Violon page 2

À obsédée, obsédé et demi : le disque de Pauline Klaus trouve son titre grâce au premier mouvement de la deuxième sonate pour violon en la mineur op. 27 d’Eugène Ysaÿe. L’œuvre s’inscrit dans un cycle de six sonates faisant écho aux deux cycles de Johann Sebastian Bach, les sonates et partitas solo pour violon seul. De fait, dès l’incipit, le premier mouvement, intitulé « Obsession », cite la partita en Mi de Bach ; et le titre confesserait l’importance de JSB dans l’imaginaire musicale d’Eugène Ysaÿe.
En somme, deux obsessions se croisent. D’une part, celle du compositeur pour Bach, qui fait écho à celle de l’interprète évoquée dans le premier volet de cette chronique ; d’autre part, la capacité de la musique d’Ysaÿe à accompagner la violoniste au long de sa formation – notamment lors de son escapade bruxelloise – et de sa vie professionnelle. À ce niveau d’obsessions qui pullulent, on aurait pu envisager que soit évitée une grossière faute d’orthographe sur le patronyme d’Eugène, en première de couverture : raté.

Le premier mouvement est un prélude poco vivace en la mineur. Passé l’épigraphe, une noria de doubles croches s’abat sur l’auditeur, charge pour l’interprète de soigner

• le phrasé,
• les attaques et
• les respirations entre salves montantes et traits descendants.

Partant, c’est à un subtil jeu d’équilibre que se livre Pauline Klaus pour laisser bouillonner l’énergie sans se contenter d’offrir un déluge sonore étincelant mais risquant d’être confus. Le Dies irae s’insère dans une nuée bariolante que Pauline Klaus nuance avec art. Une nouvelle citation de Bach paraît suspendre un instant la colère divine mais, très vite, le grondement terrible reprend et secoue l’ensemble des registres, du médium au suraigu. L’intensité de l’exercice nous vaut de grandes respirations rappelant que la musique est exécutée par un être vivant et non par une machine.

• Notes répétées,
• retour des deux motifs et
• surgissement de sextolets de doubles puis de triples croches enfiévrées

achèvent de confronter les deux thèmes. JSB garde le dernier mot, imposant (provisoirement) silence à la séquence liturgique que nombre de dignitaires catholiques préfèrent garder sous le boisseau pour ne pas choquer des fidèles souvent biberonnés à l’eau de rose écœurante de « l’amour inconditionnel de Dieu pour l’homme », tarte à la crème chargée de faire oublier les fureurs vétérotestamentaires et l’inévitabilité du Jugement dernier, bref.

Le deuxième mouvement, « Malinconia » [mélancolie], est un « poco lento con sordino » en mi mineur.

• Le balancement du 6/8,
• l’étouffement du son,
• la forme du dialogue intérieur incarnée par l’écriture en duo

opposent à la fougue première

• une solennité retenue mais rythmée,
• un mystère intense mais harmonieux, et
• une sonorité dense mais joliment contrastée.

Le « Dies irae » revient au postlude, cette fois sous une forme hiératique que la beauté des sons filés, atout supplémentaire de Pauline Klaus, auréole d’un mystère envoûtant.

Le troisième mouvement, « Danse des ombres », est une sarabande en Sol à jouer lentement même si Eugène Yasÿe garde dans sa manche – la suite le démontrera – des astuces pour permettre à l’interprète de jouer lentement et vite. Si, si, attendez, on va y venir.
Les huit temps du discours se répartissent entre des mesures à trois et à cinq temps. De même, la partition oscille entre

• pizzicato et coll’arco,
• majeur et mineur,
• verticalité (prélude et coda) et horizontalité,
• polyphonie et monodie,
• stabilité du tempo et accélération progressive du débit.

Celui-ci passe

• de doubles croches par quatre
• au sextolet de doubles croches puis
• à l’octolet de triples croches.

Le tempo reste lent, les petites saucisses s’agitent toutefois. Pauline Klaus parvient très finement à rendre les tensions qui électrisent la partition et déclinent les ombres

• en pointillés pour l’exposition du thème,
• en ondulations pour la première variation,
• en festons pour la musette servant de deuxième variation et réintégrant le Dies irae dans le récit,
• en langueurs pour la troisième variation mineure,
• en vagues descendantes sous le Dies irae pour la quatrième variation,
• en battements troublants pour la cinquième variation en sextolets,
• en tourbillons pour la cavalcade qu’est la sixième variation, et
• en accents rebondissants pour la coda.

Dans cette partition à la fois riche et clairement construite, on admire notamment

• la netteté du trait,
• la précision de la polyphonie, et
• la chaleur expressive du son.

Le dernier mouvement, « Les furies », s’annonce vraiment furieux puisque cet allegro en la mineur est marqué « furioso ». La partition confirme ce projet avec

• des mesures à deux ou trois temps,
• des notes partout et cependant des silences,
• des passages « ordinaires » et d’autres à jouer sur le chevalet pour faire résonner les harmoniques du Dies irae,
• des modifications de tempo et des contrastes de nuances collant un fortissimo après un pianissimo.

Pauline Klaus part donc à l’assaut avec

• allant,
• tonicité et
• une variété de timbres qui fluidifie le récit en caractérisant les différentes atmosphères.

La fureur s’exprime dans

• des sextolets serrés,
• des intensités explosives et
• une souplesse du geste qui trahit une profonde connivence avec une œuvre dont l’exigence virtuose, maximale, n’obère pas, ici, sa capacité à charmer, surprendre et séduire.

De George Enescu aka Georges Enesco (là encore, le label aurait pu faire un p’tit effort de rigueur orthotypo, le compositeur apparaissant sous sa version francisée en première de couverture, et sa version roumaine en quatrième), Pauline Klaus prélève la partie de violon des Impressions d’enfance op. 28, dont elle ne garde que le premier mouvement, « Ménétrier », le seul où le piano prévu sur la partition se tient coi. Comme chacun sait, sauf moi avant de vérifier mais maintenant ça va, le ménétrier est un violoniste qui accompagnait fêtes en général et noces en particulier dans les villages. Il y a en effet

• de l’allégresse,
• de la légèreté et
• de la liberté

dans

• ces mordants et trilles,
• ces arpèges,
• ces détachés,
• ces appogiatures,
• ces notes répétées,
• ces glissendi,
• ces accents,
• ces rebonds d’archet et
• ces variations gourmandes de tempo.

