Violon page 3

Un jour, il faudra bien que les héritiers de Johann Sebastian Bach, selon une procédure bien connue des États soumis qui piochent dans les poches de leurs citoyens pour assouvir

• leur inclination lacrymale,
• leur goût pour la guimauve et
• leur plaisir de satisfaire les wokistes intéressés et les historiens grassement payés pour refaire l’Histoire
  • (la France, c’est structurellement caca,
  • De Gaulle, c’est génialement gentil,
  • les blancs, c’est ontologiquement esclavagisto-andropèto-masculiniste),

payent pour le trauma que leur aïeul a infligé aux musiciens en général et aux compositeurs en particulier. Ce jour-là, les héritiers d’Eugène Ysaÿe toucheront une part du pactole, puisque le violoniste belge a eu envie de fomenter une partition pour violon seul – son opus 27 publié en 1923 – en écoutant Joseph Szigeti, dédicataire du premier numéro, jouer les sonates et partitas dudit JSB. D’autant que, sur les six numéros, quatre sont en mineur et les deux derniers en majeur, selon la nomenclature Bach. M’est avis que le délit d’emprise est établi.
Elvin Xhoxha Ganiyev, né en 1997, doté d’un Guarnieri et d’un archet d’Eugène Sartory, quoique soucieux de « diffuser la musique composée par des artistes issus des minorités » (en Turquie, ça ne doit pas manquer, sauf si on est du bon côté de l’intolérance…), remet sur le devant de la scène cette problématique grâce à son intégrale des six sonates publiée chez Solo musica. La première, en sol mineur et quatre mouvements, s’ouvre sur un « grave » ternaire floqué « lento assai ». L’interprète en rend la tension insensée voire impossible, entre

• graves, justement,
  
• aigus et
• dissonances.

La prise de son très proximale surroundolbyse, et hop, sans doute trop le projet – en soi spectaculaire – et la respiration du violoniste, mais ce choix technique ne rabat rien sur la virtuosité gourmande de l’interprète. Entre secondes et tierces, celui-ci travaille l’expressivité

• des intervalles,
• des changements de registres et
• des techniques d’attaques sollicitées.

Le fugato binaire joue sur le chromatisme frictionnant les doubles cordes, les logiques rythmiques sollicitant parfois les grognements de l’artiste (1’08).

• Travail sur les micro intervalles,
• expressivité des mutations d’intensité,
• malice de la polyphonie univoque et
• agilité spectaculaire
  

subliment la technicité impressionnante et néanmoins musicale du jeune interprète relevant les défis semés par son lointain collègue. L’allegretto poco scherzoso se veut « amabile ». Il défie

• l’unicité rythmique,
• la rigueur monodique mais pas le
• brio technique propre aux doubles cordes confrontées à la liberté discursive qui alimente le défi technique de la sonate.

Le finale con brio affiche

• énergie du propos (« allegro fermo ») et tonicité du développement,
• science de l’agogique et
• incroyable liberté technique dans les sixtes.

C’est

• très expressif,
• très brillant,
• très admirablement investi.

Pourtant, à ce stade, il nous manque, as far as we’re concerned, le p’tit truc qui fait que l’on n’applaudirait pas le premier de la classe mais, aussi, le mec qui nous fait vibrer. Vivement la deuxième sonate, sans doute !

À suivre…

Pour découvrir le disque, c’est ici.

À l’occasion de l’édition 2024 des Musicales d’Assy, festival impulsé par Pauline Klaus, la violoniste-pédagogue-organisatrice nous a accordé un grand entretien.

• Diplômée du CNSM de Paris,
• lauréate du Conservatoire royal de Bruxelles,
• auréolée – au moins – d’un master de philosophie en Sorbonne,

l’artiste nous ouvre ici les coulisses d’une carrière singulière mais pas solitaire, associant, entre autres,

• le quatuor (avec ses complices du Lontano),
• le concert avec orchestre et
• le récital solo

à, donc, l’invention et la réinvention d’un festival créatif mais aussi à l’enseignement à hauteur humaine,

• chaque activité,
• chaque passion,
• chaque heureux détour

semblant nourrir l’inspiration de la musicienne. Bonne découverte aux curieux !

Au programme
1. Être violoniste, non-mode d’emploi
2. Faire du violon un métier, les coulisses d’un choix
3. Inventer un festival, pistes et contre-pistes
4. Inciter à la création, projet de vie
5. Faire (de) la musique, les dessous d’un mystère
6. Construire sa visibilité, illusions et perspectives

Épisode 1
Être violoniste, non-mode d’emploi

Pauline Klaus, on vous définirait facilement comme « violoniste », mais le mot est un peu vague et ne recouvre que partiellement votre champ d’activités artistiques… Pourriez-vous déterminer quand avez-vous décidé d’être violoniste, et que voulait alors dire ce mot ?
Dans mon cas, on ne peut pas dire que le projet a été clair d’emblée et que, par la suite, je suis allée tout droit ! Certes, le violon était au cœur depuis le début, mais être violoniste, ça se fait petit à petit… et, en ce qui me concerne, ce n’est pas fini. À chaque étape que l’on franchit, parfois sans le savoir, l’idée sous-jacente d’« être violoniste » se renouvelle.

Néanmoins, comment le chemin a-t-il commencé ?
La musique m’a toujours transportée. Ça, c’était une évidence. Pas que ce serait un métier. Pas du tout.

« Ma perception de la musique passe par le chant »

Comment se passe votre rencontre avec le violon et avec l’idée de « violoniste » ?
Mon éducation musicale n’est pas exclusivement centrée sur le violon. En ce sens, elle est atypique, si je compare avec celle de beaucoup de mes collègues

En quel sens ?
Je n’ai pas commencé par prendre des cours au conservatoire. Grâce à un hasard du destin, j’ai été placée dans les mains d’une ancienne professeure [NDLR : le présent blog n’utilise pas l’écriture inclusive mais respecte évidemment les choix de formulation des artistes] à la retraite qui s’est occupée de moi pour m’enseigne le violon en cours privé pendant quatre ans. C’était une personnalité fantastique. Elle avait soixante-quinze ans et avait connu des figures comme Ginette Neveu ou Yehudi Menuhin. Elle ne s’occupait que du violon.

Explicitons : dans le monde musical formaté, c’est un péché mortel.
En tout cas, pour le reste de ma formation musicale, on m’a fait comprendre que je devais tout de même passer par le conservatoire. J’y suis donc allée en intégrant pour cela la maîtrise de l’établissement. J’ai eu une chance extraordinaire : le violon, je l’ai découvert avec Christiane Courtade, une enseignante inspirée et totalement dédiée à mon cas car j’étais son unique et ultime élève ; et, à côté, pour le travail collectif, l’harmonie, le souffle, j’avais la maîtrise, animée par Jean-Dominique Abrell, un homme  formidable, dominicain, trompettiste à l’origine, organiste ensuite, enfin chef d’un chœur d’enfants à qui il faisait chanter du grégorien et un répertoire polyphonique complètement fou allant de la Renaissance à Benjamin Britten et Maurice Ohana… Aujourd’hui encore, ma perception de la musique passe par le chant ; et mon activité d’enseignement découle aussi de cette double expérience assez inhabituelle.

Le violon n’arrive donc pas seul dans votre découverte concrète de la musique.
Non. J’ai adoré l’instrument, mais j’ai été rapidement plongée dans un monde qui le débordait.

« La philosophie me nourrissait »

D’où votre parcours que vous revendiquez comme « atypique »… même si vous retombez rapidement sur vos pieds académiques !
Certes, quand les choses sont devenues sérieuses, j’ai fait un passage rapide au conservatoire du Mans pour obtenir mon DEM. C’est important, d’avoir un diplôme, non ?

Vous l’avez eu, votre diplôme, et vous êtes repartie.
À cette époque, je me cherchais et je cherchais ma voie. J’avais connu cette enseignante qui m’avait donné ce qu’elle avait à donner, mais qui avait aussi conscience qu’elle ne pouvait plus m’aider à m’insérer dans le monde dans lequel je devais entrer. À moi de me débrouiller avec ça !

Le milieu du violon au conservatoire est compétitif, non ?
C’est normal, mais je ne m’attendais pas vraiment à cet esprit de concurrence. Je devais être dans un monde un peu préservé ; si bien que les premiers contacts avec cette réalité de la musique ne m’ont pas ravie. J’ai longtemps cherché un professeur qui me parle ; et, pendant ce temps, j’ai suivi des études de Lettres et de philosophie.

Puisque vous l’assumez, on peut pointer le fait que vous êtes titulaire d’un master de philosophie. Cette formation était-elle l’objet d’une féroce négociation avec vos parents sur l’air du « d’accord, tu fais de la musique à Paris mais tu obtiens un vrai diplôme » ?
Vous croyez ? Un master de philosophie, je ne sais pas si, professionnellement, c’est très rassurant.

Soit, la philosophie, c’est évanescent, mais un diplôme, c’est concret ; alors que devenir saltimbanque…
La question ne se posait pas du tout en ces termes. Pour la musique, ma famille ne baignait pas dans le milieu professionnel, même s’il y avait une pratique instrumentale d’amateurs. Pour la philosophie, l’essentiel de ma motivation est que j’avais en tête des questions qui ne me laissaient pas tranquille. De vraies questions métaphysiques sur la vie, le temps, la mort… Des questions qui résonnent avec les grandes problématiques philosophiques et des textes qui ont parfois été écrits il y a des siècles ! J’avais l’impression d’une proximité assez incroyable avec ces auteurs d’autant que, à cette période, je passais pas mal de concours. Je me sentais très seule. Je trouvais l’atmosphère plutôt sèche, j’oserais dire : plutôt pauvre. La philosophie me nourrissait et me répondait.

« J’ai aimé passer à l’action »

Aviez-vous la sensation d’être, pardon pour la caricature, la provinciale qui débarque dans la Kapitale Où Tout Se Joue ?
Musicalement ? Non. Peut-être l’étais-je, mais la vérité m’enjoint de dire que je n’avais pas la tête à ça. En tout cas, je n’ai pas été facilement en harmonie avec les exigences et les codes attendus.

Donc, entre le DEM et l’idée que votre instrument puisse devenir un outil professionnel…
… il y a un temps de latence, c’est certain. Pour moi, la musique s’inscrivait dans un ensemble de questions métaphysiques, politiques, qui me donnaient l’impression que la professionnalisation des jeunes musiciens, telle qu’elle m’apparaissait, était un enfermement assez redoutable. J’ignorais quelle place la musique prendrait dans ma vie car je craignais qu’elle fût synonyme d’une manière d’inconscience au monde. J’avais envie d’être en prise.

En prise avec quoi ?
La vie, le réel, les choses. Être en prise, voilà. Et ce qui m’étonne encore, c’est que cette façon de percevoir les choses s’est complètement inversée.

La philosophie vous a asséchée ?
Non, mais, plus j’avançais en philo, plus je trouvais que l’air se raréfiait. Les textes qui me portaient tant devenaient de plus en plus difficiles, se prêtant mal au partage. J’ai beaucoup travaillé sur Derrida, Heidegger et la métaphysique allemande. Quand j’en parlais, j’avais l’impression que plus personne ne me comprenait. À l’arrivée, nous n’étions plus que trois ou quatre à être en capacité de débattre des sujets qui me passionnaient. Ce n’était plus du tout l’idée que je m’étais faite de la philosophie.

N’avez-vous pas eu la sensation flatteuse d’avoir intégré une élite d’experts ?
Au contraire, j’avais la sensation terrible d’être absorbée par des sujets qui me paraissaient parmi les plus universels et pourtant d’être renvoyée à un truc de niche qui n’était intelligible et partagé que par une poignée d’initiés.

Heureusement, comme la philosophie vous avait porté quand la musique vous décontenançait, la musique vous a portée quand la philosophie ne vous a plus comblée.
Il est vrai que, en parallèle, je commençais à donner des concerts, à rencontrer d’autres musiciens, à découvrir qu’il se passait plein de choses. C’est l’opposé de ce que m’inspirait la philosophie. J’en avais fini avec les concours, si bien que je découvrais que la musique est un art vivant, un art à vivre, un art de vivre. J’ai aimé passer à l’action. Inventer des concerts. Créer. Réunir des gens.

Ce que vous n’auriez pu imaginer quand vous avez découvert le violon…
Non. Ni à quinze ans. Certaines orientations prennent du temps pour mûrir. Peut-être est-ce aussi ce qui les rend si précieuses a posteriori.

Épisode 2
Faire du violon un métier,
les coulisses d’un choix

Pauline Klaus, lors du premier épisode, nous avons découvert que « devenir violoniste » n’a pas toujours été l’alpha ou l’oméga de vote vie.
Non.

Quand, pourquoi et comment la situation change-t-elle ?
Ça se joue surtout autour de rencontres. Grâce à quelques personnes, je comprends qu’il existe de nombreuses manières de faire de la musique que je ne soupçonnais pas forcément. Ce genre de constat, ce n’est pas quelque chose qui se théorise ou s’analyse tout seul, dans sa chambre. Il faut le vivre.

Donc la question du « quand » n’a pas de sens ?
Si elle sous-entend l’existence d’un instant précis, non. Je n’ai pas, soudain, décidé de donner telle ou telle direction à ma vie. Petit à petit, je me suis éloignée de la philosophie. Dans le même temps, j’ai eu la chance de croiser pas mal de gens qui, chacun à leur façon, m’ont poussée à prendre la décision de me consacrer entièrement à la musique.

« La concurrence me rendait un peu malade »

Pouvez-vous nous donner des exemples de ces moments-pivots ?
J’insiste : il n’y a pas un moment-pivot, pour reprendre votre terme. Cela a été un ensemble de découvertes, de personnes… Parmi elles, je peux citer ma rencontre avec le violoniste Alexis Galpérine. Alexis me suit depuis très longtemps sans jamais chercher à décider à ma place. Au contraire, il m’accompagne en essayant de m’ouvrir un maximum de portes et en ne cherchant pas le moins du monde à me forcer en m’expliquant que « c’est ça ce qu’il faut faire, et pas autre chose » comme s’il n’y avait qu’une voie possible.

Mais il n’a pas été le seul à vous éclairer.
Non, il n’a pas été le seul ! Je pense notamment avec émotion à mes professeurs au Conservatoire royal de Bruxelles – qui ont formé l’ensemble Oxalys, dont on peut trouver des extraits sur YouTube. Je suis allée en Belgique parce que j’avais besoin d’air. J’étais en dernière année de master de philosophie, et j’ai pensé que c’était l’occasion d’entrer dans une école, de voir ce qui s’y trame mais aussi de m’éprouver et de passer des concours…

L’expérience a été heureuse.
Plus encore, ç’a été presque une révélation, et la concurrence a disparu au profit d’une vision très différente de l’accomplissement.

Pourtant, vous passiez des concours ?
Dans les concours, la concurrence est normale. Elle va avec la quête d’un dépassement, d’un idéal, et elle n’exclut pas une noblesse du sentiment. Ce qui me gêne, c’est quand elle est omniprésente dans un certain état d’esprit, même hors des concours. Dans mon entourage musical proche ou lointain, cette sensation de compétition perpétuelle me poursuivait et me rendait un peu malade.

Et ce n’était pas le cas à Bruxelles.
Non. C’était une classe de jeunes passionnés. Nous partagions nos programmes, allions aux mêmes concerts ou écouter le concours au Reine-Elisabeth avec nos professeurs, ne parlions que de musique toute la journée… Voilà un exemple très clair de ce qui a contribué à me décider.

« J’ai aimé passer à l’action »

Donc vous bouclez votre cursus philosophique et décidez de devenir violoniste. Qu’est-ce que cela change dans votre organisation ?
Je ne sais pas si ça se formule ainsi. Une chose est claire : faire de la musique, pour moi, c’est être musicien. C’est une façon de vivre qui, en un sens, rejoint la philosophie. C’est une espèce de discipline pratique qui va, très concrètement, construire mon équilibre.

