Enris Qinami à la Maison soufie. Photo : Bertrand Ferrier.

Rarement – jamais, en fait – série de posts sur ce p’tit site ne nous avait attiré autant de réflexions haineuses, méprisantes ou insultantes. Rarement nous avions été aussi haï pour être un promoteur de la religion musulmane ; rarement nous avions été aussi vilipendé dans des termes que même moi qui aime la vitupération je réfléchis avant de les dégainer ; rarement nous avions subi autant de pressions multiples pour « en faire moins » voire « pas du tout ». Il est vrai que nous fûmes jadis hacké par une petite merde qui n’aimait pas notre critique, pourtant modérée, d’une nullosse surcotée dont qu’il était de la famille – grâce à notre webmestre, le site a été recouvré et plainte a été déposée. Après comme avant, l’avantage de ce site, c’est que l’on se réjouit quand des gens nous disent qu’ils trouvent le contenu intéressant (aucun compteur de vues, j’m’en fous), mais quand rien ou quand wouh, ben, qu’importe, nous essayons juste de proposer des pistes de réflexion ou de vibration qui résonnent avec nos propres questions ou avec des interrogations que d’autres nous ont suggérées et qui nous ont paru pour le moins valables.
Ces suspensions de jugement, on les partage avec des artistes scientologues, juifs, musulmans, catho, mais aussi des artistes on sait pas ce qu’ils vénèrent, et même avec la CGT à laquelle on est cotisant, adhérent et bénévole. Ce n’est certes pas que tout se vaille, même pour un mécréant sceptique de notre acabit ; en revanche, c’est que parler ensemble vaut le risque de découvrir l’autre, ses richesses, ses bizarreries, ses spécificités, agaçantes ou fascinantes. Si cette attitude choque, tant pis, ce n’est pas l’objectif mais c’est vrai que je m’en fous. L’objectif de tout ce boulot, car c’en est un ? Partager des rencontres que je suis heureux d’avoir vécues et que je ne veux garder pour moi ; et creuser des questionnements honnêtes quoique parfois naïfs, des wow et des grrr avec qui nous veut lire. Le reste, soyons honnête, on s’en tampiponne le bibobéchon.
Donc : voici le dernier épisode de notre entretien au long cours avec le maître spirituel des soufis franciliens, Abd el Hafid Benchouk, et le maître des musiciens soufis du Dervish Spirit, Mr Enris Qinami
himself. Si cela vous intéresse, et je l’espère, youpi : grâce à des interlocuteurs bienveillants, j’ai tâché de fomenter l’entretien le plus fouillé possible au vu des circonstances. Si vous pensez que je suis juste un, ben, c’est cool de susciter tant de fantasmes sur ma disponibilité anale et tout, mais te fatigue pas : comme que j’t’ai dit, pécore, j’m’en fous.

Enris Qinami, essayons de conclure ce cheminement dialogué, à la fois long et schématique. Quels sont les projets, les perspectives, les ambitions – le terme est mal choisi, peut-être, pour ce projet spirituel – ou du moins les espérances du Dervish Spirit ?
On aimerait beaucoup enregistrer un disque. Jusqu’à présent, nous n’avons eu ni le temps ni l’argent… ni même l’idée, pour être honnête, car ça n’est pas un projet qui m’habite à titre personnel : je préfère que le partage soit circonscrit à un temps et un espace donnés. Toutefois, ça nous a tellement été demandé que nous sommes poussés à prendre cette sollicitation au sérieux.

Donc, vous allez éditer un enregistrement.
Oui, je pense. Et je sais que cela va nous prendre un peu de temps et d’énergie.

Sous quelle forme allez-vous concevoir ce produit ?
Cela reste à déterminer. Il y a plein de façons de procéder. Il faut encore affiner le projet pour qu’il soit dans l’esprit du groupe !

Voilà un premier projet, et non des moindres. Quelles sont les autres pistes explorées pour l’essor de votre groupe ?
J’aimerais beaucoup diffuser hors du petit cercle francilien ce que le groupe véhicule, c’est-à-dire cette spiritualité, ces chants qui sont magnifiques, cet état d’esprit ancré dans la mystique de l’islam que l’on appelle le soufisme. Il faut sortir de Paris. Il faut sortir de France. Il faut prendre en considération le fait que le monde change, et le soufi est le fils d’un instant, pas le fils de cent ans.

Pardon, mais… quel rapport ?
En tant que fils de l’instant, le soufi, dès qu’il reçoit une invitation, même lointaine, il doit trouver une solution pour l’honorer afin de faire rayonner sa tradition. Moi-même, j’irai dans les Balkans, spécifiquement au Kosovo, afin de donner une série de concerts. J’irai de façon individuelle d’abord, au nom du collectif ensuite car ma musique s’enrichit de tout ce que le groupe m’a offert. Et l’année prochaine, on aimerait organiser une tournée en Andalousie, dans les pays frontaliers de la France et, pourquoi pas aussi, ailleurs. Ça serait bien que l’on puisse avoir un contact avec un public qui ne soit pas que francophone ou juste issu de la culture « que française ».

Votre nom, « Dervish Spirit », l’indique.
Oui, l’idée est de pouvoir toucher un public pas que francophone pour qui « Spirit » est moins difficile à retenir qu’« esprit »… sans se priver, évidemment, de répondre à des invitations françaises comme celle que nous honorerons en septembre à l’église de Lognes, où nous sommes déjà allés en juin pour découvrir un lieu exceptionnel.

Qu’allez-vous y faire de spécifique – car j’imagine que vous auriez la sensation de vous scléroser à répéter indéfiniment le même concert « qui marche »…
Déjà, nous ne refaisons jamais le même concert. En plus, à Lognes, ce sera un concert interreligieux avec la chorale paroissiale. Je pense que c’est une forme qui correspond à notre projet et, donc, qui nous va bien. Encore une fois, nous n’avons aucune stratégie, aucun positionnement marketing.

En témoigne l’absence de site ou de captation live susceptible de valoriser votre travail.
On aurait pu.

D’autant que c’est dommage : à la collégiale, c’était patent, vous êtes le groupe le plus capté, le plus iPhoné de tout l’univers, par les artistes en co-plateau comme par les spectateurs.
Vous êtes sûr ?

Soyons honnête : à un moment, j’ai arrêté de vous prendre en photo – d’autant que je suis le pire photographe du monde – pour clicher les gens qui vous portraituraient, c’est-à-dire, hum, à peu près tout le public.
Ha, ça tombe bien car ça va peut-être venir. Un groupe professionnel nous a suivis lors des derniers concerts, avec un régisseur, un metteur en scène, un caméraman, un technicien son…
Abd el Hafid Benchouk – Mais c’était pas pour le groupe !
Enris Qinami – Non, mais c’était aussi pour le groupe.
Abd el Hafid Benchouk – Nan, mais c’est pas pareil. L’intention est tellement importante ! Selon le projet que tu as, le résultat qui va ressortir est très différent. Ce que dit Bertrand, c’est qu’il faudrait envisager une équipe qui ait l’intention de mettre en valeur le groupe.
Enris Qinami – Jusque-là, disons-le, ça ne m’a pas manqué.
Abd el Hafid Benchouk – Peut-être ça viendra, mais c’est vrai que l’on n’a pas d’ambition. Attention, on est content d’avoir des propositions ; mais on n’a pas le projet de « réussir ».
Enris Qinami – C’est pour ça que, même s’il y a des gens qui, sans être forcément dans la critique, peuvent éprouver une gêne sur un malentendu alors qu’ils n’étaient pas présents, je les respecte. Je réponds à la question qui sous-tend tout votre entretien. Du fait que l’intention, à la base, est tellement loin des projets ou des calculs qui sous-tendent souvent les projets artistiques, j’ai toujours une pensée de miséricorde pour celui qui médit de nous. Pas parce que je n’ai pas d’argument, mais parce que j’estime que c’est inutile. Moi, ce que je fais, c’est pour Dieu. Pas pour briller. Si les gens photographient, si les gens prennent des vidéos, où est le problème ? On ne va pas se cacher, on se produit devant eux pour Dieu ! Comme artiste, je suis le premier heureux de savoir que quelqu’un garde un souvenir allègre de la soirée qu’il a passée avec nous, mais c’est pas du tout, du tout, le but premier.

Quel est le but premier ?
Valoriser ce répertoire et toute la science ésotérique qui le sous-tend, ça, ça me tient à cœur. Comme Abd el Hafid l’a dit, notre sentiment est que l’art soufi n’est pas assez mis en valeur ni dans les médias, ni dans la société. Or, il y a vraiment de quoi mettre l’art soufi en valeur. Parce que c’est un vrai patrimoine. Comme les autres. Il a ses lettres de noblesse ; il a eu, dans le temps et dans l’espace, ses grands maîtres ; et il est susceptible de renforcer les liens entre les musulmans et les non-musulmans.

Peut-être est-ce aussi cela qui irrite : la peur que la musique nous rapproche, alors que certains apprécient de dresser des supposées communautés les unes contre les autres…
C’est peine perdue ! Quand on voit quelque chose qui nous touche et qui est beau, n’a-t-on pas envie d’en connaître plus ? Même si ça ne nous plaît pas, dans un premier temps, mais que ça nous intrigue, nous avons déjà fait un pas vers l’autre. Pour cela, nous, musulmans, nous avons le devoir de valoriser notre héritage. Si nous ne le faisions pas, comment pourrions-nous nous attendre à ce que l’autre, non-musulman, soit en demande ? L’écho favorable et le succès du Dervish Spirit, que nous espérons amplifier au fil du temps, prouvent que la demande est là. À nous de savoir y répondre.

Finalement, ceux qui vous reprochent de ne pas venir dans les églises que pour faire de la musique ont raison ! Vous revendiquez quatre missions : faire vivre un héritage pluriséculaire ; exprimer une spiritualité ; exposer la foi islamique sous un angle moins médiatisé ; et tisser des liens avec « les autres », c’est-à-dire ceux qui pensent que, les autres, c’est vous. Ainsi, pour reprendre le thème qui ouvrait ce dernier épisode de nos entretiens, l’on comprend mieux votre souci de très peu expliciter votre musique lors des concerts. Les sons, leurs agencements et leur résonance spirituelle vous paraissent suffisamment riches et porteurs de sens, en eux-mêmes, pour ne pas en rajouter…
Vous êtes musicien, Bertrand. Donc, quand vous vous produisez, vous avez envie que chaque note, chaque formule, chaque phrase soit considérée comme signifiante, dans une pensée à la fois globale, spécifique et spontanée. Nous, c’est notre répertoire qui nous tient à cœur. Et notre répertoire est fondamentalement anonyme. Qu’est-ce que ça veut dire ? Non pas que personne ne l’a composé – toute création suppose un créateur. Cependant, celui qui, à l’origine, a créé cette musique a eu l’humilité de ne pas vouloir mettre son nom en haut de la partition, pour ainsi dire ; et ça, ça me touche beaucoup.

Parce que, pour vous, l’art est la rencontre entre l’émotion suscitée par un homme doué et Dieu ?
Bien sûr. Et je pense, sans être un spécialiste de la question, que, même en Occident, la modernité a façonné les arts à sa manière. Autrement dit, l’obsession de modernité a pris le dessus sur la pensée artistique. C’est pourquoi, par exemple, l’œuvre de Bach n’est pas suffisamment comprise, ou pas partout. En effet, quelqu’un qui vit de façon moderne et s’est détaché – ou croit s’être détaché – de toute spiritualité, j’ai un doute qu’il puisse goûter pleinement la musique de ce musicien, de ce compositeur, de ce créateur… et de ce dévot hors pair. Par conséquent, je crois que, ce qu’il faut rétablir, c’est la foi dans le cœur des gens, et la musique y contribue. Ce n’est pas qu’une question d’enseignement, quoi qu’il faille transmettre des valeurs ; ce n’est pas qu’une question technique, quoi qu’il faille connaître des modes, des gammes, des rythmes pour exécuter correctement notre musique et la jouer ensemble ; avant tout, il faut rétablir la foi et l’amour dans le cœur de tout le monde. Donc dans le cœur de ceux qui nous écoutent et de ceux qui ne nous écoutent pas. La musique n’est pas une affaire de notes, c’est une aventure spirituelle.

Aviez-vous, dès vos débuts de musicien, cette conviction sur la portée transcendantale de votre travail ?
Non, mon assurance n’est pas venue au premier jour. Elle a eu besoin de temps pour émerger et se consolider. Il lui a fallu – il m’a fallu – des expériences et des échecs qui, d’ailleurs, n’étaient pas des échecs pour les gens mais pour nous. Comme tous les musiciens, il nous arrive de ne pas jouer exactement comme nous l’aurions aimé. À l’inverse, il nous arrive de jouer comme il faut… et que cela soit mal perçu. Par exemple, à la fin de la vidéo que vous avez mise en ligne, quand on chante en mode majeur, on peut avoir l’impression que ce n’est pas tout à fait juste. Pourquoi ? Parce qu’une partie du public, qui fait partie de la Maison soufie, nous a répondu. Or, certains de nos frères et sœurs n’ont pas l’habitude de chanter avec le groupe. De plus, en fonction du lieu où ils étaient et du lieu où nous, nous étions, nous n’étions pas accordés de la même manière. Enfin, selon leur connaissance de la musique traditionnelle, ils n’entendent pas les maqâms comme nous, les musiciens : nous jouons sur un mode plus tempéré que le leur. Ces deux tempéraments légèrement inégaux créent ce petit frottement. Et, au fond, ce frottement est joyeux puisqu’il signale que la musique n’est pas qu’une affaire de musiciens : elle est faite pour être communiquée aux autres ; et nous sommes heureux d’avoir pu la partager avec les spectateurs, musulmans et non-musulmans, venus à la collégiale de Montmorency pour la Nuit des églises  – c’était le sujet de notre entretien, non ?

C’était carrément le sujet de notre entretien. Merci Enris, merci Abd el Hafid, merci la Maison soufie et que les acrimonieux aillent bien se faire, posément ou non, lanlère.

Intérieur de la Maison soufie (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

« Des soufis et des hommes »,
épisode 6

Aller au spectacle, c’est participer à un cérémonial dont les codes doivent être respectés. C’est pourquoi, après avoir examiné quelques-unes des grandes spécificités spirituelles et musicales de l’art soufi, il nous intéressait de rentrer plus dans la fabrication technique d’un concert du Dervish Spirit : comment ce groupe, habitué à un double public de connaisseurs et d’ignorants, anticipe-t-il la réception de sa musique ? comment appréhende-t-il le fait de s’adresser à des non-musulmans perdus devant l’originalité de ce qui est, pourtant, au cœur des musiciens, tradition ? Pour le pénultième épisode de notre entretien au long cours, bienvenue dans les coulisses d’un spectacle soufi.

Enris et Abd el Hafid, lorsque le Dervish Spirit se produit hors des terres soufies, il rencontre un public qui doit faire l’apprentissage de votre musique. Pis ! Non seulement votre spectateur non-musulman doit découvrir les modes et les structures des morceaux, chantés dans une langue qu’il ne maîtrise pas, mais il doit aussi construire sa position et inventer des réactions appropriées ou supposées appropriées à ce type de musique : faut-il applaudir ? peut-on marquer le rythme quand le beat se met à groover ? convient-il au contraire de demeurer en silence comme lors d’une cérémonie religieuse à laquelle on ne comprend goutte ? Or, force est de constater que, sciemment, vous ne lui présentez aucun mode d’emploi qui lui économiserait une vague inquiétude et des tâtonnements polis…
Abd el Hafid Benchouk – Vous avez raison, c’est au public de savoir, de sentir, de tester.

Cette liberté, donc itou le malaise inquiet qui lui est consubstantiel, participent-ils de votre démarche spirituelle en signifiant, par exemple, que l’on peut aller à la découverte de l’autre sans nécessairement disposer de tous les codes au préalable ?
Mais ces codes dont vous parlez, ils s’acquièrent naturellement ! La musique se suffit, vous savez. Et puis, il faut le dire, à la Maison soufie, on est les champions du non-pensé. Tout ne s’exprime pas avec des mots. D’ailleurs, même entre nous, ça peut créer des p’tits problèmes, alors qu’il n’y avait aucun motif de tension à la base…
Enris Qinami – Je suis entièrement d’accord. Pour compléter, je dirais juste qu’il y a, par-delà le non-pensé ou en-deçà (ou les deux !), une pensée musicale qui se fonde sur la recherche d’une extase. Concrètement, nous commençons toujours de manière très douce, par des improvisations sans rythme que l’on appelle des taksims. Ainsi, le musicien qui joue du oud ou moi qui joue du sharqi, ou même le chanteur, bref, chaque interprète peut à la fois : explorer ses gammes et son environnement spatio-temporel et acoustique – ce n’est jamais deux fois le même contexte ; et sentir la réception ou pas – aucun public n’a les mêmes réactions qu’un autre. Or, cette phase qui peut semble anodine n’est pas qu’une mise en route pour les musiciens ; elle permet aussi des échanges très forts avec le public, car on met en évidence, chez lui, une maîtrise, une science. Pendant cinq minutes, on va improviser sur un luth ; on va changer de gamme avec des microtons, avec des rythmes qui ne sont pas écrits ; et nul besoin d’être un spécialiste pour comprendre que ce prélude n’est pas réalisé n’importe comment. Même s’ils n’ont jamais écouté de musique soufie, les gens sentent bien que l’on n’a pas pris un débutant dans la rue, ou juste un supertechnicien qui ne serait pas capable d’entrer dans le lâcher-prise que nous avons évoqué ; les gens sentent bien, aussi, que l’on n’a pas affaire à une rangée d’individus qui n’ont jamais pratiqué ensemble. Ainsi, les auditeurs découvrent que l’on a tâché de créer une harmonie avec des musiciens qui ont à la fois des connaissances spécifiques et une sensibilité qui leur permet d’oublier leurs connaissances – et ça, ça n’est pas donné à tout le monde. Alors, pourquoi devrions-nous exprimer par des mots ce qu’ils vont découvrir par eux-mêmes?

Pour vous, donner des « clefs d’écoute » perturberait cette phase d’apprivoisement réciproque entre le Dervish Spirit et l’assemblée.
Surtout, ça ne servirait de rien. Nous n’avons pas besoin de parler. Les gens n’ont pas besoin de savoir pour se laisser toucher. Je peux vous assurer que, durant cette première phase, il se passe beaucoup de choses dans le non-dit et la non-réaction. C’est un moment où le public n’applaudit pas et, la plupart du temps, ne bouge pas une oreille car il est complètement happé. Le fait qu’il ne sache pas le rend encore plus attentif. Il n’y a pas de convention pré-imposée, le mode d’écoute s’impose par l’évidence. Et, croyez-moi, ce n’est pas parce que le public ne réagit pas qu’il n’est pas touché dans son for intérieur.

Cette première phase est une sorte de péristyle temporel, de sas solennel marquant une faille ambiguë dans la chronologie : à la fois, le concert a commencé ; à la fois, il est en train de commencer.
Oui, il s’agit de préparer l’oreille et le cœur au chant à proprement parler. Néanmoins, cette même logique du non-dit s’impose pour la suite. Bien sûr, quand le chant va s’élever, vous pourriez me dire : « Mais on ne comprend rien ! » Il est vrai que, en France, souvent, notre public n’est pas majoritairement arabophone, turcophone, albanophone ou persanophone. Donc, d’accord, sauf quelques exceptions, il ne va pas comprendre les mots ; et toutefois, cela ne va pas l’empêcher d’être touché par une langue inconnue, car dans cette non-connaissance, demeure quelque chose du connaissant.

Comment pouvez-vous considérer que le public qui ne connaît pas la langue la connaît malgré tout ? Dans l’art lyrique, par exemple, c’est presque facile : même si l’on ignore le hongrois, des sous-titres guideront notre intelligence à bon port dans Le Château de Barbe-bleue. Puis, on a pu découvrir le livret en amont. Lors d’un concert du Dervish Spirit, point de livret et point de sous-titrage !
Tout ne se réduit pas aux connaissances acquises, Bertrand. La vérité, c’est que, même si le public ne connaît pas la langue dans laquelle nous chantons, peut-être encore plus parce qu’il ne la connaît pas, il reconnaît l’émotion.

Comme quand on aime une chanson anglophone alors qu’on ne comprend pas la moindre bribe des paroles ?
C’est beaucoup plus que cela ! Sans forcément se le formuler de manière aussi tranchée, le spectateur qui écoute un concert soufi sent que les langues ont un supplément d’âme. Par exemple, l’arabe est la langue sacrée par essence, le persan est la langue de la poésie par excellence. Il suffit de chanter dans ces langues pour susciter des vibrations puissantes. Dans les parties plus rythmiques et plus festives – quoi que la festivité demeure toujours sobre –, cette intuition va permettre – ou pas, selon les sensibilités – à chacun d’être plus soi-même, de s’exprimer plus pleinement en applaudissant, en se levant, en souriant, en pleurant… Oui, j’ai vu des gens pleurer. Parce que la musique a touché le corps ; puis elle a touché l’âme ; puis elle a touché l’esprit.