D’une partition hérissée de cahots, dont la vision glacerait d’effroi n’importe quel violoniste normalement constitué, à supputer qu’une telle espèce existe, Pauline Klaus propose une lecture joyeusement

• limpide,
• rageuse,
• brûlante – bref,
• saisissante.

Voici donc une nouvelle fureur, ce qui permet à la set-list subtilement agencée de proposer un écho roumain au dernier mouvement de la deuxième sonate d’Eugène Ysaÿe… et d’offrir à l’auditeur un intermède original avant la troisième sonate du même Eugène, que nous évoquerons lors d’une prochaine notule. À suivre !

On peut
acheter le disque ici,
écouter gratuitement le disque là, et
retrouver nos précédentes chroniques klaussologiques comme
le grand entretien,
le voyage géomusical du quatuor Lontano de 2021 (ici, çà et là) et
la montagne magique du même ensemble mais pas que (ici, çà, là et re-là).

Désormais, ce n’est plus un secret pour personne, on peut donc partir de là : comme beaucoup de ses confrères musiciens, Pauline Klaus est une obsédée. Dans son premier disque solo, elle ose l’avouer. D’ordinaire partisane du partage et du collectif, ainsi qu’elle nous l’expliquait pour nous décrire le festival qu’elle chapeaute, la virtuose déploie ici un éventail de ses passions et de ses ruminations à elle, au premier rang desquelles figure Johann Sebastian Bach, représenté par les fantaisie et fugue BWV 542 transcrites par Tedi Papavrami. Ce monstre pour orgue a une histoire pas très certaine mais qui suggère que le diptyque colle deux pièces écrites à des périodes différentes, et dont la fugue serait issue d’une improvisation donnée par Jojo lorsqu’il concourait pour un poste d’organiste titulaire. Une remémoration, donc. Une obsession, déjà.
Dans cet album, l’œuvre à deux volets est matricielle. Placée en premier, elle est aussi valorisée par un livret très intéressant, lui aussi en deux parties : d’abord la contextualisation de ce disque par l’artiste elle-même ; ensuite un entretien de l’artiste avec Tedi Papavrami exclusivement sur cette transsubstantiation, allant au-delà des poncifs du genre, du genre, justement :

• « qu’est-ce qu’on garde, qu’est-ce qu’on ajoute ? » ;
• « qu’est-ce que ça enlève, qu’est-ce que ça apporte ? » ; et
• « de quel droit vous retouchez un tel monstre sacré ? »

(grâce à la digitalité de la dame, l’on peut lire la première partie du livret ici, et l’entretien là). La fantaisie est attaquée sans fausse pudeur. Là où l’orgue peut jouer de la résonance pour s’offrir des respirations servant à mieux précipiter les traits de triples croches, le violon de Pauline Klaus substitue

• l’énergie des attaques,
• la fermeté du geste et
• l’allant décidé du tempo.

Néanmoins, si, loin de se contenter d’impressionner, ce qui serait déjà pas si pire, elle séduit, c’est qu’elle ajoute à la virtuosité consubstantielle au genre un souci épatant

• de nuancer,
• de contraster les registres, et
• de mêler astucieusement fougue et agogique.

La partition originelle associe

• ligne mélodique,
• harmonisation et
• walking bass.

La transcription préserve évidemment le thème et l’assortit avec une seconde voix

• tantôt bourdon,
• tantôt doubleuse,
• tantôt aiguillon.

Cette mutation des rôles renforce l’intérêt des passages méditatifs qu’entrecoupent de saisissantes fusées.

• La vigueur des attaques,
• la capacité à faire sonner la polyphonie,
• la volonté de narrer une partition soubresautante, et hop, comme on raconte une histoire forte

saisissent jusqu’à la tierce picarde – parfois contestée – conclusive. La qualité d’une transcription qui navigue entre

• citation littérale,
• octaviation mélodique,
• sélection des éléments essentiels et
• liberté des choix (le violon pouvant, au gré des passages, être
  • main gauche,
  • main droite,
  • mélange des deux voire
  • pédale avant les accords finaux)

ne gâche rien.

La fugue qui suit fait trembler à peu près tous les organistes honnêtes… et parfois les spectateurs craignant que l’interprète n’attaque bille en tête le morceau puis tente de rétropédaler, trop tard, quand il se ressouvient des complexités polyphoniques qui l’attendent. Comment un violon peut-il en rendre le foisonnement rigoureux et éruptif ?
C’est d’abord le calme qui marque l’exposition du sujet. La réponse stupéfie par la capacité de Pauline Klaus à rendre presque deux sons distincts, comme si deux violons jouaient alors qu’un seul est devant les micros. L’arrivée de la troisième voix colore le grave du violon de teintes dignes d’un alto. Transcripteur et interprète

• font miroiter la polyphonie,
• concentrent le propos dans la confrontation des voix,
• rendent avec adresse les inflexions du développement,

bref, convainquent et ébaubissent. Cette réduction est une bestofisation dont le langage violonistique fait presque oublier la fureur roborative de l’original. À mesure de l’écoute, l’exploit technique de la musicienne s’efface devant sa musicalité. En dépit des difficultés dont cette partition pleine de notes regorge, elle

• respire,
• phrase,
• confronte et
• avance.

Tout

• chante,
• vibre et
• s’épanouit.

À la magnificence de l’orgue, Pauline Papavrami et Tedi Bach substituent

• l’énergie d’un instrument plus modeste,
• sa liberté d’attaques, et
• sa capacité à fonctionner comme un creuset où le métal de la polyphonie créative, poussée à son paroxysme, étincelle sous un jour nouveau.

De quoi mettre en appétit en vue de la prochaine étape : l’obsession d’Eugène Yasaÿe et l’enfance de George Enescu. À suivre !

On peut
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Ma mère l’Oye déploie bel et bien l’imaginaire de Maurice Ravel que revendiquent d’arpenter les frères Guerchovitch dans leur nouveau disque.

