, et l’on retrouvera ce défaut dérangeant au long du disque (ainsi de l’attaque mangée à la reprise de la première partie du double, 0’44). Mais, voilà, chacun sait qu’un enregistrement non live (quoique maints live soient tout aussi traficotés…) est le résultat de plusieurs prises bouturées entre elles. Même si cela conforte notre scepticisme devant le choix du lieu de captation, il faut accepter de rapporter les désagréments de l’exercice à ses avantages tels que
la possibilité d’optimiser la précision du geste,
la capacité de choisir les versions les plus inspirées, et
l’opportunité pour l’interprète de prendre des risques puisque, dans les délais prévus par la session, une autre prise est envisageable si le quadruple axel tenté est raté.
Le double est horizontal (ni intervalles, ni accords) mais vallonné. Johann Bach joue sur le contraste des registres pour faire groover ce chapelet de doubles croches. Saskia Lethiec s’applique à
sélectionner les différentes sonorités que son violon peut offrir, presque comme un organiste registrerait une partition,
aérer la partition par de légers effets d’attente ou des respirations savamment conçues pour éviter de ralentir le mouvement, et
galber ses phrasés avec une maestria qui ne se dément pas.
La courante bondit non grâce à un tempo ahurissant (un « double presto » nous attend juste après) mais grâce aux dialogue entre croches liées et croches détachées. Pour ne rien gâcher, selon la tradition (une autre forme de règle…), la première reprise est judicieusement parée de quelques ornements et la seconde partie semble électrisée par
la multiplication des descentes gourmandes,
les impulsions propres aux sauts du grave à l’aigu comme de l’aigu au grave, et
l’impression d’une inarrêtable force qui va.
Le double annoncé presto substitue les doubles croches, justement, aux croches simples. Ce mouvement pourrait être une tarentelle, cette danse que l’on est censé exécuté quand on est mordu par une tarentule, tant Saskia Lethiec l’attaque bille en tête.
Caractère décidé,
aisance digitale très impressionnante et
clarté de la ligne
caractérisent cette explosion qui ravigote voire ragaillardit l’auditeur. Rendez-vous dans une prochaine notule pour danser la sarabande !
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Saskia Lethiec a cinquante ans – c’est elle qui le précise ; Johann Sebastian Bach est mort depuis 275 ans de plus – ce n’est pas un secret. Pourtant, la première se sent, comme moult violonistes, en connexion avec le second, lequel – la chose est presque peu connue – était violoniste en sus d’être organiste et aurait donc créé lui-même ces pièces qu’il a mélangées.
Dans son double disque publié par les Suisses courageux (comme les Français, ils ne sont pas tant que ça) de Cascavelle, Saskia Lethiec respecte l’ordonnancement des premières éditions, alternant sonates et partitas en quatre mouvements sauf exception. Et l’artiste s’engage : c’est elle qui
rédige le bref livret,
revendique le choix du lieu d’enregistrement (« l’église de Comps dans la Drôme ») et
décrypte l’instrument qu’elle joue
(un « violon de Louis Guersan datant de 1741 »,
« monté en boyaux filés », et
manipulé avec un archer de Craig Ryder).
La première sonate en sol mineur, composée pour Noël, est construite comme ses consœurs en quatre mouvements :
prélude,
fugue,
mouvement lent, et
mouvement vif.
Elle s’ouvre sur un adagio dont l’interprète s’attache à rendre la liberté de respiration :
souplesse du phrasé,
art de poser les premières notes des accords,
hauteur de vue quand trilles et quintuples croches semblent défier une battue rigoureuse.
La façon d’associer avec goût
mélodie,
accords et
ornementation
captent l’attention en dépit d’un enregistrement grevé par une prise de son proche de l’interprète (certaines inspirations sur ce premier mouvement peuvent finir par paraître oppressantes) et nimbée dans une acoustique trop généreuse à notre goût (la réverbération défiant parfois la finesse de la ligne).
La fugue, notion a priori rigolote pour un instrument réputé monophonique, prend son temps malgré l’indication – vague – d’allegro. Cela permet à l’interprète de privilégier la musique sur l’esbroufe virtuose. Saskia Lethiec y fait montre d’une précision qui sied à la clarté polyphonique.