Le rituel du musicien de haut niveau vous convient.
Oui. J’aime la routine. J’aime, tous les matins, monter mes gammes, jouer telle œuvre de Bach, travailler tel morceau qui m’obsède depuis tant d’années. Ça me structure.

Vous avez trouvé cette exigence en Belgique.
En effet,  et cela a rejoint une idée que m’enseignait mon premier professeur et que l’on retrouve par exemple dans des sagesses orientales d’une grande profondeur, la discipline constitue l’humain.

Paradoxalement, ce qui pourrait paraître fastidieux dans la musique (les gammes, les exercices, le travail personnel qui n’en finit pas) semble aussi, à vos yeux, ce qui la libère – et peut libérer, un temps, ses auditeurs – de la pesanteur terrestre, quotidienne et pragmatique.
C’est une réalité ! La musique n’est pas qu’une occupation ou une activité. Les œuvres que nous jouons ne sont pas que de jolis objets. Elles participent d’une manière de donner un sens très simple aux journées, de dessiner des perspectives, de se projeter dans une année, de régler le temps – en un mot : de vivre.

De vivre pour soi et avec les autres, peut-être ? Spécifiquement, étiez-vous alors centrée sur les possibles que vous ouvrait votre projet de professionnalisation, ou aviez-vous déjà l’appétence pour la musique de chambre qui vous caractérise pour partie aujourd’hui ?
La musique de chambre, je ne l’ai pas pratiquée d’emblée. C’est un peu dommage, mais l’enseignement du violon devrait davantage prendre en compte cette pratique, même si l’orchestre est tout aussi passionnant. Là encore, c’est le hasard des rencontres qui, avec son lot de découvertes, a fait le travail.

« Rien n’est acquis, jamais »

Qu’avez-vous découvert spécifiquement ?
Ce moment où nous n’avons plus besoin de nous parler pour expliciter les idées que nous avons, pour communiquer, pour avancer ensemble vers ce que nous souhaitons obtenir. Grâce à la musique, quand nous ne sommes plus dans les mots, j’ai l’impression fantastique que nous atteignons une relation humaine parfaite.

Néanmoins, j’imagine que la pratique régulière de l’exercice n’est pas toujours aussi sublime…
Certes, cette fusion n’est pas toujours possible et, parfois, le langage est fort utile ! Mais le simple fait d’approcher une telle émotion me galvanise.

« Devenir violoniste », c’est être potentiellement soliste avec ou sans orchestre, chambriste et éventuellement musicienne d’orchestre. Vous choisissez de vous concentrer sur les deux premiers axes. Est-ce une évidence instantanée ?
En musique, je crois qu’il peut y avoir de l’évidence mais pas tellement d’instantané ! C’est difficile et c’est progressif. Quand un musicien sort du conservatoire après avoir décidé que sa vie serait violon, il doit encore découvrir, petit à petit, ce qui est envisageable et ce qui ne l’est pas. Je ne suis pas sortie en me disant : « Tiens, je vais monter un festival et un quatuor à cordes ! » Même aujourd’hui, je continue de me demander ce que ça peut être et comment ça peut évoluer.

Vous refusez de considérer que vous êtes arrivée, ce qui supposerait qu’il n’y a plus rien à craindre, à gagner ou à inventer de plus…
Et pour cause ! Rien n’est fixé. Rien n’est acquis, jamais. Une grande partie des vies d’instrumentistes – et pas que des instrumentistes – se décide sur le tas. Il faut aller chercher demain.

Épisode 3
Inventer un festival,
pistes et contre-pistes

Pauline Klaus, de nombreux artistes « classiques » fondent et dirigent un festival – parmi les derniers à avoir témoigné sur ce sujet dans cette colonne, on peut citer les pianistes Pierre Réach, Tristan Pfaff et Sylvie Carbonel. À leur instar, vous avez fondé et vous dirigez les Musicales d’Assy, mais on pourrait presque dire que ce festival vous a aussi fondée et, sinon dirigée, du moins donné quelques pistes à suivre…
Il est vrai que les Musicales ont beaucoup contribué à me construire, dans ma vie de musicienne… et plus ou moins précipité la création du quatuor Lontano. Les deux projets sont nés ensemble.

De quelle façon ?
Grâce à un coup de pouce du destin, encore lui ! Un jour, je visitais une petite église classée non loin d’un chalet de famille. Dès que je suis entrée, j’étais entourée d’œuvres de Matisse, Chagall, Bonnard, Rouault… Je n’en revenais pas. Plus que ça : j’ai perçu comme un appel du lieu. J’y suis retournée tout de suite avec mon violon. J’avais envie de jouer et découvrir l’acoustique. Le lieu était assez désert. Je pensais être seule, mais quelqu’un était présent et écoutait derrière un pilier. Quand j’ai eu fini de jouer, cette personne m’a raconté l’origine et l’histoire de ce lieu extraordinaire, puis ses craintes pour l’avenir car ce village de montagne était en pleine reconversion.

« Il faut garder une marge de créativité »

Aviez-vous le désir de créer un festival avant la rencontre ?
Dans un coin de ma tête, peut-être, mais c’était plus vague, de l’ordre d’une envie : celle de faire des choses avec des gens autour de moi. Je rencontrais des musiciens formidables qui m’inspiraient, et j’avais l’envie de trouver comment nous rassembler pour travailler et partager  au-delà du hasard des productions. Le festival, dont la gestation a duré un an ou deux, a en quelque sorte concrétisé cette envie de partage, de collaboration et d’émulation.

Précisons que les Musicales d’Assy ne se contentent pas d’aligner des concerts, ce qui serait déjà beaucoup. Elles inventent aussi des formes de concerts ; elles sont très axées sur la création sans pour autant être un festival « de musique contemporaine » ; elles intègrent des « scènes ouvertes » où vous testez des œuvres nouvelles auprès du public. Pourquoi un tel bouillonnement ?
Peut-être d’abord parce que le festival se déroule autour d’un lieu atypique qui a, en quelque sorte, suscité sa concrétisation – qu’une manifestation suscitée par un lieu atypique soit elle-même (par certains aspects) atypique est donc hautement logique ! Et peut-être, ensuite, parce que le festival est imaginé et façonné par les musiciens eux-mêmes, même si je coordonne et dirige les événements, de sorte qu’il ne se limite pas aux « cases » habituelles que l’on peut retrouver d’un festival à l’autre. Il faut garder une marge de créativité pour faire écho au musicien qui s’engage dans l’aventure. Quand j’invite un artiste et que le contact est bon, il en résulte une sorte de bouillonnement d’idées qui suscite des rebonds et de nouveaux projets. En somme, la diversité des concerts prend sa source dans l’imagination des interprètes et des compositeurs.

Vous n’avez pas seulement interrogé le contenu du concert : vous avez remis en cause son contenant.
Oui, nous avions un questionnement sur la forme du concert traditionnel. Les conditions, la situation d’où peut naître la musique sont quelque chose de passionnant à travailler. Certaines salles de concert ressemblent parfois à des « boîtes » aveugles. J’aime l’idée d’investir des lieux qui ont leur propre magie, comme l’église d’Assy ou l’ouverture infinie d’un panorama de la chaîne de montagnes…

Votre travail de direction, presque de chef d’orchestre, semble double : d’une part, susciter de la créativité (ce qui n’est pas toujours la demande première des organisateurs de festivals estivaux) ; d’autre part, la canaliser pour assurer une cohérence au foisonnement qu’une telle liberté est susceptible de provoquer ou de révéler…
Il y a de ça, oui. Mais vous oubliez un acteur essentiel dans la conception de chaque édition : le public ! Je veille à m’adresser à lui, qu’il soit fidèle ou nouveau, et à créer des échanges. Je suis attentive à ce qu’il me dit. Les Musicales existent depuis presque dix ans ; depuis presque dix ans, nous bénéficions des retours que nous offrent notre équipe les spectateurs. Ils nous disent ce qu’ils ont aimé et ce qu’ils n’ont pas apprécié quand nous avons tenté une expérimentation à laquelle ils n’ont pas adhéré.

« Je veux faire vivre Assy et faciliter les partages »

L’une des particularités du festival – ce n’est pas lui faire offense que de le mentionner puisque cela contribue à son charme –, c’est qu’il est fixé dans un endroit peu connu et lointain. Quel public avez-vous réussi à attirer pour que vivent et perdurent les Musicales ?
Permettez-moi de rectifier, car vous exagérez : Assy est un lieu connu des amateurs d’art. Et ce n’est pas nulle part, c’est au pied du mont Blanc !

Soit. Cette localisation vous attire-t-elle un public local, des spectateurs habitués des festivals estivaux, des fans du quatuor Lontano ? et comment s’articulent ces différents profils ?
Derrière votre question, j’entends l’idée – fondée – que les festivals estivaux, en France, ce n’est pas ce qui manque.

Autour du mont Blanc, il y en a quelques-uns aussi.
Oui, il y en a beaucoup dans la région d’Assy. Par conséquent, nous avons un public local, une communauté de passionnés qui va de festival en festival et de concert en concert. C’est très sympa, et cela nous permet d’avoir de bonnes relations avec les autres festivals du coin. Eux comme nous, chacun à notre manière, sommes convaincus de la nécessité de faire vivre les lieux où nous sommes ancrés, et de faciliter les partages.

Dit comme ça, c’est très mignon, mais j’imagine que, malgré tout, la concurrence doit être rude…
Non, c’est fini, tout ça. Nous essayons de travailler en bonne entente, voire dans un esprit de coopération. D’autant que les Musicales sont installées dans un patrimoine très spécifique. L’église où se déroulent les grands concerts est moderne puisqu’elle a été construite dans l’entre-deux-guerres et consacrée en 1951. C’est un endroit sans équivalent sur le territoire. Donc nous n’avons pas de « concurrents » ni sur les thématiques, ni sur les lieux. Au contraire : peut-être la multiplicité des festivals conduit-elle chacun des organisateurs à cultiver ses singularités.

En dehors des festivaliers multirécidivistes, l’emplacement attire-t-il un public spécifique ?
Difficile de répondre de façon définitive et complète. « Le public » n’existe pas. Chaque année, il varie autour d’une base solide ; et, chaque année, il change en partie. Certains spectateurs viennent de Lyon, de Paris, des festivals alentour… Beaucoup viennent de Suisse, quelques-uns d’Angleterre ou du Japon ! Il est certain que l’aura du lieu attise une certaine curiosité et contribue à attirer au-delà d’un public de mélomanes.

« J’aime l’idée que le festival parle à des gens différents »

Au fil des éditions, la nécessité de « faire la même chose mais pas pareil mais quand même un peu la même chose », est-ce confortable, amusant ou, à la longue, fastidieux ?
Surtout pas fastidieux ! Il y a un côté que j’aime particulièrement dans l’idée d’un festival, c’est sa saisonnalité. Comme je l’ai évoqué, je suis très sensible aux rythmes et aux rites. L’idée que, après le printemps, chaque été apporte le festival, ça me réjouit. Chaque édition interagit avec ce que nous avons vécu dans l’année écoulée. Le renouvellement se fait naturellement.

Avec une constante : la présence importante du quatuor Lontano, ce qui est cohérent puisque votre formation s’est structurée en partie pour cet événement annuel.
Il faut être lucide. Les Musicales d’Assy, ce n’est pas le festival qui va révolutionner la scène française. En revanche, c’est un laboratoire très précieux de ce que le quatuor Lontano et moi-même en particulier avons envie d’attraper, de montrer, de créer par le biais des commandes que, par exemple, certaines subventions nous permettent d’engager.

Inviter un autre quatuor à cordes que le Lontano serait-il une éventualité ?
Ce ne serait ni impossible, ni simple. Il faudrait que cela cadre avec la démarche que nous avons développée. À Assy, quand nous invitons un artiste, l’objectif est double : créer un appel d’air et éviter que les rencontres ne soient qu’éphémères. C’est aussi cela qui guide notre programmation.

En plus des propositions liées au quatuor Lontano, vous avez proposé pour l’édition 2024 un concert de harpe, un concert de piano très classique, un concert influencé par le tango. Comment définiriez-vous les axes que suit le festival ?
Je ne définis pas d’axe a priori. Ce qui se vit aujourd’hui changera peut-être avec le temps. Je n’ai pas d’idée préconçue sur le festival. Ce que nous réalisons se vit sur le tas, au gré des rencontres. Mon objectif est de proposer des programmes variés afin que le public qui viendrait pour un récital en particulier ait peut-être l’envie de rester pour écouter un concert très différent. Je crois beaucoup à la contagion. J’aime l’idée que le festival plaise à des gens différents et curieux, prêts à se laisser surprendre par quelque chose qu’ils n’auraient pas du tout attendu. Une programmation uniforme ou monothématique, même si ça parlerait sans doute à certains mélomanes, en tant qu’organisatrice, ça me ferait un peu peur !

D’où ce pari sur la diversité plus que l’unicité.
Oui. Et puis, soyons clairs, pourquoi un festival devrait-il avoir une cohérence formatée plutôt qu’une identité intérieure ?

Épisode 4
Inciter à la création, projet de vie

Pauline Klaus, dans le précédent épisode, nous avons exposé l’ADN des Musicales d’Assy, le festival que vous avez fondé et que vous dirigez. Pourtant, nous n’avons peut-être pas correctement évoqué l’une de ses spécificités, qui est son inclination non exclusive pour la musique contemporaine. C’est une posture d’autant plus volontariste que, d’une part, ce concept flou peut effrayer certains mélomanes et, d’autre part, il ne résume pas du tout votre programmation, ce qui peut rebuter les monomaniaques de l’EIC ou de l’IRCAM qui viendraient plus volontiers écouter des expérimentations s’il n’y avait que ça…
Au-delà de vos caricatures, j’ai un penchant intime pour la création et le travail des compositeurs. Il se trouve qu’il résonne avec le lieu où se déroule le festival.

Expliquez-nous pourquoi.
L’église d’Assy porte un message très fort et très particulier, lié à ses fondateurs, le chanoine Jean Devémy et le Père Marie-Alain Couturier. Pour décorer le lieu, ils ont fait appel aux artistes de leur temps, quelle que soit leur religion ou leur proximité avec l’Église catholique.

« Heureusement, les temps changent ! »

En quoi cette proposition quasi architecturale a-t-elle influencé le festival ?
On ne mesure pas toujours la puissance de ce symbole d’ouverture ! Ainsi, Jean Lurçat et Fernand Léger, connus pour leur proximité avec le communisme, ont offert une tapisserie et une fresque ; Marc Chagall a signé des vitraux et une fresque accompagnée d’un très beau message sur l’œcuménisme qui résume bien la beauté et l’esprit du lieu ; et tous les artistes qui ont participé au projet ont fait don de leurs œuvres.

Osons une lapalissade pour insister sur ce fait assez rare : « offert gratuitement ».
Oui. Grâce à cette générosité signifiante, la chapelle irradie ce message d’ouverture et de foi dans l’universalité de la création.

Universalité putative qui n’est pas allée sans friction.
Il est vrai que le Christ de Germaine Richier a été rangé dans la cave quelque temps parce que la proposition était trop forte pour la sensibilité du moment.

Précisons pudiquement que ce Christ n’était pas dans telle ou telle situation rocambolesque qu’il pourrait subir lors d’une mise en scène actuelle d’opéra le situant dans une backroom. En revanche, de manière puissante, l’artiste faisait fusionner son corps avec la croix, ce qui lui a valu un « succès de scandale » selon le Centre Pompidou… et sa dissimulation jusqu’en 1969, dix ans après la mort de l’artiste.
Oui, heureusement, les temps changent ! Mais, pour nous, ce substrat de création était le plus bel alibi pour porter haut le message de foi dans l’art et dans la capacité de proposition des artistes.