• D’abord, l’œuvre puise dans les mondes plus ou moins merveilleux des contes de Charles Perrault, terreau d’un imaginaire occidental.
• Ensuite, écrite pour piano à quatre mains, elle a déployé ses larges possibles dans de nombreux arrangements, dont la version pour piano à environ deux mains, réalisée par Jacques Charlot et validée par Maurice Ravel – qui saluera la mémoire de l’arrangeur au début du Tombeau de Couperin, une suite que jouait Slava Guerchovitch dans son précédent album (chroniques de l’interprétation à retrouver ici et là).
• Enfin, l’œuvre s’est développée au fil du temps, les « cinq pièces enfantines » liminaires étant encadrées par un prélude et une apothéose, comme si l’écriture ne pouvait saturer un imaginaire et était appelée à se développer même après le mot fin ou la dernière double barre. C’est évidemment la transcription de la partition du ballet, la plus riche, qui est ici jouée.

Comme l’humble troubadour demandant à la fin de son testament d’être enterré sur la plage de Sète, on pourrait ajouter un codicille : la transcription elle-même puise dans l’imaginaire puisque le prélude et le mouvement qui suit ne sont pas jouables par deux mimines, même par un virtuose réellement virtuose. Le miracle de leur exécution sur ce disque porte donc le nom assumé de re-recording.
C’est donc une transcription plus ou moins imaginaire pour piano solo qui ouvre la suite avec le prélude.

• Grand calme,
• répétitions plus ou moins rapprochées et
• tenues

construisent le suspense avant que le piano à trois mains n’ouvre grand le spectre des registres puis ne les referme. Sans presser ni masquer le rôle des silences, Slava Guerchovitch

• murmure des bribes,
• esquisse des silhouettes,
• fomente d’éphémères envolées.

Enchaînée attaca subito, la « Danse du rouet et scène » associe le redoutable tournoiement du rouet d’une vieille et le sautillement de la princesse Florine armée de sa corde.

• La dextérité des petites saucisses,
• la légèreté du toucher,
• l’étrangeté de cette version à trois mains et
• le swing des accents

captent l’oreille. Comme à son accoutumée, Slava Guerchovitch se refuse à tout contraste criard, notamment dans les nuances, préférant travailler une palette riche allant du piano au mezzo forte grand maximum. Autrement dit, il ne surjoue pas mais oblige l’auditeur à écouter. Même lorsque la princesse

• trébuche,
• percute le rouet et
• entre dans la « nuit séculaire »,

pas d’éclats de son, d’effets chocs ou de percussions fortissimo : rien que le texte comme distancié par un souci de musicalité passant au-delà du récit mentionné sur la partition.

Enchaînée itou, la « Pavane de la belle au bois dormant » en la renoue avec la transcription de la première version de Ma mère l’oye. Le pianiste installe « doucement » la princesse « dans le fauteuil de la vieille ». Le ballet funèbre s’achève quand, seigneurs et dames étant partis qui, parmi ces dames,

• se préparer une eau chaude avec des herbes dedans,
• rédiger un manuel ultraféministe tout en feignant de nettoyer quelque lèchefrites au cas où l’époux apparaîtrait ou une vieille commère viendrait lui demander ce qu’elle fabrique, ce qu’elle écrit et comment elle ose proférer des propos aussi révolutionnaires, ou
• rêvasser en contemplant la forêt avec l’espoir qu’un beau jeune homme ou, à défaut, un type un peu vieux mais, pfff, presque acceptable vienne la rejoindre parce que, la contemplation, c’est chiant,

qui, parmi ces messieurs,

• boire un apéro,
• faire un foot,
• lécher la pomme du seigneur local, voire
• les trois à la fois

(fallait pas échauffer notre imaginaire…), la vieille se révèle être la très mimi fée Bénigne. Elle va biser la princesse endormie et laisse la victime à la garde de deux « négrillons ». Si, à l’époque, on pouvait écrire ça sans offusquer Sandrine Rousseau puisqu’elle n’était pas encore de ce monde, hélas. Même en 1975, Charles Trenet étrennait sa chanson du négrillon lors d’un passage à l’Olympia, dans un temps plus proche de nous que celui de Bossuet. Donc, deux négrillons annoncent que vont être présentés « Les entretiens de la Belle et de la Bête ».

L’interlude

• fragmenté,
• contrasté et
• surprenant,

laisse se déployer l’imaginaire de l’auditeur et se dissout « très lentement » dans un « mouvement de valse ». L’interprète soigne ces interludes musicalement riches et nourrissant narrativement. Sous les doigts du musicien, la Belle se fait belle car, à ce niveau, la beauté est un travail sinon un métier. Slava Guerchovitch est dans son élément,

• ciselant un balancement,
• suggérant une ondulation soyeuse,
• déliant une ligne presque émoustillante.

L’arrivée de la Bête gâche cette ambiance.

• Gravité,
• stupeur et
• peur

saisissent les personnages et la musique. Puis les craintes se dissipent, et une modulation ramène un calme oscillant sur un rythme ternaire jusqu’au dévoilement disneyique de la Bête qui, ayant touché le cœur de la Belle en paraissant pitoyable, peut apparaître « plus beau que l’amour » et partir convoler avec la dame dans les arpèges aigus du piano. Les négrillons annoncent le conte suivant : celui du « Petit Poucet » qui, suspense oblige, fera l’objet d’une prochaine chronique. À suivre !

Pour écouter gracieusement le disque en intégralité, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est par exemple là.
Pour retrouver les chroniques autour du premier disque de Slava Guerchovitch, cliquer sur les hyperliens infra.
Johann Sebastian Bach
Maurice Ravel 1 et 2
Franz Liszt

Après les deux premières surprises ménagées par la première partie, la seconde mi-temps du concert parisien de Yuri Revich en propose d’emblée deux nouvelles. D’une part, pas d’entracte, la demi-heure de retard liminaire ayant sans doute contraint à cette accélération. Ensuite, point de Premier prélude de Yuri Revich pour lancer le bal, mais la Pavane de Gabriel Fauré. On y apprécie

• l’allant et la netteté du piano, derrière lequel se trouve cette fois Guillaume Vincent,
• la chaleur et la polymorphie sonore du violon, ainsi que
• l’étrangeté de l’idée qui consiste à ajouter une danseuse – en l’espèce Audrey Freeman – au duo,

même si l’intérêt de l’initiative nous échappe, les mouvements gracieux de la svelte dame ayant plutôt tendance à nous distraire de la musique qu’à nous ébaubir. Placé en sandwich, le Premier prélude de Yuri Revich, originellement pour violon et orchestre, n’est donc plus un prélude, mais un interlude. C’est curieux car il assume son titre avec une mise en place progressive de la dynamique musicale. Bientôt, il prend la bretelle qui conduit à l’autoroute du motorisme et, selon la stratégie coutumière au violoniste, fait permuter les rôles du soliste et de l’accompagnement. Des attaques de virtuosité visant à produire de grands effets secouent la cellule matricielle répétée à l’envi.
Après que le soliste a causé en anglais (propos à peu près inintelligibles quand on a posé ses fesses au balcon), voici les dernières saisons de la soirée : les Estaciones porteñas d’Astor Piazzolla. Dès l’été, mouvement composé en 1965 (contrairement aux autres, datant de 1969-1970) pour un tout autre propos, le compositeur et ses porte-voix – violon, violoncelle, piano – nous partagent une partition brillante où le rythme s’enrichit de multiples possibles :

• accents,
• contrastes,
• différenciation des attaques et
• énergie des contretemps.