L’aisance technique,
la simplicité de l’énonciation et
le plaisir de la nuance
colorent cette version. La différenciation des segments entre parties fuguées et commentaires à une voix parvient à rendre piquant le ressassement du sujet sur l’ensemble du parcours. La sicilienne qui fait office de troisième mouvement puise son originalité dans l’oscillation entre la rigueur posée, marquée par un rythme très corseté, et l’effet swing permis par
le dialogue des registres,
le surgissement sporadique des triples croches, et
la suspension qu’aime créer la violoniste en dissociant attaque et corps du son.
Le presto en deux parties avec reprises ne va pas vite : il file,
décidé,
bondissant,
quasi inarrêtable.
Saskia Lethiec n’hésite pas à jouer avec la régularité des chapelets de doubles croches, la déréglant
ici pour installer une basse,
çà pour transformer une envolée dans les aigus en une sorte d’ornement enivré par sa propre légèreté,
là pour oser une micro-respiration qui donne de la chair sonore au phrasé, particulièrement soigné.
De quoi mettre en appétit avant la demi-heure que durera la première partita, à découvrir dans une prochaine notice !
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Pauline Klaus termine le passage en revue de ses obsessions avec la sixième sonate d’Eugène Ysaÿe et le « Grand caprice sur Le Roi des Aulnes » que Heinrich Wilhelm Ernst a soutiré à Franz Schubert.
La dernière sonate – en Mi – du cycle d’Eugène Ysaÿe se présente comme un « allegro giusto non troppo vivo » rythmé par des minimesures de deux croches. Comme souvent dans ces six soli (ce n’est pas une contrepèterie pour désigner Cécile aussi), le cadre formel explose presque aussitôt qu’il a été posé.
Anacrouses,
appogiatures,
accélérations permettant de placer 6, 10 ou 12 triples croches quand quatre auraient suffi,
mesures enjambées et
points d’orgue suspendant la logique rythmique
secouent une partition ouvertement virtuosissime. Les cinq sonates précédentes n’étaient pas tout à fait pensées pour les débutants, mais on sent qu’Eugène en avait encore gardé sous la pédale afin de laisser étinceler la pyrotechnie propre aux interprètes d’exception :
célérité,
science des doubles cordes,
maîtrise des suraigus,
sens du groove et néanmoins
capacité à laisser sonner ce magma de difficultés techniques comme une musique animée et fluide
sont exigés par la partition. Pauline Klaus déploie une assurance qui dépasse les topoi d’un morceau qui, à force de bravoure, assume de risquer de s’embourber dans l’œuvre de concours.
La variété de ses attaques,
son fabuleux instinct du phrasé en général et du legato onctueux en particulier,
sa sonorité qui sait si bien allier la beauté et la narrativité (ouais, je sais, c’est pas super clair mais, en gros, je voulais dire que le son est top et que, en même temps, il évolue pour raconter une histoire, et comme c’était trop long, j’ai trouvé un raccourci finalement encore plus long pour dire ça),
la riche palette de ses nuances, et
la justesse de ses respirations laissant le son se prolonger au-delà de la note puis créant le suspense nécessaire pour captiver l’écoute
saisissent. Entre
cavalcade ébouriffante,
calme provisoire,
glissades évocatrices,
sautes de registres furibondes,
changements de tempo et
oscillations vertigineuses entre binaire et ternaire,
la violoniste nous permet de saisir les deux bouts du plaisir d’écoute, qui en devient d’autant plus sapide : l’évidence du propos derrière son apparence déstructurée.
Sorte de longue cadence endiablée, la sonate s’articule cependant nettement en trois mouvements. Le deuxième, « allegretto poco scherzando », est une habanera paradoxale, à la fois joyeuse et intranquille, qui, sans répit,
se distend,
s’interrompt,
repart,
s’interroge et
se colore
de mordants,
de traits et
de pizzicati percutants.
Le dernier mouvement revient au tempo liminaire. Le violon prend feu,
repoussant les limites de sa tessiture,
électrisant doigts et archet,
multipliant saltos périlleux et vrilles improbables.
Le résultat est
éminemment spectaculaire,
intensément haletant,
résolument palpitant et
diaboliquement troussé.