Pourquoi ne pas faciliter ce triple objectif en expliquant ce que vous chantez ?
Peut-être parce que l’incompréhension, ce n’est pas ne pas se comprendre : on peut ne pas comprendre les mots et être sensible à l’intention ou aux vibrations. Pourtant, ce n’est pas un calcul de notre part. À dire vrai, on ne s’est jamais posé la question.
Abd el Hafid Benchouk – Et puis, parfois, on traduit. Ce n’est pas systématique, ni d’un côté, ni de l’autre.
Enris Qinami – Si on sent qu’il y a des choses à préciser, on les précise. C’est au feeling, mais jamais dans un feeling pédagogique au sens directif de l’expression. En concert, je n’explique jamais directement ce que je fais ou ce que j’aimerais faire passer. Jamais. Ça ne me viendrait pas à l’esprit. En revanche, à certains moments, je ressens la nécessité de dire quelque chose. Toutefois, là encore, dire quelque chose, ce n’est pas forcément dire l’essence de la chose. L’essence, nous avons essayé de le transmettre par le chant, par les instruments et par la danse. Par conséquent, ce que l’on dit doit ou compléter ce qui vient d’être accompli, ou éclaircir tel point particulier, ou accentuer le doute parce que le doute est fécond en questionnements. Dans tous les cas, je le fais toujours de manière spontanée.

Encore ce non-pensé évoqué à l’instant…
Oui, nous avons voulu nous libérer des schémas trop classiques qui nous étouffent et ne correspondent pas à notre projet artistique et spirituel.

Pourtant, une explication directe s’impose parfois. Ainsi de l’introduction du dernier chant…
Abd el Hafid Benchouk – Ah ben oui, sinon, on ne rentre pas dedans !

Je dirais au contraire : on peut rentrer dans ce chant-ci, car la musique est entraînante, bouclée, fondée sur des séquences très lisibles…
AeHB  – Sauf que tu ne peux pas répéter une parole que tu ne comprends pas.

En l’espèce, « la ilaha illalah » que vous présentez comme « la traduction universelle, pour les soufis, de la quête humaine d’Absolu ». Mais cette introduction parlée ne révèle-t-elle pas que, sous des dehors spontanés, votre relation au public est beaucoup moins non-pensée que vous l’affirmez ?
Enris Qinami – En effet, elle est à la fois pensée et non-pensée, de même que notre musique est intuitive mais très encadrée ; et c’est ce mélange qui doit se ressentir lors du concert, parce que le concert est à la fois un moment et un lieu de rencontre. Une anecdote : comme je vous l’ai dit, nous avons joué à l’oratoire du Louvre, où le public était majoritairement protestant et ignorant de notre musique. Notez que cette ignorance est relative ! Souvent, en France, on sait ce qu’est l’appel à la prière, que l’on utilise parfois pendant les concerts du Dervish Spirit ; souvent, on a vu des images de derviche tourneur : nous ne dévoilons pas au public une terra complètement incognita ! Parfois, donc, on connaît notre musique et nos traditions sans savoir qu’on la connaît. C’était le cas à l’Oratoire. Or, à la fin, un monsieur d’un certain âge m’a beaucoup touché quand il m’a dit : « C’est tellement beau ce que vous faites, on aimerait que tous les musulmans soient comme vous. » Que pouvais-je lui répondre ? Je suis un musicien soufi, quoique de formation classique. Je ne suis responsable que de moi…

Cette réaction illustre aussi le non-dit qui entoure vos prestations dans les lieux chrétiens.
Comment ça ?

Inviter des musulmans à jouer leur musique dans une église, c’est polémique.
Mais pourquoi ?

Oh, si vous voulez que je mette les pieds dans le plat, moi, ça me va ! Voici trois inquiétudes qui traversent les récriminations que j’ai recueillies lorsque j’ai rendu compte de votre concert. Inquiétude numéro un, aux oreilles de certains fidèles, la venue d’un groupe musulman dans une église résonne des exactions de criminels musulmans contre des chrétiens du Proche et Moyen-Orient ou d’Afrique. Inquiétude numéro deux, il y a une asymétrie entre des chrétiens toujours accueillants (si, si) et des musulmans ligués entre eux, qui profitent de la faiblesse gnangnan des chrétiens pour les écraser.
Les écraser ?

Je n’ai pas fini : inquiétude numéro trois, les musulmans sont sur le point de submerger la France ; est-ce bien raisonnable d’assurer leur promotion dans une église chrétienne ? (Voilà, vous vouliez des pieds dans le plat, je pense que je pouvais difficilement faire plus explicite !)
Ah bon ? C’est intéressant, ce que vous dites. Je ne me suis jamais rendu compte.

Du coup, on peut avoir l’impression que, parfois, on cherche à ménager les islamophobes sensibles : comme on l’a signalé au cours de cet entretien, l’on vous présente non comme fidèles d’une religion mais d’une spiritualité, ce qui est à la fois vrai et hypocrite de la part des communicants ; et vous êtes exclusivement appelés « soufis », le mot « musulman » étant effacé. D’un côté, on vous accueille, mais on propose une image sépia pour ne point heurter le bourgeois…
Bon, il est vrai que la langue française peut prêter à confusion. Par exemple, dire que nous venons exécuter des chants musulmans, je trouverais ça éminemment réducteur. Notre répertoire n’est pas toujours lié, en soi, à la religion musulmane. Il prend toujours appui sur la tradition de l’islam, mais le terme de « musulman » ne recoupe que partiellement sa vraie nature. Vous remarquerez que c’est la même chose pour les chrétiens – je suis désolé, je vous livre une impression très personnelle. Quand j’entends un groupe qui dit : « On va faire des chants chrétiens », ça me gêne. Je pense qu’il y a d’autres façons de présenter des chants chrétiens ou des chants musulmans.

Pour les chrétiens, au moins pour le « rock chrétien », l’épithète sert souvent, d’une part, de label marketing visant à fédérer une « communauté » moins intéressée par la religion que par l’appartenance à un groupe ; et, d’autre part, dans ce contexte aussi taxé de « pop louange » dans l’Hexagone, l’étiquette sert d’excuse à une musique indigne, assortie de paroles ineptes et exécutée par des pseudo-artistes sans technique, talent ou savoir-faire scénique – voilà, ça aussi, c’est dit. Au contraire de cet exemple qui fait la honte de tous les chrétiens sensés (il y en a), vous, vous essayez de marier spiritualité et recherche musicale sans vous abriter derrière le hashtag #musiquemusulmane.
Je pense que votre question pourrait être reformulée ainsi : est-ce que nous faisons de la musique identitaire ?



En effet, vos questions sont aussi judicieuses que vos réponses !

J’espère que nous faisons plutôt une musique qui élève celui qui l’entend, peu importe sa confession ou sa non-confession. C’est pourquoi nous discutons ensemble : il ne s’agit pas de présenter les choses autrement, pour les rendre acceptables ou présentables. Nous cherchons simplement à les présenter avec plus de délicatesse. L’objectif est double : vivre ensemble dans un espace laïc, en connivence, en respect et en paix ; nous interroger nous-mêmes sur ce que nous représentons et ce que nous véhiculons. Bien entendu, cela ne résoudra pas les questions éternelles de la philosophie religieuse, comme « Qu’est-ce que c’est, être un musulman ? » ou « Qu’est-ce que représente le vocable “musulman” pour telle ou telle catégorie de personne ? ».

Le Dervish Spirit ne tient pas à se faufiler dans les venelles sinueuses qui constituent le labyrinthe identitaire…
Absolument, nous n’aimons pas et nous ne voulons pas rentrer dans ce genre de problématique. Pas pour fuir les questions que chacun est en droit de se poser ; mais l’affaire est tellement vaste que l’on ne peut y répondre au débotté de façon pertinente.

Surtout pour vous qui travaillez à plein le dit et le non-dit…
Et pour cause ! Prenez le mot « soufi ». Il est surtout utilisé en Occident, et il est assez juste car c’est un mot traditionnel. Ce n’est pas un mot fabriqué pour l’aujourd’hui ; et ce n’est pas un mot qui exclut les soufis de l’islam. C’est un mot qui annonce tout de suite les spécificités de celui qui se revendique soufi, donc quelqu’un dont la sensibilité mystique est appuyée sur tout le contexte historique et rituel que nous avons hérité de notre tradition. Donc, non, nous n’exécutons pas des « chants musulmans » ; en revanche, si quelqu’un nous demande si l’on est musulman, on le dira. Et puis, vous savez, de nos jours, les sources sont plus accessibles que naguère pour qui veut se documenter ; par conséquent, les gens savent, s’ils souhaitent le savoir, que les soufis ne sont pas en dehors de l’islam. Ce n’est pas une nouvelle religion !
Abd el Hafid Benchouk – Mais c’est vrai que les gens savent que les soufis sont sympa !

Bon sang, mais c’est bien sûr ! Pourquoi avoir poursuivi un aussi long entretien alors qu’il suffisait de dire : « Les soufis, c’est des gens sympa ; ils font une sorte de techno acoustique ; ils kiffent la danse, mettent l’ambiance partout où ils passent et, en plus, si tu vas les voir, ils t’offrent un café délicieux » ?
Enris Qinami – Peut-être parce que le but était de réfléchir ensemble ?

Peut-être, oui ! Et puisque nous avons plutôt bien réfléchi, je trouve, il est temps d’envisager le dernier volet de cette entrevue : l’esprit toujours alerte, nous essayerons d’y dessiner les perspectives qui s’ouvrent devant le Dervish Spirit pour 2019-2020… et plus si affinités.

Antoine Rychlik (détail) et Samuel Campet pendant l’Ave Maria de Dupré. Photo : Rozenn Douerin.

C’était un concert qui aurait plu à Yann Liorzou, ce grand organiste parisien – en dépit de son nom bien localisé – qui travaille aussi au corps le cor et qui est souventes fois venu enchanter l’orgue de Saint-André de l’Europe. En effet, pour Yann, en tant qu’organiste virtuose et surtout en tant qu’enseignant, le travail instrumental doit être dual. En clair, même le prof d’orgue doit apprendre un autre instrument, sinon c’est pas un prof qui en a. (Je simplifie, je synthétise, je réductionne, Yann, t’énerve pas : j’ai toujours été nul en didactique, tu sais bien.)
Le concert qui, ce 21 juin, concluait la troisième saison du festival Komm, Bach! en l’église Saint-André de l’Europe offrait l’occasion d’écouter trois étudiants du CNSM de Paris jouant chacun de deux instruments. Bon, l’un s’est lâchement débiné au dernier moment ; il ne restait donc, diable, que les deux meilleurs, feat. la virtuose des claviers et compositrice Esther Assuied, ainsi que le virtuose de la composition – claviériste Samuel Campet. Autour d’eux batifolait – pour tirer les jeux, tourner les pages, sécuriser les artistes et tapoter sur la tablette – Antoine Rychlik, lui-même multiple lauréat du CNSM.
Le principe du concert, proposé par les musiciens eux-mêmes, comme quoi ce sont vraiment des grands malades de l’os de la tête ? Esther et Samuel devaient jouer de l’orgue – mais genre par « Viens poupoule, viens » évidemment – et d’un autre zinzin – trompette pour la dame, alto pour le monsieur – pour lequel ils ont eu aussi des tas de diplômes-prix-médailles ; et là, on ne détaille pas car on n’est pas là pour humilier les clampins dont nous sommes. Le résultat ? Un concert pétillant, dont un extrait sérieux fut tantôt diffusé. En voici – sérieux aussi mais musical et inattendu – un deuxième, et je dis bien « un deuxième » car je ne néglige pas la possibilité, parmi d’autres, que la trompettiste à tendance claviériste convainque le modeste Samuel de nous autoriser à diffuser, par exemple, la « Valse » que le très digne monsieur assis avec une chemise blanche interpréta à cette occasion.
Donc, ben, Esther, à vous de jouer.

Le Dervish Spirit à la collégiale de Montmorency. Photo : Bertrand Ferrier.

Le Dervish Spirit à la collégiale de Montmorency. Photo : Bertrand Ferrier.

« Des soufis et des hommes »,
épisode 5

Des musulmans à l’honneur dans une église : ouverture, dissonance ou scandale ? Depuis le début de cet entretien-fleuve, nous essayons de donner du sens à cette question, parfois posée avec une virulence excessive mais non illégitime, en compagnie du maître spirituel de la Maison soufie et du maître musical du Dervish Spirit. Et nous le faisons sans tabou – en témoigne cet épisode où le parler vrai n’empêche pas, je crois, manière de réflexion pas si bébête à l’heure où d’aucuns privilégient le cocon de leur p’tit communautarisme fétide.

Enris et Abd El Hafid, abordons le point nodal de cet entretien, ce qui a motivé ma sollicitation d’interview. Le Dervish Spirit se produit souvent dans des édifices sacrés, majoritairement chrétiens. Comment cela s’intègre-t-il dans votre démarche artistique et spirituelle ? Autrement dit, pour reprendre la substance des récriminations que j’ai reçues après ma recension de votre succès, quel est le sens d’envahir la collégiale ? Bref, sous-titrons avec juste un brin d’emphase le non-dit des commentaires virulents que l’on m’a envoyés : venez-vous voir de près comment vous transformerez, bientôt, cette église en mosquée ?
Enris Qinami – Nous avons souvent été reçus dans des lieux prestigieux – par exemple à la chapelle royale de Senlis, lieu emblématique s’il en est, dans le cadre du Premier festival d’art sacré. Nous étions même les derniers à passer ! Or, quand nous nous produisons dans des lieux prestigieux, c’est parce que nous sommes invités par des gens qui nous connaissaient pour nous avoir vus, ou que quelqu’un qu’ils connaissaient nous connaissait, ou parce qu’ils avaient vu des vidéos sur YouTube. Par conséquent, nous ne sommes jamais invités par hasard. Avant, les gens nous ont entendus s’ils ne nous ont pas vus. Résultat, en trois années musicales assez pleine – disons le mot, même si je ne l’aime pas : de tournée –, je n’ai sollicité personne pour jouer quelque part. Je n’ai rien demandé à personne. Je n’ai pas envoyé un seul courriel. Nous avons toujours été invités spontanément, voire réinvités comme à Saint-Merry dans le cadre de la Nuit sacrée. En juin, nous y étions pour la quatrième année consécutive, contrairement à d’autres groupes soufis qui n’étaient plus là. Le Dervish Spirit est le seul à être réinvité. J’imagine que c’est parce que nous dispensons quelque chose de positif.

Cette « positivité » que vous faites passez à travers votre musique semble vous importer énormément.
Bien sûr, sinon, à quoi bon ? Moi, à la base, je suis enseignant de musique. La vie artistique, comme pour beaucoup de musiciens, c’est du bonus. Pourtant, c’est à la fois du bonus et la base. Reste que je n’ai entamé aucune démarche de promotion pour le Dervish Spirit. Honnêtement, notre succès s’est échafaudé tout seul ; et j’insiste car, souvent, ça n’est pas le cas. Les musiciens le savent : la plupart du temps, il faut se débrouiller pour démarcher, trouver des concerts, des cachets… Nous, nous n’en avons pas besoin. Chaque fois, nous sommes invités. C’était aussi le cas à la collégiale.

Comment vivez-vous ce succès, d’un point de vue artistique ?
Nous sommes touchés par les sollicitations de nos frères musulmans – nous avons joué dans beaucoup de lieux soufis, heureusement ! –, chrétiens – catholiques, protestants et orthodoxes –, juifs, car nous avons collaboré avec une chorale juive –, et complètement athées ou ressortissant d’autres obédiences – je pense à des obédiences asiatiques comme les hindouistes ou les bouddhistes. D’autant que, toujours, nous avons été bien accueillis. À titre personnel, en toute sincérité, en tant qu’Enris Qinami fondateur du groupe, je n’ai jamais eu un retour négatif ou même dubitatif.

À quoi attribuez-vous cette flatteuse unanimité ?
À la sincérité de notre démarche. L’implication artistique, spirituelle et émotionnelle qui est la nôtre, se ressent. Ce n’est pas à nous de le dire : à chaque fois, ça s’est vu.

Envisagez-vous l’éventualité selon laquelle certains déçus aient pu rester cois ?
Il est vrai que, par pudeur, certaines personnes peinent à s’exprimer, réservant leurs impressions aux réseaux sociaux, par exemple. Il peut être intéressant de les rencontrer. Si j’avais le temps et les moyens, j’aimerais rencontrer tous ceux qui ont donné un avis, aussi bien positif que moins positif, car ce n’est que par l’échange et l’interconnaissance que l’on peut mieux se comprendre. Faute de quoi, l’on tombe dans un dialogue de sourds ; et n’oublions pas que, après la surdité, guette l’absurdité, qui se fonde sur un état fondé sur le refus d’écouter l’autre – en fait, sur le refus de l’autre : comment accepter quelqu’un que l’on n’a même pas écouté ? Donc, il m’est impossible de répondre à votre question liminaire, puisque personne ne m’a jamais reproché en direct d’envahir un lieu de culte au nom du soufisme.

Mauvaise plaisanterie à part, ne pensez-vous jamais que des croyants d’autres religions puissent voir d’un mauvais œil l’invitation de musulmans dans « leur » lieu de culte ? Je me souviens du premier mariage que j’ai joué dans une synagogue. Après m’avoir affublé d’une kippa, on est venu me dire : « Et surtout, quand il y a de l’orgue seul, tu ne joues que des compositeurs juifs, hein ! »
Moi, ma démarche, c’est de partager ce que j’aime, et de le faire à 100 %, pas à moitié. Partout où je suis, je souhaite être vrai, être moi-même ; et, pour cela, je dois explorer, connaître et faire connaître l’héritage soufi. À mon sens, il n’est pas assez mis en valeur, fût-ce dans le respect de l’autre, dans sa foi, dans sa croyance ou dans sa non-croyance. En effet, si quelqu’un d’autre était venu dans ma maison ou dans un lieu de prière que je fréquente, je l’aurais accueilli de la même manière.

Que vous le vouliez ou non, vous héritez aussi des problèmes liés à certaines pratiques estampillées « islamiques ». Cela se voyait aussi à Montmorency, où le mot « islam » était banni de votre présentation ; et, quand je l’ai signalé avec étonnement, tel ou tel a pu me répondre : « C’est parce que les soufis, ce n’est pas l’islam… »
Les problèmes qu’il peut y avoir avec l’islam, dans la société française, c’est une chose. Parfois, on vit avec. Que peut-on y changer ? Oui, certains faits ne sont pas tels que nous aimerions qu’ils soient. Néanmoins, autre chose est la démarche dans laquelle nous nous situons et que nous essayons de vivre.
Abd el Hafid Benchouk – Honnêtement, nous n’aimons pas trop ces questions.

Quelles questions ?
AeHB – « Pourquoi des musulmans chez nous ? Pourquoi pas des catholiques chez vous ? » Regardez : dans cette maison, il est arrivé que soient interprétés des Ave Maria par un groupe baroque avec une chanteuse ; et recevoir ces musiciens était une grande joie pour nous.

Interroger votre place dans une église ou une synagogue n’est pourtant pas que stigmatisation. C’est aussi l’occasion de vous demander si, pour vous, ces concerts « hors les murs » sont une façon d’engager un dialogue interreligieux par l’art ?
AeHB – À notre échelle, nous participons à l’interconnaissance. C’est notre désir et notre devoir. En effet, un verset essentiel du Coran (49, 13) dit : « Ô vous les humains ! Nous vous avons créés d’un homme et d’une femme, et nous avons fait de vous des peuples et des tribus afin que vous vous entre-connaissiez. » Par conséquent, on ne peut vivre autrement. Dialoguer avec chacun est une nécessité, pour nous mais pas que pour nous, comme en témoignent les invitations auxquelles nous répondons. Aucun peuple, à aucun moment, n’a vécu totalement reclus. Nul ne peut survivre entièrement replié sur soi-même. Nous produire dans le cercle soufi permet de revivifier nos traditions auprès de nos frères soufis ; et nous produire hors du cercle soufi valorise l’islam en révélant à nos frères d’autres confessions une facette de notre religion différente de celles que les médias mettent le plus en avant.

Si je comprends bien, vous ne dénoncez pas le fait que les médias fassent leurs gorges chaudes des exactions fondamentalistes – tant d’un point de vue politique quand sont bafoués ce que nous avons appelés les « droits de l’homme », que d’un point de vue criminel en assassinant des humains au nom d’une certaine conception de l’islam. Vous dénoncez plutôt le fait que ces mêmes médias ne jugent pas bon de s’intéresser à l’islam paisible, capable d’entrer en dialogue artistique voire spirituel avec d’autres religions, dont le catholicisme.
AeHB – Nul ne peut nier – j’ai insisté sur ce point lors de la Nuit sacrée, à Paris – qu’il existe un grave problème de relais médiatique concernant les multiples initiatives interreligieuses pourtant à l’œuvre. Même si ce n’est pas directement notre problème, si les médias montraient que les gens savent vivre ensemble, cela aurait une influence positive sur la société. On ne voit jamais ça ! Non, on ne voit jamais d’émissions où l’on constate que les musulmans et les chrétiens se rencontrent et passent un super moment ensemble. Du coup, certains peuvent encore avoir l’impression que l’islam est une religion à vocation hégémoniste, voire exclusive, donc incapable de vivre en harmonie avec les autres confessions. Le Dervish Spirit, entre autres, illustre le contraire.