En contrepoint, le lyrisme fait assaut de ses charmes, auxquels Krzystof Michalski ajoutent ceux d’un violoncelle affriolant :

• tenues langoureuses,
• savoureux effets d’attente,
• suspensions précieuses.

Bien qu’il n’ait été formé que quelques jours auparavant, le trio parvient à démontrer une riche expressivité musicale, grâce à son sens

• du tempo,
• du phrasé,
• de la nuance et
• de l’écoute réciproque.

Salués par des applaudissements inopportuns mais enthousiastes, Yuri Revich et ses comparses attaquent l’automne en confirmant leur patent désir de faire musique ensemble.

• Le violoncelle donne aux sanglots longs de la saison sa langueur à la fois monotone et particulière ;
  
• le solo du violon en dévoile quelques mystères supplémentaires ; et
• le piano apporte sa pulsation, implacable mais mutante.

Pendant les applaudissements, Chouchou, la jeune Antillaise traînée ici par un presque vieux qui nous jouxte, décroche définitivement – ils avaient prévu de s’esquiver à l’entracte. Buenos Aires, c’est pas son truc. Heureusement, ses SMS et ses messages WhatsApp la captivent totalement au moment où, sur scène, Guillaume Vincent s’empare d’un solo de piano

• habilement pédalisé,
• nuancé et
• posé.

La réponse du violon sait allier délicatesse et rigueur, tandis qu’une marche harmonique descendante donne presque un faux air de « Folia » à la coda. De son côté Chouchou suçote bruyamment des bonbons en secouant son sac à main. Encore heureux qu’elle n’a plus qu’une saison à subir ! Le printemps fait fleurir dans la partition

• énergie,
• permutations rythmiques et
• changements d’atmosphère.

On y goûte

• çà un solo de violoncelle accompagné par le piano,
• là une reprise du thème orné par le violon et, pour finir,
• un regain de vivacité qui permet à Yuri Revich de mettre de la pétillance dans les yeux de ses fans.

Chouchou et son monsieur s’empressent de décarrer avant le encore pourtant généreux qu’offrent Yuri Revich et Guillaume Vincent. La rhapsodie sur les grands airs de Carmen permet d’apprécier une dernière fois la virtuosité impressionnante de la vedette et l’élégance assurée du piano de Guillaume Vincent. Le triomphe que fait aux artistes la salle pleine (moins Chouchou et son presque vieux, donc) témoigne de l’efficacité du projet Revich !

Neuf mois après son dernier triomphe parisien, le violoniste Yuri Revich revient à Cortot pour un concert de saisons. Garni de fans mais sans doute aussi blindé d’invités, le show se permet de commencer avec plus de demi-heure de retard, et de s’ouvrir par un laïus de Baptiste Capitanio, jeune producteur exécutif qui se révèle, dans l’exercice, à la fois maladroit (ainsi de cet hommage à Alfred Cortot aussitôt rétracté) et naïvement infatué (moi je parle français alors que Yuri non hahaha, moi d’habitude je suis chef d’orchestre mais aujourd’hui je ne vous tournerai pas le dos, moi je connais des gens dans la salle, moi j’ai l’extrême humilité d’apporter un pupitre et de tourner les pages de Tristan Pfaff – sans déconner, arrête de te faire plèze et mousser, let’s turn to the music!), bref, un balabala inutile… et oublieux de la piètre sonorisation qui s’adresse exclusivement au public de la corbeille. Au balcon, on n’entend à peu près que les mouches qui pètent, ce qui vaut au collaborateur habituel du violoniste une remontrance grotesque voire désespérée d’une spectatrice ne lui cédant en rien en prétention.
Au programme de ce Beyond the Seasons, deux parties, même si le récital réserve plusieurs surprises. La première surprise est l’absence d’Aurèle Marthan, attendu au piano mais blessé à la main quelques jours plus tôt. La deuxième surprise est la tenue du récital, vue la difficulté de l’accompagnement requis pour le programme – sans s’en tenir au contre-point rigoureux ou fleuri, on ne parle pas de jouer « J’ai du bon tabac » à la flûte à bec, vous l’aurez compris. Les autres surprises viendront plus tard, au mitan du spectacle. Même en divisant la tâche par deux, il faut des musiciens foufous pour oser monter en quelques heures un tel paquet de pages rares et bien noircies. C’est Tristan Pfaff qui a accepté de prendre en charge au pied mais surtout aux mains levés les deux premières pièces. Pour ce passionné de sports de combat, incollable ou presque sur le MMA version UFC et PFL, on imagine que, derrière le stress, devait planer le plaisir d’être, lui aussi, comme tant de combattants, un short notice ! Ajoutons que, pour l’anecdote, on apprendra backstage que le foufou a failli lui aussi déclarer forfait après s’être blessé au majeur en baissant son siège. Mystères de la malédiction…
L’ouverture de trois quarts d’heure est constituée par la version des Quatre saisons d’Antonio Vivaldi par Max Richter, compositeur vedette de musique de films. Elle s’intègre évidemment au thème du récital, lui-même inspiré par le disque des Huit saisons, publié une décennie plus tôt par Yuri Revich, croisement visagal de Gautier Capuçon et Nicolas Horvath. Pour ne pas faciliter la tâche du remplaçant, il semble d’emblée que la partition d’orchestre originelle ait été concaténée sur deux portées plutôt qu’arranger dignement pour un pianiste. Reste la musique de Max Richter, réputée planante – concentrée en duo, on s’apercevra qu’elle l’est souvent beaucoup moins, et c’est heureux. Le prélude au printemps swingue

• entre violon et piano-orchestre,
• atmosphère et mélodie,
• traces sciemment reconnaissables de Vivaldi et réinvestissement.