« L’étonnement est un beau moment »

Ce penchant pour l’art actuel des Musicales d’Assy et de vous-même se manifeste de deux façons : des concours et des commandes.
En effet, je pense qu’il est important qu’un festival ait une démarche vis-à-vis de la création, une démarche qui implique le public, lui offre des prises sur un domaine qui n’est pas d’un accès facile et le rende vivant. De ce point de vue, l’appel à compositions annuel et, depuis quelques années, le Prix du public qui l’accompagne donnent du grain à moudre et permettent que beaucoup de choses se passent.

Comment suscitez-vous des commandes ?
C’est une démarche distincte des concours. Ça ne se déclenche pas d’un coup de téléphone. C’est plus signifiant si ça a une histoire. Et c’est d’autant plus prenant que nous ne nous voyons pas faire autrement. Le festival y invite et l’exige presque !

En 2021, pour son lancement, le concours de quatuors que vous organisez ne vous a pas valu une avalanche mais un tsunami thermonucléaire de propositions.
Il est vrai que, quand nous avons lancé ce concours, nous ne nous attendions pas à recevoir 400 candidatures. J’imagine que c’était lié à la proximité du confinement. Je suppose que nous avons récolté une explosion d’œuvres qui n’avaient pas été jouées en concert. C’était un étonnement et un beau moment à la fois !

Depuis, comme vous l’avez mentionné, vous avez ajouté au prix que vous décernez un prix que décerne le public.
Oui, le nombre considérable de candidatures nous y a poussé, afin de récompenser l’auteur d’une œuvre « coup de cœur » parmi une sélection des appels à composition. Au-delà du vote pour tel ou tel compositeur, les spectateurs sont aussi invités à s’exprimer et à partager leurs impressions sur les œuvres présentées. Cela se passe lors d’un moment dédié, à l’annonce des résultats, autour d’un bon café à la buvette… C’est un moment très particulier. Il permet de casser les murs, en quelque sorte, et de donner la parole aux auditeurs, qu’ils soient ou non férus de musique contemporaine.

Loin de la dichotomie que j’ai esquissée, vous construisez des ponts entre concours et commande puisque, pour le festival 2024, vous avez organisé le retour de Paul Novak – le lauréat du mégaconcours !
En remportant ce concours, Paul Novak a gagné un enregistrement sur le nouveau disque du quatuor Lontano – nous avions réservé une place au morceau vainqueur. Nous avons été immédiatement frappés par la beauté de son écriture pour le quatuor à cordes mais aussi par la force de son imaginaire musical, portée par des images évidentes, très visibles – celles d’un vol d’oiseaux, de la danse… D’ailleurs, il se trouve que sa pièce a également remporté le premier Prix du public. Elle a su toucher aussi les auditeurs peu habitués à la musique contemporaine.

Pour le coup, le quatuor de Paul Novak n’était pas une « création mondiale ».
Non, l’œuvre avait été jouée aux États-Unis. Nous en avons assuré la création française, nous avons inclus le quatuor dans notre disque et nous avons souhaité continué la collaboration avec le compositeur. D’où la commande que nous lui avons passée pour un quatuor tout neuf, cette fois, et qui font que, parfois, des passerelles apparaissent entre concours et commandes !

Avez-vous eu la possibilité de dialoguer avec le compositeur ?
Bien sûr.

Grâce au prix que vous lui avez décerné ?
Grâce à ce premier quatuor que nous avions énormément travaillé pour l’enregistrer. Nous connaissions donc bien son écriture et les sonorités qu’il avait en tête. Par conséquent, passer à une deuxième étape était un moment formidable !

« Devant le fait accompli, nous oublions parfois de réfléchir »

Néanmoins, j’imagine que les joies d’une artiste, conceptrice et organisatrice de festival doivent s’articuler avec des considérations très pragmatiques en général et résolument pécuniaires en particulier.
Heureusement, je ne suis pas seule à organiser les Musicales. J’ai la chance d’être très entourée et très bien entourée, notamment par de précieux soutiens qui ont l’habitude du fonctionnement des associations, si bien que le démarrage a été facile ou presque. Après, au fil des années, il a fallu s’adapter à l’évolution du festival. Aujourd’hui, nous proposons entre dix et quinze concerts, auxquels s’ajoutent les concerts solidaires et sociaux qui se donnent en parallèle.

Depuis la première édition, le budget a dû exploser…
Vous employez des termes beaucoup trop violents ! Non, le budget n’a pas explosé, il a bien grandi. Nous aussi ! Nous avons beaucoup appris. Peut-être les dix ans du festival amèneront-ils leurs évolutions vers d’autres modes de fonctionnement.

Plusieurs organisateurs de festivals émergents témoignent à mots couverts des difficultés que, par-delà les avantages, peut entraîner le bénévolat, en l’espèce par exemple des attentes non verbalisées – qui peuvent rejoindre celles de sponsors ou d’alliés politiques.
Ah bon ? Pour ma part, j’ai la chance de ne pas avoir rencontré ce genre de bisbilles et de pressions. Sur ces plans comme sur pas mal d’autres, nous sommes libres, et nous entendons bien le rester !

À propos de liberté, Pauline, je voudrais vous poser une question sur un moment où – pour des motifs légitimes ou non, ce n’est pas l’objet de la question –, nos libertés ont été percutées par l’annonce d’une apocalypse. Soyons concrets : comment avez-vous géré cette déflagration dont, étonnamment, on ne parle presque plus, comme s’il n’avait jamais existé, id est le black out du Covid ? L’avez-vous vécu à la manière d’une respiration, d’une inquiétude profonde ou d’une incitation à préparer le plus difficile, sans doute, qui est la remise en route de la Grosse Machine ?
Hum, je dois distinguer deux plans. Sur un plan personnel, j’ai certes ressenti la peur que charriaient les informations sur l’épidémie, j’ai eu conscience des souffrances et de la panique que cela entraînait, mais, pour être honnête, je ne peux pas dire que j’ai mal vécu cette période. Grâce à mon métier, comme beaucoup d’artistes, j’ai pu me recentrer sur moi-même et sur mon travail. J’ai lu, j’ai beaucoup travaillé, donc j’ai peu souffert par comparaison avec ce que d’autres ont pu vivre.

Pourtant, aujourd’hui, ce tremblement de terre semble n’avoir jamais existé.
Oui, aussi mon inquiétude porte-t-elle davantage sur le non-souvenir et la non-évaluation de l’impact que cela a pu avoir. Je trouve ça fou. Effectivement, on dirait que ça n’a pas existé. C’est assez incroyable. Nous nous retrouvons devant le fait accompli. Un bouleversement nous dépasse, dépasse tous nos outils de pensée, tous nos repères. Nous nous y adaptons malgré tout mais, apparemment, en oubliant la nécessité d’y réfléchir, de critiquer et de comprendre. J’ai conscience d’avoir été privilégiée dans ce moment ; mais qui évalue l’impact de cette période sur ne serait-ce que les enfants qui ont traversé cette période-là ?

Épisode 5
Faire (de) la musique,
les dessous d’un mystère

Pauline Klaus, en sus du festival, vous vous produisez dans des formations extrêmement différentes, dans des répertoires extrêmement différents, poussée par des envies qui semblent extrêmement différentes. Comment articulez-vous ces facettes de votre vie artistique ?
Il est vrai que la vie de violoniste offre de nombreuses opportunités, de nouveautés, de propositions et de découvertes souvent inattendues. J’ai la chance de jouer un répertoire très large, des classiques à des créations, de Bach et Beethoven à George Crumb ou Tristan Murail. Je suis amenée à découvrir sans cesse de nouvelles œuvres. Néanmoins, du point de vue humain, j’aime aussi monter des projets avec des partenaires avec lesquels, au fil du temps, je noue des relations. J’apprécie de cultiver des affinités à la fois électives et diverses. Il y a le quatuor et pas que le quatuor, ce qui est très sain. Par leur brièveté, les projets ponctuels impliquent de solides relations de confiance.

« La question de l’équilibre est au cœur du quatuor »

Les liens sont-ils les mêmes avec vos complices du quatuor ?
Non. Le quatuor, c’est vraiment très particulier. Grâce à  lui, j’ai parfois l’impression de poursuivre avec bonheur une formation exigeante, comme si je prolongeais mes études ! On dit souvent que l’on continue d’apprendre de ses pairs toute sa vie. Ce n’est que plus vrai avec le quatuor.

Pourquoi ?
Cette formation représente une somme de contraintes qui m’oblige à beaucoup, beaucoup travailler sur des paramètres qui sont parfois laissés de côté sur d’autres projets. Je suis amené à adapter mon jeu : justesse harmonique, synchronicité, interconnexion des voix et des phrasés… C’est un redoutable équilibre du tout qui exige de se déprendre de ses seules envies ou inspirations.

Par exemple ?
Eh bien, au cœur du quatuor, il y a la question de l’équilibre. Être premier violon dans un quatuor n’a rien à voir avec être soliste avec orchestre, dans un concerto. Absolument rien. De sorte que le mode de travail du quatuor est très particulier. Il demande une refonte permanente des habitudes de soliste.

Comment caractériseriez-vous les relations que vous nouez avec vos autres partenaires, orchestres ou musiciens de chambre ?
Ce sont des associations spécifiques pour des projets que nous avons conçus ensemble. Ce peut être aussi la rencontre de jeux, de personnalités musicales très différentes qui dialoguent avec une distance et une liberté différente de la recherche d’homogénéité propre à ce que l’on pourrait appeler l’entité quatuor.

Donc des partenariats éphémères ?
Plutôt des relations brèves et épisodiques, en fonction des projets, alors que le quatuor s’inscrit dans le temps long. Au-delà de ces configurations, la recherche d’accomplissement est toujours la même. J’aime beaucoup l’idée selon laquelle le partenaire idéal de musique de chambre est avant tout celui grâce auquel ses partenaires parviennent à donner le meilleur d’eux-mêmes.

Qu’en est-il de votre travail en solo ?
Repasser au solo est à la fois plus simple et plus compliqué. Quand on est plusieurs, on est emporté par le flot, l’échange d’énergie avec les autres. Seule, je dois créer moi-même ma concentration. C’est autre chose.

« L’enseignement est une manière de revenir sur ses principes »

Il y a un aspect de votre travail dont on n’a presque pas parlé : vous enseignez le violon au conservatoire du seizième arrondissement. Qu’est-ce qui anime votre désir de transmission musicale ?
L’envie d’enseigner était en moi. Je ne m’imaginais pas ne pas transmettre, d’une façon ou d’une autre. La faute à ma formation de base, qui a été tellement forte ! Comme élève, grâce à l’expérience merveilleuse de la maîtrise, je n’ai pas vécu le conservatoire sous une forme scolaire. Ce qui comptait, c’était d’être de plain-pied dans la musique. Je tiens donc beaucoup à transmettre l’idée que, même avec seulement quelques années de violon, même avec des corps pas tout à fait finis, même avec des moyens en cours de construction, on peut jouer de la très belle musique. Mes étudiants ont déjà l’école à côté ; le conservatoire, ça doit être un monde différent. Ici, le but n’est pas juste de jouer assez bien un morceau pour vite passer au suivant.

Quel est le but, alors ?
Devenir musicien. Pas musicien professionnel, en tout cas pas forcément, mais musicien. Mes élèves peuvent avoir plein d’autres activités dans leur vie ; qu’importe, le violon doit rester une pratique à part.

Dans quel sens ?
C’est très concret, c’est dans la pratique. Quand mes élèves jouent avec quelqu’un, ils apprennent à écouter l’autre ; dans la musique de chambre, ils peuvent guider l’élève plus petit qui s’est trompé et perdu ; bref, devenir musicien implique des dispositions et une façon d’être qui résonnent bien au-delà du simple cours de violon.

Comment perçoivent-ils cette sensibilisation à laquelle vous travaillez ?
Ils en sont très friands ! Et moi, j’aime les sentir réceptifs à la magie de la musique, quand on partage sans avoir besoin de se parler. Pour moi, c’est le premier point essentiel, dans l’enseignement.

Y en a-t-il un second ?
Oui. J’aime l’idée que mes élèves construisent leur répertoire à partir d’œuvres qui leur sont devenues familières et avec lesquelles ils développent une proximité voire un attachement.

Comment cela se pratique-t-il ?
Tout simplement en reprenant les « vieux morceaux » d’année en année, sans les oublier parce qu’ils sont passés à d’autres « morceaux plus difficiles » et en les partageant entre eux, les années passant. Ça n’est pas la difficulté ou le nombre de notes à la mesure qui fait la musique. Ça aussi, ça leur parle, qui plus est quand ils peuvent changer de voix parce qu’ils sont désormais capables de jouer ce que, l’année d’avant, ils n’étaient pas en capacité d’interpréter. Donc avec une idée de progression…

Aussi curieuse que peut sembler la question, peut-on imaginer que le travail d’enseignement a un impact sur votre travail d’artiste ?
Bien sûr.

Lequel ?
Oh, c’est tout bête mais essentiel : ça me permet de revenir sur plusieurs aspects basiques de la technique du violon. Je redécouvre ce qui fait qu’un mode de jeu fonctionne ; je réapprends à mettre le doigt sur ce qui explique que ça ne fonctionne pas. Ça me fascine. L’enseignement est une manière vivante et oxygénante de revenir sur ses propres principes.

« Le langage est une affaire de degrés »

La question de la verbalisation graduée semble aussi au cœur de votre activité de musicienne polymorphe, entre l’interprète qui n’a plus besoin de parler (sauf quand elle choisit de présenter une œuvre à son public), la directrice artistique qui doit allier explicitation et travail intuitif avec ses invités, et l’enseignante pour qui la verbalisation est une nécessité.
Si mes activités sont complémentaires, c’est que la parole peut et doit être utilisée de différentes manières. L’enseignement mais aussi le travail avec d’autres musiciens requièrent médiation, exploration, parfois dissection ! Par conséquent, le discours, l’explication, l’échange sont utiles, précieux, indispensables, mais, pour moi, le verbe reste de l’ordre de la préparation. La finalité est de devenir le violon ou de devenir la musique. C’est une forme de transe et une transformation incroyable.

Vous devez donc arbitrer entre parole, musique et silence.
Oui, les trois sont indispensables. Je me souviens d’un concert avec la violoncelliste Marie Ythier où, sans prévenir le public, elle avait pris soin de diffuser des enregistrements de Giacinto Scelsi parlant de l’œuvre que nous allions jouer. C’était saisissant. Pas seulement par les propos que tenait le compositeur : aussi par l’effet de surprise, par le grain de la voix, etc. En médiation comme en pédagogie, parole et musique ne sont pas opposées frontalement, de façon binaire. Il existe de très nombreux degrés que l’enseignant ou l’artiste est appelé à utiliser selon l’effet recherché.

Même en tant que musicienne.
Oui, avec ceci de particulier que l’aboutissement du travail est alors le moment où la parole s’efface et où ne reste que la musique.

Épisode 6
Construire sa visibilité,
illusions et perspectives

Pauline Klaus, nous avons évoqué le rapport entre la musique et la parole. Si vous l’acceptez, évoquons à présent le rôle de la parole non pas pour

• enseigner la musique,
• s’accorder sur une interprétation ou
• présenter une œuvre pendant un concert

mais pour assurer la promotion de son travail artistique. Cela pourrait passer pour une question triviale ; en réalité, j’imagine que (malgré vous, peut-être) c’est un élément constitutif de votre métier tant de directrice artistique que de musicienne… Comment vivez-vous la nécessité d’être présente digitalement ?
Bon, je dois admettre que, sur ce plan, il faudrait que je me pose pour y réfléchir, mais voilà des années que l’on m’y presse et que je ne m’y contrains pas. Autant dire qu’il y a peu de chances pour que ça change !

« Le risque des réseaux sociaux, c’est un nouvel esclavage »

Voyons le verre à moitié plein : vous avez un site et une page Facebook.
 Oui, la page, c’était nécessaire techniquement parce que le festival avait besoin d’un visage à qui être raccroché. Néanmoins, j’y assure le service minimum.