Est-ce à dire que, selon vous, certains médias contribuent à entretenir un climat d’hostilité interreligieuse en France ?
Ce que je dis, ce sont deux choses : un, il y a une intelligence à avoir ; et deux, quand on veut construire la paix dans une société, il faut montrer aussi que certains posent des pierres pour bâtir un tel projet. Ne médiatiser que des choses moches plus ou moins liées à l’islam contribue à ce que les gens se fâchent.

À l’inverse, montrer des choses belles fâche aussi ! Quand je me suis fait l’écho de votre concert à la collégiale de Montmorency – avec, j’espère, un brin d’objectivité, donc en avouant mon ignorance de votre art et en saluant le succès formidable que vous avez rencontré –, des voix se sont émues d’une part contre votre prestation dans un lieu catholique, d’autre part contre le fait que, en quelque sorte, je fasse la promo de l’islam.
Vous savez bien que la plupart des gens qui ont dû réagir ainsi sont des gens qui n’ont pas vu notre concert. C’est extraordinaire, tout de même ! Cela me fait penser à ceux qui votent Rassemblement national – et encore, je ne leur jette pas la pierre : je comprends qu’ils éprouvent le sentiment d’être dépossédés de leur tradition. Sauf que les musulmans n’y sont pour rien ! Nous n’avons dépossédé personne de sa tradition ; au contraire, nous pourrions servir d’exemple voire de conseil à ceux qui veulent revivifier leurs traditions ! Et là, on retrouve la même logique : les gens qui votent Rassemblement national, ce sont souvent des électeurs qui vivent dans des endroits où il n’y a pas du tout de ce qu’ils considèrent comme des étrangers.

… même si cette observation, très répandue, ne dénonce nulle absurdité.
Comment ça ?

Sans être politologue, on peut se demander s’il n’y aurait pas une logique mécaniste à ce vote « préventif ».
Laquelle ?

Par exemple, le fait que l’appétence RN est parfois plus élevée dans des zones à faible immigration récente ne s’explique-t-il pas aussi par le fait que les électeurs de ces aires sont surtout des autochtones dont le vote n’est que faiblement contrebalancé par de nouveaux arrivants – qu’ils soient musulmans ou « souchiens », pour reprendre un sème RN, récemment débarqués donc potentiellement moins favorables à un discours fondé sur le repli communautaire ? En gros, est-il pas cohérent que le vote RN puisse toucher des zones où certains s’effraient de l’immigration, par rejet, et d’autres zones où peu d’immigrés peuvent contrebalancer le vote de peur ?
Je vais vous dire ce que je constate : les gens qui vivent avec ceux que d’autres percevraient comme des étrangers, ces gens ne votent pas autant RN que les autres. Cela met en évidence une distorsion entre le discours de haine, fondé sur l’ignorance, et la réalité. Tout se passe comme si on voulait à tout prix maintenir les Français dans une espèce de peur. Tenez, hier ou avant-hier, j’ai vu une amie sur Facebook qui écrivait : « Des gens ont tapé dans ma porte, j’ai cru que c’était Daesh. » Or, vérification faite, c’était le mari d’une dame qui, etc. Mais on est où, là ? Ça veut dire quoi : « J’entends du bruit chez moi, je crois que c’est Daesh » ? Ça n’a aucun sens, enfin ! Et ça se passe en plein Paris !

Ce que cela signifie, et c’est aussi la raison de cet entretien, c’est que vous suscitez la peur. Vous êtes musulmans, ce que revendiquent aussi d’être d’importantes organisations terroristes ; vous êtes habillés différemment ; vous valorisez une musique et une danse différentes, jouez des instruments différents, portez des vêtements différents…
Peut-être que les musulmans suscitent la peur. Moi, jusqu’à présent, je n’ai jamais suscité la peur, grâce à Dieu. Et le Dervish Spirit non plus : partout où nous nous sommes produit, nous n’avons jamais eu un incident désagréable à vivre. Peut-être parce que les gens, quand tu es en face d’eux, ils te voient tel que tu es. Après, ils peuvent préjuger par rapport à ton apparence, donc ils ne viendront pas ou ils s’en iront – mais ça, ça se passe avant de t’avoir connu. Finalement, à la rigueur, on ne leur en veut pas. Moi, je vois ce genre de personnes comme des victimes d’un enfermement. La preuve ? Ceux qui ont pris le temps de venir à nos concerts sont toujours repartis avec joie. Surtout à Montmorency ! Nos deux sections – la section entièrement musicale et la section spirituelle – ont suscité un même élan du public : les deux fois, les gens ont applaudi pendant plus de cinq minutes.

Cette question des applaudissements me paraît une bonne transition vers le point suivant de notre entretien, à savoir la gestion du public. En effet, nous avons évoqué :

Je vous propose à présent d’approfondir la question de la réception en passant de l’autre côté de la barrière – du vôtre, donc. Lors du concert que vous avez donné à la collégiale de Montmorency, vous avez laissé le public très libre de ses réactions ; vous avez limité les explicitations ; vous avez évité d’assommer vos spectateurs sous une pédagogie que vous estimez, à l’évidence, superfétatoire voire contre-productive mais, ce faisant, vous avez aussi renoncé à des sous-titrages et des explications qui auraient pu donner plus de profondeur à votre prestation. Je vous propose donc que nous abordions, dans notre prochaine partie, la question presque technique, de la « construction de la réception » : en clair, comment s’adresse-t-on à un public pour l’essentiel ignorant tout des tenants et des aboutissements de votre art.

Photo : Bertrand Ferrier

Tantôt, les vrais le savent, nous étions en goguette, mais nous n’étions point seul. Un expert en granularité sonore était aussi du voyage. Depuis que Sleepy & Partners ont décidé de dénicher l’instrument idéal, qui plus est depuis qu’ils ont eu leur petit succès dans le diocèse de Créteil en suscitant un scandale tant leurs connaissances pointues sont susceptibles d’effrayer les sots, ils ne ratent plus une occasion de tester de nouvelles Bêtes afin d’élargir leur palette auditive et de « rester au plus près du terrain, en toute simplicité ». Leur tournée passait tantôt par Gap, où le Partner ne manqua point de glisser une petite improvisation si l’on en croit ce document exclusif.

Bien entendu, la somme des connaissances nécessaires pour expertiser un orgue n’exclut pas de posséder itou un minimum de savoir-vivre. Un maximum ? Restons sobres, pour une fois. C’est donc avec autant de douceur que d’exigence que le mandataire des testeurs d’orgue a profité de la souplesse des claviers du Jean Dunand soumis à sa sagacité. « Nous essayons d’être à la fois en empathie avec les vibrations et en lucidité face à la réalité technique, autrement dit autant dans l’intériorité que dans le surplombant », a glissé l’intervenant, énigmatique comme le veut la tradition.

Photo : Bertrand Ferrier

Devant l’importance du déplacement effectué par leur invité, les organisateurs ont tenu à offrir une chambre d’hôtel à l’inspecteur des travaux infinis. Ainsi coqenpâté, le spécialiste a pu « se ressourcer à la simplicité des choses, car « il n’est pire erreur de jugement que celle commise par un sachant hors-sol », a-t-il tenu à stipuler pour se justifier. « Pour des experts, zapper est aussi manière de reconnexion à une certaine simplicité, même si celle-ci ne doit point nous ensuquer dans quelque médiocrisation aussi insidieuse que pernicieuse. Comme l’écrit Daniel Boulanger dans ‘Retouche à la maison d’enfance’ (in : Les Dessous du ciel, Poésie/Gallimard, 1973 – 1997, p. 195, je simplifie évidemment), ‘le jour de propreté, on faisait les poussières / toutes les fautes nourrissaient un baiser / soleil mêlé d’un désir d’ombre en vol’. » Quand nous lui avons demandé pourquoi il citait cela, l’expert nous a soufflé avec manière de commisération discrète : « Si la rose est sans pourquoi, peut-être est-ce pour que chacun puisse la voir aussi comme une question insaisissable, non comme une simple fleur. » Alors voilà, quoi.

Photo : Bertrand Ferrier

L’idiolecte quasi mystique des experts organologues ne doit cependant point laisser nos lecteurs échafauder des hypothèses du type : « Mon Dieu, peste et bigre, ces énergumènes ne seraient-ils pas en train de faire du mal aux moches ou aux mouches par le truchement d’un forage exigeant une intériorisation du fondement ? » Autant que nous en avons pu juger, sous leurs dehors inaccessibles, les experts que nous avons suivis – donc pas ceux qui sont à la solde de telle imposante institution, par exemple, ou acoquinés avec quelque facteur non opposé à un geste à finalité remerciante, une option n’excluant pas l’autre, nous soufflent de bons connaisseurs du sujet ayant exigé l’anonymat – sont, avant tout, de fieffés travailleurs, capables de se passionner pour des instruments existant comme pour des instruments ayant existé. En témoigne cet examen archéologique précis mené « à titre complémentaire » par le Partner sur l’ancienne console du grand orgue. Le sachant-pas-hors-sol nous a même concédé, au passage : « Pas d’inquiétude, ce supplément ne sera pas compté. »

Photo : Bertrand Ferrier

À vrai dire, l’inquiétude ne nous avait pas effleuré. D’une part parce que, bon, faut pas abuser ; d’autre part parce que, avouons-le, sachant que nous n’aurions vent, pour ainsi dire, du résultat des expertises, nous avions trouvé des préoccupations plus à notre portée. Les résument cette photographie où les deux messages nous laissent tout autant rêveur, suspendu, comme capté dans ce que Daniel Boulanger appelle, dans « Retouche au temps », l’« angoisse d’une note sensible qui retarde indéfiniment sa mort dans la tonique » (in : Les Dessous du ciel, Poésie/Gallimard, 1973 – 1997, p. 305, moi aussi, je simplifie, non mais).

Photo : Bertrand Ferrier

Vivement la prochaine expertise !

Photo : Bertrand Ferrier

Abd el Hafid Benchouk et Enris Qinami. Photo : Bertrand Ferrier.

« Des soufis et des hommes »,
épisode 4

Avec ce quatrième épisode, nous poursuivons notre exploration de l’univers des artistes soufis, représentés ici par le Dervish Spirit, qui diffusent avec un succès croissant leur musique religieuse loin des frontières de leur confrérie et de leur religion. Comment vivent-ils cela, comme artistes et croyants ? Et comment analysent-ils leur succès devant des publics qui ne comprennent rien ni à leur musique, ni à leur langue, ni à la religion dont les chants et danses interprétés sont l’émanation ? Ravis de mettre les pieds dans le plat, nous n’avons pas été déçu par la franchise d’Enris, l’artiste, ni par celle d’Abd el Hafid Benchouk, le maître spirituel chapeautant ces prestations.

Enris Qinami, dans cette partie de notre entretien, nous allons parler de la réception de votre musique. J’ai tendance à imaginer que, quand vous jouez pour vos coreligionnaires, vous ne jouez pas pareillement que quand vous jouez dans une collégiale – mais vous m’en direz plus sur ce point ; et cela nous conduira, de fil en aiguille, à esquisser ce que cela veut dire, ce que cela cherche à signifier et ce que cela implique pour vous de jouer dans des lieux de culte (ou non) non-musulmans.
Ce sont des questions passionnantes. Pour moi, elles débordent un peu le sujet, mais je note que ça part d’une bonne intention. Il y a tant de choses à dire ! Essayons d’aller à l’essentiel.

Soit, même si j’ignore avec une certaine délectation ce qu’est l’essentiel : le Dervish Spirit conçoit-il des spectacles spécial « non musulmans » en collationnant des chansons pas trop longues, variées, présentées verbalement à des moments stratégiques, ou revendique-t-il de jouer la même musique quelles que soient les circonstances ?
Je reprends votre mot, car il était très juste : la question de la réception est quelque chose qui nous intéresse beaucoup, notamment dans les retours ou critiques que nous pouvons susciter. Se poser la question de la réception, c’est se poser la question des émotions que nous avons fait passer. En tant que musiciens, en tant qu’êtres spirituels, voilà notre projet : les émotions. Or, pour répondre plus directement à votre question, à part quelques menus détails, à aucun moment nous n’avons pensé à changer ou adapter notre spectacle en fonction des lieux, des religions qui nous sollicitaient ou de l’importance quantitative, pour ainsi dire, de notre prestation.

Ce gage d’authenticité pourrait aussitôt susciter une critique sur l’air du : « Ils jouent toujours la même chose, ils ne font même pas l’effort de s’adapter à des publics différents », etc.
Pourquoi devrions-nous feindre ? L’essentiel du répertoire est le même, que ce soit avec les soufis ou les non-soufis. Ce sont des chants de tradition ottomane, moyen-orientale et maghrébine. On n’a pas voulu simplifier cette culture, ou la laïciser, ou l’occidentaliser sous prétexte que nous nous adressons à un public soit plutôt laïc, soit plutôt catholique, orthodoxe ou cosmopolite.

Pourquoi ?
Nous voulons que tout le monde soit secoué. Je tiens à l’idée positive du choc, du : « Mais, bon sang, qu’est-ce qui se passe ? » Parce que se poser la question, c’est admettre qu’il se passe quelque chose. Rien qu’en voyant les musiciens en tailleur, rien qu’en voyant un derviche qui se prépare, le spectateur inaccoutumé doit comprendre qu’il se passe quelque chose. Dès les premières notes, il en a la confirmation : oui, il se passe quelque chose car, selon toute probabilité, ni les postures, ni la musique ne doivent lui être coutumiers.

Et pourtant, ce que l’on a vu en la collégiale de Montmorency, c’est que votre musique et votre interprétation emballent le public. Contrairement à ce qu’ont cru déceler maints correspondants haineux, contre ce traître à la race judéochrétienne, gâ, que je suis ou contre ces salauds de musulmans, et hop, dont vous êtes, je ne suis point de votre confrérie et ne prêche nullement pour la conversion à l’islam ou pour quelque conversion que ce soit. Tout au plus prêché-je pour la cotisation à la CGT quand un travailleur me dit qu’il est maltraité, mais ce n’est heureusement pas du même ordre – en revanche, si je n’avais pas laissé traîner un peu d’humour dans cet entretien sérieux, l’on aurait supputé que je ne l’avais pas retranscrit en personne. Je peux donc préciser deux choses : d’une part, cet enthousiasme que vous avez inspiré, lors de la Nuit de la collégiale de Montmorency, était viscéral. C’était un wow lié aux rythmes, à votre conviction, à la virtuosité des solistes, à la réussite des variations d’intensité, à la connexion entre les musiciens et au lien avec le derviche Omar, et non à un mièvre souci de « bien accueillir nos frères d’une autre religion ». Vous avez vraiment séduit par les effets de boucle, par votre être-là et par votre musique, autant que j’aie pu en juger – même si le terme de jugement est ici plus objectiviste que sclérosant. D’autre part, l’enthousiasme susmentionné est vraiment parti du public non-musulman, le public musulman se joignant ensuite à la ferveur collective.
Tant pis pour l’immodestie mais, en effet, depuis plus de trois ans que l’on se développe avec le Dervish Spirit, on a toujours rencontré des accueils incroyables, y compris lorsque l’on se produit devant des publics non-musulmans.

Vous y attendiez-vous ?
Absolument pas ! Nous-mêmes, cela nous a surpris. A priori, les gens n’ont aucune idée de ce que l’on est en train de partager, et pourtant, ils sont enthousiastes – au sens étymologique – et complètement investis.

N’est-ce pas frustrant de se dire : « Ils kiffent, mais ils ne comprennent rien » ?
Certainement pas. En revanche, cela nous a fait questionner la place de cette musique, et quel peut être le public qu’elle est capable de toucher.

Quand vous présentez les enjeux théologiques et votre investissement, à la fois historiographique et musicologique, on imagine que l’on est sur quelque chose de relativement pointu. Et pourtant, comme beaucoup de musiques réputées inaccessibles aux non-initiés…
… oui, nous nous sommes aperçus que nous touchions tout type de public. Par conséquent, nous ne souhaitons pas inventer des formes spécifiques pour nous exprimer dans tel ou tel milieu. En toutes circonstances, nous restons ce que nous sommes.

Avez-vous noté une évolution, au fil de vos représentations ?
On a été très, très touchés depuis septembre 2018, je dois dire.
Abd el Hafid Benchouk – Je confirme ce que dit Enris. Heureusement, on est sur la même longueur d’ondes, et pour cause : c’est la vérité, toute simple. Le Dervish Spirit a toujours voulu être ce qu’il était, quels que soient les contextes où il se produit. Je pense que c’est cela qui fait sa force ; et je pense aussi que c’est cela qui explique qu’il touche les gens : il n’y a pas de duplicité. Nous sommes exactement les mêmes à la Maison soufie, à Saint-Merry ou à la collégiale de Montmorency.

Essayez-vous de me faire croire que, à la Maison soufie, entre croyants, entre confrères, la musique ne prend pas des formes spécifiques ?
Abd el Hafid Benchouk – Il y a, c’est sûr, des choses plus intimes qui se vivent ici et qui ne peuvent pas se partager avec des gens qui ne comprennent rien. Mais, au niveau de l’ensemble, c’est toujours une seule et même chose.
Enris Qinami – En tout cas, l’esprit est le même.
Abd el Hafid Benchouk – La forme aussi.
Enris Qinami – Je vais me permettre de compléter très légèrement : dans des lieux comme la collégiale où – on l’a senti en entrant – une énergie très positive vibre, où l’on sent que des gens y ont vécu des siècles de travail profondément spirituel, où ils ont cherché et œuvré pour le divin, où ils ont prié, où ils ont médité, où ils ont partagé l’amour et la miséricorde du Très-haut, on se sent accueilli comme dans un réceptacle divin.
Abd el Hafid Benchouk – Nous le reconnaissons : nous sommes des amoureux des édifices sacrés. Où que l’on aille, un édifice sacré nous touche.
Enris Qinami – Bien sûr, pour nous, jouer dans un édifice sacré est incomparable avec le fait de chanter dans des lieux profanes. De sorte que, la musique soufie, dans des lieux comme la collégiale de Montmorency ou d’autres lieux sinon comparables du moins vibrant du même esprit, elle résonne puissamment. Je prends un exemple – je sais que vous aimez bien les exemples : avant la collégiale, on a joué à l’église Saint-Pierre de Montmartre avec l’organiste titulaire Michel Boédec. Au début, on voulait mettre des micros parce que, en effet, c’est assez grand, le public est souvent nombreux et la chorale qui nous précédait était relativement importante ; or, sans micro, ça marchait très bien. Accordons-nous bien : la question ne se limite pas au micro comme médiateur. Le plus important est toujours l’esprit. Comme le soulignait Abd el Hafid, une église est un lieu tellement spirituel, tellement riche de traditions, qu’elle est un réceptacle idéal pour notre musique. La musique soufie ne peut exceller que dans des lieux sacrés. Elle peut s’exprimer dans d’autres lieux, mais elle n’aura pas forcément la même profondeur.

Abd el Hafid Benchouk – L’auditoire joue aussi. On s’est produit à la Halle Pajol [Paris 18], qui est un lieu très moderne, avec des micros ; et la réceptivité du public a fait que ça marchait aussi. En revanche, peut-être les lieux sacrés permettent-ils une intimité que l’on n’aura jamais lorsque l’on est assis dans un fauteuil en velours.
Enris Qinami – Pour nous, Dervish Spirit, 2018-2019 a été une année assez forte : nous avons commencé à l’Oratoire du Louvre. Or, quand nous avons commencé à chanter le même répertoire que celui que nous avons donné à la collégiale de Montmorency, aucun mot ne peut décrire ce que nous avons ressenti tant l’atmosphère était poignante.
Abd el Hafid Benchouk – Disons aussi que la beauté du lieu transporte.
Enris Qinami – En témoigne notre concert suivant, pour la Nuit blanche, à la Halle de la Villette…
Abd el Hafid Benchouk – Oui, là, c’était un peu plus difficile.
Enris Qinami – Ça s’est bien passé, mais il manquait les énergies que l’on peut ressentir dans des édifices sacrés.

Voilà une bonne transition vers un nouveau thème de notre entretien : quel est le sens, pour vous, de jouer une musique musulmane dans des lieux sacrés mais non-musulmans ? Et la question qui va avec : comment pensez-vous, vivez-vous, peut-être intégrez-vous à vos prestations, la contradiction entre vos succès en toutes terres chrétiennes et les sirènes qui s’élèvent contre l’entrisme musulman, autrement dit l’invasion des étrangers dans des lieux sacrés où leurs prières peuvent paraître impies ? Je vous propose de traiter cela dès  qu’Enris aura servi le café.