Dès le deuxième des treize mouvements, Max Richter revendique un minimalisme personnel, fondant son écriture sur l’itération dont témoigne le bariolage du piano. La profonde connaissance de l’œuvre par Yuri Revich et la science musicale de Tristan Pfaff, pianiste à la technique superlative et à la capacité peu commune de transformer en musique l’esbrouffe pyrotechnique consubstantielle au piano de concert (il s’agit toujours de rassurer l’amateur autoconvaincu d’être éclairé : nan, ça va, si c’est pas toi qui es sur scène, c’est que tu n’évolues pas dans la même caté que l’acrobate devant toi), permettent à l’auditeur de jouir des breaks alternant des sautillements et des passages plus lyriques portés par des valeurs longues que le compositeur n’hésite pas à laisser en suspens. Çà, l’on apprécie sa capacité à explorer lenteur et silences. Là, l’on goûte le contraste suscité avec la vivacité du violon sertie dans un accompagnement très simple, avant que les rôles ne s’inversent.
Max Richter semble aimer travailler la particularité des registres, avec une inclination particulière pour l’accompagnement lent dans le suraigu, et l’entrelacement des forces en présence, le soliste échangeant régulièrement son rôle de vedette avec son orchestre à ivoire. Tristan Pfaff caractérise admirablement les trois rôles qui lui sont dévolus :

• rythmique,
• réponse et
• contrechant.

Astucieux, Yuri Revich tâche de sublimer la virtuosité des passages brillants, exigeant à la fois

• de la technique,
• du show-off et
• de la vitalité,

en y ajoutant une musicalité indubitable qui s’exprime par

• la nuance,
• le phrasé et, plus largement,
• l’articulation.

Avec deux musiciens très sûrs, malgré un partenariat impromptu dont le caractère tout récent est indétectable pour le spectateur lambda que nous sommes, la partition peut déployer une astuce minimaliste toujours très efficace, outre la répétition : l’utilisation d’un motif et sa déformation. Max Richter ne s’en prive pas dans le premier mouvement de l’automne. Il y brise la mesure du golden hit de la musique d’attente et, l’occasion faisant le larron sinon le luron, paraît inciter les deux comparses à jouer – c’est plus facile à deux qu’entre un soliste et un orchestre – sur la liberté

• des échanges,
• de l’agogique et
• de la suspension.

Soudain clavecin, le piano lance une série d’arpèges en mineur qui se transforment l’instant d’après en pulsation rythmique. Un temps concentré sur des harmoniques tremblées et des glissendi, voilà le violon

• claquant ses traits,
• frappant son battuto et
• semblant rebondir sur le toucher léger mais sûr du piano.

Parfois, l’évocation d’un tube hivernal remixé suscite des applauses, un peu comme un intertexte musical dans une impro de jazz quand les auditeurs souhaitent montrer qu’ils ont reconnu l’allusion. Parfois, l’énoncé d’un tube glaçant s’harmonise sur un accompagnement étique concentré dans le suraigu. Mais, pour le finale, Yuri Revich ne rechigne pas à laisser crépiter

• l’énergie,
• la vigueur et
• la fougue

attendues. Max Richter alterne pour lui trois postures, celles

• du solo à découvert,
• de la vedette avec accompagnement, et
  
• du compagnonnage en dialogue synchrone.

Après le violon, le piano délivre aussi ses kyrielles de notes jusqu’au crescendo suscitant les hourrah attendus et partiellement anticipés. Le second morceau est un hommage à la « réserve de biosphère de Schorfheide-Chorin ». Si. Reconnaissons que, comme beaucoup de ses pairs, le jargon écolo en deviendrait presque aussi rigolo que le marketing en général. En effet, le cyberprospectus publicitaire de la forêt loue sa superficie, « équivalente à 90 000 terrains de football ». Nous avons calculé : il y aurait là de quoi satisfaire 90 000 X 35 (2X17 avec les 6 remplaçants + 1 arbitre par rencontre), soit 3 150 000 fouteux. Seule condition pour ce faire : il faudrait raser la forêt et coller les terrains les uns aux autres, donc installer de solides grillages et oublier les spectateurs.
Loin de notre méditation, la partition pour soliste et orchestre de Choriner Wald de Yuri Revich est ici réduite pour violon, violoncelle et piano. Par conséquent, Krzysztof Michalski rejoint le duo pour l’occasion. On nous promet (ha, ce besoin de parler…) une forêt qui

• frémit,
• craque et
• se secoue.

La musique, agréablement conventionnelle, se laisse écouter avec plaisir.

• Des vagues tonales se succèdent ;
• des rythmes s’interpolent, de la habanera à la contemplation
  • hypnotique,
  • liquide et
  • tremblante.
• Des échos vivaldiques résonnent encore.

Autant que la polymorphie sonore du violoniste, séduit la relation qui se noue entre les partenaires, audiblement attentifs les uns aux autres.

• Échos,
• imitations,
• débats mettant en avant le soliste-compositeur rarement porté sur le repos

accompagnent

• quelques trouvailles modulantes,
• de belles successions d’atmosphère et
• une joyeuse volonté de jouer ensemble avec subtilité.

Une première partie intéressante et techniquement de la meilleure eau, qui met en appétit pour la seconde mi-temps, laquelle sera recensée dans une prochaine chronique !

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C’est sur l’allegro giusto non troppo vivo de la sixième sonate en Mi que le violoniste azerbaïdjanais Elvin Hoxha Ganiyev conclut son cycle Eugène Ysaÿe ; et le moins que l’on puisse dire est que ça déménage !

• Anacrouse,
• trilles,
• appogiatures,
• accords explosifs,
• intervalles mutants,
• traits virtuoses avec leurs gruppetti inégaux,
• sforzendi et
• silences brutaux ajoutant de la secousse aux cahots en suspendant le récit
  

saisissent l’auditeur en dépit d’une curiosité de montage à la neuvième seconde (parfois, il convient de laisser croire que l’on a vraiment écouté le disque, c’est le jeu…). Les difficultés techniques n’empêchent point le jeune interprète de laisser poindre un lyrisme étonnant, enflammé par l’utilisation de l’ensemble des registres, du fa double dièse grave aux suraigus qui, s’ils n’étaient pas écrits une octave en dessous, nécessiteraient l’ajout d’une dizaine de traits par-delà la portée ! Eugène Ysaÿe sait aussi recourir à des changements de tempo nets ou larvés, permettant à l’instrumentiste d’exprimer d’autres émotions,

• çà contemplatives,
• là presque lascives,
• ailleurs comme surprises par l’attente ainsi créée.