En d’autres termes, inutile de chercher votre petit café du matin avec la partition du moment sur votre Instagram quotidien…
Non, d’autant que je ne suis pas sur Instagram. Déjà, Facebook, j’ai accepté parce qu’on a beaucoup insisté. Je n’y suis pas très présente, surtout comparé à l’effort qu’accomplissent beaucoup d’autres artistes. Je fais ma part en partageant les contenus que d’autres font l’effort de produire. C’est tout.

Pourquoi ?
Si vous voulez le fond de ma pensée, cela m’évoque un miroir aux alouettes. J’ai le sentiment que s’y joue quelque chose de profond sur le statut et l’avenir des artistes comme si, sous couvert d’une forme d’indépendance dans l’autopromotion, l’expression, la diffusion, etc., s’annonçait surtout une privation de liberté.

Laquelle ?
La liberté de créer d’autres formes que les formes proposées par les réseaux, d’autres formats que les formats tout faits qui aspirent quantité de temps et d’énergie. Je vois les réseaux comme un nouvel esclavage auquel il est plus que difficile de trouver une alternative.

Il est vrai que, aujourd’hui, un artiste (mais, en réalité, un individu) est quasi obligé d’être inscrit et présent sur les réseaux sociaux, et cela nous semble normal voire joyeux.
Oui, c’est ce sentiment de nécessité supposée qui me questionne le plus. Ne traduit-il pas plutôt le fait que la société n’a pas beaucoup d’autres perspectives à proposer aux artistes ? Dans ce cas, comment faire un pas de côté ? Comment proposer un temps autre voire d’autres langages ?

En dépit de cette obligation oppressante et liberticide, les réseaux sociaux n’ont-ils pas des côtés positifs pour les artistes ?
J’imagine que cela dépend des usages. J’ai conscience que, du point de vue des contenus proprement dits, il peut y avoir un bon usage des réseaux. Certains collègues travaillent vraiment à proposer des contenus de qualité, je ne le conteste pas. L’outil est riche, polymorphe, donc également propice à ces très bons usages.

On sent que le « mais » n’est pas loin…
Oui, car les autres aspects des réseaux m’effrayent.

Qu’est-ce qui vous effraye plus spécifiquement ?
Sans parler des dérives politiques ou commerciales, on pourrait par exemple évoquer le nivellement. Sur les réseaux, tout est à égalité et à la merci des algorithmes. Si vous y traînez, vous êtes obligé d’avaler au passage une quantité de stupidités terrifiantes. Et puis ce sont des outils de l’instant. Même s’ils reposent sur une puissance technique sidérante et admirable, avec ses qualités incontestables, ce qui s’y partage n’est pas fait pour durer et rester mais plutôt pour s’abîmer dans le flot et y disparaître.

Quitte à resurgir via les « souvenirs »…
… et à redisparaître aussitôt ! Même les disques y deviennent une actualité fugace alors qu’ils incarnaient un aboutissement pérenne et quasi définitif…

« Les projets fous mériteraient de ralentir le temps »

Ce nonobstant, vous avez une page Facebook.
Oui, pour partager le travail des autres et faire ma part du travail, mais je m’en tiens là. Je serais plus attirée par un autre type de communication, comme ce que proposait la violoniste Hilary Hahn, avec son blog où elle racontait ses concerts et ses tournées. Cette espèce de journal dégageait un parfum de fraîcheur, de naïveté, d’authenticité toute simple. Aujourd’hui, toujours sur ce thème du journal, elle propose d’ailleurs d’autres choses sur les réseaux, comme sa série 100 days of practice. En tout cas, pour moi, cet exemple du blog n’a rien à voir avec le flux formaté et terriblement de Facebook. Or, je ne vois pas comment être très présente sur les réseaux sociaux sans être confrontée à cette question.

Vous opposez une consultation active (je vais sur un blog pour y chercher un type de contenu qui, a priori, m’intéresse) à une consultation passive (le fil d’actualité me déverse des posts au gré de l’algorithme sans que je n’aie rien sollicité). Ce qui ne vous conduit pas pour autant à écrire ce fameux blog…
Non, je n’en ai pas le temps et, pour l’instant, je n’ai pas l’envie d’en dégager pour ça mais, si je devais me contraindre à communiquer davantage, c’est sans doute dans cette direction que je chercherais à travailler. Ou à un livre !

Surtout pas, malheureuse ! Vous entendriez votre éditeur vous inciter à être davantage sur les réseaux, et tout serait à recommencer… Peut-on toutefois espérer sur votre site un billet par exemple à propos du concerto d’Andy Akiho pour ping-pong, violon, percussion et orchestre que vous jouerez au conservatoire du seizième arrondissement le 23 novembre ?
Sur le principe, pourquoi pas ? Prendre le temps d’écrire un billet pour ceux qui ont envie de le lire, ça ne me choque pas. Et il est vrai que des projets aussi fous que celui-ci mériteraient de ralentir un peu le temps… Je vais y réfléchir !

Une autre façon de communiquer avec le public en proposant du contenu est

• d’enregistrer,
• de produire et
• de commercialiser des disques.

Quel avenir imaginez-vous pour ce support que les sachant déclarent mourant depuis presque quelques dizaines d’années,

• d’abord à cause du piratage,
• ensuite à cause des changements d’usage (à part un gramophone pour les vinyles, seuls les ringards auraient encore une platine),
• enfin à cause de la déferlante des sites de streaming ?

En d’autres termes, quel rôle joue encore aujourd’hui le disque pour une artiste de votre acabit ?
Alors là, je ne me sens pas capable de répondre de façon générale ! Comme je vous le disais à l’instant, je constate – sans grande originalité – que les façons d’écouter de la musique ont changé… et ont changé le disque ! On n’offre plus un disque, on ne l’échange plus, ou plus autant qu’auparavant. Aujourd’hui, le disque annonce un concert de sortie, un programme, une actualité.

« Le disque est le meilleur moyen de pérenniser l’éphémère »

Ce changement de statut du disque ne vous empêche pas de continuer à en préparer.
Parce que, à ma petite échelle, le rapport au disque signifie encore beaucoup. J’ai donc de nombreux projets à venir, dont un disque en solo. Quand vous portez des projets, qu’ils mûrissent, que vous les travaillez en profondeur, à un moment, vous sentez qu’ils doivent sortir. Dans mon expérience, le disque n’est que la matérialisation d’une maturation. Je ne lève pas en me disant : « Tiens, j’ai envie d’enregistrer un disque, qu’est-ce que je vais mettre dedans ? » C’est le contraire : j’ai envie de fixer quelque chose, et le disque est le meilleur support pour cela. Faire un disque est une expérience qui transforme en profondeur le rapport à son jeu, à sa connaissance d’une œuvre, etc. Les disques m’apportent peut-être plus que l’inverse !

Ainsi en fut-il du premier disque du quatuor Lontano ?
Il était très lié au confinement. Nos concerts étaient annulés, mais on avait beaucoup travaillé. Surtout, on avait découvert un quatuor complètement inconnu de Vladimir Sommer qui nous a complètement tapé dans l’œil et grâce auquel nous sommes entrés en contact avec le fils du compositeur… Bref, de fil en aiguille, on s’est dit : « Pas de concerts ? Très bien, on va faire un disque ! » C’était une évidence.

Le second disque, tourné vers le festival des Musicales d’Assy, a-t-il été décidé selon un processus similaire ?
C’était une évidence, aussi, mais d’une autre sorte. On avait l’idée de cette « montagne magique » [titre de l’album] en guise de rétrospective du festival. Le but était de compenser le côté éphémère du festival. Chaque été, tous les artistes avaient l’impression de vivre des aventures incroyables, et il n’en restait que des souvenirs intimes, qui nous glissaient entre les doigts. Nous avions le désir de fixer ces moments, ces arrangements, toutes ces aventures communes, et le disque était le meilleur moyen de pérenniser l’éphémère.

Désormais est venu le temps du disque solo.
Il s’est imposé, avec un côté obsédant. Je sais que, si je ne l’enregistre pas, ça ne s’arrêtera jamais ! Pour moi, c’est le meilleur critère quant au sens de faire ou non un disque – ou quoi que ce soit d’autre, d’ailleurs…

« Il nous revient de semer des possibles »

Que représente un disque en tant qu’objet, pour vous ?
Quelque chose d’inestimable. C’est quelque chose que l’on se donnait, que l’on se prêtait, que l’on se passait. Comme un livre. Et cela, il me semble que ça s’est complètement perdu.

On peut échanger des playlists.
Bah, ça ne ressemble à rien. La dématérialisation, je trouve ça terrible. Que devient le livret ? la recherche graphique ? la cohérence d’un ensemble d’œuvres réunies à dessein ? Et cette attrition n’est pas sans conséquence ! Quand je demande à mes jeunes élèves quel morceau ils aimeraient jouer, plus tard, ils me répondent souvent : « Je sais pas, y a un truc que j’aime bien mais je sais pas ce que c’est. » Ils laissent YouTube ou les playlists se dérouler et parfois, une musique les émeut vraiment. Quant à savoir si c’est du Tchaïkovsky ou du Brahms, voire qui sont les interprètes, ils n’en ont aucune idée. Ils sont perdus dans ce fameux flux qui donne accès à tout et supprime les repères.

Résultat, vous êtes obligée de faire des disques pour les partager et retrouver vos frissons d’antan !
Hum, presque !

Tout le monde n’est pas perdant, dans cette situation de fin d’un monde. L’industrie du disque profite largement du phénomène en demandant trrrrès souvent aux artistes, aussi éblouissants soient-ils, de s’autoproduire. Comment vivez-vous cette mutation du processus ?
Je mentirais en prétendant être surprise ou déçue, car je crois que je n’en attendais rien de mieux.

Pourtant, impossible de préparer la fin de cet entretien sans vous faire part d’une inquiétude sans doute partagée par nos lecteurs. En effet, Pauline Klaus, à vous écouter, tout ce que vous mettez sur l’établi vous réussit : festival, disques, concerts, enseignement, variété des pratiques et rituels euphorisants. Comment parvenez-vous à continuer à vous inventer des rêves artistiques ?
Haha, rassurez-vous, l’imprévu est un formidable stimulant. Rien ne se déroule toujours comme on l’avait imaginé. Même l’album solo que je prépare ne correspond pas du tout à ce que j’avais échafaudé il y a quelques années, quand j’ai commencé à y penser sérieusement ! J’aime l’idée que les choses peuvent avoir leur destin. À nous de semer des possibles et d’y croire pour qu’ils deviennent réalité.

« Je veux aller à la limite de l’instrument »

Peut-on se demander si votre disque solo ne serait pas aussi une astuce pour vous découvrir d’un fil ?
Ha ? Pourquoi ?

Eh bien, au cours de cet entretien, nous avons beaucoup parlé de votre dilection pour le compagnonnage, la collaboration à court ou long terme, les affinités électives et leurs conséquences artistiques parfois imprévisibles. Or, voici que vous vous apprêtez à sévir seule. Qu’est-ce qui vous y pousse ?
Des œuvres qui ne m’ont jamais quittée. Que je continue à fréquenter. Qui ne veulent pas partir. Il se trouve que ce sont des œuvres pour violon seul. D’où le projet.

Le genre du violon solo est précis, pratiqué parfois autour d’un répertoire particulier (souvent issu du catalogue de Bach) ou d’un florilège inspiré par un choix singulier (nous avons chroniqué ici il y a peu les aventures de Rachel Koblyakov au pays de Pintscher, Boulez et consorts…). Quelle option avez-vous choisi ?
Je n’estime pas que j’ai choisi. Les pièces qui me hantent ont décidé pour moi. Parmi elles,

• des œuvres d’Eugène Ysaÿe et Georges Enesco, deux géants du violon ;
• des œuvres qui me fascinent depuis longtemps, comme la transcription du Roi des aulnes de Heinrich Wilhelm Ernst,
• des découvertes plus récentes, comme les pièces de Juan Arroyo, compositeur avec qui je travaille régulièrement depuis quelques années et dont j’ai eu la chance de créer de nombreuses œuvres, mais aussi
• la transcription par Tedi Papavrami de la Fantaisie et fugue en sol mineur BWV 542.

C’est inattendu !
J’ai eu le coup de foudre pour la transcription et pour le personnage. J’ai travaillé la pièce un peu folle avec lui (c’était un très beau moment) car, non seulement, il l’a transcrite, mais il est le seul à l’avoir enregistrée ! Voilà j’ai envie d’enregistrer un disque pour violon seul, à la limite de l’instrument, avec

• des œuvres originales,
• des transcriptions et
• des créations.

Avec quel calendrier en tête ?
Enregistrement à la fin de cet été 2024, et sortie en 2025.

Diable ! C’est pas mal de conclure un entretien par « à suivre », non ?

Site officiel de Pauline Klaus ici.
Site officiel du festival des Musicales d’Assy çà.
Chroniques des deux disques du quatuor Lontano là.

À l’occasion de l’édition 2024 des Musicales d’Assy, festival impulsé par Pauline Klaus, nous publions un grand entretien avec la violoniste-pédagogue-organisatrice.

• Diplômée du CNSM de Paris,
• lauréate du Conservatoire royal de Bruxelles,
• auréolée – au moins – d’un master de philosophie en Sorbonne,

l’artiste nous ouvre les coulisses d’une carrière singulière mais pas solitaire, associant, entre autres,

• le quatuor (avec ses complices du Lontano),
• le concert avec orchestre et
• le récital solo

à, donc, l’invention et la réinvention d’un festival créatif mais aussi à l’enseignement à hauteur humaine,

• chaque activité,
• chaque passion,
• chaque heureux détour

semblant nourrir l’inspiration de la musicienne. Bonne découverte aux curieux !

Cliquer pour découvrir les épisodes précédents
1. Être violoniste, non-mode d’emploi
2. Faire du violon un métier, les coulisses d’un choix
3. Inventer un festival, pistes et contre-pistes
4. Inciter à la création, projet de vie
5. Faire (de) la musique, les dessous d’un mystère

Épisode 6
Construire sa visibilité,
illusions et perspectives

Pauline Klaus, nous avons évoqué le rapport entre la musique et la parole. Si vous l’acceptez, évoquons à présent le rôle de la parole non pas pour

• enseigner la musique,
• s’accorder sur une interprétation ou
• présenter une œuvre pendant un concert

mais pour assurer la promotion de son travail artistique. Cela pourrait passer pour une question triviale ; en réalité, j’imagine que (malgré vous, peut-être) c’est un élément constitutif de votre métier tant de directrice artistique que de musicienne… Comment vivez-vous la nécessité d’être présente digitalement ?
Bon, je dois admettre que, sur ce plan, il faudrait que je me pose pour y réfléchir, mais voilà des années que l’on m’y presse et que je ne m’y contrains pas. Autant dire qu’il y a peu de chances pour que ça change !

« Le risque des réseaux sociaux, c’est un nouvel esclavage »

Voyons le verre à moitié plein : vous avez un site et une page Facebook.
 Oui, la page, c’était nécessaire techniquement parce que le festival avait besoin d’un visage à qui être raccroché. Néanmoins, j’y assure le service minimum.

En d’autres termes, inutile de chercher votre petit café du matin avec la partition du moment sur votre Instagram quotidien…
Non, d’autant que je ne suis pas sur Instagram. Déjà, Facebook, j’ai accepté parce qu’on a beaucoup insisté. Je n’y suis pas très présente, surtout comparé à l’effort qu’accomplissent beaucoup d’autres artistes. Je fais ma part en partageant les contenus que d’autres font l’effort de produire. C’est tout.

Parce que, en plus de ne pas vous intéresser, ça vous dégoûte ?
Peut-être quelque chose dans ce registre-là, en effet.