Photo : Bertrand Ferrier

Tout frétillant d’être invité par l’organiste-compositeur Serge Ollive à participer aux prestigieux « Mardis de l’orgue », festival organisé avec une volonté et un succès de dingue, je suis parti quelques jours avant le concert avec, dans ma musette, un programme associant des pièces si possible choisies pour, hop-là, leur pétillance, et une « symphonie » à improviser autour de quatre thèmes de Berlioz – histoire de saluer sa mémoire en l’honneur des 150 ans de sa mort. Notons que, presque sans me vanter, j’ai eu raison de débarouler ici : la légende locale affirme que celui qui est nul part ailleurs.

Photo : Bertrand Ferrier

J’ai ainsi eu l’occasion d’admirer la prévoyance des Gapençais. Mal informés, ils craignaient que je ne vinsse chanter. Aussi, connaissant mon inclination pour Isabelle Mayereau dite la baleine, avaient-ils semé sur la ville quelque foultitude de parapluies. Bien que le malentendu ait promptement été dissipé, ils ont maintenu le dispositif en arguant que, qui sait si, en fin de soirée, il ne me viendrait point à l’idée d’émettre quelque mélodie d’une voix tout pourrie ? Assurancetourix se fût offusqué et eût proféré quelque jugement à l’emporte-pièce tel que « barbare ». Pour ma part, j’ai trouvé touchants cette humilité consistant à se placer sous l’égide de Cherbourg, et ce souci de rester au sec quand le reste de la France prie Pharaon Ier de la Pensée complexe afin qu’une averse reremplisse les nappes phréatiques pompées et gaspillées, notamment, par les entreprises si chères à Pharaon, bref.

Photo : Bertrand Ferrier

Au demeurant, peu importait cette méfiance, fort compréhensible quand un Parigot vient galipetter loin de chez lui. Il m’appartenait de dénouer les tensions en prouvant que j’étais, cette fois, venu pour ploum-ploumer et non point pour vocaliser. Chaleur ou pas, il s’agissait de démontrer une certaine propension à découvrir l’orgue, à en valoriser les richesses et à faire le djaube, tout bonnement. Las, l’affaire s’est mal présentée : devant le faible nombre de Post-it (ingrédient typique du vrai organiste) que j’avais apportés (en plus, ils étaient tous de la même couleur, c’est d’un plouc), le quasi titulaire de l’orgue a douté de mon professionnalisme ; par chance, j’ai promptement pu le rassurer en lui montrant que j’avais apporté du cirage afin que luisent mes chaussures lors de la retransmission vidéo du concert. Je veux croire que, grâce à cette astuce d’une musicalité extrême, j’ai pu, un temps, presque passer pour un vrai organiste.

Photo : Bertrand Ferrier (en revanche, la faute d’orthographe, c’est pas moi).

Suite à l’affaire des Post-it, j’ai renoncé à mon idée liminaire : pour l’improvisation, j’avais eu envie de laisser une certaine liberté chromatique à mon assistant de luxe à la console. Plutôt que de lui indiquer des formes préétablies (« on y va sur le crescendo de la partie B du ABA »)  ou des changements de registration fixes ou mobiles (« rajoute-moi un 4 pieds au positif », « tout au GO moins les anches », « et cette bière, elle arrive ou faut qu’j’aille me l’ouvrir moi-même ? », etc.), j’avais envisagé de lui susurrer des couleurs, du genre : « Bleute-moi le récit, je te prie », « Pixellise-moi cette atmosphère », ou « Crée-moi un grain sépia mais sans les ondulants, ce s’rait trop facile ». Afin d’éviter la polémique sur mes Post-it monochromes, je suis resté beaucoup plus factuel. Une prochaine fois, peut-être ?

Pour cette édition, étant reçu avec générosité, pouvant répéter à loisir, je ne souhaitais pas créer un différend et gardais donc mon souci de chromatisme pour mes neurones rien qu’à moi. L’accueil incroyable d’un public de 380 personnes a prouvé que ne pas se fâcher de suite avec les organisateurs valaient vraiment la peine. Grâce à l’engagement farfelu des bénévoles, à une certaine bonne volonté des autorités techniques et administratives (dans laquelle ledit engagement farfelu des bénévoles n’est certes pas pour rien), à l’attention sans faille de Serge Ollive comme registrant-tourneur-chapeauteur, et à l’audace de spectateurs venus en masse écouter un récital-que-d’orgue même pas farci de bons gros compositeurs tous bien connus, je suis reparti ragaillardi et fort impressionné de l’escapade. Vivement le prochain baguenaudage, nom d’une soubasse en bois (de 64′), et à bientôt pour le volet backstage de ce reportage !

Enris Qinami. Photo : Bertrand Ferrier.

« Des soufis et des hommes »,
épisode 3

Après que, parmi d’autres messages nauséabonds, nous avons appris que « les Occidentaux qui se la jouient (sic) soufi sont des impuissants », nous continuons avec une fermeté inentamée notre entretien avec le Dervish Spirit et son mentor, le guitariste-mais-pas-que Enris Qinami. Nos lecteurs le savent, s’en doutent ou s’en balec (verbe ultradéfectif, en fait indéclinable), nous ne sommes ni soufi, ni musulman – quant à mon impuissance ou le contraire, rigoureusement ma mère m’a interdit d’en parler ici. Cela étant, pourquoi le nier ? Les ires impétueuses nous sédimentent, si besoin était, dans notre curiosité. Déjà parce que, quoique Occidental, nous ne la jouons ni ne la jouissons soufi, donc ça nous captive d’écouter ce qui nous est à la fois proche géographiquement et étranger intellectuellement puis artistiquement ; ensuite parce que nous sommes touché que, au lu de cet entretien, l’on s’inquiète pour notre santé – si l’on se peut permettre un jeu de mots, pourvu que ça dure ; enfin parce que, ben, tant qu’il m’en reste, je fais c’que j’veux avec mes ch’veux, non mais.
Pour rappel : après le succès du groupe de Saint-Ouen lors de la Nuit de la collégiale, des vitupérations – déjà – s’étaient élevées contre la présence d’un groupe musulman donnant un concert de chants traditionnels musulmans dans une église française. Cela nous avait incité à approfondir la question avec les intéressés, qui ont accepté de me recevoir. Après avoir présenté brièvement quelques aspects du soufisme, puis avoir tenté d’esquisser la place de l’art dans le soufisme, il était temps de s’intéresser à la conception de l’art soufi par le Dervish Spirit. Vous allez le voir : sous des dehors posés, réfléchis, précis, la conversation prouve, au détour d’un chemin, que ça balance pas mal, à Saint-Ouen aussi, ça balance pas mal.

Enris, dans le précédent épisode, vous nous avez présenté la diversité de l’art musulman en général et des arts soufis en particulier. Peut-être est-il temps d’être encore plus spécifique et de se demander quel art vous développez en tant que soufi au sein de la Maison soufie de Saint-Ouen, mais aussi en tant que musicien faisant le lien entre tradition, modernité et essence de la spiritualité.
Merci beaucoup pour cette question, car elle est vraiment essentielle. Depuis trois ans, il se trouve que je suis presque quotidiennement à la Maison soufie afin d’œuvrer dans la dynamique qui l’a fait naître et croître. Toutefois, en préalable, je souhaite donner mon modeste point de vue sur ce j’ai cru comprendre, en tant qu’artiste, sur les notions de modernité ou de modernisme, de traditionnalité ou de tradition, quoi que ce sujet ou cette querelle, ça dépend, remonte à Aristote, Socrate et Platon. Nous – et je dis « nous » car je ne suis pas seul à penser ce qui suit – sommes beaucoup à être affectés par la pensée de René Guénon, l’un des plus grands mystiques du vingtième siècle. C’est un Français qui a vécu pratiquement toute sa vie en Égypte, est devenu un grand maître soufi et a défini la Tradition comme quelque chose qui englobe toutes les traditions. La Tradition, c’est la transcendance qui, par la présence divine, a été donnée en dépôt à toute l’humanité. C’est donc une forme d’art et de pensée qui englobe toutes les formes. Elle est toujours en lien avec la révélation divine. Quand on pense de façon traditionnelle, quand on mange, s’alimente et se nourrit de façon traditionnelle, on est toujours en lien avec ce qui a été laissé en dépôt à l’humanité par la présence divine.

Par cette inscription dans la Tradition, vous vous sentez en relation avec votre dieu.
Oui, nous sommes en lien avec Dieu grâce à la tradition prophétique. Rendez-vous compte que la Tradition est vieille comme la création ; et, même dans ce monde en apparence moderne, elle peut prendre sens parce que, en islam, l’essentiel, c’est l’intention. L’intention prévaut aux actes, peut-être parce que l’humain est imparfait par nature ; dès lors, il ne parvient pas toujours aux résultats qu’il escomptait au départ. Or, quand, au départ, l’homme a une intention noble, louable, généreuse, empreinte de miséricorde et d’amour, l’acte devient secondaire.

Cela a un rapport direct avec le projet artistique.
En effet ! Puisque l’acte artistique que nous posons est en lien avec la tradition que nous avons reçue, l’art devient traditionnel. Un art moderne procède à rebours. Il met l’humain au cœur de l’action, et non pas Dieu. Au lieu de penser à une verticalité qui va nous relier avec le transcendant – Dieu, source de la miséricorde et de l’amour universel –, l’art moderne suit une courbe humaine, horizontale. C’est une pensée attestée depuis longtemps en Occident.

Ne pensez-vous pas qu’elle a apporté beaucoup de nutriments à l’art, complémentaires des nutriments traditionnalistes ?
En tout cas, ce n’est pas forcément la forme d’art qui nous semble la plus estimable, ni celle dans laquelle nous souhaitons nous exprimer.

Sans surprise, l’art soufi est donc un art fier de ses traditions et soucieux de s’inscrire dans la Tradition, par opposition aux arts modernes.
Permettez-moi d’insister sur ces deux pôles, parfois antagonistes, que sont le fond et la forme. Exceptionnellement, la forme artistique peut être moderne. Du coup, même quand le fond est traditionnel, en voyant ce qui se passe, on a l’impression, de l’extérieur, que c’est moderne.

Une tenue vestimentaire, par exemple ?
Pourquoi pas ? Ça peut aussi être un instrument d’aujourd’hui, ou une façon très moderne de penser l’art. Reste que le fond doit être traditionnel.

Pouvez-vous illustrer cette affirmation ?
Eh bien, quand on va en Inde, on est tous saisis en voyant, dans les grandes villes comme Bombay et Dehli, des gratte-ciels bien plus nombreux qu’en France. En Chine, même phénomène : on voit tous les passants liés à leur téléphone de dernière génération. Pourtant, lorsque l’on a la chance de côtoyer ces habitants quelque temps, on s’aperçoit qu’ils vivent dans un monde beaucoup plus traditionnel que moderne. Ainsi, ils vont utiliser le téléphone différemment de nous. Ils vont s’habiller de façon moderne et, cependant, dans leur sociabilité familiale et individuelle, ils vont penser de façon traditionnelle. C’est un point fondamental : l’extérieur, c’est une chose ; l’intérieur, c’en est une autre. Tout ce que les yeux voient ne correspond pas à la réalité. Le petit prince ne disait-il pas que l’essentiel est invisible pour les yeux ?

À la Maison soufie, artistiquement et pas que, vous revendiquez, défendez et illustrez une  forme traditionnelle.
Comprenez-nous bien : notre but principal est spirituel, et…

À votre tour, permettez-moi de vous interrompre et d’être provocateur. J’ai l’impression que, de même que « soufi » peut être utilisé çà et là de manière monolithique pour ne pas employer « musulman », « spirituel » tend à masquer l’épithète « religieux ».
Je veux vous répondre à travers mon expérience. Dans une maison spirituelle, la finalité ne peut être que de se parfaire spirituellement, de se rapprocher de la présence divine tant par les actes en quelque sorte obligatoires, comme la prière et le jeûne, que par les actes de bonne volonté et de bonne foi.

Qu’en est-il de votre démarche artistique ?
Sur ce plan, à la Maison soufie, nous avons voulu, autant que possible, revivifier la tradition. Pour la partie musicale, étant moi-même guitariste de formation classique (une autre forme de tradition !), dès la naissance du Dervish Spirit, donc il y a trois ans, un peu avant la Maison soufie, j’ai renoncé à mon jeu de guitariste classique dans le groupe et dans la musique que j’interprète.

Pourquoi ?
J’étais pleinement conscient que la guitare moderne ne me donne ni cette profondeur, ni cette palette de timbres que j’ai avec mon instrument traditionnel, ni la division dans les frettes pour le ga, ni l’esprit… Aussi ai-je d’emblée voulu jouer avec l’instrument qui est le frère de la guitare et que j’appelle en rigolant la guitare des Balkans car elle vient de ma région d’origine. Nous l’appelons sharki ; en Turquie, ils l’appellent saz ; en Perse, elle a nom setar…

En gros, il s’agit d’une sorte de luth à manche long.
En réalité, peu importe le nom. Ce qui compte : c’est un instrument différent de la guitare et néanmoins très proche. Lorsque l’on a travaillé le répertoire présenté à la collégiale de Montmorency – magnifique moment dont je garde encore le souvenir –, tout le long de la transmission au groupe – car, enfin, le répertoire n’est pas né comme ça sous nos doigts : on l’a travaillé, comme tous les musiciens, on a répété, même si on sait bien que les musiciens ne font jamais deux fois la même chose ! –, j’ai tenu à ce que nous travaillions oralement. De fait, le répertoire que nous avons présenté est un répertoire oral. Il a pu être écrit pour être divulgué et toucher plus de public Alors, oui, on a noté musique et paroles pour ne pas les oublier ; mais les chants que nous avons présentés n’en ressortissent pas moins d’une tradition orale. Et quant aux chants de la tradition ottomane, donc très écrits, ils ont été fixés comme dans le jazz, donc sous une forme qui permet la liberté de l’improvisation. Dans la phrase, le rythme, l’harmonie et jusqu’à la mélodie peuvent être modulés à la guise de l’interprète.

Un peu à l’instar de la musique savante avant la fixation « classique ».
Oui, on sait très bien comment la mutation s’est installée entre la Renaissance et le baroque.

Donc vous vous revendiquez d’une forme traditionnelle, quitte à interpréter les chants comme jamais personne ne les a interprétés avant vous.
Nous respectons la forme traditionnelle : nous jouons des instruments traditionnels, nous nous habillons de façon traditionnelle, nous apprenons les morceaux de façon traditionnelle… et nous les jouons de façon tout aussi traditionnelle. Un exemple : quand on joue, on préfère se mettre en tailleur. Les rares fois où l’on s’est mis sur des chaises car il n’y avait pas d’alternative, on a tous senti, à la fin du concert, que quelque chose s’était faussé. Tout le monde l’a éprouvé : ce n’était pas un concert semblable à ceux que nous avions l’habitude de donner.

L’on peut comprendre que la posture d’un musicien, classique, traditionnel ou moderne, influe sur son jeu. Jouer du piano debout, c’est peut-être un détail pour vous mais, pour le pianiste vertical, ça veut dire beaucoup.
Vous avez raison, Bertrand, la position est trrrès importante. Chaque musique a sa propre position.

C’est quelque chose que vous devez ressentir d’autant plus forte que vous êtes guitariste de métier.
Il est certain que la guitare, on peut la jouer de mille et une façons. Et cela s’applique à la musique soufie : quand on la joue traditionnellement, en tailleur, il se crée des émotions et des atmosphères que jamais l’on ne pourrait susciter en étant assis sur une chaise.

Comment expliquez-vous ce phénomène ?
Déjà, en étant en tailleur, on se rabaisse. On se met plus bas que le public ou plus bas que l’artiste a l’habitude de se mettre. Donc c’est une position qui appelle aussi à l’humilité. Ensuite, c’est le rapport à la Terre qui se joue.

Comme en boxe thaï, où le combattant a les pieds ancrés au sol à cette fin, vous vous connectez aux énergies telluriques ?
Les énergies telluriques sont essentielles. Au sol, contre le sol, ça n’a rien à voir avec ce qui se passe dans les hauteurs. Quand on monte pour jouer de l’orgue, les sensations doivent être totalement opposées !

Assis en tailleur, pardon pour le prosaïsme, ça doit être compliqué pour un musicien, non ?
Il faut accomplir un travail corporel à proprement parler, c’est évident. Cette posture exige une certaine maîtrise de son corps pour tenir une demi-heure ou une heure et demie. C’est vous dire combien le corps, dont nous parlions au début de l’entretien, nous a aidés à interroger physiquement notre projet de revivifier l’art traditionnel tout en le gardant le plus fidèle possible à la tradition. Je constate à regret que beaucoup de groupes, dans la musique soufie, ne vont pas œuvrer selon ces principes. La pensée moderne peut parfois chercher à s’imposer au détriment de la forme traditionnelle. Il suffit de voir les chansons d’Oum Kalsoum : c’est magnifique, mais l’orchestre qui l’accompagne est un orchestre à l’occidentale, aussi bien dans la forme – tous en costard nœud pap’, assis sur des chaises, alors que je suis sûr que, quand les gars rentraient chez eux, au moins pour la prière du vendredi, ils devaient mettre la djellaba – que dans le fond. Il faut se méfier de cette volonté d’occidentalisation.

Le compagnonnage de l’Occident avec la musique orientale, dont vous dénoncez les effets pervers, n’est pourtant pas chose nouvelle…
Certes non : voilà des siècles que l’occidentalisation menace la musique traditionnelle. Il n’y a là rien de récent, contrairement à ce que l’on croit, de même que l’art oriental a enrichi, par la connaissance ou les fantasmes, l’art occidental depuis des siècles ! Ces deux grands centres qui n’ont cessé de se côtoyer, de s’enrichir, de se frictionner, parfois de se rejeter, hélas, dans les moments de tension, ces deux grands centres se connaissent et se côtoient depuis des millénaires. Il est d’autant plus regrettable que beaucoup de groupes, même dans les pays dits d’Orient, ne prennent pas  en considération l’ensemble des problématiques que nous venons d’évoquer.

Allez, un exemple ?
Oh, c’est très simple : certaines grandes écoles de oud, à Damas, au Caire, à Alep, à Rabat, à Alger, dans les grandes villes du Moyen-Orient au Maghreb, forment des virtuoses exceptionnels ; mais quand on connaît un peu mieux ces musiciens, on sait qu’ils sont devenus ce qu’ils sont grâce à un mode de travail complètement moderne et occidentalisé. En clair, ils ont appris tout de suite avec la partition, et ils ne savent pas souvent faire autre chose qu’interpréter ce qui est écrit. Même s’ils ont parfois développé des capacités d’improvisation, ce n’est pas la même démarche que quelqu’un qui a appris oralement, pour qui le support n’arrivait qu’en seconde instance, afin de compléter ce que l’oralité ne lui avait pas fourni, pour s’ouvrir à certaines choses, à certains schémas visuels… C’est pourquoi dans beaucoup d’orchestres, même soufis, surtout quand ils viennent des pays d’Orient, les artistes sont habillés à la façon occidentale et jouent sur des chaises. Donc les sujets dont nous parlons ne sont pas forcément à l’ordre du jour partout, alors que l’on n’imagine pas la musique indienne s’émanciper du cadre qui appartient à cette tradition, sans cithare, sans costume ! De même, au Pakistan, dans certaines aires, la pensée traditionnelle englobe tout.

Enris, insinuez-vous que l’habit fait, sinon le moine, du moins le musicien soufi ?
Oui et non. Il ne s’agit pas de s’habiller de telle ou telle façon pour marquer sa différence. Toutefois, l’habillement, comme la posture, comme la pensée, fait partie d’un tout.

Abd el Hafid Benchouk – Je vous préviens, si je laisse parler Enris, vous n’avez pas fini de l’écouter ! Mais, là, il est temps pour une pause café.

C’est une transition idoine pour une quatrième partie. Jusqu’à présent, nous avons évoqué le soufisme, puis l’art, puis la pratique de l’art. Je pense que ce serait intéressant de parler, dès le prochain épisode, de la réception : j’ai tendance à imaginer que, quand vous jouez pour vos coreligionnaires, vous ne jouez pas pareillement que quand vous jouez dans une collégiale – mais vous m’en direz plus sur ce point ; et cela nous conduira, de fil en aiguille, à interroger ce que cela veut dire, ce que cela cherche à signifier, ce que cela implique aussi pour vous que de jouer dans des lieux de culte (ou non) non-musulmans. J’en conviens, cela mérite une pause café, d’autant que – ceux qui ont visionné votre entretien évoqué dans le précédent épisode le savent –, faire le café, pour vous, Enris, est tout sauf un acte anodin.

« Cinq portraits » de Vilhelm Hammershøi (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Célébré pour la troisième fois à Paris depuis 1987, Vilhelm Hammershøi (1864-1916) bénéficie jusqu’à ce 22 juillet du cadre grandiose proposé par le musée Jacquemart-André. Assez mal indiquée, l’exposition permet de se perdre d’abord dans le château sis 158, boulevard Haussmann à Paris, avant que, reprenant le bon chemin, le curieux ne débaroule dans les quelques salles dédiées à la mise en avant temporaire, coordonnée par les commissaires Jean-Loup Champion et Pierre Curie. Plus que la présentation de peintures – souvent excellentes – de proches, le principal intérêt de l’accrochage réside dans les tensions qui parcourent les tableaux, par-delà leur apparence sagement tirée au cordeau.