Pour autant, à l’instar de ce que l’on avait noté dans les sonates précédentes, les accalmies sont relatives. En effet, la langue principale parlée dans ces mesures à deux temps reste la triple croche, pimentée fréquemment par des triolets et par le dialecte de la quadruple croche. Cette énergie qui ne demande qu’à jaillir est un rien gâchée – comme nous l’avons regretté dans de précédentes notules – par la prise de son d’Ole Bunke. Celle-ci ne cache rien des respirations de l’artiste, ce qui, par moments, est gênant pas seulement parce que c’est un bruit parasite mais aussi parce que c’est un spoiler de ce qui va se passer (une grande inspiration indiquant un changement de caractère imminent, de l’intime à l’exubérant ou vice-versa). À l’auditeur de se laisser néanmoins emporter par ces mouvements qu’animent

• intranquillité sourde,
• à-coups bouillonnants,
• manière de cyclothymie et
• incapacité de la verve ysaÿque à trouver l’apaisement.

En s’abandonnant à ce grand huit trépidant, il profitera de l’écriture

• inventive et tournoyante,
• foisonnante et remuante,
• rugueuse et fulgurante

d’Eugène Ysaÿe qu’Elvin Hoxha Ganiyev rend avec

• verve,
• attention à l’intention autant qu’à la lettre, et
• musicalité.

Vers le mitan de la sonate, une partie allegretto poco scherzando prend des allures de deuxième mouvement – d’autant qu’elle est précédée par une bonne mesure de silence. Un rythme de habanera tente de se mettre en place, transpercé par

• des traits,
• des silences,
• des contretemps,
• des suspensions,

et finalement vaincu par une cadence aussi brève que brillante, laquelle débaroule sur l’allegro reprenant le tempo primo. Nous revoici sur les montagnes russes (que nous n’avions pas vraiment quittées) d’une sonate qui finit en boulet de canon ce qu’elle a traversé dans une traînée de poudre. C’est

• spectaculaire,
• haletant et
• joyeusement épuisant,

même pour l’auditeur ! Par bonheur, Elvin Hoxha Ganiyev rend raison de cette sonate et du cycle dans son ensemble avec

• une technique formidable,
• une sensibilité évidente et
• une envie d’explorer les limites de son violon

qui combleront les amateurs de sensation forte et feront bien fermer leur clapet à ceux qui marmonnent encore qu’ils détestent la musique classique parce que c’est du mou – les mêmes, sans doute, chougnent que cette musique est

• trop pour les Blancs (fi),
• trop pour les riches (beurk), bref,
  
• trop exclusive et dépassée (voilà) :

tous les clichés sont bons quand on est con. Oh, certes, cette tartine dans leur mouille est un effet collatéral du travail ébouriffant de presque 80′ qu’un virtuose survolté a enregistré en à peine trois jours, il y a moins d’un an, mais elle nous réjouit aussi !

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la sonate 4 et
la sonate 5.

Avec la cinquième sonate pour violon, le cycle d’Eugène Ysaÿe bascule dans le mode majeur pour les deux derniers numéros, selon le modèle proposé par Johann Sebastian Bach. Intitulé « L’aurore », le premier épisode du diptyque n°5 est un lento assai à quatre temps mais à la mesure « très libre ». Elvin Xhoxha Ganiyev en enjolive

• le mystère programmatique
  • (tenues,
  • lenteur,
  • glissendi),
• les sursauts narratifs des pizzicati et
• les multiples effets d’étrangeté
  • (harmoniques,
  • débit et
  • intervalles mutants).

La partition travaille moins l’expressivité sentimentale que la suggestion picturale, excitant l’imagination de l’auditeur à travers

• des tremblements qui floutent l’évidence,
• des bariolages qui brossent à grands traits,
• des grupetti inégaux qui hachurent le tableau, et
• le jaillissement d’une virtuosité solaire mais tourmentée qui exonère le mouvement de toute mignonnitude convenue.

Après l’aurore, la journée continue avec une danse rustique, où les marottes du compositeur dévoilent une nouvelle fois leur fructueux potentiel. Il s’agit d’un allegro giocoso marqué molto moderato, suivant le goût d’Eugène Ysaÿe pour les indications sinon contradictoires, du moins en tension. De même, la rusticité et la chorégraphie doivent naître d’un esprit « bien rythmé », même s’il s’insère dans une mesure à 5/4, chère au compositeur mais rarement associée avec l’idée d’une danse rustique – qui moins est quand des mesures à trois, six ou sept temps surgissent pour agiter le cocotier. C’est sans doute qu’il s’agit moins d’exécuter des mouvements prédéterminés que de se laisser porter par une joie dont

• le phrasé rend la logique,
• les accents dirigent les pas,
• les ornements relancent l’énergie, et
• la diversité du rythme apporte une fluidité au bon goût d’apparente liberté.

Elvin Xhoxha Ganiyev excelle à associer

• tonicité des attaques,
• polymorphie du son offert par un archet étonnant,
  
• souplesse du geste dans la gestion du tempo, et
• fermeté des accords martelant le discours.

Un moderato amabile à trois temps surgit alors, aussi fluide et glissant que le premier segment était syncopé.

• Bien mis en valeur par des passages strictement mesurés, le rubato est de rigueur ;
• alimentée par un paradoxe très ysaÿen, la virtuosité digitale enflamme ce moment officiellement lent ; et
• l’imprévisibilité de la narration pimente l’écoute, laissant imaginer des danseurs ravis de se plier aux foucades d’un meneur de ballet qui semble improviser voire chercher à désarçonner son public.

Au-delà des effets que le violoniste-compositeur sait pouvoir produire sur l’assistance,

• la créativité de son écriture,
• l’exigence requise pour l’interprétation,
• la fougue du retour au tempo primo, à son thème et à ses sautillements alternant avec des traits crépitants

ne peuvent qu’impressionner et saisir l’auditeur. Désormais, le calme de l’aurore est loin. Le regrette-t-on vraiment ?