Pourquoi ?
Si vous voulez le fond de ma pensée, cela m’évoque un miroir aux alouettes. J’ai le sentiment que s’y joue quelque chose de profond sur le statut et l’avenir des artistes comme si, sous couvert d’une forme d’indépendance dans l’autopromotion, l’expression, la diffusion, etc., s’annonçait surtout une privation de liberté.

Laquelle ?
La liberté de créer d’autres formes que les formes proposées par les réseaux, d’autres formats que les formats tout faits qui aspirent quantité de temps et d’énergie. Je vois les réseaux comme un nouvel esclavage auquel il est plus que difficile de trouver une alternative.

Il est vrai que, aujourd’hui, un artiste (mais, en réalité, un individu) est quasi obligé d’être inscrit et présent sur les réseaux sociaux, et cela nous semble normal voire joyeux.
Oui, c’est ce sentiment de nécessité supposée qui me questionne le plus. Ne traduit-il pas plutôt le fait que la société n’a pas beaucoup d’autres perspectives à proposer aux artistes ? Dans ce cas, comment faire un pas de côté ? Comment proposer un temps autre voire d’autres langages ?

En dépit de cette obligation oppressante et liberticide, les réseaux sociaux n’ont-ils pas des côtés positifs pour les artistes ?
J’imagine que cela dépend des usages. J’ai conscience que, du point de vue des contenus proprement dits, il peut y avoir un bon usage des réseaux. Certains collègues travaillent vraiment à proposer des contenus de qualité, je ne le conteste pas. L’outil est riche, polymorphe, donc également propice à ces très bons usages.

On sent que le « mais » n’est pas loin…
Oui, car les autres aspects des réseaux m’effrayent.

Qu’est-ce qui vous effraye plus spécifiquement ?
Sans parler des dérives politiques ou commerciales, on pourrait par exemple évoquer le nivellement. Sur les réseaux, tout est à égalité et à la merci des algorithmes. Si vous y traînez, vous êtes obligé d’avaler au passage une quantité de stupidités terrifiantes. Et puis ce sont des outils de l’instant. Même s’ils reposent sur une puissance technique sidérante et admirable, avec ses qualités incontestables, ce qui s’y partage n’est pas fait pour durer et rester mais plutôt pour s’abîmer dans le flot et y disparaître.

Quitte à resurgir via les « souvenirs »…
… et à redisparaître aussitôt ! Même les disques y deviennent une actualité fugace alors qu’ils incarnaient un aboutissement pérenne et quasi définitif…

« Les projets fous mériteraient de ralentir le temps »

Ce nonobstant, vous avez une page Facebook.
Oui, pour partager le travail des autres et faire ma part du travail, mais je m’en tiens là. Je serais plus attirée par un autre type de communication, comme ce que proposait la violoniste Hilary Hahn, avec son blog où elle racontait ses concerts et ses tournées. Cette espèce de journal dégageait un parfum de fraîcheur, de naïveté, d’authenticité toute simple. Aujourd’hui, toujours sur ce thème du journal, elle propose d’ailleurs d’autres choses sur les réseaux, comme sa série 100 days of practice. En tout cas, pour moi, cet exemple du blog n’a rien à voir avec le flux formaté et terriblement de Facebook. Or, je ne vois pas comment être très présente sur les réseaux sociaux sans être confrontée à cette question.

Vous opposez une consultation active (je vais sur un blog pour y chercher un type de contenu qui, a priori, m’intéresse) à une consultation passive (le fil d’actualité me déverse des posts au gré de l’algorithme sans que je n’aie rien sollicité). Ce qui ne vous conduit pas pour autant à écrire ce fameux blog…
Non, je n’en ai pas le temps et, pour l’instant, je n’ai pas l’envie d’en dégager pour ça mais, si je devais me contraindre à communiquer davantage, c’est sans doute dans cette direction que je chercherais à travailler. Ou à un livre !

Surtout pas, malheureuse ! Vous entendriez votre éditeur vous inciter à être davantage sur les réseaux, et tout serait à recommencer… Peut-on toutefois espérer sur votre site un billet par exemple à propos du concerto d’Andy Akiho pour ping-pong, violon, percussion et orchestre que vous jouerez au conservatoire du seizième arrondissement le 23 novembre ?
Sur le principe, pourquoi pas ? Prendre le temps d’écrire un billet pour ceux qui ont envie de le lire, ça ne me choque pas. Et il est vrai que des projets aussi fous que celui-ci mériteraient de ralentir un peu le temps… Je vais y réfléchir !

Une autre façon de communiquer avec le public en proposant du contenu est

• d’enregistrer,
• de produire et
• de commercialiser des disques.

Quel avenir imaginez-vous pour ce support que les sachant déclarent mourant depuis presque quelques dizaines d’années,

• d’abord à cause du piratage,
• ensuite à cause des changements d’usage (à part un gramophone pour les vinyles, seuls les ringards auraient encore une platine),
• enfin à cause de la déferlante des sites de streaming ?

En d’autres termes, quel rôle joue encore aujourd’hui le disque pour une artiste de votre acabit ?
Alors là, je ne me sens pas capable de répondre de façon générale ! Comme je vous le disais à l’instant, je constate – sans grande originalité – que les façons d’écouter de la musique ont changé… et ont changé le disque ! On n’offre plus un disque, on ne l’échange plus, ou plus autant qu’auparavant. Aujourd’hui, le disque annonce un concert de sortie, un programme, une actualité.

« Le disque est le meilleur moyen de pérenniser l’éphémère »

Ce changement de statut du disque ne vous empêche pas de continuer à en préparer.
Parce que, à ma petite échelle, le rapport au disque signifie encore beaucoup. J’ai donc de nombreux projets à venir, dont un disque en solo. Quand vous portez des projets, qu’ils mûrissent, que vous les travaillez en profondeur, à un moment, vous sentez qu’ils doivent sortir. Dans mon expérience, le disque n’est que la matérialisation d’une maturation. Je ne lève pas en me disant : « Tiens, j’ai envie d’enregistrer un disque, qu’est-ce que je vais mettre dedans ? » C’est le contraire : j’ai envie de fixer quelque chose, et le disque est le meilleur support pour cela. Faire un disque est une expérience qui transforme en profondeur le rapport à son jeu, à sa connaissance d’une œuvre, etc. Les disques m’apportent peut-être plus que l’inverse !

Ainsi en fut-il du premier disque du quatuor Lontano ?
Il était très lié au confinement. Nos concerts étaient annulés, mais on avait beaucoup travaillé. Surtout, on avait découvert un quatuor complètement inconnu de Vladimir Sommer qui nous a complètement tapé dans l’œil et grâce auquel nous sommes entrés en contact avec le fils du compositeur… Bref, de fil en aiguille, on s’est dit : « Pas de concerts ? Très bien, on va faire un disque ! » C’était une évidence.

Le second disque, tourné vers le festival des Musicales d’Assy, a-t-il été décidé selon un processus similaire ?
C’était une évidence, aussi, mais d’une autre sorte. On avait l’idée de cette « montagne magique » [titre de l’album] en guise de rétrospective du festival. Le but était de compenser le côté éphémère du festival. Chaque été, tous les artistes avaient l’impression de vivre des aventures incroyables, et il n’en restait que des souvenirs intimes, qui nous glissaient entre les doigts. Nous avions le désir de fixer ces moments, ces arrangements, toutes ces aventures communes, et le disque était le meilleur moyen de pérenniser l’éphémère.

Désormais est venu le temps du disque solo.
Il s’est imposé, avec un côté obsédant. Je sais que, si je ne l’enregistre pas, ça ne s’arrêtera jamais ! Pour moi, c’est le meilleur critère quant au sens de faire ou non un disque – ou quoi que ce soit d’autre, d’ailleurs…

« Il nous revient de semer des possibles »

Que représente un disque en tant qu’objet, pour vous ?
Quelque chose d’inestimable. C’est quelque chose que l’on se donnait, que l’on se prêtait, que l’on se passait. Comme un livre. Et cela, il me semble que ça s’est complètement perdu.

On peut échanger des playlists.
Bah, ça ne ressemble à rien. La dématérialisation, je trouve ça terrible. Que devient le livret ? la recherche graphique ? la cohérence d’un ensemble d’œuvres réunies à dessein ? Et cette attrition n’est pas sans conséquence ! Quand je demande à mes jeunes élèves quel morceau ils aimeraient jouer, plus tard, ils me répondent souvent : « Je sais pas, y a un truc que j’aime bien mais je sais pas ce que c’est. » Ils laissent YouTube ou les playlists se dérouler et parfois, une musique les émeut vraiment. Quant à savoir si c’est du Tchaïkovsky ou du Brahms, voire qui sont les interprètes, ils n’en ont aucune idée. Ils sont perdus dans ce fameux flux qui donne accès à tout et supprime les repères.

Résultat, vous êtes obligée de faire des disques pour les partager et retrouver vos frissons d’antan !
Hum, presque !

Tout le monde n’est pas perdant, dans cette situation de fin d’un monde. L’industrie du disque profite largement du phénomène en demandant trrrrès souvent aux artistes, aussi éblouissants soient-ils, de s’autoproduire. Comment vivez-vous cette mutation du processus ?
Je mentirais en prétendant être surprise ou déçue, car je crois que je n’en attendais rien de mieux.

Pourtant, impossible de préparer la fin de cet entretien sans vous faire part d’une inquiétude sans doute partagée par nos lecteurs. En effet, Pauline Klaus, à vous écouter, tout ce que vous mettez sur l’établi vous réussit : festival, disques, concerts, enseignement, variété des pratiques et rituels euphorisants. Comment parvenez-vous à continuer à vous inventer des rêves artistiques ?
Haha, rassurez-vous, l’imprévu est un formidable stimulant. Rien ne se déroule toujours comme on l’avait imaginé. Même l’album solo que je prépare ne correspond pas du tout à ce que j’avais échafaudé il y a quelques années, quand j’ai commencé à y penser sérieusement ! J’aime l’idée que les choses peuvent avoir leur destin. À nous de semer des possibles et d’y croire pour qu’ils deviennent réalité.

« Je veux aller à la limite de l’instrument »

Peut-on se demander si votre disque solo ne serait pas aussi une astuce pour vous découvrir d’un fil ?
Ha ? Pourquoi ?

Eh bien, au cours de cet entretien, nous avons beaucoup parlé de votre dilection pour le compagnonnage, la collaboration à court ou long terme, les affinités électives et leurs conséquences artistiques parfois imprévisibles. Or, voici que vous vous apprêtez à sévir seule. Qu’est-ce qui vous y pousse ?
Des œuvres qui ne m’ont jamais quittée. Que je continue à fréquenter. Qui ne veulent pas partir. Il se trouve que ce sont des œuvres pour violon seul. D’où le projet.

Le genre du violon solo est précis, pratiqué parfois autour d’un répertoire particulier (souvent issu du catalogue de Bach) ou d’un florilège inspiré par un choix singulier (nous avons chroniqué ici il y a peu les aventures de Rachel Koblyakov au pays de Pintscher, Boulez et consorts…). Quelle option avez-vous choisi ?
Je n’estime pas que j’ai choisi. Les pièces qui me hantent ont décidé pour moi. Parmi elles,

• des œuvres d’Eugène Ysaÿe et Georges Enesco, deux géants du violon ;
• des œuvres qui me fascinent depuis longtemps, comme la transcription du Roi des aulnes de Heinrich Wilhelm Ernst,
• des découvertes plus récentes, comme les pièces de Juan Arroyo, compositeur avec qui je travaille régulièrement depuis quelques années et dont j’ai eu la chance de créer de nombreuses œuvres, mais aussi
• la transcription par Tedi Papavrami de la Fantaisie et fugue en sol mineur BWV 542.

C’est inattendu !
J’ai eu le coup de foudre pour la transcription et pour le personnage. J’ai travaillé la pièce un peu folle avec lui (c’était un très beau moment) car, non seulement, il l’a transcrite, mais il est le seul à l’avoir enregistrée ! Voilà j’ai envie d’enregistrer un disque pour violon seul, à la limite de l’instrument, avec

• des œuvres originales,
• des transcriptions et
• des créations.

Avec quel calendrier en tête ?
Enregistrement à la fin de cet été 2024, et sortie en 2025.

Diable ! C’est pas mal de conclure un entretien par « à suivre », non ?

À l’occasion de l’édition 2024 des Musicales d’Assy, festival impulsé par Pauline Klaus, nous publions un grand entretien avec la violoniste-pédagogue-organisatrice.

• Diplômée du CNSM de Paris,
• lauréate du Conservatoire royal de Bruxelles,
• auréolée – au moins – d’un master de philosophie en Sorbonne,

l’artiste nous ouvre les coulisses d’une carrière singulière mais pas solitaire, associant, entre autres,

• le quatuor (avec ses complices du Lontano),
• le concert avec orchestre et
• le récital solo

à, donc, l’invention et la réinvention d’un festival créatif mais aussi à l’enseignement à hauteur humaine,

• chaque activité,
• chaque passion,
• chaque heureux détour

semblant nourrir l’inspiration de la musicienne. Bonne découverte aux curieux !

Cliquer pour découvrir les épisodes précédents
1. Être violoniste, non-mode d’emploi
2. Faire du violon un métier, les coulisses d’un choix

Épisode 3
Inventer un festival,
pistes et contre-pistes

Pauline Klaus, de nombreux artistes « classiques » fondent et dirigent un festival – parmi les derniers à avoir témoigné sur ce sujet dans cette colonne, on peut citer les pianistes Pierre Réach, Tristan Pfaff et Sylvie Carbonel. À leur instar, vous avez fondé et vous dirigez les Musicales d’Assy, mais on pourrait presque dire que ce festival vous a aussi fondée et, sinon dirigée, du moins donné quelques pistes à suivre…
Il est vrai que les Musicales ont beaucoup contribué à me construire, dans ma vie de musicienne… et plus ou moins précipité la création du quatuor Lontano. Les deux projets sont nés ensemble.

De quelle façon ?
Grâce à un coup de pouce du destin, encore lui ! Un jour, je visitais une petite église classée non loin d’un chalet de famille. Dès que je suis entrée, j’étais entourée d’œuvres de Matisse, Chagall, Bonnard, Rouault… Je n’en revenais pas. Plus que ça : j’ai perçu comme un appel du lieu. J’y suis retournée tout de suite avec mon violon. J’avais envie de jouer et découvrir l’acoustique. Le lieu était assez désert. Je pensais être seule, mais quelqu’un était présent et écoutait derrière un pilier. Quand j’ai eu fini de jouer, cette personne m’a raconté l’origine et l’histoire de ce lieu extraordinaire, puis ses craintes pour l’avenir car ce village de montagne était en pleine reconversion.

« Il faut garder une marge de créativité »

Aviez-vous le désir de créer un festival avant la rencontre ?
Dans un coin de ma tête, peut-être, mais c’était plus vague, de l’ordre d’une envie : celle de faire des choses avec des gens autour de moi. Je rencontrais des musiciens formidables qui m’inspiraient, et j’avais l’envie de trouver comment nous rassembler pour travailler et partager  au-delà du hasard des productions. Le festival, dont la gestation a duré un an ou deux, a en quelque sorte concrétisé cette envie de partage, de collaboration et d’émulation.

Précisons que les Musicales d’Assy ne se contentent pas d’aligner des concerts, ce qui serait déjà beaucoup. Elles inventent aussi des formes de concerts ; elles sont très axées sur la création sans pour autant être un festival « de musique contemporaine » ; elles intègrent des « scènes ouvertes » où vous testez des œuvres nouvelles auprès du public. Pourquoi un tel bouillonnement ?
Peut-être d’abord parce que le festival se déroule autour d’un lieu atypique qui a, en quelque sorte, suscité sa concrétisation – qu’une manifestation suscitée par un lieu atypique soit elle-même (par certains aspects) atypique est donc hautement logique ! Et peut-être, ensuite, parce que le festival est imaginé et façonné par les musiciens eux-mêmes, même si je coordonne et dirige les événements, de sorte qu’il ne se limite pas aux « cases » habituelles que l’on peut retrouver d’un festival à l’autre. Il faut garder une marge de créativité pour faire écho au musicien qui s’engage dans l’aventure. Quand j’invite un artiste et que le contact est bon, il en résulte une sorte de bouillonnement d’idées qui suscite des rebonds et de nouveaux projets. En somme, la diversité des concerts prend sa source dans l’imagination des interprètes et des compositeurs.