  • Tension entre la maîtrise du trait et l’attrait – ha-ha – pour l’espace vide ;
  • tension entre l’importance des proches (parfois avant même qu’ils ne deviennent proches) et l’absence de valorisation, comme si les personnes étaient dépersonnalisées, devenant des personnages ;
  • tension entre le figuratisme et une patente dilection pour la géométrisation sinon l’abstraction ;
  • tension entre le travail sur la lumière et la fascination pour les obscurités, diffuses ou profuses ;
  • tension entre la mélancolie des sujets (doit-on dire des objets ?) peints et cet investissement personnel qui donne une âme, empesée et désaffectée au sens de « libérée des affects » ;
  • tension entre la limitation des thématiques – qui fait résonner la limitation de tout humain – et l’écho renouvelé de leur réinvestissement pictural, etc.

« Portrait d’Ila Ilsted » de Vilhelm Hammershøi (détail). Photo : Rozenn Douerin.

L’exposition s’ouvre sur une série de portraits de proches, notamment celui de la future Mme Hammershøi. Signalons aussi sec que, ici, comme en témoignent les murs gris sertissant les tableaux, l’atmosphère n’est pas à la rigolade. Anne Sylvestre aurait stipulé : « Si c’est ça qu’il vous fallait, / Du troula, troulalère / Fallait le dire avant. » En effet, les tons sont obscurs et austères ; la palette se limite avec exigence ; l’ambiance oscille entre noir, gris, kaki, gris, marron foncé, gris, noir et gris. Mieux, quand plusieurs silhouettes se retrouvent sur un tableau, elles n’interagissent jamais et toujours se contentent de faire, humblement, leur devoir. Les femmes ménagent, les hommes sont en représentation. Jamais mélangés. Dignité, quant-à-soi, petites cases.
En cela, la peinture semble saisir la sédimentation de l’humain dans un carcan à la fois, en apparence, apaisé et formel. Tout se passe comme si le formalisme des postures et la fonctionnalité des activités avaient statufié les figurants. La couleur traduit cette démission de l’élan vital ; et la construction des toiles où se perd l’élan vital (parallélisme, personnages rassemblés mais détournés les uns des autres, confusion des lignes humaines opposées à la rigueur sobre du mobilier) accentue cette impression d’humains ensuqués sous une chape où mélancolie, conventions et fatalisme auraient figé tout espoir – l’art de Vilhelm Hammershøi devenant, alors, non point un cri de désespoir, c’eût été malséant, mais la seule sortie possible pour donner du sens à la mornitude, et pourquoi pas, de nos existences.

« La Femme de l’artiste dressant la table » (1888) de Carl Holsøe (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Ainsi, l’œil est saisi par l’unité entre les figures et les intérieurs que représentent les tableaux de Vilhelm Hammershøi et, dans une certaine mesure, ceux de ses proches comme Peter Ilsted et Carl Holsøe. La robe que peint ce dernier dans « La femme de l’artiste dressant la table » reproduit parfaitement le motif du mur. De la sorte apparaît un triple enfermement :

  • le personnage est aspiré par son univers physique, jusqu’à se confondre avec lui ;
  • il est contraint par son rôle de ménagère happé par ses tâches domestiques ; et
  • il est réduit, grâce au titre, à son statut d’épouse.

Peter Ilstedt aussi efface la femme derrière son utilité : vêtue de gris et de noir, la maman de « La mère et l’enfant » s’efface, dans un décor dénudé, derrière son bébé dont les habits associent le blanc aux coloris du banc et du coffre. Cet intérieur-ci a beau s’ouvrir sur l’extérieur grâce à la fenêtre et sur un peu d’art grâce au tableau évoqué en haut à gauche, tout ici paraît parler moins de tendresse que de limitation.

  • Fonctionnel est l’ameublement ;
  • fonctionnelle, la femme ;
  • fonctionnel aussi le tableau qui, à travers l’émotion esthétique, participe de la perpétuation d’une vision de la société clivée et stagnante.

Quatre ans plus tard, un nouvel « Intérieur » du même Peter Ilsted trahira tout autant cette vision anthropologique en représentant une jeune fille allant ranger une cruche dans un buffet : la performance technique du peintre (perspective, cadrage, jeux de lumière et d’ombres, représentation de matériaux variés dont des verres opaques ou transparents, palette à la fois restreinte et variée…) est au service d’une mise en image de l’enfermement où la figure féminine peut passer pour une métaphore de la condition humaine.

C’est cette mâle mélancolie qu’explore la veine paysagiste de Vilhelm Hammershøi. Le « Paysage à Lejre » projette ainsi le visiteur dans un monde comme débarrassé des formes qui encombrent nos regards. Pour autant, la tendance du paysage à s’abstraire de la représentation convenue est toute relative pour au moins deux raisons.

  • D’une part parce que la ciel, qui constitue les deux tiers du tableau, ouvre une perspective qui nous permet d’échapper à la seule terre.
  • D’autre part parce que ce ciel fait écho à la terre, les moutons nuageux proposant manière d’écho aux trois bosquets qui jalonnent l’horizon.

Par conséquent, le regard ne file pas vers la ligne de fuite : il ondule d’abord et, chaloupé, oscille entre ciel et terre, profitant pleinement d’un espace pictural libéré de sa narrativité coutumière. En clair, ce tableau ne raconte rien – ni un lieu typique, ni une géographie exotique, ni un événement cosmique (une saison ou une spécificité climatique) ou microscopique (la présence d’un vivant, par exemple) ; et cette vacuité apparente permet précisément au visiteur, comme pris d’un vertige horizontal, d’investir l’espace comme il le ferait devant tout paysage. Dans une telle perspective, les tonalités, jamais dénuées d’ombre ou de gris, évoquent une sensation de faille, d’irreprésentable par-delà ce que l’on peut voir en couleurs moins sombres, autant que de tension, entre liberté et pragmatisme – sensation que l’artiste cèle derrière l’amplitude du double paysage invoqué ici.

« Paysage à Lejre » (1905) de Vilhelm Hammershøi (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Les extérieurs que peint Vilhelm Hammershøi ne sont pas toujours ruraux ; en revanche, ils sont toujours débarrassés de ce qui pourrait parasiter la contemplation – au point, nous apprend-on, que les deux représentations de l’église Saint-Pierre de Copenhague sont des sortes de photoshoppage où ont été effacées les maisons jouxtant le bâtiment sacré. Notons que cette tendance à la reconstitution innerve l’ensemble du travail de l’artiste. Donnons-en deux exemples, parmi d’autres :

  • le premier portrait de sa future épouse aurait déjà été conçu d’après photographie ; et
  • les tableaux tirés de ses appartements présentent souvent une version « allégée » de l’ameublement.

Par le truchement de cette sélection, l’extrême précision des traits, la solide capacité à susciter un effet de réel et l’attention fine portée aux lumières sont mises au service d’une émotion liée non plus à l’artisanat magistral, non plus au potentiel dramatique d’une situation ou d’un détail, mais à la peinture elle-même. Nulle « bonne idée », nulle trouvaille, nulle exubérance – rien que la peinture. Au point que les deux tableaux représentant l’église Saint-Pierre sont à la fois très similaires, en dépit de leur taille dissemblable, et très différents grâce à l’effet de brouillard suscité çà et non là.

« Église Saint-Pierre, Copenhague » (1906) de Vilhelm Hammershøi. Photo : Rozenn Douerin.

À l’instar des arbres décharnés que l’artiste et son frère apprécient, le peintre tente de dégraisser ses tableaux en éradiquant le superflu. Dès lors, c’est du contraire de l’abstraction dont il s’agit ; c’est presque même du contraire de l’épure que l’on devrait parler : l’on risquera le mot d’essentialité, au sens où il s’agirait de se concentrer sur la substantifique moelle du sujet. La représentation n’est pas tant représentative parce que « wouah, on dirait une photo » que parce que, à l’inverse de la photographie, elle peut scalper le superflu pour rendre évident ce qui était caché et, pourtant, fondamental.
Il n’est donc pas étonnant que ce soit surtout au début et à la fin de sa carrière – donc de sa vie – que Vilhelm Hammershøi ait abordé le nu, forme symbolique de la libération du superflu. Point de jubilation charnelle, ici ; foin d’érotisme ou de pornographie. Le monde du nu est gris. Le fond est sciemment bâclé, car il est question de corps, non de décor. Les visages sont souvent floutés ou invisibles. Les femmes qui posent sont comme dessaisies d’elles-mêmes, comme dépossédées au sens démoniaque du terme. Attente et inexpressivité prédominent. Le corps, et non pas ses possibles (émotion, mouvement, interaction avec autrui…), prend ainsi toute sa place – le corps ou plutôt son substrat, c’est-à-dire les variations de couleurs, de lumières et de matières. La peinture, en somme.

Partant, l’art du peintre est double : donner à voir le réel par-delà le réel ; et laisser le spectateur découvrir ce qu’il y a de triste, de saturant et de limitant dans son existence. Nous en convainc la série de tableaux représentant des intérieurs où vaquent des femmes. Des femmes seules. Des femmes en noir, souvent. Des femmes accablées par des tâches ménagères ou par le complément indispensable des tâches ménagères : le rien. Inlassablement, les tableaux ressassent ce thème, creusent ce motif, répètent cette sorte de taedium vitae qui n’est pas dépression psychiatrisable mais expression lucide de la condition humaine. La sobriété des décors contribue à souligner cette implacable vision de l’humanité dont le rôle soumis de la femme est un miroir éblouissant.
La peinture associe les deux pans leprestiques de la vie : le « Y a rien qui s’passe », qu’exprime la répétition des gestes mimée par la répétition des tableaux ; et le « Quel con a dit : y a rien qui s’passe », tant il est patent que le « rien » est précisément ce qui se passe, par exemple l’irréversibilité du temps et ses effets limitants sur nos possibles. En quelque sorte, Vilhelm Hammershøi a l’élégance de mettre son art au service de notre prise de conscience. Le dénuement et la simplicité visuelle de ses tableaux accentue la sensation de fragilité du visiteur et le pousse à supputer que l’épure apparente est une posture aussi signifiante moralement qu’esthétiquement.

« Intérieur avec une femme arrangeant des fleurs dans un vase » (1900) de Vilhelm Hammershøi. Photo : Rozenn Douerin.

Toutefois, même à l’intérieur des peintures d’intérieurs, ha-ha, l’extérieur n’est, sans paradoxe, pas absent.

  • D’abord parce que l’extérieur est ce qui clôture l’intérieur : il est donc perceptible par les fermetures qui bornent l’intérieur – murs, portes, fenêtres, cadrage.
  • Ensuite parce que l’extérieur est parfois visible de l’intérieur : les fenêtres laissent ainsi percer la lumière, mais les rais de soleil, si élégants soient-ils, ne font que dénoncer l’enténèbrement de nos vies.
  • Enfin parce que l’extérieur est parfois à l’intérieur, et réciproquement, comme le stipulerait Gauthier Fourcade : ainsi de cette cour d’immeuble où extérieur et intérieur dialoguent dans un même enfermement, que le cadrage que « Cour, Strandgade 30 » traduit avec puissance. Non seulement toutes ces fenêtres donnant sur l’extérieur – gris – donnent en réalité sur l’intérieur de l’immeuble, mais les étages semblent infinis, comme si la prison horizontale (les murs qui nous piègent) était aussi une prison verticale.

Double difficulté, donc, pour celui qui rêverait d’air : il lui faudrait accéder à l’extérieur, d’abord, puis dénicher un extérieur qui le sorte réellement de lui-même. La quête est impossible pour la raison – simple, elle – que la prison est en nous. Elle est nous. La clôture, c’est nous, notre finitude, notre brièveté, notre médiocrité. Admettons-le, ce qui nous limite est aussi ce qui nous rend vivants. En d’autres termes, c’est notre humanité que nous fait contempler, sinon accepter, Vilhelm Hammershøi selon trois stratégies :

  • en l’esthétisant (utilisation de symboles dans le quotidien, de métaphores dans la proximité familiale, et de formes simplifiées à l’agencement lisible),
  • en la faisant scintiller de lignes élégantes (rôle de la géométrisation et de l’éclairage de l’espace, travail chromatique sur l’agencement du vide apparent et les perspectives, rapport entre fond et sujet principal que définit le titre autant que le tableau, etc.), et
  • en la pomponnant à l’aide d’une quiétude fataliste, que l’attitude soumise et abattue des femmes traduit avec force.

L’ensemble esquisse une œuvre à la fois captivante et onirique, une exposition qualitative (qui s’achève aujourd’hui) et un cadre enchanteur – belle expérience, comme disent peut-être les gens de bien et, il le faut croire, quelques autres, que cette visite au musée Jacquemart-André !

Enris Qinami. Photo : Bertrand Ferrier.

« Des soufis et des hommes »,
épisode 2

Il est né Albanais. Arrivé en France au lendemain des attentats du 11 septembre. Virtuose de la guitare classique. Et intensément soufi. Pour lui, la musique est spiritualité, chaque note est sacrée, et chaque microton a un sens métaphysique. Voici la première partie de notre rencontre avec Enris Qinami, un homme profond qui a mené le Dervish Spirit au triomphe lors de la Nuit de la collégiale, à Montmorency. Après les insultes incultes reçues lors de notre recension, nous avons entrepris de creuser le sujet des « soufis dans l’église » : qu’est-ce que le soufisme ? qu’est-ce que l’art soufi ? pourquoi l’art soufi aurait-il sa place dans les églises alors que l’on entend peu de « Passion » dans les mosquées ? Sans tabou, avec douceur (et café turc, on n’est pas dans la mollesse et l’insignifiance, non plus), Enris a accepté de répondre à nos questions de mécréant curieux d’art. Le résultat continue de commencer ici.

Enris, avec Abd el Hafid Benchouk, nous avons esquissé quelques éléments constituant le socle de la spiritualité soufie ; mais nous avons sciemment laissé de côté un point essentiel de cette pratique : l’art, notamment la musique – vocale et instrumentale – et la danse. Comment s’articule, précisément, spiritualité soufie et expression artistique ?
Enris Qinami – C’est une très bonne question, mais elle est tellement vaste ! Elle est vaste parce que les moyens d’expression artistique dans l’islam, qui plus est dans la voie spirituelle que l’on appelle le soufisme, sont eux-mêmes très vastes. D’un point de vue historique, dès l’arrivée de l’islam, dès la naissance du prophète, l’art le plus répandu a été la musique. On a parfois tendance à oublier que quand le prophète de l’islam arrive à La Mecque, après son séjour à Medine, il est accueilli par des chants. Dans le film où ils ont essayé de reconstituer cette scène, Le Message de Moustapha Akkad (1976), ils ont choisi « Tala’ Al Badru ‘Alayna », un chant que l’on pense de tradition orale qui date du septième siècle… et que le Dervish Spirit interprète aussi. C’est l’un des plus anciens exemples de musique assez raffinée que nous avons conservé pour le Moyen-Orient et sans doute pour l’humanité. Il est écrit à l’aide de gammes de musique particulières et, à ma connaissance, remonte plus loin que la Chanson de Roland, par exemple… et lui est toujours vivant, ce qui est quand même étonnant ! En cela, ce chant est emblématique de la musique dont nous parlons. En effet, les paroles du chant comparent le prophète à la Lune ; il s’articule sur un rythme binaire ; il utilise ce qui serait l’équivalent d’une gamme majeure dans la musique savante – la maqam rast ; et, en dehors du côté esthétique, ce chant a un côté éthique qui subordonne l’esthétique.



Quelle est l’éthique de ce chant ?
La même que celle de tous les chants qui en découlent : soulever l’âme vers ce qu’il y a de plus lumineux, spirituel, authentique, profond.

Or, tant pis pour la banalité : la musique n’est pas le seul mode d’expression artistique de l’islam.
En effet, pensez par exemple à la calligraphie ! Ainsi, les mosquées traditionnelles, dans le monde persan ou ottoman, témoignent de la beauté du calame. Un autre art très important est ce que nous appelons le mouvement céleste. Parfois, on traduit fautivement cela en « danse derviche », mais le mot « danse » n’est peut-être pas le plus adéquat.

Pourquoi ? Il s’agit bien d’une danse !
Certes, mais cette danse est l’image du cosmos. Elle essaye de reproduire le mouvement cosmique qui, pour nous, est issu de la présence divine car ce n’est pas l’homme qui l’a créé. Comme nous l’ont confirmé la physique en général et la physique quantique en particulier, en nous donnant d’autres façons de voir le monde, tout corps céleste est en mouvement perpétuel. Il ne bouge pas n’importe comment, ainsi que le stipule un verset du Coran : chaque chose vogue autour de son orbite. De même que les planètes tournent autour du Soleil, de même que le Soleil tourne autour de la galaxie, de même que tout est mouvement dans le macrocosme autour de nous, ce mouvement est le miroir d’un mouvement plus petit, moins perceptible et cependant très réel : le mouvement intérieur qui se reproduit à l’échelle de notre corps. La « danse des derviches tourneurs » a été élaborée par le maître Mevlânâ Celaleddin Rûmi, vers le treizième siècle, en Turquie. D’emblée, il a eu conscience de développer une forme d’art sacré en harmonie avec tous les mouvements qui existent ; et, depuis plus de sept siècles, l’apprentissage de cet art se perpétue dans les cercles traditionnels. On l’enseigne même en Occident depuis plusieurs décennies, pour le grand bonheur des gens qui aiment ça.

C’est une expression artistique qui marque le spectateur.
Oui, elle touche particulièrement ceux qui viennent assister à un spectacle soufi. Cependant, ce n’est pas la seule forme de « danse ». Il existe aussi des « danses » rituelles, qui font appel à quelque chose de plus proche de l’extase et non de la transe. Il faut insister sur cette nuance : quand on voit tourner des derviches, on a parfois l’impression qu’ils entrent en transe. Les soufis préfèrent parler d’extase. De l’extérieur, les deux se ressemblent ; de l’intérieur, c’est très différent puisque la transe insinue l’idée que l’on est possédé par quelque chose d’extérieur – une énergie ou un esprit, par exemple. L’extase, elle, implique une pleine conscience de ce qui se passe et un état de remerciement à la présence divine pour tous les bienfaits qu’il nous offre – d’où cette main droite qui s’élève vers le ciel, comme si l’on voulait cueillir les fruits du paradis, tandis que la main gauche, tendue vers la Terre, redistribue ce qu’elle a reçu à l’humanité entière.

Donc, la musique, la calligraphie, le tournoiement sont les formes privilégiées de l’art soufi…
N’oubliez pas pour autant la poésie qui, avec la tradition soufie, a pris une dimension beaucoup plus précise et plus puissante. On sait très bien que les peuples sémites excellaient dans cet art, car ce sont des peuples qui avaient une tradition poétique plus ancienne que d’autres peuples. Néanmoins, de ce que l’on appelle aujourd’hui le monde musulman – quelque ridicule soit cette appellation tant ce monde est mélangé ! –, allant de la Chine au Maroc et de l’Afrique centrale au sud de la Russie, s’est toujours développée une poésie orale (comme la musique orale dont nous parlions plus tôt), qui a coexisté avec la poésie écrite (et la musique écrite. Le monde urbain ou semi-urbain a été alimenté par le monde nomade ou semi-nomade. De même, l’oral et l’écrit se sont toujours nourris.

Enris, vous nous avez proposé un point – sciemment synthétique et schématique – sur l’art musulman traditionnel et l’apport soufi dans ces pratiques. Allons plus loin dans notre questionnement avec, si vous le permettez, deux questions-pivots : d’une part, quel est le lien qu’entretient le soufisme avec l’art ? d’autre part, un soufi peut-il être soufi s’il ne pratique ni la calligraphie, ni la musique, ni le chant, ni le tournoiement, ni la poésie ? Cette seconde partie de la question est inspirée par cet entretien : le maître soufi a répondu aux questions spirituelles ; et c’est vous, l’artiste, qui acceptez de répondre à mes questions brutes de pomme (et d’ignorance) sur l’art. Comment le soufisme, ésotérisme inscrit dans le monde, soutient-il cette tension entre quête mystique, avec ses maîtres spécialistes, et expression artistique, avec ses interprètes virtuoses ?
À la base, toute forme d’expression artistique exige un don. Ce don, de puissance variée, n’est rien d’autre qu’une forme d’exigence intérieure qui nous pousse à pratiquer une forme d’art. Tous ceux qui ont une pratique artistique ont en commun cette étincelle qui, un jour ou peut-être une nuit, les a poussés à aller vers quelque chose de différent. Ce quelque chose, au début, peut-être ne savaient-ils pas trop ce que c’était ; peut-être savaient-ils mais ont-ils découvert que c’était autre chose que ce qu’ils imaginaient. Peu importe : dans tous les cas, ils avaient une prédisposition. On ne peut forcer personne à devenir artiste. On ne peut pas inculquer à quiconque ce que l’on appelle parfois le talent ou le don. Pour les soufis, c’est le même principe, car les soufis sont à l’image de la société. Parmi les soufis, ceux qui vont pratiquer une forme d’art selon la tradition, ils ont déjà en eux un dépôt.