À suivre…

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Trompeur, le terme de « sonate », dans ce cycle ? Si elle désigne le fait que sonne un instrument, non ; si elle fait référence à une forme figée en plusieurs mouvements, forme qu’il faudrait définir comme il faudrait définir le « plusieurs » des mouvements, il est certain qu’elle invite l’esprit sclérosé (nous, souvent)

• à la multiplicité,
• à l’exploration et
• à la découverte.

Après deux sonates en quatre mouvements et une d’un bloc, voici une sonate en mi mineur et, surtout, en trois mouvements. Une autre de deux volets puis une d’un seul tenant concluront le cycle.

• Diversité,
• souplesse,
• mutabilité :

voilà de quoi stimuler l’auditeur qui, grâce à Elvin Hoxha Ganiyev, par exemple, envisagerait de traverser les six épisodes du cycle d’Eugène Ysaÿe. Le quatrième numéro s’ouvre sur une allemande à quatre croches la mesure, floquée « lento maestoso ». En réalité, comme dans les épisodes passés, le compositeur distend les codes qu’il met en place.

• Le tempo lent est grevé par des quadruples croches ;
• le maestoso est interrogé par un geste qui bondit du registre medium au suraigu et retour ; et
• la mesure est dopée par des sextolets et des septolets avant de céder et de passer en 3/8.

Le violoniste se sert de cette pulsion

• extravertie,
• incontrôlable,
• inarrêtable

pour dessiner un geste

• attentif aux inflexions du texte (« allargando », « ritendo »),
• désireux de dessiner une narration qui intègre ces cahots, et
• soucieux d’une expressivité qui rende raison de la partition.

Le compositeur travaille la dynamique

• des rythmes pointés,
• des appogiatures,
• des mordants et
• des suspensions

hélas perturbée dès que les nuances redeviennent piano par une prise de son qui ne nous cache rien, et il faut le regretter,

• des efforts physiques du violoniste,
• de ses inspirations et
• de ses relâchements (le « wouah » à 1’31).

Dommage, car

• la fragilité assumée des passages « sensible »,
• la précision des suraigus,
• la clarté de l’agogique,
  
• le sens
  • du juste moment où sonner,
  • du contraste qui fait sens et récit, ainsi que
    
  • de l’attaque qui relance discours et attention,

témoignent d’une virtuosité intérieure à la hauteur de la technicité extérieure, et l’auditeur apprécierait sans doute mieux ces prouesses s’il ne bénéficiait des parasites incarnant, certes, mais perturbant la propulsion de la musique. Restent les évidentes qualités de l’interprète :

• le glissando,
• la maîtrise mais aussi l’apparent lâcher-prise donc la liberté faisant vibrer la proposition, bref,
• le brio fors la pyrotechnie

sont notables et prenants dans ce mouvement intense, un lento finissant en ternaire auquel fait suite une sarabande, « quasi lento » ternaire itou. Eugène Ysaÿe a à dessein rapprocher les structures des deux mouvements pour valoriser le contraste technique avec le surgissement du pizzicato « avec vibrations ».

• La tension entre majeur et mineur,
• la transcription en duo de la pulsion descendante, et
• l’incrustation dans le texte
  
  • d’appogiatures,
  • de mordants et
  • de distorsions du tempo
    • (ritendo,
    • animato,
    • « cédez »)

captent l’écoute avant

• l’accélération arpégée
  • (sextolets de doubles croches,
  • ensemble de triples croches par quatre,
  • ensemble de triples croches par cinq),
• l’essor de la tension en nuance piano et
• la conclusion en pizzicati arpégés.

Le finale, un presto ma non troppo lancé sur une mesure chère à Eugène Ysaÿe, la 5/4 (cinq temps par mesure), subit les soubresauts auxquels, alléluia, on ne s’habitue pas, les cinq temps (vingt doubles croches)

• s’habillent d’ornements qui débordent les notes écrites,
• se hérissent de phrasés ou d’attaques tête bêche,
  
• se frottent à des mesures à trois temps, et
  
• se cognent à des gruppetti de sextolets ou septolets qui butent contre le rigide et précipitent l’allant,

créant une secousse joyeusement permanente, d’autant que l’interprétation participe d’une hystérie aux accents presque tziganes.

• En monodie,
• en double corde,
• en mid tempo,

la phrase

• s’ouvre,
• se cabre,
• s’ouvre

à une transition habile pour une fin en majeur qui préfigure les deux dernières sonates centrées sur ce mode.

Le jeu d’Elvin Hoxha Ganiyev mixe

• une incroyable technique,
• une haute vue musicale et
• un souci de narration vibrante qui font mouche.

Sera-ce aussi le cas à l’écoute de la cinquième sonate ? On a connu suspense ô combien plus subtil, j’en conviens, mais pour l’auditeur que je suis, pas forcément beaucoup plus appétent.

Dédiée à Georges Enescu, la troisième sonate en ré mineur d’Eugène Ysaÿe se présente comme une ballade constituée d’un seul mouvement. Évidemment, l’histoire est plus compliquée, donc promet d’être plus intéressante. Tout commence par un lento molto sostenuto annoncé in modo di recitativo (un prélude, voilà). Elvin Xhoxha Ganiyev en rend la tension liée à la liberté

• de mesure,
• de tempo et
• d’agogique.

L’expressivité de son jeu fait crépiter

• monodie,
• quartes,
• sixtes,
• accords et
• arpèges

qui étincellent dès les premières minutes. Même si, dans ce passage presque paisible et souvent piano, la proximité du micro avec le violon – donc avec les inspirations-reniflements de l’interprète – peut instantanément agacer voire diffuser un sentiment de gêne chez l’auditeur qui n’y verrait point un signe d’une musique sinon vivante, du moins en train de sourdre, l’on se gobergera d’une partition où

• sautes de registre,
• rythmes pointés,
• glissendi  et
• silences prolongés

ouvrent les possibles d’une écriture (de violoniste) pour violon seul. Certes, c’est

• riche,
• multiple et
  
• profus,

mais nul show-off, ici. Eugène Ysaÿe connaît assez son instrument pour transformer

• la virtuosité patente,
• la complexité intrigante et
• la diversité sonore
  

en musique et non en bons points pour le compositeur (comme aimeraient s’en voir adresser certains contemporains lorsqu’ils recourent à TOUTE la palette de l’instrument pour bien montrer qu’ils n’en ignorent rien, alors qu’ils prouvent ainsi qu’ils le connaissent encyclopédiquement mais pas intimement). Un molto moderato, officiellement quasi lento, ne tarde pas à s’animer.