Vous n’avez pas seulement interrogé le contenu du concert : vous avez remis en cause son contenant.
Oui, nous avions un questionnement sur la forme du concert traditionnel. Les conditions, la situation d’où peut naître la musique sont quelque chose de passionnant à travailler. Certaines salles de concert ressemblent parfois à des « boîtes » aveugles. J’aime l’idée d’investir des lieux qui ont leur propre magie, comme l’église d’Assy ou l’ouverture infinie d’un panorama de la chaîne de montagnes…

Votre travail de direction, presque de chef d’orchestre, semble double : d’une part, susciter de la créativité (ce qui n’est pas toujours la demande première des organisateurs de festivals estivaux) ; d’autre part, la canaliser pour assurer une cohérence au foisonnement qu’une telle liberté est susceptible de provoquer ou de révéler…
Il y a de ça, oui. Mais vous oubliez un acteur essentiel dans la conception de chaque édition : le public ! Je veille à m’adresser à lui, qu’il soit fidèle ou nouveau, et à créer des échanges. Je suis attentive à ce qu’il me dit. Les Musicales existent depuis presque dix ans ; depuis presque dix ans, nous bénéficions des retours que nous offrent notre équipe les spectateurs. Ils nous disent ce qu’ils ont aimé et ce qu’ils n’ont pas apprécié quand nous avons tenté une expérimentation à laquelle ils n’ont pas adhéré.

« Je veux faire vivre Assy et faciliter les partages »

L’une des particularités du festival – ce n’est pas lui faire offense que de le mentionner puisque cela contribue à son charme –, c’est qu’il est fixé dans un endroit peu connu et lointain. Quel public avez-vous réussi à attirer pour que vivent et perdurent les Musicales ?
Permettez-moi de rectifier, car vous exagérez : Assy est un lieu connu des amateurs d’art. Et ce n’est pas nulle part, c’est au pied du mont Blanc !

Soit. Cette localisation vous attire-t-elle un public local, des spectateurs habitués des festivals estivaux, des fans du quatuor Lontano ? et comment s’articulent ces différents profils ?
Derrière votre question, j’entends l’idée – fondée – que les festivals estivaux, en France, ce n’est pas ce qui manque.

Autour du mont Blanc, il y en a quelques-uns aussi.
Oui, il y en a beaucoup dans la région d’Assy. Par conséquent, nous avons un public local, une communauté de passionnés qui va de festival en festival et de concert en concert. C’est très sympa, et cela nous permet d’avoir de bonnes relations avec les autres festivals du coin. Eux comme nous, chacun à notre manière, sommes convaincus de la nécessité de faire vivre les lieux où nous sommes ancrés, et de faciliter les partages.

Dit comme ça, c’est très mignon, mais j’imagine que, malgré tout, la concurrence doit être rude…
Non, c’est fini, tout ça. Nous essayons de travailler en bonne entente, voire dans un esprit de coopération. D’autant que les Musicales sont installées dans un patrimoine très spécifique. L’église où se déroulent les grands concerts est moderne puisqu’elle a été construite dans l’entre-deux-guerres et consacrée en 1951. C’est un endroit sans équivalent sur le territoire. Donc nous n’avons pas de « concurrents » ni sur les thématiques, ni sur les lieux. Au contraire : peut-être la multiplicité des festivals conduit-elle chacun des organisateurs à cultiver ses singularités.

En dehors des festivaliers multirécidivistes, l’emplacement attire-t-il un public spécifique ?
Difficile de répondre de façon définitive et complète. « Le public » n’existe pas. Chaque année, il varie autour d’une base solide ; et, chaque année, il change en partie. Certains spectateurs viennent de Lyon, de Paris, des festivals alentour… Beaucoup viennent de Suisse, quelques-uns d’Angleterre ou du Japon ! Il est certain que l’aura du lieu attise une certaine curiosité et contribue à attirer au-delà d’un public de mélomanes.

« J’aime l’idée que le festival parle à des gens différents »

Au fil des éditions, la nécessité de « faire la même chose mais pas pareil mais quand même un peu la même chose », est-ce confortable, amusant ou, à la longue, fastidieux ?
Surtout pas fastidieux ! Il y a un côté que j’aime particulièrement dans l’idée d’un festival, c’est sa saisonnalité. Comme je l’ai évoqué, je suis très sensible aux rythmes et aux rites. L’idée que, après le printemps, chaque été apporte le festival, ça me réjouit. Chaque édition interagit avec ce que nous avons vécu dans l’année écoulée. Le renouvellement se fait naturellement.

Avec une constante : la présence importante du quatuor Lontano, ce qui est cohérent puisque votre formation s’est structurée en partie pour cet événement annuel.
Il faut être lucide. Les Musicales d’Assy, ce n’est pas le festival qui va révolutionner la scène française. En revanche, c’est un laboratoire très précieux de ce que le quatuor Lontano et moi-même en particulier avons envie d’attraper, de montrer, de créer par le biais des commandes que, par exemple, certaines subventions nous permettent d’engager.

Inviter un autre quatuor à cordes que le Lontano serait-il une éventualité ?
Ce ne serait ni impossible, ni simple. Il faudrait que cela cadre avec la démarche que nous avons développée. À Assy, quand nous invitons un artiste, l’objectif est double : créer un appel d’air et éviter que les rencontres ne soient qu’éphémères. C’est aussi cela qui guide notre programmation.

En plus des propositions liées au quatuor Lontano, vous avez proposé pour l’édition 2024 un concert de harpe, un concert de piano très classique, un concert influencé par le tango. Comment définiriez-vous les axes que suit le festival ?
Je ne définis pas d’axe a priori. Ce qui se vit aujourd’hui changera peut-être avec le temps. Je n’ai pas d’idée préconçue sur le festival. Ce que nous réalisons se vit sur le tas, au gré des rencontres. Mon objectif est de proposer des programmes variés afin que le public qui viendrait pour un récital en particulier ait peut-être l’envie de rester pour écouter un concert très différent. Je crois beaucoup à la contagion. J’aime l’idée que le festival plaise à des gens différents et curieux, prêts à se laisser surprendre par quelque chose qu’ils n’auraient pas du tout attendu. Une programmation uniforme ou monothématique, même si ça parlerait sans doute à certains mélomanes, en tant qu’organisatrice, ça me ferait un peu peur !

D’où ce pari sur la diversité plus que l’unicité.
Oui. Et puis, soyons clairs, pourquoi un festival devrait-il avoir une cohérence formatée plutôt qu’une identité intérieure ?

Site officiel de Pauline Klaus ici.
Site officiel du festival des Musicales d’Assy çà.
Chroniques des deux disques du quatuor Lontano là.

À l’occasion de l’édition 2024 des Musicales d’Assy, festival impulsé par Pauline Klaus dont la nouvelle saison commence le 22 juillet 2024, nous entamons la publication d’un grand entretien avec la violoniste-pédagogue-organisatrice.

• Diplômée du CNSM de Paris,
• lauréate du Conservatoire royal de Bruxelles,
• auréolée – au moins – d’un master de philosophie en Sorbonne,

l’artiste nous ouvre les coulisses d’une carrière singulière mais pas solitaire, associant, entre autres,

• le quatuor (avec ses complices du Lontano),
• le concert avec orchestre et
• le récital solo

à, donc, l’invention et la réinvention d’un festival créatif mais aussi à l’enseignement à hauteur humaine,

• chaque activité,
• chaque passion,
• chaque heureux détour

semblant nourrir l’inspiration de la musicienne. Bonne découverte aux curieux !

Cliquer pour découvrir l’épisode précédent
1. Être violoniste, non-mode d’emploi

Épisode 2
Faire du violon un métier,
les coulisses d’un choix

Pauline Klaus, lors du premier épisode, nous avons découvert que « devenir violoniste » n’a pas toujours été l’alpha ou l’oméga de vote vie.
Non.

Quand, pourquoi et comment la situation change-t-elle ?
Ça se joue surtout autour de rencontres. Grâce à quelques personnes, je comprends qu’il existe de nombreuses manières de faire de la musique que je ne soupçonnais pas forcément. Ce genre de constat, ce n’est pas quelque chose qui se théorise ou s’analyse tout seul, dans sa chambre. Il faut le vivre.

Donc la question du « quand » n’a pas de sens ?
Si elle sous-entend l’existence d’un instant précis, non. Je n’ai pas, soudain, décidé de donner telle ou telle direction à ma vie. Petit à petit, je me suis éloignée de la philosophie. Dans le même temps, j’ai eu la chance de croiser pas mal de gens qui, chacun à leur façon, m’ont poussée à prendre la décision de me consacrer entièrement à la musique.

« La concurrence me rendait un peu malade »

Pouvez-vous nous donner des exemples de ces moments-pivots ?
J’insiste : il n’y a pas un moment-pivot, pour reprendre votre terme. Cela a été un ensemble de découvertes, de personnes… Parmi elles, je peux citer ma rencontre avec le violoniste Alexis Galpérine. Alexis me suit depuis très longtemps sans jamais chercher à décider à ma place. Au contraire, il m’accompagne en essayant de m’ouvrir un maximum de portes et en ne cherchant pas le moins du monde à me forcer en m’expliquant que « c’est ça ce qu’il faut faire, et pas autre chose » comme s’il n’y avait qu’une voie possible.

Mais il n’a pas été le seul à vous éclairer.
Non, il n’a pas été le seul ! Je pense notamment avec émotion à mes professeurs au Conservatoire royal de Bruxelles. Je suis allée en Belgique parce que j’avais besoin d’air. J’étais en dernière année de master de philosophie, et j’ai pensé que c’était l’occasion d’entrer dans une école, de voir ce qui s’y trame mais aussi de m’éprouver et de passer des concours…

L’expérience a été heureuse.
Plus encore, ç’a été presque une révélation, et la concurrence a disparu au profit d’une vision très différente de l’accomplissement.

Pourtant, vous passiez des concours ?
Dans les concours, la concurrence est normale. Elle va avec la quête d’un dépassement, d’un idéal, et elle n’exclut pas une noblesse du sentiment. Ce qui me gêne, c’est quand elle est omniprésente dans un certain état d’esprit, même hors des concours. Dans mon entourage musical proche ou lointain, cette sensation de compétition perpétuelle me poursuivait et me rendait un peu malade.

Et ce n’était pas le cas à Bruxelles.
Non. C’était une classe de jeunes passionnés. Nous partagions nos programmes, allions aux mêmes concerts ou écouter le concours au Reine-Elisabeth avec nos professeurs, ne parlions que de musique toute la journée… Voilà un exemple très clair de ce qui a contribué à me décider.

« J’ai aimé passer à l’action »

Donc vous bouclez votre cursus philosophique et décidez de devenir violoniste. Qu’est-ce que cela change dans votre organisation ?
Je ne sais pas si ça se formule ainsi. Une chose est claire : faire de la musique, pour moi, c’est être musicien. C’est une façon de vivre qui, en un sens, rejoint la philosophie. C’est une espèce de discipline pratique qui va, très concrètement, construire mon équilibre.

Le rituel du musicien de haut niveau vous convient.
Oui. J’aime la routine. J’aime, tous les matins, monter mes gammes, jouer telle œuvre de Bach, travailler tel morceau qui m’obsède depuis tant d’années. Ça me structure.

Vous avez trouvé cette exigence en Belgique.
En effet,  et cela a rejoint une idée que m’enseignait mon premier professeur et que l’on retrouve par exemple dans des sagesses orientales d’une grande profondeur, la discipline constitue l’humain.

Paradoxalement, ce qui pourrait paraître fastidieux dans la musique (les gammes, les exercices, le travail personnel qui n’en finit pas) semble aussi, à vos yeux, ce qui la libère – et peut libérer, un temps, ses auditeurs – de la pesanteur terrestre, quotidienne et pragmatique.
C’est une réalité ! La musique n’est pas qu’une occupation ou une activité. Les œuvres que nous jouons ne sont pas que de jolis objets. Elles participent d’une manière de donner un sens très simple aux journées, de dessiner des perspectives, de se projeter dans une année, de régler le temps – en un mot : de vivre.

De vivre pour soi et avec les autres, peut-être ? Spécifiquement, étiez-vous alors centrée sur les possibles que vous ouvrait votre projet de professionnalisation, ou aviez-vous déjà l’appétence pour la musique de chambre qui vous caractérise pour partie aujourd’hui ?
La musique de chambre, je ne l’ai pas pratiquée d’emblée. C’est un peu dommage, mais l’enseignement du violon devrait davantage prendre en compte cette pratique, même si l’orchestre est tout aussi passionnant. Là encore, c’est le hasard des rencontres qui, avec son lot de découvertes, a fait le travail.

« Rien n’est acquis, jamais »

Qu’avez-vous découvert spécifiquement ?
Ce moment où nous n’avons plus besoin de nous parler pour expliciter les idées que nous avons, pour communiquer, pour avancer ensemble vers ce que nous souhaitons obtenir. Grâce à la musique, quand nous ne sommes plus dans les mots, j’ai l’impression fantastique que nous atteignons une relation humaine parfaite.

Néanmoins, j’imagine que la pratique régulière de l’exercice n’est pas toujours aussi sublime…
Certes, cette fusion n’est pas toujours possible et, parfois, le langage est fort utile ! Mais le simple fait d’approcher une telle émotion me galvanise.

« Devenir violoniste », c’est être potentiellement soliste avec ou sans orchestre, chambriste et éventuellement musicienne d’orchestre. Vous choisissez de vous concentrer sur les deux premiers axes. Est-ce une évidence instantanée ?
En musique, je crois qu’il peut y avoir de l’évidence mais pas tellement d’instantané ! C’est difficile et c’est progressif. Quand un musicien sort du conservatoire après avoir décidé que sa vie serait violon, il doit encore découvrir, petit à petit, ce qui est envisageable et ce qui ne l’est pas. Je ne suis pas sortie en me disant : « Tiens, je vais monter un festival et un quatuor à cordes ! » Même aujourd’hui, je continue de me demander ce que ça peut être et comment ça peut évoluer.

Vous refusez de considérer que vous êtes arrivée, ce qui supposerait qu’il n’y a plus rien à craindre, à gagner ou à inventer de plus…
Et pour cause ! Rien n’est fixé. Rien n’est acquis, jamais. Une grande partie des vies d’instrumentistes – et pas que des instrumentistes – se décide sur le tas. Il faut aller chercher demain.

Site officiel de Pauline Klaus ici.
Site officiel du festival des Musicales d’Assy çà.
Chroniques des deux disques du quatuor Lontano là.

À l’occasion de l’édition 2024 des Musicales d’Assy, festival impulsé par Pauline Klaus dont la nouvelle saison commence le 22 juillet 2024, nous entamons la publication d’un grand entretien avec la violoniste-pédagogue-organisatrice.

• Diplômée du CNSM de Paris,
• lauréate du Conservatoire royal de Bruxelles,
• auréolée – au moins – d’un master de philosophie en Sorbonne,

l’artiste nous ouvre les coulisses d’une carrière singulière mais pas solitaire, associant, entre autres,

• le quatuor (avec ses complices du Lontano),
• le concert avec orchestre et
• le récital solo

à, donc, l’invention et la réinvention d’un festival créatif mais aussi à l’enseignement à hauteur humaine,

• chaque activité,
• chaque passion,
• chaque heureux détour

semblant nourrir l’inspiration de la musicienne. Bonne découverte aux curieux !