Donc tous les soufis ne pratiquent pas de forme artistique ?
Bien sûr ! Beaucoup ne sont pas des artistes !

Parce que, à leurs yeux et à leur cœur, ces formes d’expression sont interdites par le Coran, qu’elles diffèrent de la tradition ou qu’elles n’existent pas dans leur milieu de vie ?
Mais non ! Toutes les formes existent. En tout cas, si on veut les trouver, en cherchant, on finira par les trouver. Dans la tradition comme dans son milieu de vie. Les soufis peuvent ne pas avoir de pratique artistique pour les mêmes raisons que, çà et là, certains ne pratiquent pas le piano, le violoncelle ou la flûte. Cela dit, cette postulation générale mérite d’être affinée.

En quel sens ?
Déjà, il y a de nombreuses voies soufies. Parmi les principales, on en dénombre une quarantaine. Certaines ont davantage développé certaines formes d’art que d’autres. L’exemple le plus connu est sans doute la voie mevlevi en Turquie, celle fondée par Mevlâna – en arabe : notre maître, ou le maître – Jalal al-Din Rumi. Comme chez les chrétiens, la voie a pris le nom du fondateur. Dès le début, la voie mevlevi a été rattachée à la « danse » des derviches, fondée par le maître. Notez que, jusqu’à nos jours, les disciples de cette voie ne sont pas que des tourneurs : ils sont aussi reconnus pour être des calligraphes hors pairs et des spécialistes des belles-lettres – en fait, ce sont des représentants de l’art de la poésie mystique mais aussi de la musique la plus sophistiquée qui peut exister dans le monde soufi.

D’une façon générale, il faut reconnaître que la musique musulmane ne manque pas de complexités.
En effet, notre musique est extrêmement sophistiquée, basée sur des centaines de gammes et de rythmes, et développée dans des cycles allant jusqu’à 148 temps, avec des microrythmes et une gamme divisée entre 24 et 48 divisions par octave donc aussi bien des divisions perceptibles que des divisions pas audibles quoi qu’elles existent mathématiquement parlant… Tout cela relève de l’héritage de Pythagore, que les populations du Moyen-Orient connaissaient très bien puisqu’ils ont traduit plusieurs ouvrages de savants grecs et latins.

Les savants juifs n’ont-ils pas joué un rôle dans cette diffusion ?
Si, il est arrivé qu’ils découvrent ces ouvrages au début du Moyen Âge. Ils les ont ensuite diffusés, notamment en Europe. Par conséquent, il y a des connaissances qui étaient connues dans le bassin méditerranéen et que, de tout temps, l’islam a encouragé.

De tout temps ?
La seule période où ces connaissances ont été moins encouragées et moins développées, c’est sûrement le temps moins moderne que moderniste.

Aujourd’hui, donc ?
Oui, car l’essor d’une pensée littérale donc radicalisante de l’islam – en gros : la forme wahhabite – a influencé une partie importante de la production y compris artistique. L’influence néfaste de cette vision est patente sur l’essor de l’art. Traditionnellement, la plupart des voies spirituelles ont développé les formes d’expression artistique – poésie, musique, calligraphie et danse spirituelle. Parfois, cela a été fait avec brio : ainsi des derviches d’Istanbul, ou de l’art des lettrés à la cour des sultans. Parfois, cela a été mis en ouvre de manière plus rudimentaire dans des contrées lointaines, en sachant que chaque forme d’art s’articule autour d’une école, id est d’un centre qui rayonne plus ou moins selon que l’on s’éloigne.

Ces grands centres artistiques, on peut les citer.
Absolument : Damas, Cordoue, plus tard Le Caire, après Bagdad dès le huitième siècle, ensuite le monde persan avec Ispahan. Aux douzième, treizième et quatorzième siècles, les centres d’Anatolie prennent le relais, avec la danse des derviches tourneurs ; avec l’arrivée des Ottomans, Istanbul devient un endroit important ; et il ne faut pas oublier les centres indo-persans, moins connus alors que leur art n’a rien à envier au reste du monde. De même, la Malaisie et l’Indonésie ont développé des centres d’art islamique très importants, qu’ils continuent à perpétuer de nos jours.

Après cette présentation du rayonnement de l’art musulman en général et de l’art soufi en particulier, je vous propose, Enris, que nous nous plongions dans une nouvelle partie de notre entretien en creusant une triple question, le rapport entre : art et religion musulmane, entre art soufi et art musulman, et entre soufisme et art soufi.


To be continued

Photo : Bertrand Ferrier

S’abaissera-t-on à crier à une déception qui frôle l’écœurement ou la trahison ? Point, car c’est notre coulpe qu’il faut battre, et on n’est pas percussionniste – on ne peut avoir toutes les qualités, que diable. Inculte que nous sommes, après avoir vu une version en 2011, nous retournâmes voir La Forza del destino en fin  de bal, id est pour la dernière de la saison. Autour d’un opéra paresseux, s’articulaient une mise en scène factice, un décor moderne (donc pas de décor) et un projet musical routinier. On va pas se mentir, madame Lucet, ce que je vais dire, ça va peut-être pas me plaire, mais je vais le dire quand même : l’ensemble a eu raison de ma bonne volonté méga-admirative.
L’histoire : Leonora veut se barrer de chez papa pour niquer avec son chéri Alvaro. Le mec est un mulâtre mais, ouf, a du sang royal – on parle pas du Syrien de base, hein. Sauf que, quand le marquis tente de choper le v(i)oleur de sa fille, il meurt « accidentellement », genre. Le frère de la garce poursuit les fuyards, malgré les diversions de la bohémienne Preziosilla. Leonora se réfugie donc dans un ermitage. Dans l’armée, Alvaro et Carlo ont trouvé refuge et occasion de se lier. Sauf qu’Alvaro réussit à se faire quasi-buter, livrant ses secrets à Carlo. Après avoir fui dans l’armée, Alvaro, démasqué, se faufile dans l’Église. Carlo le retrouve et le provoque en duel. Il se fait tuer mais a le temps de poignarder à mort celle qu’il considère comme sa pute de sœur. Alvaro chougne mais décide de vivre, ce grand seigneur.

Elena Stikhina. Photo : Bertrand ferrier.

Le spectacle : ben, le spectacle, c’est rien. Il s’agit d’une piètre prestation de Jean-Claude Auvray ressuscitée par Stephen Taylor (un Français, c’était trop ringard), avec des lumières ridicules de Laurent – et en tant qu’homme du jour Ferrier, on ne se permettrait aucun jeu de mot patronymique, on le suppute – Castaingt (« et si éclairer, c’était mettre dans l’ombre ? Ma qué c’est oune idée yéniale ! »). Le spectacle, chronométré avec dix minutes de plus que la VO de 2011, s’ouvre sur une mise en scène muette, reportant l’ouverture au deuxième acte. Sans doute y a-t-il des raisons musicologiques hyperpuissantes à cette connerie qui contrevient à la stéréotypie de l’opéra verdien, mais aucun connard grassement rémunéré n’a pensé à l’expliquer au clampin venu se goberger. Est ainsi minimisé le premier air de la Stikhina, successeuse d’Anja Harteros pour ceux qui ont moins de pognon.
En termes dramatiques, la direction d’acteurs abandonne d’emblée – c’est un tantinet fâcheux – l’idée de diriger des acteurs : aucun regard ne tombe juste ; aucune fuite n’est justifiée ou logiquement arrêtée ; la descente de la bohémienne au milieu de la foule est – atténuons le propos – approximative. Aussi bien le décor démissionne très vite, pour se réduire, genre, à un Christ et une chaise, wow. Ainsi, la deuxième partie de la représentation permet de profiter d’un écran de MJC sur la moitié de la scène, stoppé à mi-hauteur, associant le cheap au grotesque. L’utilisation des rideaux et du vieux truc bien nase de l’écriture de V.E.R.D.I. vous a un air de bien moisi. Comme, en sus, l’on s’offusque bourgeoisement de l’inadéquation entre le texte et le visuel – ainsi de « Il ne m’est pas donné de goûter une heure de tranquillité » alors que le plateau est paisible car vide – ça sent mauvais le laudatif, pour ainsi dire… d’autant que le déplacement des artistes confine au ridicule (oh, cette provocation en duel où les chanteurs marchent sans but, quelle honte pour la première scène lyrique de France !).

Željko Lučić, Elena Stikhina et Brian Jagde. Photo : Bertrand Ferrier.

La musique : l’orchestre assume sa lassitude sans vergogne. L’été pèse à l’évidence sur l’excellente phalange pressée de décarrer. Alors que le clarinettiste soliste fait le job, la deuxième clarinettiste se tient l’oreille gauche – on imagine pour réprimander les cymbales mais, de la sorte, elle trahit aussi le manque de cohésion de la phalange, que Nicola Luisotti peine à mener à bon port. Les chanteurs vedettes sont à l’avenant : Varduhi Abrahamyan (Preziosilla) privilégie l’engagement à la justesse – les cordes n’hésitent pas non plus à se relâcher, par exemple lors du pourtant, en théorie, magnifique « Madre, pietosa Virgine » du II. Un son d’orgue tout pourri, carrément sa mère indigne d’un opéra national, accompagne la fin de la première partie mais couronne le sentiment d’ennui et de désinvolture méprisante offert, moyennant sesterces, aux spectateurs.
Appuyant cette impression, le casting est incohérent : quel que soit son investissement scénique, il faut bien admettre que le quasi sosie de Julos Beaucarne, en l’espèce Željko Lučić (Carlo), pourrait être, physiquement, le grand-père de celle qui est censée être sa sœur. Comprendre qu’il est en fait son frère demande une cogitation dont seuls les experts opératiques se seront dispensés. Un chouïa de costumage, pour ainsi dire, aurait fait sens. Ici, chacun semble en donner le minimum : disons par exemple que l’on a connu le chœur carrément plus investi – sa prestation paysanne ne restera sans doute pas comme la plus aboutie d’une formation que l’on a cru entendre plus puissante, plus subtile et plus motivée. L’ensemble vocal n’est pas une exception : après le deuxième tiers-temps, l’orchestre ne semble pas électrisé à l’idée d’y retourner ; les graves de don Carlo s’évanouissent dès ce quatrième acte, et… Pas envie d’en dire plus.

Nicola Luisotti. Photo : Bertrand Ferrier.

La conclusion : dans une proposition dramatique médiocre où, les artistes français sont quasiment absents (on imagine comme d’hab’ que c’est censé être classe), on apprécie le métier d’Elena Stikhina (Leonora), étincelante au dernier acte, l’impressionnante technicité qui permet à Brian Jagde (Alvaro) de tenir avec constance de bout en bout son redoutable quatrième nouveau rôle de l’année, la sûreté de Rafał Siwek (Padre Guardiano) et la faconde de Gabriele Viviano (Fra Melitone). Une fois de plus, le non-spectacle empêche les artistes d’exprimer leur potentiel dramatique. La primauté accordée à une pseudo-mise en scène passe-partout, réductrice et insultante pour le potentiel dramatique de l’opéra, réduit les virtuoses à des rôles de piètres pantins. C’est d’autant plus dommage que cet opéra, sans doute pas le plus pimpé de Giuseppe, mérite et nécessite d’être énergisé, et hop, par des gars qui pensent que ça vaut la peine. Ce soir-là, force était de reconnaître que ce n’était pas le cas.

Abd el Hafid Benchouk. Photo : Bertrand Ferrier.

« Des soufis et des hommes »,
épisode 1

Lors de la Nuit de la collégiale qui s’est déroulée le 28 juin à Montmorency, une place de choix avait été réservée à un groupe de musiciens musulmans accompagné d’un derviche tourneur. Au succès considérable remporté par Dervish Spirit ont succédé des messages virulents s’offusquant de ce que des musulmans viennent partager l’art des soufis dans une église. Plutôt que de balayer ces interrogations en considérant, par exemple, que Dervish Spirit se produit régulièrement dans des églises et des temples, donc circulez y a rien à voir, il nous a semblé plus stimulant de postuler que l’on pouvait de bonne foi s’interroger sur cette dissonance entre l’art soufi et son inscription dans un espace sacrément catholique.
Estimant qu’il n’y avait pas d’explication à apporter, le curé de la collégiale a préféré ne pas s’exprimer afin, d’une part, de ne pas nourrir la minipolémique naissante et, d’autre part, de ne pas accorder d’importance disproportionnée aux mécontents. Nous respectons cette posture mais, dans le cadre de ce site, pensons que les questions posées, parfois en termes posés, ha-ha, ne sont pas bouffies d’une haine taboue et méritent attention. Aussi explorerons-nous des pistes qui prolongent l’inquiétude et le questionnement qui nous sont parvenus, pesant la curiosité sous l’acrimonie cultu(r)elle.
Pour obtenir des éléments de réponse, nous nous sommes donc tourné vers le maître spirituel du combo et l’artiste qui chapeaute la banda. Objectif : creuser avec eux les interrogations que leur prestation et leur succès ont pu susciter. Le patron de la Maison soufie, Abd el Hafid Benchouk, pour la partie spirituelle, et Enris Qinami, pour la partie artistique, ont accepté de très bonne grâce, euphémisme, de se plier à l’exercice de vulgarisation, selon trois axes.

  • Qu’est-ce le soufisme ?
  • Quel rapport entre la spiritualité soufie et l’art ?
  • Quel sens y a-t-il à faire résonner des chants soufis dans une église ?

Nous commençons de publier ce jour le résultat de nos échanges.
Dernière note avant d’embrayer in medias res : on a déjà accordé toute la place nécessaire à un extraterrestre scientologue et que l’on organise une aventure autour de « Nuits et brouillards » prochainement. Autant dire que les insultes sur notre islamisme, mêlées aux insultes sur notre scientologisme et sur notre juivisime, on se les taille en biseau et on les offre aux crétins suintant de sottise bornée afin qu’ils se les carrent dans une béance du corps fondementale et les ressortent éventuellement par l’un de leurs naseaux. Précisons que nous ne fournissons pas l’éventuelle vaseline : Gregory Porter eût stipulé que « it’s like water under bridges that have already burned ». Tout le reste, donc ce qui suit infra, est offert aux curieux de bonne volonté – cette catégorie de bâtards, de fifrelins et d’énergumènes à laquelle nous nous efforçons d’émarger en espérant, les soirs de solitude, que nous ne sommes pas seuls.


Abd el Hafid Benchouk – Votre proposition d’entretien ne nous a pas surpris car, effectivement, le soufisme a besoin d’être un peu plus et un peu mieux compris. Il est souvent un nom dont on ignore le sens, ou que l’on réduit à la danse et à la musique. Or, avant tout, le soufisme est une quête de sens et une quête de sincérité dans le cadre de l’islam. Depuis les premiers siècles de l’islam, des hommes et des femmes ont eu cette soif de consacrer tout ce qu’ils pouvaient à la recherche de la proximité divine. Dans le catholicisme, vous parleriez de saints ; eh bien, le soufisme, c’est la voie de sainteté en islam.

Donc tous les adeptes du soufisme sont des saints ?
On aimerait bien ! Hélas, comme dans les ordres religieux chrétiens, il y a beaucoup d’appelés et peu d’élus. Le soufisme est, lui aussi, une exigence. Celle d’être vrai avec soi-même. Pour cela, en dehors des cinq piliers de l’islam, il y a des techniques, dont l’une des principales est le dhikr, c’est-à-dire la remémoration des noms de Dieu. Pour accomplir cette remémoration, plusieurs méthodes existent. L’une d’elles s’apparente à une pratique catholique : elle utilise le chapelet. Il s’agit d’un dhikr personnel. Cependant, le dhikr peut aussi être partagé. Au moins une fois par semaine, les disciples d’une confrérie se rencontrent. Au cours de ces réunions, peuvent se mêler des chants, la danse des derviches tourneurs, mais aussi des aspects moins connus comme la hadra, que l’on a un peu montrée à la fin du concert de Montmorency, en faisant des gestes debout avec balancement du corps.

Le corps semble au cœur de votre expression spirituelle, au sens où vous paraissez le décrire comme un outil susceptible de permettre à l’homme de se connecter à votre dieu.
Disons que, par la foi et ses différentes formes d’expression, nous cherchons à relier le corps, l’âme et l’esprit. C’est ainsi que nous tâchons de nous rapprocher de Dieu, par la musique – pour tous – et par la danse derviche pour ceux qui la pratiquent – car nous ne sommes pas tous des derviches tourneurs ! En revanche, au sein de l’islam soufi – à défaut d’un autre nom –, une confrérie apprend la danse derviche à ses adeptes, dans le cadre de pratiques quotidiennes. Bien entendu, ils n’apprennent pas que cela : ils pratiquent aussi le dikhr ; et ils s’initient souvent aux instruments de musique comme le nay (la flûte de roseau) ou le daf (le tambourin).

À l’instar du corps, et ce n’est pas un hasard, le rythme est un élément important dans votre spiritualité (répétition, cycles, moments-clefs…) et dans votre musique.
Le rythme, c’est capital. Pensez que le daf reproduit le son primordial ! Ainsi contribue-t-il à nous éloigner du superficiel pour nous rapprocher de l’essentiel.

Justement, si l’on devait définir l’essence du soufisme…
C’est quelque chose sur lequel on se trompe souvent. Rien que parler d’islam soufi induit en erreur. Cela laisse imaginer qu’il existe un islam soufi, un islam chiite, un islam sunnite, etc. Or, le soufisme est une manière d’être et de cheminer au sein, en général, de l’islam sunnite. Les gens pensent parfois qu’il y a, d’un côté, les sunnites, de l’autre, les soufis. Balivernes : les soufis se considèrent comme faisant partie de la grande famille sunnite… bien que la frontière ne soit pas très précise avec le chiisme puisque, au départ (à l’arrivée, il en est souvent loin), le chiisme était un ésotérisme.

Le soufisme est donc une conception proche du sunnisme, mais virtuellement compatible avec le chiisme ?
Le soufisme construit des ponts vers les diverses sensibilités de l’islam. Toutefois, il a aussi des caractéristiques singulières. Ainsi attache-t-il une grande importance à la personne du prophète Mohammed. Cette dévotion envers lui ne va pas jusqu’à la déification comme les catholiques ont déifié Jésus ; n’empêche, cet amour pour le prophète est central dans la voie soufie.

N’est-ce pas une voie très partagée par l’ensemble des musulmans ?
Oui et non. Par exemple, quand nos frères ont cessé de fêter le Mawlid, id est l’anniversaire de naissance du prophète, les soufis ont continué de célébrer cette date. De la sorte, nous manifestons notre conscience de l’importance de l’immanence, autrement dit de la présence de Dieu chez les êtres humains. Dieu n’est pas que transcendance. Il est et transcendance, c’est-à-dire inaccessible, et immanence – comme il est écrit dans le Coran, Dieu est plus près de nous que notre veine jugulaire. Pour la raison, c’est difficile de comprendre ça. Pourtant, il y a, là aussi, un moyen de s’approcher de Dieu de manière négative en posant qu’il n’est ni ceci, ni cela, et à la fois ceci et cela. Parler ainsi se prête très bien à la présence divine. En effet, dire de Dieu qu’il est loin et n’a rien à voir avec le monde, cela n’aurait pas de sens ; de même, dire que Dieu n’est qu’ici et que, partant, nous sommes tous Dieu, cela serait une énormité.

Pourquoi ?
Bah, on voit bien que nous posons des actes qui, parfois, n’ont rien de divin ou de seigneurial. La parole coranique dit : « Kûnû rabbaniyyin », soyez seigneuriaux, puisque vous enseignez le Livre et l’étudiez. Cette injonction exige un chemin de noblesse – voilà à quoi appelle le soufisme : le chemin de noblesse de l’âme et du caractère.

Comment un tel projet se manifeste-t-il ?
Nous devons considérer que l’autre est prioritaire ; nous devons aussi tâcher d’écouter sans cesse la volonté divine qui habite notre propre cœur… et nous y conformer. Mais, en vous disant cela, je suis un peu gêné, car nous pourrions parler des heures et des heures du soufisme sans parvenir à donner une idée juste de sa richesse et de sa plénitude.

Bien entendu, le cadre de cette présentation est réducteur. Néanmoins, il me semble que vous dressez un triple portrait de votre spiritualité : respect des piliers de l’islam ; apports doctrinaux propres ; et tension permanente entre immanence et transcendance, qui vous guide dans votre vie autant que chaque adepte y parvient. Dès lors, j’ai envie de vous poser une question plus précise. Dans la présentation de votre concert à la collégiale, ni vous, ni la paroisse, n’avez mentionné les mots « islam » et « musulman ». Quelle est la place actuelle du soufisme dans la grande famille – parfois en bisbille, comme presque toutes les familles – tant du sunnisme en particulier que de l’islam en général ?
Le soufisme n’a pas tellement à se positionner. Il a été présent dans le monde musulman en général, du Maroc à l’Andalousie, de la Tunisie à la Chine, des Balkans à l’Inde. Autant dire qu’il n’y a pas un pays musulman où n’a jamais exercé un maître soufi entouré de disciples. La naissance des confréries soufies en tant qu’organisation remonte environ au douzième siècle – au même moment que les organisations confrériques chrétiennes, d’ailleurs. À la tête de la confrérie se situe toujours un maître spirituel. Il est à la fois exemple vivant et porteur du secret.