Ne pouvant quitter ses auditeurs sur ce morceau brillant qu’enveloppe çà et là une lumière noire fort affriolante, Pauline Klaus leur offre un bis pas non plus piqué des hannetons (oui, c’est l’occasion de réemployer une expression qui prenait la poussière sur l’étagère des, eh bien, je dirais, des expressions). Le disque s’ouvrait sur une transcription ; il se conclut sur une paraphrase, genre brillant qui a connu son apogée au dix-neuvième siècle. Heinrich Wilhelm Ernst, qui jouait sur deux Stravidarius et, plus chic encore, ne jouait d’aucun d’entre eux lors des dernières années de sa vie de névralgique patenté, s’empare de la mélodie schubertienne consacrée au Roi des aulnes. Chacun le sait, ce monarque est un personnage fantastique hyperflippant.
La mélodie d’origine l’honorait en s’enroulant autour d’un poème de Johann Wolfgang von Goethe, qui raconte la chevauchée d’un père fuyant avec son garçon. Las, le Roi, présent dans
le brouillard,
les feuilles mortes et
la grisaille des saules,
comme Dieu – selon le livre des Rois, merveille des hasards ou des réalités scientifiques – se glisse non dans
des filles accueillantes ou, s’il s’obstine à faire sa tête de mule (autre expression qui s’empoussiérait, je le crains),
un kidnapping violent.
Quand le père arrive à destination, « in seinen Armen das Kind war tot » (dans ses bras, l’enfant était mort). Bref, l’ambiance promet d’être glaçante et lugubre à souhait. Reste à savoir comment celui qui maîtrisait tant le violon que l’alto va rendre ce récit dark au possible. La réponse est immédiate : en secouant le violon de l’interprète dans tous les sens. Au programme,
tempo de foufou,
séquences de doubles croches répétées,
mélanges d’archet et de pizzicati, et
texte injouable, comme le reconnaît le compositeur qui précise que « les notes qui forment le chant ne peuvent être rendues dans leur entière valeur telles qu’elles sont écrites ».
À moins d’être aussi adapté au monde civilisé qu’une valise sans poignée, nul ne peut être insensible
à la vigueur de l’archet,
à la clarté du lead, ou
au mélange parfait de rigueur métronomique et de légère agogique signifiante.
Un deuxième moment varie les plaisirs. Cette fois, la partition s’inscrit sur deux portées et trois plans :
le balancement du 12/8 noté 4/4 pour l’harmonisation et la pulsation,
une assise au médium qui complète
la mélodie jouée en harmoniques – des harmoniques, du reste, qu’il faut « faire bien vibrer sans pour autant altérer la mesure ».
Grâce à son aisance et à sa musicalité, Pauline Klaus excelle à faire oublier le pragmatisme technique pour n’exprimer que la dimension
aérienne,
insaisissable voire
onirique
de la section.
Le retour de la fureur,
l’inquiétant caractère guilleret du passage en Ut toujours rythmé par la galopade en cours,
l’expressivité des notes et intervalles répétées,
la tendresse maléfique des bariolages pianissimo en Mi bémol, et
la fureur du moment où le Roi arrache l’enfant
crépitent sous les doigts et l’archet de Pauline Klaus.
Une coda poignante,
trois dernières mesures désespérées,
deux accords sans appel pour annoncer que l’enfant est Delta Charlie Delta :
voilà comment se conclut un disque impressionnant et passionnant de bout en bout. La morale de l’histoire ? On attend avec hâte les prochaines confidences de la violoniste sur ses autres obsessions. Qu’elle ne se dérobe pas : il est évident qu’il y en a d’autres. Nous sachons. Vivement !
On peut acheter le disque ici, écouter gratuitement le disque là, et retrouver nos précédentes chroniques klaussologiques comme le grand entretien, le voyage géomusical du quatuor Lontano de 2021 (ici, çà et là) et la montagne magique du même ensemble mais pas que (ici, çà, là et re-là).
Dédiée à Georges Enesco, que nous avons écouté au fil de la précédente notule, la troisième sonate d’Eugène Ysaÿe se présente comme une « ballade ». Le premier segment est un lento molto sostenuto « in modo di recitativo » à quatre temps mais non mesuré et ponctué de points d’orgue. Des doubles cordes parcourent l’étendue des registres, semblant jouer à cache-cache avec le silence entre
soupirs,
pianissimi et
points d’orgue.