Épisode 1
Être violoniste, non-mode d’emploi

Pauline Klaus, on vous définirait facilement comme « violoniste », mais le mot est un peu vague et ne recouvre que partiellement votre champ d’activités artistiques… Pourriez-vous déterminer quand avez-vous décidé d’être violoniste, et que voulait alors dire ce mot ?
Dans mon cas, on ne peut pas dire que le projet a été clair d’emblée et que, par la suite, je suis allée tout droit ! Certes, le violon était au cœur depuis le début, mais être violoniste, ça se fait petit à petit… et, en ce qui me concerne, ce n’est pas fini. À chaque étape que l’on franchit, parfois sans le savoir, l’idée sous-jacente d’« être violoniste » se renouvelle.

Néanmoins, comment le chemin a-t-il commencé ?
La musique m’a toujours transportée. Ça, c’était une évidence. Pas que ce serait un métier. Pas du tout.

« Ma perception de la musique passe par le chant »

Comment se passe votre rencontre avec le violon et avec l’idée de « violoniste » ?
Mon éducation musicale n’est pas exclusivement centrée sur le violon. En ce sens, elle est atypique, si je compare avec celle de beaucoup de mes collègues

En quel sens ?
Je n’ai pas commencé par prendre des cours au conservatoire. Grâce à un hasard du destin, j’ai été placée dans les mains d’une ancienne professeure [NDLR : le présent blog n’utilise pas l’écriture inclusive mais respecte évidemment les choix de formulation des artistes] à la retraite qui s’est occupée de moi pour m’enseigne le violon en cours privé pendant quatre ans. C’était une personnalité fantastique. Elle avait soixante-quinze ans et avait connu des figures comme Ginette Neveu ou Yehudi Menuhin. Elle ne s’occupait que du violon.

Explicitons : dans le monde musical formaté, c’est un péché mortel.
En tout cas, pour le reste de ma formation musicale, on m’a fait comprendre que je devais tout de même passer par le conservatoire. J’y suis donc allée en intégrant pour cela la maîtrise de l’établissement. J’ai eu une chance extraordinaire : pour le violon, j’avais une professeure inspirée et totalement dédiée à mon cas car j’étais son unique et ultime élève ; et, à côté, pour le travail collectif, l’harmonie, le souffle, j’avais la maîtrise, animée par Jean-Dominique Abrell, un homme  formidable, dominicain, trompettiste à l’origine, organiste ensuite, enfin chef d’un chœur d’enfants à qui il faisait chanter du grégorien et un répertoire polyphonique complètement fou allant de la Renaissance à Benjamin Britten et Maurice Ohana… Aujourd’hui encore, ma perception de la musique passe par le chant ; et mon activité d’enseignement découle aussi de cette double expérience assez inhabituelle.

Le violon n’arrive donc pas seul dans votre découverte concrète de la musique.
Non. J’ai adoré l’instrument, mais j’ai été rapidement plongée dans un monde qui le débordait.

« La philosophie me nourrissait »

D’où votre parcours que vous revendiquez comme « atypique »… même si vous retombez rapidement sur vos pieds académiques !
Certes, quand les choses sont devenues sérieuses, j’ai fait un passage rapide au conservatoire du Mans pour obtenir mon DEM. C’est important, d’avoir un diplôme, non ?

Vous l’avez eu, votre diplôme, et vous êtes repartie.
À cette époque, je me cherchais et je cherchais ma voie. J’avais connu cette enseignante qui m’avait donné ce qu’elle avait à donner, mais qui avait aussi conscience qu’elle ne pouvait plus m’aider à m’insérer dans le monde dans lequel je devais entrer. À moi de me débrouiller avec ça !

Le milieu du violon au conservatoire est compétitif, non ?
C’est normal, mais je ne m’attendais pas vraiment à cet esprit de concurrence. Je devais être dans un monde un peu préservé ; si bien que les premiers contacts avec cette réalité de la musique ne m’ont pas ravie. J’ai longtemps cherché un professeur qui me parle ; et, pendant ce temps, j’ai suivi des études de Lettres et de philosophie.

Puisque vous l’assumez, on peut pointer le fait que vous êtes titulaire d’un master de philosophie. Cette formation était-elle l’objet d’une féroce négociation avec vos parents sur l’air du « d’accord, tu fais de la musique à Paris mais tu obtiens un vrai diplôme » ?
Vous croyez ? Un master de philosophie, je ne sais pas si, professionnellement, c’est très rassurant.

Soit, la philosophie, c’est évanescent, mais un diplôme, c’est concret ; alors que devenir saltimbanque…
La question ne se posait pas du tout en ces termes. Pour la musique, ma famille ne baignait pas dans le milieu professionnel, même s’il y avait une pratique instrumentale d’amateurs. Pour la philosophie, l’essentiel de ma motivation est que j’avais en tête des questions qui ne me laissaient pas tranquille. De vraies questions métaphysiques sur la vie, le temps, la mort… Des questions qui résonnent avec les grandes problématiques philosophiques et des textes qui ont parfois été écrits il y a des siècles ! J’avais l’impression d’une proximité assez incroyable avec ces auteurs d’autant que, à cette période, je passais pas mal de concours. Je me sentais très seule. Je trouvais l’atmosphère plutôt sèche, j’oserais dire : plutôt pauvre. La philosophie me nourrissait et me répondait.

« J’ai aimé passer à l’action »

Aviez-vous la sensation d’être, pardon pour la caricature, la provinciale qui débarque dans la Kapitale Où Tout Se Joue ?
Musicalement ? Non. Peut-être l’étais-je, mais la vérité m’enjoint de dire que je n’avais pas la tête à ça. En tout cas, je n’ai pas été facilement en harmonie avec les exigences et les codes attendus.

Donc, entre le DEM et l’idée que votre instrument puisse devenir un outil professionnel…
… il y a un temps de latence, c’est certain. Pour moi, la musique s’inscrivait dans un ensemble de questions métaphysiques, politiques, qui me donnaient l’impression que la professionnalisation des jeunes musiciens, telle qu’elle m’apparaissait, était un enfermement assez redoutable. J’ignorais quelle place la musique prendrait dans ma vie car je craignais qu’elle fût synonyme d’une manière d’inconscience au monde. J’avais envie d’être en prise.

En prise avec quoi ?
La vie, le réel, les choses. Être en prise, voilà. Et ce qui m’étonne encore, c’est que cette façon de percevoir les choses s’est complètement inversée.

La philosophie vous a asséchée ?
Non, mais, plus j’avançais en philo, plus je trouvais que l’air se raréfiait. Les textes qui me portaient tant devenaient de plus en plus difficiles, se prêtant mal au partage. J’ai beaucoup travaillé sur Derrida, Heidegger et la métaphysique allemande. Quand j’en parlais, j’avais l’impression que plus personne ne me comprenait. À l’arrivée, nous n’étions plus que trois ou quatre à être en capacité de débattre des sujets qui me passionnaient. Ce n’était plus du tout l’idée que je m’étais faite de la philosophie.

N’avez-vous pas eu la sensation flatteuse d’avoir intégré une élite d’experts ?
Au contraire, j’avais la sensation terrible d’être absorbée par des sujets qui me paraissaient parmi les plus universels et pourtant d’être renvoyée à un truc de niche qui n’était intelligible et partagé que par une poignée d’initiés.

Heureusement, comme la philosophie vous avait porté quand la musique vous décontenançait, la musique vous a portée quand la philosophie ne vous a plus comblée.
Il est vrai que, en parallèle, je commençais à donner des concerts, à rencontrer d’autres musiciens, à découvrir qu’il se passait plein de choses. C’est l’opposé de ce que m’inspirait la philosophie. J’en avais fini avec les concours, si bien que je découvrais que la musique est un art vivant, un art à vivre, un art de vivre. J’ai aimé passer à l’action. Inventer des concerts. Créer. Réunir des gens.

Ce que vous n’auriez pu imaginer quand vous avez découvert le violon…
Non. Ni à quinze ans. Certaines orientations prennent du temps pour mûrir. Peut-être est-ce aussi ce qui les rend si précieuses a posteriori.

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Roi du remix comme chacun sait, Pierre Boulez s’est souvent plu à développer des extraits de certaines de ses œuvres pour accoucher de nouvelles propositions. Ainsi de ces Anthèmes inspirés par un extrait d’…explosante fixe…, finalisé pour honorer une commande du concours Yehudi-Menuhin. D’un point de vue technique, selon l’analyse de Robert Pincikowksi,

la pièce est fondée sur un bloc sonore de sept sons dont sont dérivés ses développements par imbrications et interruptions alternatives, ainsi que sur la permanence d’une note-pivot (ici le ré bécarre).

D’un point de vue musical, l’affaire démarre sur une série de contrastes :

• notes
  • précipitées,
  • trillées,
  • répétées,
  • tenues ;
• nuances allant du triple forte au quadruple piano (allant jusqu’à l’inaudible) ;
• dynamiques se dérobant à toute univocité à travers
  • attaques,
  • coups d’archets et
  • phrasés.

Rachel Koblyakov transforme en sensation de liberté

• les mille et une annotations du compositeur (oscillant entre grande précision et flou heureusement artistique comme « pas trop long » ou « pas trop lent »),
• les multiples changements de
  • tempo,
  • mesure et
  • caractère, ainsi que
• les variations de couleur sonore
  • (harmoniques,
  • appogiatures,
  • traits en septolets…).

Le surgissement de pizzicati lance un passage groovy que

• l’instabilité des mesures,
• la recherche des contretemps,
• l’imprévisibilité des intervalles,
• l’efficacité des descentes répétées et
• le travail sur les accents

habitent et nourrissent. Comme un golfeur, Pierre Boulez travaille son swing en intercalant entre ces passages « rigides », selon son terme, des moments libres, où

• tenues,
• harmoniques et
• glissandi « sans terminaison précise »

offrent une respiration tant à l’interprète qu’à l’auditeur. Répondant au funk en pizz, un passage avec archet dégaine à la fois les mêmes armes et d’autres plus spécifiques

• (travail sur la place des crins,
• contrastes entre phrase et staccatissimi,
• opposition entre talon et pointe,
• usage des appogiatures comme tremplins d’énergie et de trilles comme liant sous lequel bat la pulsation…).

Par-delà la démonstration de virtuosité technique, chère aux morceaux de concours, bat chez l’interprète une volonté de privilégier la musicalité en dépit de la difficulté volontaire du texte

• (vision d’ensemble et non succession de segments,
• science de la bousculade maîtrisée,
• art des nuances qui s’interpolent façon autos tamponneuses ou se transforment façon caméléon).

À ce stade de l’œuvre, Pierre Boulez a clairement rendu reconnaissables les cubes idiomatiques qu’il compte manipuler, notamment :

• succession de passages agités et libres,
• usage abondant des trilles,
• rôle prépondérant des contrastes évoqués supra.

Ainsi l’auditeur parvient-il paradoxalement à s’orienter peu ou prou dans les cahots d’une écriture refusant le développement linéaire pour privilégier

• la secousse rythmique,
• le surgissement de l’accord, de l’intervalle ou de la note unique, couronné d’une trille, et
• le jaillissement d’une multitude
  • de groupes de notes,
  • d’accents contradictoires ou
  • de sonorités imprédictibles.

Incompatibles a priori, se mêlent pourtant

• liberté et rigueur,
• flexibilité et précision,
• feeling et minutie.

Tel semble être le projet d’une partition où les indications du compositeur, censées clarifier le travail de l’interprète, s’amusent parfois à friser le crypto-hermétique. La mesure 98 est ainsi indiquée dans un tempo « lent » ; juste au-dessous, le mot « veloce » accompagne une série de triples croches. Rachel Koblyakov fait clairement entendre la fécondité de ces

• tensions,
• oxymorons et
• absurdités

apparents. En l’espèce, la vitesse n’est jamais plus perceptible que par opposition à la lenteur. Or, comme le changement de tempo n’est pas encore connu de l’auditeur, c’est dans l’intention de l’exécutant que se joue l’efficacité du propos. Dès lors, celui qui n’a pas la partition sous les yeux éprouve le plaisir (si, même dans du Boulez…) d’être

• décontenancé,
• étonné,
• happé

par

• des fulgurances,
• de brusques retraits,
• des foucades,
• des tiraillements

palpitants mais eux aussi contradictoires. En effet, peu à peu, nous nous habituons au bouillonnement intranquille libéré par la violoniste. En quelque sorte, Anthèmes crée une familiarité entre le mélomane et

• l’étrange,
• l’indomptable et
• l’anti-tragique (au sens où, contrairement à la tragédie, nous ignorons et le fin mot de l’histoire et le mécanisme qui nous y mènera).
  

Ce phénomène est porteur d’une puissante capacité narrative – en presque clair, tout se passe comme si un récitant nous racontait confusément une histoire, cette confusion devenant peu à peu encore plus séduisante que l’anecdote elle-même.

• Changements d’attaque,
• insertion de ternaire imperceptible, et
  
• travail sur les différents registres, du sol grave aux suraigus,
  

animent le dernier long passage, savoureux. Pierre Boulez malaxe sa pâte sonore et paraît vérifier si bis in idem en multipliant

• régurgitations de motifs pré-cités,
• itération de nouvelles formules,
• reprises ad lib. jusqu’à l’épuisement du ré matriciel repris in extremis  en battuto et quintuple piano.

À travers

• inflexions,
• contrastes et
• répétitions,

le compositeur et sa porte-voix semblent chercher, entre vigueur et pointillés, une impossible synthèse. Pour peu que l’on oublie l’agacement que la figure boulézienne peut voire doit susciter, il est fort joyeux de se laisser porter par

• la virtuosité,
• la musicalité et
• l’énergie

de Rachel Koblyakov dans un répertoire dont elle met à jour des séductions souvent confinées à un cercle riquiqui de convaincus quelquefois extrémistes dans leur adulation.

• Cette ouverture que propose la violoniste,
• cet engagement dont elle fait preuve et
  
• sa capacité à intéresser l’auditeur à un répertoire
  • rare,
  • mal connu et
  • volontiers stigmatisé par les benêts que, enfermés dans nos minichapelles, nous, amateurs de musique savante, aimons à être avec la fierté du sot,
    

ne sont pas les moindres qualités d’un disque

• toujours impressionnant,
• largement ébouriffant et
• sérieusement passionnant.

Retrouver les épisodes précédents
Paul Hindemith, Sonate pour violon seul opus 31/1 (1924)
Orlando Bass, Sonate pour violon seul (2015)
Wolfgang Rihm, Über die Linie VII (2006)
Matthias Pintscher, Study III for Treatise on the Veil (2007)

Pour acheter le disque, c’est par ex. là.

Le jour de la Fête de la musique, avec sa cohorte de covers mal ficelées et de déviances wokistes peu engageantes (« Venez à la Gaîté lyrique, des DJettes programment des femmes mais, exceptionnellement, les hommes peuvent venir »), il est joyeux de recenser une musique souvent oubliée de la Fête – en l’espèce, la Troisième étude sur Treatise on the Veil de Matthias Pintscher. L’œuvre, composée en 2007 et dédiée à la violoniste Caroline Widmann, s’inscrit dans un cycle se référant lui-même à un cycle fomenté dans les années 1970 par le peintre Cy Twombly. Matthias Pintscher admire ce plasticien dont il partage le goût pour

• la polysémie,
• la perspective et
• la profondeur.

Prolongeant la méditation musicale sur la ligne proposée par Wolfgang Rihm dans la piste précédente du disque de Rachel Koblyakov, le compositeur se propose de

• croiser des lignes,
• d’étirer les notes jusqu’à donner une sensation physique et auditive d’espace, et
• de « voiler/dévoiler » le son lui-même en usant d’un violon « préparé » (on y reviendra) afin de modifier la perception que l’auditeur en peut avoir – donc changer
  • de point de vue,
  • de ligne de fuite,
  • de perspective.