Qu’est-ce donc qu’un « porteur de secret » ?
Le porteur du secret est celui qui est en connexion permanente ou quasi permanente avec la présence divine, beaucoup plus que tous ses disciples. Grâce à cette connexion, reçue par le maître spirituel du maître spirituel, etc., il fait le lien entre aujourd’hui et une tradition ininterrompue qui remonte aux premiers temps de l’islam. Toutes les confréries soufies doivent avoir une Histoire qui les rattache, de maître en maître, jusqu’à la présence prophétique de Mohammed, entre 570 et 632 de l’ère chrétienne.

Qui sont, socialement, les soufis ?
De tout temps, on a pu trouver des soufis dans toutes les composantes de la société, aussi bien dans les spécialisations juridiques que parmi le peuple, autrement dit les artisans, les commerçants, les gyrovagues, voire parmi les sultans. Ainsi, tel sultan a pu faire pénitence totale, abandonnant le pouvoir pour se consacrer à la spiritualité. Il est important de noter que cette spiritualité s’inscrit dans le monde, bien qu’il y ait des périodes de retraite spirituelle qui soient conseillées, comme dans toutes les traditions.

Que signifie « s’inscrire dans le monde » ?
Eh bien, par exemple, sauf cas exceptionnel, les soufis se marient, travaillent et vivent dans la cité où ils partagent la vie de tous les jours avec tout un chacun. Or, chemin faisant, ils sont aussi à la recherche de la sagesse, cette sagesse qui permet d’atteindre la paix du cœur d’abord avec soi puis, une fois cette paix acquise, avec autrui tant il est vrai que, une fois acquise pour soi, cette paix est aisée et joyeuse à dispenser aux alentours.

Donc le soufisme est l’une des choses du monde les plus universellement partagées…
Oui, il y a des soufis partout. Sauf qu’il y a eu une attaque en règle à partir du début du vingtième siècle, lorsque ceux que l’on appelle les wahhabites ont accédé au royaume d’Arabie saoudite. Ces gens, qui sont toujours au pouvoir, ont décidé d’en découdre avec les soufis et de distiller une méfiance à notre égard dans l’ensemble du monde musulman. C’est ce qui explique que, de nos jours, on entend moins parler du soufisme, bien que les choses, heureusement, commencent à changer.

Est-ce à dire que le soufisme constitue une minorité au sein de l’islam ?
Absolument pas. Le soufisme nourrit l’islam sans nécessairement le montrer. Abû Ḥamid Mohammed ibn Mohammed al-Ghazālī, l’un des plus grands savants musulmans des onzième et douzième siècles, définit le soufisme comme le cœur de l’islam. Le cœur, pas la façade. Le soufisme n’a rien à voir avec un islam sclérosé. Rien à voir avec un islam qui fait peur. Rien à voir avec un islam qui est désagréable. Quand les croyants se fourvoient, c’est parce que l’islam n’est plus irrigué par le souffle vivant porté par les soufis. Lorsque le souffle soufi était accepté de manière générale, l’islam rayonnait de mille façons – en témoignent les traces architecturales, poétiques ou scientifiques, qui montrent que quelque chose de l’ordre de l’esprit est à l’œuvre.

À vous en croire, c’est par les soufis que cet enrichissement humain a irrigué le monde de l’islam…
C’est le cas. Aussi ne sont-ils pas le moins du monde minoritaires, loin s’en faut. Tout récemment, un disciple d’une voie soufie a obtenu une journée du vivre-ensemble auprès de l’ONU. Il a considéré que les soufis étaient entre 500 et 600 millions, soit un tiers de musulmans rattachés au soufisme. Et j’insiste : même les musulmans qui ne sont pas soufis sont irrigués par la voie soufie. Aujourd’hui, c’est le recul de ce souffle – le souffle soufi, c’est celui de la bonté divine, tout simplement – qui entraîne ce que l’on peut voir, à droite et à gauche, de l’islam.

Enris venant d’arriver, j’imagine que vos propos constituent une belle transition entre la voie soufie, que vous venez de résumer autant que possible, et la voix des soufis que porte Dervish Spirit : notre prochain épisode va donc aborder, aussi énergiquement et – autant que nous saurons le faire – toujours sans tabou, le rapport entre religion, spiritualité et art.


To be continued

Photo : Bertrand Ferrier

Les vrais et les habitués de ce site le savent : Esther Assuied est l’une des plus convaincantes jeunes virtuoses des claviers, et non seulement la chouchoute du festival  Komm, Bach! (entre autres). À l’occasion de la Fête de la musique, solidement assistée par deux autres brillants musiciens, Samuel Campet et Antoine Rychlik, elle a lancé le concert de clôture de la troisième saison par Dans la lumière, le chef-d’œuvre pour orgue de Robert M. Helmschrott, notre compositeur-fil rouge cette année.

Cette version en concert fait suite à la version filmée par la musicienne-réalisatrice elle-même. Les deux brillent d’une même énergie, d’un même sens des couleurs, d’une même exigence virtuose. On aurait bien proposé ce double diptyque pour en faire le tube de l’été, mais il paraît que ça n’existe plus, le « tube de l’été ». Du coup, laissons cette lumière devenir le néon estival des curieux, sur lequel les moustiques de toute race qui tentent de médiocriser nos existences et nos goûts sont invités à bien aller se faire griller.

Photo : Bertrand Ferrier

Entretien avec Orlando Bass : la saga

Dernier épisode – Comment défendez-vous votre musique, Orlando ?

Les meilleures, les moyennes et les pires sagas ont une fin. Pour preuve, voici le dernier épisode issu de notre rencontre avec le claviériste et compositeur Orlando Bass. Au programme, un point sur l’art de l’autopromotion, la gestion des critiques et un petit passage de l’autre côté du miroir – quand l’artiste devient spectateur et affronte une posture qui n’est plus celle du virtuose mais celle de l’écoutant…

Après avoir entraperçu la polymorphie de l’artiste que tu es, la richesse des musiques que tu pratiques ou inventes, ta frilosité assumée devant l’autopromo et le monde merveilleux du disque classique, terminons cet entretien au long cours par, peut-être, la question qui m’intrigue. Comment, en dépit des mauvais traitements de certaines maisons de disques, et malgré les exigences stéréotypées des programmateurs, as-tu réussi à te convaincre que, coûte que coûte, tu as quelque chose de personnel à dire, armé de ton art, de ton savoir-faire et de ton piano ?
Oh, longtemps, j’ai cru que je n’étais pas vraiment pianiste, au sens soliste capable de donner des récitals. Je m’imaginais seulement accompagnateur. On en parlait à propos d’Internet et de la représentation que certains veulent donner d’eux : tu vois comme une étiquette peut te réduire, même à tes propres yeux, et t’obliger à rester, volontairement, dans la prison de ton image ? Pour moi, c’est seulement vers 2015, 2016, alors que j’étais encore au CNSM, que je me suis rendu compte que j’étais tout aussi soliste que musicien de chambre.

Qu’est-ce qui t’avait fait douter ?
Je sais déchiffrer. Dans la doxa des pianistes, c’est automatique : si tu sais déchiffrer, tu ne peux pas être pianiste.

« Ce qui compte, pour moi, c’est d’être satisfait »

Face aux clichés et aux sottises, les concours semblent t’avoir aidé à faire ton coming-out de soliste. Comment fais-tu ton choix dans la masse des compétitions qui s’organisent dans le monde entier ?
C’est très variable. Par exemple, le NYCA Debut Audition est le prochain que je passe. Comme son nom l’indique, il se déroule à New York, la première semaine du mois d’août [2019]. Sa spécificité, en plus des concerts prestigieux et du prix qu’il offre, est de proposer des agents worldwide au vainqueur [à ce stade, après l’élimination sur vidéo de plusieurs centaines de postulants, les prestigieux demi-finalistes sont au nombre de dix, dont cinq Chinois et la vedette française Tanguy de Williencourt]. Donc c’est un concours très axé « pro » pour obtenir une agence, ce qui m’intéresse. Le suivant, ce sera un concours de musique de chambre ; donc l’objectif sera d’y passer un bon moment.

Parce que la musique de chambre, c’est la fête ?
En tout cas, c’est plus convivial, presque un moment de détente. Attention, si jamais on a un prix, tant mieux ; mais ça viendra de surcroît. Le concours suivant, c’est le Haskil – encore au moins d’août, c’est effrayant, il me reste tant de choses à apprendre ! Alors le Clara-Haskil, c’est complètement différent et très traditionnel. En quelque sorte, on passe du principe néo-libéral au concours très conservateur.

Tu l’as déjà vécu, ce concours, je crois ?
Oui, et je me suis viandé royalement… selon le jury de l’époque.

Ça doit être un satané suspense, pour toi, à chaque concours : que va choisir de valider le jury ?
En effet, impossible de savoir à l’avance ce qui est souhaité et ce qui sera validé. D’autant que beaucoup d’aléatoire entre en jeu, au sens où départager les candidats est d’une extrême complexité. Par exemple, en France, j’avais gagné un petit concours, les Virtuoses du cœur. Du coup, l’année d’après, j’étais dans le jury.

Comment l’as-tu vécu ?
C’était un moment exécrable. Vraiment. Mes pairs jurés étaient d’assez grosses pointures comme Michel Beroff et Marie-Josèphe Jude, autrement dit des personnalités qui suscitent un authentique respect aux mélomanes comme aux musiciens. Or, à la fin de chaque délibération, nous devions donner notre classement ; et, à la fin de chaque délibération, mon classement n’avait rien à voir avec celui des confrères… alors que, eux, avaient peu ou prou la même opinion. Je ne sais pas pourquoi. Je n’ai pas compris.

Vous en avez parlé ?
À la marge, car on partait de tellement loin ! Le dialogue était quasiment impossible ou, a minima, inutile. Avec le recul, mon inexpérience en tant que jury m’avait probablement décrédibilisé aux yeux de ceux qui, depuis des décennies, jugent maints concours aux divers degrés de prestige. Ou encore, tout simplement, quelque chose d’évident m’échappe.

Tu as intégré d’autres jurys, depuis ?
Non, c’est ma seule expérience à ce jour. Elle a été très instructive et m’a permis de gagner de la distance vis-à-vis des résultats des concours. Ce qui compte le plus pour moi, aujourd’hui, c’est d’être satisfait de moi-même ; si, en étant satisfait, je passe un tour, c’est bien ; et si je ne passe pas alors que je pense avoir bien fait, tant pis : au moins, j’aurai bien travaillé !

Après tant d’études, de concerts, de brava, comment peut-on se dire simplement « tant pis », lorsque l’on est balayé dans un concours ?
Oh, les organisateurs ont toujours le tact d’accompagner ton élimination d’un joli mot soulignant le niveau très élevé du concours cette année, la nécessité cruelle de faire un choix cornélien, etc. Peu importe, au fond : moi, je le vis très bien.

« Je suis un passif de l’extrême »

Creusons cette curiosité : quel projet te permet de supporter, entre deux succès, de telles rebuffades, et de continuer à passer des concours ?
Le projet est triple. D’abord, d’un point de vue professionnel, chaque concours offre des opportunités de concert dans des salles nouvelles. Ensuite, d’un point de vue relationnel, il permet aussi de renouveler des contacts, d’élargir ou de réactiver des réseaux. Enfin, d’un point de vue personnel, je profite d’avoir des échéances régulières avec des concours qui ont des exigences assez importantes en termes de réalisation, d’intensité et d’expressivité, car il faut se défendre soi-même avec une certaine virulence : ces défis répétés se révèlent être un excellent moteur pour se pousser plus loin.

Sur quels plans as-tu l’impression de progresser ?
Parfois sur du répertoire, quand ce sont des œuvres que je n’ai pas ou que peu travaillées ; parfois sur des questions de réalisation technique, de gestion de son in situ, d’adaptabilité…

Mais tu ne t’en sers pas pour plus communiquer sur le web, même quand tu as réalisé des vidéos pour une présélection.
Ça dépend des cas. J’ai moi-même mis en ligne certaines vidéos. Je ne les promeus pas, je les mets plus pour moi, au sens où je sais que je peux aisément y accéder si je dois les envoyer. Si quelqu’un veut la regarder, tant mieux. Pour être honnête, certaines vidéos que j’ai envoyées à des concours sont parfois interdites de diffusion. Il ne faut pas chercher à savoir pourquoi, ça n’a aucun sens.

Peut-être pour que les jurés n’aient pas à justifier leurs choix devant l’opinion.
Qui sait ?

En tout cas, je n’ai pas trouvé les vidéos du concours de New York…
Tu as mal cherché. D’une manière ou d’une autre, elles y sont toutes, je crois. Mais, tu sais, que je sois accepté ou non ne donne pas plus de valeur en soi à une vidéo. La qualité de la vidéo n’a pas toujours à voir avec la nature de la décision.

Cependant, toi, tu sais quelles sont les bonnes.
Oui.

Et tu ne les valorises pas.
Non.

Et je suis censé trouver ça pas-étrange ?
Alors, il y a une chose dont on n’a pas encore parlé : je suis un passif de l’extrême.

En quoi es-tu un extrémiste de la passivité ?
Je prends un vrai plaisir à constater que chaque chose est vouée à disparaître d’une manière ou d’une autre. C’est même ça qui donne du sens à la vie, dans la mesure où le néant est inéluctable.

C’est plus ton côté philosophe que ton côté « illustre passif » !
Sauf que je le vis, physiquement, tous les jours. Je n’ai pas de pulsion de perpétuité. J’ai une attitude presque stoïcienne, au sens où je laisse les choses faire, se faire et me faire. Je vais te donner un exemple : un protagoniste issu de l’aristocratie, que je ne nommerai pas, m’envoie régulièrement – c’est-à-dire une fois tous les deux ou trois mois – des partitions rares pour clavecin. Il a parmi ses associés un Italien mordu de musique baroque qui vient chez moi, tous les six mois environ. À chacune de ses venues, j’ai une centaine de pages de musique, deux-trois jours pour les travailler, et on enregistre tout ça en vidéo pendant une journée. Il y a parfois des pains, des traits qui sont approximatifs, un son qui n’est pas toujours de qualité professionnelle, des pièces qui ne sont pas forcément passionnantes – un cinquième est intéressant, quelques perles sont tout simplement fantastiques… Eh bien, la totalité de tout cela est mis sur un site internet que, par chance, je n’arrive pas à regarder avec mon téléphone ; mais je sais que ça existe, que pas mal de monde regarde ça… Même si c’est très imparfait, je suis ravi que cela existe, et je ne regrette nullement cette aventure ! Soyons clairs : il vaut mieux faire quelque chose de beau, malgré les pains, que quelque chose de nickel et chiant – c’est un des grands problèmes de la musique classique, en ce moment.

J’entends ce que tu dis, mais qu’est-ce qu’un musicien savant appelle « chiant » ?
Si tu es coincé sur une chaise qui n’est pas confortable, et que t’as rien pour te faire oublier que ton siège n’est pas confortable, alors que tu as payé parfois cher pour t’y asseoir pendant une heure et demie, c’est chiant.

« Ne m’invitez pas à un récital de piano ! »

Orlando, puisque l’on parle des critères, permets-moi de remettre sur le tapis de nos échanges une question esquissée tantôt mais restée sans réponse. On a parlé du fan-club, on a parlé de la communication, mais on n’a pas parlé de la critique. Comment, quand on est interprète et compositeur de musique savante, vit-on la critique ?
Tu sais que la critique n’existe pas tant elle a de moyens d’expression différents… et d’objectifs variés. Je respecte la critique constructive, c’est-à-dire quand la personne qui donne une opinion arrive à exprimer pourquoi elle a cette opinion. Je respecte la critique qui est capable de dire : « J’ai un préjugé sur toi », ou « Tu joues comme une merde parce que tu n’as aucune conscience de l’utilisation de la pédale, la preuve : tu l’utilises toujours en syncope par rapport à l’accord, ce qui brouille la clarté de résonance »  – oui, je ne suis peut-être pas d’accord avec toi, mais ton argument est valide donc, ça, c’est déjà de la critique constructive.

Ce n’est pas le cas le plus fréquent.
En effet, et j’ai été un peu touché par des critiques pas-constructives. Une fois, j’ai eu droit à une critique de revanche. Elle émanait de quelqu’un qui, sans doute, avait à peine écouté le disque en zappant chaque piste. Son auteur était une « musicologue » et pianiste dont le nom importe peu. Elle s’était désistée cinq-six ans plus tôt pour la création d’un bon compositeur qui m’avait contacté trois jours avant la première pour la remplacer. En remerciement, il a changé la dédicace : c’était moi, désormais, le dédicataire, et plus la musicologue. Apparemment, elle l’a mal pris ! En témoigne la recension qu’elle a rédigée sur mon disque, et sur laquelle elle s’est, disons, un peu lâchée dans une revue britannique assez prestigieuse…

Tu savais que ce n’était pas contre ton talent…
Je l’ai quand même pris personnellement jusqu’à ce que je lise le nom de la personne qui avait écrit la notule. Ce genre d’attitude, je trouve ça stupide, bas, méprisable. Ce nonobstant, quand on connaît les dessous d’une telle bassesse, c’est presque plus drôle qu’autre chose.

Presque.
Oui, presque.

Néanmoins, « l’outil informatique », selon tes termes, permet à chacun, Bertrand Ferrier y compris, d’affirmer, parfois avec bonne foi, qu’Orlando Bass, lors de son dernier concert, a joué comme une merde…
Tu as le droit de le dire. Même si tu ne le penses pas, tu as le droit de le dire. Et moi, j’ai le droit de te lire ou de ne pas te lire. Personne n’a le devoir de lire les critiques, quels qu’ils soient, même s’il s’appellent Bertrand Ferrier.

Cependant, tu vois quand même passer les critiques de glandus, qu’ils s’appellent Bertrand Ferrier ou Bob Tartempion.
On les voit quand même, en effet. Mais c’est un phénomène qui a existé à toutes les époques. Les hystériques, les trolls… Nihil novi sub sole ! Ça fait aussi partie du travail d’artiste de ne pas le prendre personnellement.

Ces critiques ne te touchent donc pas du tout, du tout, du tout ?
Bon, au début, elles te blessent. Quand t’as douze ans, treize ans, et que tu te prends les premières claques, c’est violent. Après, tu comprends que ça ne sert vraiment à rien de se faire du mal. En revanche, c’est toujours intéressant d’écouter les piques que l’on t’adresse, même si c’est faux et à côté de la plaque, même si c’est pour se raffermir dans son opinion, son projet, ses convictions. Note bien que ça ne marche pas que pour la musique : ça marche dans tous les domaines !

Et tu as l’air de l’accepter avec une certaine sérénité…
Déjà, tu ne peux rien y faire. Tu as travaillé de ton mieux, quelqu’un te houspille et estime que tu t’es moqué de lui ou qu’il peut jouer infiniment mieux que toi – et après ? Le fait de susciter une violente réaction à l’encontre de ce que tu proposes peut être un bon signe. Au moins, cela signifie que tu as proposé quelque chose qui a gêné, c’est-à-dire qui a eu un effet, donc qui n’est pas neutre. Mieux vaut avoir un effet pas forcément agréable qu’un néant de réaction. Par exemple, je me souviendrai toute ma vie de la première fois où j’ai entendu Ivo Pogorelich en concert. Il a fait n’importe quoi et, pourtant, il racontait, vraiment, une histoire, et un personnage se dégageait. Un type absolument abominable, froid, mort, inexpressif, dénué d’âme et pourtant pourvu d’une force d’âme qu’aucun récital plus contrôlé ne portera. Un contre-exemple ? La dernière fois que j’ai entendu Grigory Sokolov, j’ai dormi pendant quarante-cinq minutes. La fois précédente, j’avais adoré. J’étais sur le devant de mon fauteuil pendant quasiment deux heures. Une fois, j’ai entendu Sergei Babayan en concert – et j’ai dormi pendant tout son récital… alors qu’il avait certainement très bien joué !

Conclusion ?
C’est difficile pour un pianiste d’écouter un récital de piano. D’avoir le recul. De, juste, apprécier ce que l’on entend. J’adore le concert symphonique…

… parce que tu rêves de diriger un concert symphonique…
Bien sûr, il y a un tel foisonnement d’énergie, d’informations, de couleurs ! J’adore aussi écouter les quatuors à corde. En revanche, quand un pair joue, c’est difficile, au-delà du jugement et de la comparaison, de ne pas analyser, de ne pas découper, de ne pas radiographier des sons dont on a une telle habitude quotidienne. Si tu travailles dans un bureau de statistiques, tu ne vas pas t’amuser à faire des statistiques le soir. Si tu travailles dans une usine à embouteiller les cornichons, tu ne vas pas t’amuser à ouvrir le bocal, enlever tous les cornichons et les remettre un a à un par plaisir. J’exagère à dessein : j’adore écouter autre chose. Mais, de grâce, même si j’y vais par conscience, en me disant qu’il me faut aller davantage écouter les collègues, non, sérieusement, ne m’invitez pas à un récital de piano !