• La mesure, jadis à quatre temps, s’agrandit et en compte désormais cinq ;
• le tempo s’accélère ;
• le temps bat plus vite puisque les deux en deux deviennent
  • triolets de croches,
  • ensembles de quatre doubles croches puis
  • quintolets de doubles.

Eugène Ysaÿe semble ainsi chercher à se libérer

• de la vitesse (lente ou rapide) pour privilégier l’expression,
• de la mesure pour laisser sa place au geste inspiré, et
• de la régularité rythmique pour développer une narrativité catchy, et hop.

Voici qu’il fait exploser ses lenti dans un allegro in tempo giusto (cette fois) e con bravura. Mais la partition exprime une tension patente entre ce « tempo giusto » et le texte qu’elle porte. À Elvin Xhoxha Ganiyev, en l’espèce, de tenir les deux bouts d’une exigence de rigueur et de la mobilité voire de l’oscillation que créent

• un trois temps qui devient parfois deux,
• une mesure à trois croches qui privilégie les triolets de doubles, et
• un carcan officiel que défient et distendent
  
  • rythmes pointés,
  • mordants,
  • appogiatures et
  • ritendo.

Or, comme indifférent aux monstrueuses difficultés techniques et musicales, l’interprète paraît brillamment se nourrir de la prolifération

• d’allures polymorphes,
• de caractères contrastés et même
• d’harmonies résolument en friction,

assurant, par-delà les cahots d’une écriture survitaminée, la fluidité du ruisseau musical que renforcent et traduisent à la fois une série de sextolets de triples croches, d’abord en solo puis à deux voix… au point de rendre presque insensible le ralentissement progressif suggéré par la partition.

• Le phrasé,
• les variations d’intensité et
• la précision rythmique que ne perturbent pas des septolets chromatiques

offrent à l’auditeur, en sus de l’effet waouh de la pyrotechnicité – et re-hop – au sens de technique en feu d’artifice perpétuel exigée, un intérêt constamment renouvelé. Un finale à diastoles et sistoles avec

• un tempo poco vivo,
• puis più mosso,
• puis slargando (un « élargissement » pas vraiment sensible sous les doigts et l’archet du violoniste, qui privilégie la fougue conclusive au respect littéral des indications), et
• enfin vivo

couronne le propos battant de la troisième sonate. En bref, cette ballade n’est pas de tout repos. À moins de préférer

• le mou,
• l’ennui et
• la viole de gambe,

il faut s’en réjouir mille fois : quand on reposera en paix, ce sera mauvais signe !

Une histoire d’obsession : c’est ainsi que se présente le prélude de la deuxième sonate pour violon d’Eugène Ysaÿe, proposant en la mineur des éclairs constitués par des réminiscences de Johann Sebastian Bach et, surtout, du Dies irae. Elvin Hoxha Ganiyev en rend la fougue

• ici rhapsodique,
• çà virtuose,
• là comme amusée par la réécriture de golden hits.

En mélangeant

• samples textuellement retranscrits,
• patterns facilement reconnaissables et
• écriture personnelle,

le compositeur déploie une écriture exigeante qui semble se nourrir de son ronronnement motorique.

• L’arrivée de sextolets de doubles croches,
• le surgissement d’octolets de triples croches et
• le bref jaillissement d’une mesure à quatre temps ritendo trahissant manière de surabondance sonore qu’une mesure à trois temps ne pouvait plus contenir

préparent la coda où pétaradent

• les attaques,
• les phrasés et
• le sens du swing associant
  • notes éphémères,
  • point d’orgues et
  • brio.

« Malinconia » (en français : mélancolie), le deuxième segment en mi mineur, est affiché

• ternaire,
• « poco lento » et
• « con sordino ».

Eugène Ysaÿe change de langage pour brosser un tableau plus sombre mêlant

• tempo apaisé,
• glissendi sombres,
• ressassement mélodique et
• manière de duo grâce aux doubles cordes.

Le contraste avec le premier mouvement renforce la dimension intériorisée et sensible de la toute autre facette violonistique présentée ici par Elvin Hoxha Ganiyev, notamment quand il laisse résonner, dans des pianissimi à la fois délicats et fragiles, les échos du Dies irae concluant l’affaire.
Une sarabande intitulée « danse des ombres » s’articule autour d’un thème inspiré par le sempiternel Dies irae et de variations alternant les mesures à trois et quatre temps, avec quelques mesures à deux temps pour pimenter la fin de l’histoire. Le thème, pizzicato et arpégé, prend des allures de fragment pour mini harpe. Les six variations oscillent entre

• développement en duo,
• musette (ligne mélodique oscillante intégrant le Dies irae sur un bourdon de sol),
• duo en mineur,
• exposition du Dies irae en duo inversant les rôles au mitan, et
• retour à la monodie virtuose accélérant a tempo (trois sextolets de doubles croches par mesure pour la cinquième variation, vingt-quatre triples croches par mesure pour la sixième).

L’affaire se conclut par la réexposition du thème coll’arco ouvrant la voie à l’allegro furioso intitulé « les furies » qui conclut la sonate. Le mouvement, officiellement à deux temps par mesure, s’emporte irrégulièrement avec des mesures à trois voire cinq temps. La prise de son très rapprochée de Gregor Zielinsky nous fait participer de l’effort consenti par l’artiste – trop, à notre goût : une fois repérés les reniflements de l’artiste, on les entend très fort et, pire, on les attend. Peut-être une distance plus grande aurait-elle ôté en granularité sonore ce qu’elle aurait gagné

• en résonance,
• en confort et
• en plaisir d’écoute ?

Restent

• la tonicité des doubles cordes,
• la fulgurance des ruptures rythmiques et
• la maîtrise technique qui permet de faire miroiter les différentes expositions du Dies irae
  • (en intervalles,
  • sul ponticello,
  • en bariolage,
  • en série de notes graves…).

Ce n’est pas rien et laisse penser que cette sonate, plus exubérante et unitaire que la première, convient mieux à l’artiste ou, l’un n’empêchant pas l’autre, est plus inspirée. Qu’en sera-t-il de la troisième ? Rendez-vous ce tout tantôt pour une notule qui, à notre aune, en décidera !

À suivre…

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