À la fin de sa présentation, Matthias Pintscher avoue regretter « de ne pas pouvoir dessiner directement le son des instruments comme un peintre ». À défaut, il bombarde l’interprète d’instructions déployées sur trois plans :

• les instructions générales (notamment pour préparer le violon en fixant des lamelles métalliques sur les cordes III et IV),
• la légende des symboles utilisés pour désigner, par exemple,
  • la direction d’un arpège,
  • la nécessité de jouer un quart de ton plus haut ou
  • l’injonction de jouer à fond les ballons et, si si,
• la partition sur portée incluant
  • notes,
  • doigtés,
  • articulations,
  • indications
    • de nuances,
    • de tempi ou
    • d’archet,
      
  • modifications à apporter sur la note,
  • cordes sur lesquelles jouer (précisons que la même note, jouée sur deux cordes différentes, n’a pas le même son),
  • mutations, etc.

Une telle méticulosité exige sans doute patience et passion de l’interprète, mais le mélomane curieux a bien le droit (ou il se l’accorde) à un peu d’égoïsme, en l’espèce à ne pas juger une œuvre sur sa complexité mais sur ce que parvient à en tirer celle qui choisit de l’exécuter. Dès les premières secondes, Rachel Koblyakov travaille sur l’érotique du son, à la fois voilé et dévoilant. La musique apparaît dans sa fragilité que manifestent

• des nuances ondulantes mais concentrées sur les pianissimi (donc quelque chose d’à peine perceptible),
  
• un registre très aigu (donc presque inaccessible, marquant comme la limite du possiblement jouable et entendable),
• des harmoniques (donc plus des sons que des notes) envoûtantes, et
• une tension vigoureuse entre longueur du son tenu et fugacité des quintuples croches articulées (donc comme une impossibilité à cerner le son, entre résonance sans véritable début ni fin, et micromouvement disparu aussi vite qu’il était advenu).

Tout se passe comme si, en écrivant la note, Matthias Pintscher cherchait à la voiler (d‘où les innombrables indications enveloppant le signe) pour en dévoiler d’autres possibles.

• Glissendi,
• silences appuyés et
• spectaculaires effets
  • (flûtés,
  • spectraux,
  • rythmiques)
    

se mêlent, sur le disque, au souffle de l’interprète, floutant encore plus la frontière entre

• musique, c’est-à-dire sons organisés,
• bruit, c’est-à-dire sons non organisés, et
• silence, c’est-à-dire séparation – voire réserve hypothétique – des sons.

Le compositeur semble travaillé par un double mouvement :

• l’écriture d’une ligne (il y a une partition) et
• son gommage (on voit toujours la ligne mais comme
  • grisée,
  • transformée et
  • floutée).

Petit à petit, le son lui-même peine à poindre, et l’œuvre paraît se focaliser sur

• la naissance de la vibration,
• la contention du son
  • (mise en sourdine,
  • tenue de l’archet,
  • géographie du manche,
  • transformation par l’utilisation des éléments métalliques) et
• l’exploration, façon zoom, du vaste entre-deux, généralement ignoré, qui sépare le silence de la note.

L’exigence de cette perspective met en lumière

• l’excellence technique,
• la sensibilité prenante et
• l’engagement entier

 de Rachel Koblyakov. Par sa grâce violonistique, ce qui pourrait passer pour un exercice snob et réservé à une vieille race intellichiante confite dans une prétention et des habitudes culturelles censées la rendre supérieure aux autres alors qu’elles se contentent de la ridiculiser devient

• une exploration fascinante,
• une narration captivante et
• une proposition piquante.

On est plus qu’impressionné : secoué par le travail sur

• la temporalité
  • (retenue,
  • extension par le prolongement ou le silence,
  • brusque embardée prestissimo,
  • confrontation des dynamiques…),
• la fabrication du son et
• la capacité  de l’interprète à inventer un espace auditif entre pppp et ppp.

Ainsi la musicienne renverse-t-elle notre scepticisme en nous convainquant que

• ce n’est pas du pinaillage, c’est de la précision ;
• ce n’est pas du coupage de cheveux en quatre, c’est de la volonté de se confronter à la matérialité même du son, souvent perçu comme immatériel ;
• même si cela s’appuie sur une réflexion et des références, ce n’est pas de la recherche métaphysiquo-transcendantalo-conceptuelle, c’est, jusqu’au dernier souffle, de la musique
  • expressive,
  • inventive,
  • vibrante et
    
  • incarnée.

Une découverte rendue emballante par la violoniste que nous retrouverons tantôt pour anthèmes de Pierre Boulez…

Pour acheter le disque, c’est par ex. là.

En 2006, Wolfgang Rihm s’attaque à Über die Linie VII, façon Colloque guilloutique : un titre générique rassemblant de nombreuses pièces très variées, seul le numéro peut les différencier. Cela fait alors trente ans qu’il a rejoint le clan des figures tutélaires de la musique contemporaine. Au cœur de sa partition dépassant les 21′ réparties en 366 mesures, la « ligne » du titre est à la fois

• l’ondulation mélodique,
• la direction empruntée par l’œuvre (que la ligne soit « directrice » ou moins gradée) et, peut-être,
• ces quatre lignes qui parcourent le corps du violon pour ne dessiner in fine qu’une ligne avec, à l’occasion, quelques embranchements profus.

La présente notule ayant la fatuité de vouloir s’adresser à tout public un tantinet curieux, stipulons que ceux qui cherchent à passer un joli moment peuvent d’emblée changer de chaîne, au contraire de ceux qui aiment qu’on leur raconte des histoires certes mystérieuses mais associant

• la maîtrise de l’évocation poétique,
• l’euphorie de l’action du type
  • plein de camions qui explosent en chaîne,
  • des course-poursuites et
  • des mitraillages de camions blindés, et
    
• la part d’indécidabilité qui sied aux récits privilégiant la foi dans l’imagination et la cervelle de l’interlocuteur plutôt que la crainte de sa stupidité obligeant à tout lui expliquer donc à lui supprimer une occasion – pourtant pas si fréquente – de
  • rêvasser,
  • tâtonner et
  • deviner.
    

L’affaire commence « dans un grand calme » où l’artiste joue davantage sur les inflexions d’intention que sur les variations d’intensité. Très vite, la tentation de bousculer le calme appert à travers, par exemple,

• les doubles cordes troublant la ligne monodique,
• les harmoniques irisant – et hop – le discours,
• les changements de mesure relativisant la stabilité surtout quand se mêlent
  • mesures à trois temps,
  • mesures à quatre temps et
  • synthèses comme  telle mesure portant « quatre temps valant comme trois ».

Poussé par une Rachel Koblyakov comme indifférente aux exigences de virtuosité

• de doigt,
• d’archet et
• d’architecture,

petit à petit, le violon semble tracer sa voie dans des broussailles aux épines de plus en plus acérées.

• Dissonances,
• sautes de registres,
• souplesse de la mesure,
• reconfiguration du rythme (par triolets, quartolets, quintolets ou septolets) et
• recherches sonores (les cordes où jouer les notes étant çà et là stipulées par le compositeur)

animent le propos qui profite de la personnalité particulière du Guadagnini joué par Rachel Koblyakov.

• Phrasés,
• tenues,
• suspensions

esquissent une narration dont la retenue interfère avec une énergie rugueuse manifestée notamment par

• des inflexions soudaines ou insidieuses,
• des impulsions rythmiques offertes par les appogiatures,
• des contretemps incessants et
• des contrastes entre secondes crissantes et grands intervalles utilisant l’ensemble des registres.

Logiquement, l’affaire s’anime. Nous parviennent davantage de

• bondissements,
• sforzendi,
• frictions rythmiques et sonores.

L’interprète veille néanmoins à garder la ligne entre

• sérénité,
• vitalité et
• moments « presque sans corps » (« nahezu köperlos ») joués « le plus ultrapianissimo possible », au point de transformer le frottement en souffle.

Cette tension conduit à un passage « inquieto » donc « più mosso ». La ligne

• vibre,
• tangue,
• claque,

dévoilant

• une narration habitée,
• un large spectre d’émotions et
• une jubilation noire qui naît de la violence des contrastes
  • (sffz versus pp,
  • tenues stables versus crescendi,
  • sauts entre registres opposés,
  • surgissements contre glissendi, etc.).

L’agitation aboutit à une série d’explosions où

• les suraigus – jusqu’à huit traits au-dessus de la portée ce qui, pour les non-spécialistes, fait super, super mais vraiment super haut, genre : au-dessus, c’est le soleil – remplacent les harmoniques,
• les battements s’accélèrent (triolets de croches, doubles en quartolets puis en quintolets avec des triolets au sein du passage), et
• le rythme ne cesse de se compliquer ou de s’enrichir, c’est selon.

À l’inquiétude se substitue alors des accords marqués « feroce » ce qui, contrairement aux apparences, rappelons-le, n’est pas la contraction de Ferrero Rocher.

• La tonicité des attaques,
• les rageuses impulsions des appogiatures,
• la transformation de « la ligne » en traits montants et descendants, ainsi que
  
• la multiplication des sfffz

semblent moins chercher

• un exutoire,
• une solution ou
• une implosion suicidaire

qu’un espace où, à nouveau,

• démêler l’écheveau,
• clarifier le propos et, après avoir traversé les broussailles,
• revenir en plein champ

pour jouir de l’horizon, cette ligne qui s’éloigne à mesure que l’on avance. La forme en arche est confirmée par un passage « calme comme au début », dont l’interprète rend avec habileté la progressivité, comme libérée par le surgissement d’un pizzicato. L’exigence de calme est telle que le compositeur insiste auprès de l’interprète pour qu’il ne propose ni çà ni là un crescendo. L’idée est de revenir à une proposition plus

• étale,
• apaisée,
• médiane, en somme.

Résultat ?

• Les sons s’allongent,
• les silences s’installent,
• la mesure devient insaisissable, et
  
• les secondes mineures finissent par disparaître au profit d’une monodie à peine trahie par deux derniers sfffz dont on peut se demander s’ils ont pour fonction d’exprimer l’infini des possibles (peut-être que la ligne, un temps coupée, allait reprendre) ou, sans finesse mais plus probablement, de déclencher les applaudissements en signalant que c’est fini.

Sans nous éblouir stylistiquement en dépit d’une réelle conscience du potentiel violonistique, la narrativité de la proposition reste fort stimulante, notamment grâce à l’engagement d’une violoniste sachant privilégier

• le son sur la note,
• la couleur sur la forme et
• la vision d’ensemble sur la microcaractérisation de chaque événement.

De quoi nous mettre en appétit avant notre prochaine dégustation, dont le plat sera signé par le chef Matthias Pintscher.

Pour écouter la sonate sur une seule vidéo, c’est ici.
Pour acheter le disque, c’est par ex. là.

Voici le premier enregistrement du premier opus officiel d’Orlando Bass : près d’un siècle après la sonate de Paul Hindemith ouïe tantôt, le Franco-Britannique, familier des habitués de ce site, griffonnait trois mouvements qui bousculent le disque et le font basculer dans un répertoire plus abrasivement contemporain. Dès l’ouverture du premier mouvement, le compositeur et sa porte-voix embrassent un large spectre musical, en termes

• de registres,
• de nuances,
• d’attaques,
• de phrasé et
• d’atmosphères.

La musique semble sourdre des tensions qu’installe Orlando Bass. Ainsi,

• des crescendi lents ou brusques dialoguent avec des silences ;
• des lignes ascendantes clairement identifiables se frottent à des secondes statiques et répétées ;
• des espaces interrogatifs malaxent le matériau sonore jusqu’à ce qu’une impulsion furibonde dissipe ces étranges méditations.

D’un point de vue structurel, le compositeur joue également sur l’opposition fructueuse entre

• morcellement vigoureux du discours en blocs apparemment indépendants,
• fragmentation de l’énoncé à l’intérieur même du bloc et
• répétitions semblant guider l’auditeur en lui fournissant des repères grâce aux
  • itérations insistantes,
  • échos allusifs et
  • reprises de briques musicales à l’identique ou avec une variante.

Motifs et modifications permettent à Rachel Koblyakov de déployer la richesse de son son (si). Car, outre la vigueur de son archet, la violoniste voit sollicités sa capacité à créer sans cesse de nouvelles couleurs, passant

• du gris spongieux des piani inquiétants
• aux rouges noirâtres des explosions aiguës
• en passant par un camaïeu kaléidoscopique zébré d’éclairs de plus en plus éblouissants…

et retour. Dans la cyclicité presque marine de cette houle qui frappe, se reforme et frappe encore, semble se tramer comme un portrait du musicien :

• le compositeur évoquerait alors la pulsion de créativité qui ne peut perdurer éternellement donc doit s’éteindre pour renaître ; et
• l’interprète chanterait la fragilité de son travail qui consiste à élever les âmes et soulever les cœurs – tout en sachant que music shall all your cares beguile, mais only for a while, ainsi que le sous-entendrait le superbe et long decrescendo final, ponctué de pizzicati incapables de retenir ce son filé.
  

Le deuxième mouvement surprend en s’ouvrant mezza voce sur un thème dansant, presque une gigue lente. Bientôt, cependant, un commentaire déborde la mélodie, comme si le compositeur se sentait à l’étroit dans cette forme et tenait au plus vite à s’en échapper. Le développement semble ainsi prendre plaisir à désosser le sujet, conservant la carcasse rythmique caractéristique (quitte à la bousiller un peu, elle aussi) après l’avoir libérée de la chair mélodique qui l’habillait. Or, celle-ci persiste et grouille encore. Entre ironie grimaçante et sadisme souriant, Rachel Koblyakov fait briller la partition par

• l’expressivité de son jeu,
• sa capacité à changer de caractère d’une note à l’autre et
• son art complémentaire d’instaurer un climat spécifique par l’association immédiatement parlante
  • d’un timbre,
  • d’une dynamique et
  • d’une nuance.

Avec elle, nous assistons, captivés, à la trituration destructive (et pourquoi pas ?) d’un thème qui, au mitan du mouvement, se fait cogner dessus sans ménagement.

• Passages détimbrés,
• pizzicati énigmatiques,
• silences suspensifs et
• glissendi évocateurs

jubilent à réinventer, jusqu’au dernier souffle de la corde, les trois notes matricielles et la mélodie dont elles sourdent.

Le troisième mouvement commence en pizzicati. Se faufile ainsi une fugue à deux voix que les pizz, qui plus est après un abondant usage d’un archet volontiers flamboyant et parfois fulminant, rendent à la fois

• étrange,
• grotesque et
• saisissante.

L’interprète

• travaille la disposition des accents,
• caractérise la sonorité des registres balayés par la partition,
• nuance cette marche semi-claudiquante avec une largeur de spectre étonnante,

bref, happe notre attention et ne la lâche plus.

• Octaves,
• arpèges,
• questions-réponses et
• contrastes énergiques

témoignent

• d’une virtuosité,
• d’une musicalité et
• d’une intensité interprétatives

qui font honneur à l’inventivité du jeune compositeur. Ici,

• point de finale échevelé,
• de traits vertigineux et
• de cavalcades digitales ostentatoires.

Puisque les conventions sont déjouées en dépit d’une normalité de façade (une sonate en trois mouvements, quoi de plus balisé dans le répertoire ?), tout se joue dans

• l’intensité d’une attaque,
• l’opposition de nuances,
• la régularité d’une déambulation obstinée et
• la capacité de Rachel Koblyakov à nous maintenir, fascinés et horrifiés, devant ce qu’il reste des matériaux
  • thématique (mélodie déchiquetée),
  • rythmique (digne d’un tictac incessant) et
  • sonore (le grain des pizz a remplacé l’onctuosité de l’archet).

C’est

• malin,
• brillamment fait et
• musicalement impressionnant.

Prochaine étape : un solo signé Wolfgang Rihm… À suivre !

Pour écouter la sonate sur une seule vidéo, c’est ici.
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