L’affaire s’accélère un chouïa avec un « molto moderato quasi lento » à cinq temps (utiles pour éclairer l’interprète mais à peu près indiscernables par l’auditeur – non : indiscernables tout court par l’auditeur). Malgré le tempo supposément tranquille, le propos s’emballe.
Croches par deux puis en triolets,
doubles par quatre puis par cinq, et
deux en deux rugueux
préparent l’arrivée d’un « allegro in tempo giusto e con bravura » à trois temps.
L’instabilité de la battue,
les secousses rythmiques,
la volonté d’utiliser la totalité des registres possibles et
le surgissement de traits de pure virtuosité pourtant marqués « calmato »
touchent leur triple objectif : ils
irriguent la partition,
font étinceler l’interprète et
rendent l’écoute captivante.
Technicienne surréelle mais pas que, Pauline Klaus y déploie
fougue,
langueur et
science de la caractérisation,
glissant avec souplesse et fluidité de la bravoure aux cahots suivants, les indications s’entrechoquant au gré des triples croches pour laisser déferler dans les esgourdes
le vertige des chromatismes ascendants,
le rusch des doubles croches dégravoyant les registres, et
le swing des triolets irréguliers.
Ainsi parvient-on au finale « più vivo e ben marcato » puis « più mosso ». L’interprète choisit même d’y esquiver le ralenti qui précède le « vivo » final, nous emportant ainsi dans un tourbillon chromatique saisissant.
Alors que nous sommes fort réveillés après cette œuvre secouante, l’artiste fait le pari de nous hypnotiser avec un double interlude signé Juan Arroyo, dont le premier volet s’intitule « Dormiveglia » (à moitié endormi). Cédant à sa passion pour la création contemporaine, Pauline Klaus envoie feuler son instrument entre
sons voilés,
manières d’harmonies et
grincements mystérieux.
Le pattern du rémouleur passant dans la rue, près du semi-dormeur, se glisse entre
suraigus,
tremblements et
silences résonants.
Le compositeur travaille voire malaxe
la déformation du son,
la récurrence modifiée, et
l’imprévisibilité du grincement
comme s’il voulait échapper à une narrativité logique et progressive qui serait en contradiction avec l’état de presque-sommeil qu’il s’est mis en tête d’évoquer.
Bribes de réalité,
souffles étouffés et
stridences obsédantes
habitent une partition cinématographique qui fluctue,
s’animant ici,
se fragmentant çà,
se brisant là.
Cette esthétique du discontinu oblige, en quelque sorte, à l’écoute. En effet, l’auditeur se retrouve ferré(sans « i ») dans les rets d’un suspense dont on sait pourtant l’inutilité car rien ne peut résoudre les vapeurs oniriques, sinon l’écho silencieux qui cogne dans nos demi-consciences longtemps après que les contours de la rêverie se sont dissipés.
Deux fois plus court, « Paralelo » reprend les éléments de langage qui semblent chers au compositeur :
le tremblement,
l’extension du son et
le travail des nuances extrêmes (pianissimo et fortissimo).
Le titre évoque le lien qui unit le compositeur (et l’interprète, pour le coup) à Johann Sebastian Bach, tissant une lisière plus qu’un fil rouge où la musique n’est jamais en repos.
Explosions ou breaks évoquant la chaconne sans vraiment la citer,
persistance du tremblement unifiant,
percussions sporadiques des pizzicati
dessinent une esthétique
de l’estompe,
de l’évanescent et
de l’insaisissable.
Parfois, l’archet sautille, comme s’il voulait se libérer de la permanence tremblante qui file au long de la pièce. Peine perdue ! Le substrat de l’œuvre ne se dissout pas avant le dernier souffle. Il semble que l’on n’échappe pas à son inspiration : on est tôt ou tard aspiré par elle.
La set-list habilement agencée,
les découvertes et raretés qui côtoient les piliers d’un certain répertoire, et
la maestria d’une musicienne étonnante
donnent grande envie de découvrir le diptyque final associant la sixième sonate d’Ysaÿe à un postlude schubertien inattendu. À suivre !
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