Pour retrouver les précédents épisodes : 1, 2, 3, 4, 5 et 6.
Pour acheter le disque solo d’Orlando, c’est
ici.

Photo : Bertrand Ferrier

Avec ses partners, c’est l’un des plus grands experts en organologie, mondialement connu dans tout le Val-de-Marne après sa célèbre et polémique inspection d’un instrument signé Denis Lacorre.
Toujours muni de son critère de qualité (« une certaine granularité du son »), le spécialiste a tantôt poursuivi sa quête de l’instrument idéal en testant un orgue positif. De source proche de l’enquête, il y aurait goûté « une plaisante sensualité dans la simplicité » et « une présence nullement anodine dans les rapports entre les timbres – et ceci n’a rien à voir avec les postages, humour de facteur ! », bref.
Hélas, nous n’avons pu en savoir plus, le mandant se réservant la primeur de l’analyse fondamentale et poussée à laquelle son envoyé s’est livré. La saga sagace agace, donc elle continuera.

Photo : Bertrand Ferrier

Entretien avec Orlando Bass : la saga

Épisode 6 – Comment partagez-vous
votre musique, Orlando ?

Cas d’école ou mauvais élève ? À l’ère du show-off digital, de « l’importance des réseaux sociaux », du rôle du ranking Google sur une carrière, des sites « obligatoires » et du contrôle de son image 2.0, le jeune virtuose compositeur joue – obstinément et sans forfanterie – le déconnecté. Pas de site, pas de chaîne YouTube à sa gloire, plus de compte Facebook « même privé ». Aujourd’hui, avec sa franchise et son humour désormais coutumiers aux lecteurs de cette saga, il nous explique pourquoi et comment il parvient, placide et serein, à faire rayonner sa musique « à l’ancienne ».

Dans l’épisode précédent, nous évoquions l’autopromo à laquelle doivent se livrer les artistes ; et tu présentais le duo que forment bouche-à-oreille et buzz digital comme une dichotomie, non comme une complémentarité. Disons-le : pour toi, l’outil digital ne vaut rien. Tentons néanmoins d’entrer par effraction dans ton intimité publique : as-tu au moins un compte Facebook perso ?
Non, même pas.

Tu n’as pas de site non plus…
Non. Mais peut-être en aurai-je un bientôt !

Pourquoi n’en as-tu pas un à ce jour ? Parce que tu te fiches comme de colin-tampon de valoriser ton image ou d’attirer un public plus large ?
Il y a de ça. La première raison, clairement, c’est que je déteste l’idolâtrie. Tu vois, quand tu dis que j’ai un fan-club, que des gens m’apprécient… Quelque part, je vois ces spectateurs comme des amis. J’essaye d’échanger avec eux en prenant autant de leurs nouvelles qu’ils prennent des miennes.

« Je travaille à l’ancienne »

Un peu comme Roberto Alagna qui, en dédicace après un opéra, connaît toutes ses groupies par leur nom et attend vraiment une réponse, malgré la cohue, quand il leur demande « comment ça va »…
En tout cas, je déteste l’idée de vendre une simple image, une carapace, une coquille, quelque chose qui ne soit pas vraiment moi-même. Voilà la seconde raison qui explique l’absence de site : c’est assez difficile de réaliser quelque chose à mon image. Il faudrait un site kaléidoscopique. Je ne veux pas me présenter comme, juste, pianiste ou compositeur. Je fais tellement de choses différentes ! Je suis tout aussi excité par de petits projets – que je ne mettrais pas sur un site parce qu’ils ne sont pas « vendeurs » – que par les « gros événements », censés être plus valorisants ; et je rechigne devant la distorsion qu’une représentation digitale de mes activités constituerait entre ce que je suis censé faire – pour la vitrine – et ce que je vis en vrai. Par exemple, sur ton site, j’aime bien que tu parles de ce qui t’intéresse et de ce que tu vois, pas que de toi.



C’est gentil, mais, pour toi, vues ta notoriété et ton aura, le projet d’un orlandobass.com serait plutôt que, en googlisant Orlando Bass, les gens tombent sur quelque chose représentant ta diversité et non sur des miscellanées, façon Bertrand Ferrier, ou sur ta biographie made in Festival de Limoges – bio impressionnante, certes, mais dont on retient surtout, et c’est justice, qu’Orlando est un « très jeune pianiste issu du Limousin ». Or, c’est un brin réducteur pour le curieux…
Oui, je sais qu’un beau site aurait du sens ; et je sais que beaucoup, beaucoup d’artistes comptent sur Internet pour développer leur activité ou optimiser leur image. Moi, je n’utilise pas ce canal, et je me débrouille très bien, en termes d’opportunités de concert.

Grâce à ton agent ?
Je n’ai pas d’agent. Je reçois des coups de fil, des propositions. On me contacte par le bouche-à-oreille. De temps en temps, j’envoie des dossiers à diverses institutions. Je passe des concours, des auditions. Parfois, ça fonctionne ; parfois, non. En gros, je travaille à l’ancienne, comme si l’outil numérique n’existait pas ; et je n’ai pas l’impression d’avoir moins d’occasions de m’exprimer que la majorité de mes collègues.

Pourtant, malgré toi, tu es une créature digitale que l’on retrouve sur YouTube.
Je sais. Régulièrement, je vérifie ce qui est mis en ligne, et je suis stupéfait de découvrir les vidéos qui apparaissent.

« Je suis assez passif, et ça me réussit »

 Comment réagis-tu face à cette (petite) prolifération de vidéogrammes ?
Je trouve ça très bien.

D’autant que ce ne sont pas encore des vidéos pirates : tu sais à l’avance que tu es filmé et que tu vas être « cyberimmortalisé »…
Oui. Et je m’en contrefiche complètement car, pour l’instant, je n’ai pas eu besoin de fabriquer quoi que ce soit.

Dès lors, est-ce que, à l’inverse, faire un site serait, pour toi, non pas valoriser ta polymorphie mais quasiment faire la quête ou mendier des concerts ?
Clairement, j’aurais l’impression d’une forme de prostitution. Dire que l’idée ne me gêne pas serait mentir. Néanmoins, ce n’est pas une question d’humilité. C’est juste que… je n’aime pas être un produit. Or, Internet a le don de transformer des êtres vivants en produits de manière assez rapide et assez caricaturale.

C’est curieux, surtout pour un jeune artiste ! Tu pourrais estimer le contraire.
Pourquoi ?

Tu pourrais dire : « Internet me transforme en produit. Sur mon site, je vais prouver que je n’en suis pas un ; et les gens qui vont googliser Orlando Bass vont découvrir qui je suis presque vraiment ! »
Oui, dans ce sens, si je crée un site à mon image, je voudrais que ce soit un fouillis.

Ce que, en bon Anglais et fidèle Limougeaud, tu n’es pas.
Pas du tout ! Mais, dans l’attitude, oui. Si, en plus, ça pouvait emmerder ceux qui veulent réduire les gens à une identité policée – oui, ça, ce serait un geste artistique et une vraie posture. L’outil informatique…

Dio mio, « l’outil informatique » ! on croirait entendre parler une dame-moustachue-du-CDI, pas un gamin de vingt-cinq ans !
… peut être utile pour stocker CV, faits d’armes, vidéos. Ça te réduit, mais ça t’identifie, mais ça te réduit, mais ça t’identifie, etc. J’ai conscience que les programmateurs en sont friands.

Les fans aussi !
C’est pourquoi je suis très reconnaissant envers ceux qui mettent des vidéos à mon insu sur YouTube ; et je ne vais pas leur demander de les enlever, même si je peux, à l’occasion, mieux jouer que sur l’extrait proposé…


Tu es meilleur fouineur que moi : j’ai vu des vidéos de concours ou de festivals, mais des vidéos sauvages prises à ton insu, je n’en ai pas trouvé. Si elles existent, elles sont difficiles à dénicher, les vidéos de toi prises à la barbare avec son iPhone dernier cri, soit par admiration, soit pour s’occuper, soit pour escagasser les voisins de concert, soit pour crâner avec son device à plusieurs centaines d’euros, soit…
Non, des vidéos à l’arrache, ça, il n’y en a pas. Quand je parle de vidéos « à mon insu », je parle de concerts où je savais que c’était filmé, mais pas que ce serait balancé sur YouTube. Je le découvre souvent après, et tant mieux : c’est très agréable. Voilà une autre raison pour laquelle je ne ressens pas le besoin de m’investir dans la création d’un outil de promotion personnel, avec des choses très travaillées : dans ce domaine, je suis assez passif et ça ne me réussit pas trop mal.

« Acheter un disque,
c’est comme donner un pourboire »

Dès lors, ton existence digitale t’intéresse, puisque tu t’en enquiers régulièrement, mais elle ne te motive pas.
Je suis aussi un artiste digital ! Pour preuve, les disques que j’enregistre sont sur les plateformes numériques puisque, aujourd’hui, c’est l’un des très bons moyens pour écouter les disques – sinon par rapport à la qualité, du moins par rapport à la quantité.

Est-ce aussi une bonne manière d’obtenir une rémunération complémentaire pour les artistes ?
Ha-ha ! Non, je ne touche rien dessus, et ce n’est pas grave.

Si, c’est grave, mais j’en profite ! Tu sais combien, moi qui ne pratique point le streaming, j’ai acheté ton disque physique sur Amazon ? 1,5 €.
C’est vrai ?

Les frais de port étaient en sus, mais c’était intéressant, in a way, de constater que les frais de port étaient plus chers que ton disque. Tu l’aurais vendu en direct sur ton site, étant un tout p’tit peu fair-play avec les artistes que j’interviouve, je l’aurais acheté dix fois plus cher…
De toute manière, aucun artiste ne gagne d’argent avec le disque. Non, je mens : on en gagne quand on en vend beaucoup à la fin d’un concert. D’ailleurs, les gens le savent. Ils achètent le disque comme on donne un pourboire. C’est notre merchandising. Que l’on vende un T-shirt ou un disque, franchement, c’est pareil. À une différence près : le disque est un peu plus intéressant que le T-shirt… et un peu plus cher à faire, même s’il est moins cher à la vente ! Et puis, à la fin d’un concert classique, si ça c’est bien passé, on a envie de prolonger l’expérience avec un disque plutôt qu’avec une casquette ou un autre produit dérivé.

Concluons que…
… c’est clair, le monde du disque est une grosse arnaque pour les musiciens. Dans le classique, c’est un scandale absolu. Sur beaucoup de disques, les conditions sont très louches. La plupart des petites maisons de disques profite de vous. Elles vous convainquent que tirer de l’argent de ce genre de produit, c’est pas le but ; et vous finissez par trouver ça normal. Peut-être cela l’est-il : mon métier, c’est d’être sur scène.

Mais ton label touche des sous sur le disque…
On ne peut vraiment pas résumer les choses ainsi. La situation est très compliquée ; et, comme souvent, la vérité n’est ni toute blanche, ni toute noire.

Face à ces difficultés discographiques, je te propose d’explorer, dans la dernière partie de notre entretien, les autres stratégies que tu as adoptées pour promouvoir la musique que tu pratiques, aimes voire prodigues aux fans et aux curieux.


To be continued
Pour retrouver les précédents épisodes : 1, 2, 3, 4 et 5.
Pour acheter le disque solo d’Orlando, c’est
ici.

Photo : Bertrand Ferrier

Pour ceux qui en rêveraient, avertissement : blinder le Café de la danse, dans sa configuration maximale de cinq cents spectateurs, ça n’a pas que des avantages. Tita Nzebi l’a appris à ses dépens puisque, à l’issue de ce concert-événement, elle n’a pu saluer chacun de ses aficionados, soit qu’ils aient dû filer après le concert pour rentrer chez eux, soit qu’elle ait été accaparée par d’autres histrions ou obligations et qu’ils se soient, donc, découragés. Pour remercier ces acteurs essentiels d’un spectacle – notamment pour une artiste indépendante – que sont les spectateurs, elle les a invités à inventer, ô humour quand tu me tiens, un concert privé public.
En clair (j’avais écrit « en gros », vue la nana, ça collait pas – du coup, je vois d’ici les jeux de mots liés à « en clair », mais faut que je me canalise), à peine habillée de l’excellent guitariste Lenny Bidens, fils du mythique Sec, elle a fomenté un mini-récital d’une dizaine de chansons, au milieu duquel, façon Jacques Dutronc en 1992 au Casino de Paris, elle a inséré des manières d’interviouves, éclairées par la présence d’invités. Ainsi, les spectateurs pouvaient la mieux connaître et, profitant de la proximité, lui poser leurs questions avant de discuter tranquillement avec elle à la sortie.

Photo : Bertrand Ferrier

Suivie par les caméras d’Unis TV News, l’artiste a revendiqué de s’adresser à l’ensemble de ses compatriotes, c’est-à-dire à ses concitoyens gabonais, français et kiffeurs transversaux de chanson. Malgré le brouhaha propre à ce lieu de passage, la p’tite chanteuse nzebi qui monte, qui monte, a manifesté son souci de chanter avec la même exigence qu’elle avait, tantôt, pour les cinq mille festivaliers indiens rencontrés, pour, cette fois, les quelques dizaines de curieux présents ce jour-là. En effet, dans une ambiance fraternelle et bienveillante, se mêlaient à l’EP7 curieux, admirateurs, amis, invités particuliers (le chanteur Jann Halexander et la photographe Milena Perdriel), collègues du monde de la scène et consommateurs de passage par le ramage et le groove de la dame attirés.
Loin d’être une opération promotionnelle visant à refourguer un max de disques pour se payer un meilleur yacht à Saint-Trop’ cet été, l’événement assumait sa singularité. Sis au milieu du troquet ultrabobo, la scène fonctionnait comme un triple révélateur.

  • Révélateur pour les chansons débarrassées de la séduction immédiate qu’apporte une solide section instrumentale à même de valoriser des rythmes fédérateurs.
  • Révélateur pour les spectateurs, découvrant ou fricotant avec une nouvelle forme de spectacle entièrement gratuit mais certes pas vain, où l’artiste se confronte aux questions, aux tabous, aux médisances, aux incompréhensions, aux limites du vivre ensemble que symbolise le choix de la barrière de la langue, à la tension qu’engendre l’opposition entre ce que l’on est – une chanteuse – et ce que l’on est en train de devenir, ne serait-ce qu’au regard des autres, id est manière de vedette.
  • Révélateur pour l’image de soi, celle d’une p’tite Africaine qui déploie ses ailes mais, avec zèle (pfff), s’obstine à rester proche de son public sans, pour autant, être dupe de ce que son succès croissant suscite d’admirations, d’envies et de jalousies polymorphes.

Photo : Bertrand Ferrier

Comme ne stipulent pas les poètes, à supposer que ces trucs existent, c’était un beau moment. Parce qu’il fallait de l’audace pour inventer un tel rendez-vous. Parce que le public présent mélangeait des publics divers. Parce qu’il interrogeait avec un mélange de mots, de notes et de questionnements, la possibilité d’un autre vivre ensemble. Non pas un vivre ensemble harmonieux, qui permet aux ordures gouvernant la France de se goberger en famille en plaçant, entre deux homards, des hashtags validés par les cochonneries d’associations « antiracistes ». Non pas un vivre ensemble joyeux, donc utilement taiseux, où l’on danse ensemble en oubliant les haines anticolonialistes ou en balayant les reproches anti-Françafrique. Un vivre ensemble culturel : celui où l’on ne feint pas de se réduire donc se soumettre à l’autre, mais où l’on se frotte à ce que son talent et son obstination – sans laquelle le talent ne serait qu’une sale manie – nous apportent, nous révèlent de nos différences donc de nous, bref, nous inspirent de connivence et de curiosités.
En somme, espérons – donc œuvrons pour – que, quoi qu’il arrive, il nous reste la musique, seulement celle qu’on fait à deux. Le reste, par la Madone, peut bien pourrir tranquillement comme nous le ferons tôt ou tard : n’en ayons cure.


Pour acheter les disques de Tita, c’est ici.
Pour voir Tita en concert, le 19 octobre à 20 h, ce sera à l’Espace Sorano.

Photo : Bertrand Ferrier. (Enfin, c’est pas Bertrand Ferrier sur la photo, mais bref.)

Entretien avec Orlando Bass : la saga

Épisode 5 – Qu’est-ce que
la musique, Orlando ?
 

Chemin faisant, le claviériste virtuose et compositeur nous conduit à affiner notre perception de l’artiste, interprète et créateur, dans notre monde. Entre culture savante, pratique astreignante, inspiration transcendantale, connaissances artisanales et p’tit truc en plus propre aux surdoués de la musique, il esquisse une idée de la culture à la fois propre à sa sensibilité et susceptible d’être partagée par les hommes de bonne volonté. Propos simples, pensée profonde, spontanéité et sens de la punchline quasi involontaire : ce mec a tout pour vous plaire, en plus de ses hénaurmes talents.

Après que nous avons exploré quelques-unes de tes différentes convictions et dilections musicales, tâchons de cerner ce que, pour toi, pour tes « toi » polymorphes, est la musique – la « vraie », donc pas celle que tu appelles « musique de lobby d’hôtel » et que peut-être nous appellerions « musique d’ascenseur ».
Attention, ce n’est pas exactement la même chose. La musique de lobby d’hôtel est censée créer un espace sonore délayant le temps et l’espace. En l’entendant, on doit perdre ses repères spatio-temporels. Elle doit susciter un effet de flou, comme si l’on marchait sur des oreillers. Pour cela, elle joue avec des phénomènes acoustiques bien connus, tels que les sons très filés, au très large ambitus. Par contraste, la musique d’ascenseur est plus compacte et vise, d’une part, à dissiper la gêne de la promiscuité, d’autre part, à faire patienter. Elle ambitionne de donner du rythme au temps qui passe, plutôt qu’à donner une sensation d’espace.



« Franprix a influencé mes préludes pour piano »

Face à ces propositions musicales, face aux sons du monde extérieur aussi, comment le compositeur-interprète-analyste musical que tu es réagit-il ? Sont-ce des agressions, des sources d’inspiration, des motifs de répulsion ?
Ça dépend du moment.

Prenons un cas concret : s’il t’arrive d’être dans un Franprix et que…
Franprix, c’est vraiment dur. Ils ont un jingle abominable qui reste en tête. C’était évidemment leur projet, mais quelle agression, surtout quand je suis en période de composition ! Cela étant, je ne suis pas en permanence dans le mix intreprète-compositeur-accompagnateur que tu décris. Il y a des phases où je suis exclusivement ou dans le clavecin, ou dans le piano, ou dans la compo. Il s’agit d’attitudes très différentes. Par exemple, avant-hier, j’ai achevé un concerto pour saxophone. Quand j’ai commencé à y travailler, j’ai passé les deux premiers jours à écrire, beaucoup, à raison de vingt heures quotidiennes ! À ce moment-là, quand je faisais une pause et que je marchais, tous les sons de la ville – une voiture qui passe, une porte qui claque, un chat qui miaule, un passant qui parle, un téléphone qui sonne… –, tout se transformait pour moi en timbres, hauteurs, durées de notes, produits par des instruments musicaux.

Comment vis-tu cette expérience ?
C’est à la fois obsessionnel, intrigant, quasi insupportable… et ultra inspirant, car l’agencement de ces éléments épars peut me donner une idée, d’une manière ou d’une autre. Inversement, quand je suis en phase d’interprétation, je suis dans une bulle. En marchant, j’entends de la musique en boucle ; j’essaye de me souvenir, de travailler ma mémoire. Donc tous les sons autour disparaissent, comme si j’avais appuyé sur le bouton « Mute » ! Je n’entends absolument rien. Je n’ai conscience de rien de ce qui m’environne. Même à Franprix !

Je crois que l’on tient décidément le scoop de l’entretien : Orlando Bass va parfois à Franprix.
J’en abuse même, parfois ! Au mois de juillet dernier, j’ai écrit un cycle de préludes pour piano. Je venais d’avoir un petit accident et me retrouvais, pour quelques semaines, dans l’incapacité de jouer. Les jours où j’étais en train de composer, je passais mon temps entre chez moi et le Franprix. Ma seule source d’inspiration musicale était donc constituée par les bruits que je pouvais entendre dans le Franprix. Au point que je me suis rendu compte que se sont glissés, à l’intérieur de ce cycle de préludes, des bouts de petits jingles de Franprix et des réminiscences de musiques de fond. Et je me suis rendu compte que je commençais spontanément d’analyser ce style de musique qu’est la musique de supermarché, en me demandant : « Qu’est-ce que je peux utiliser là-dedans, qui peut m’être utile ? » En effet, incapable de me mettre au piano ou de lire du répertoire, je vivais dans une sorte d’autarcie musicale. Dès lors, je dois reconnaître que Franprix a eu une influence compositionnelle sur mon cycle de préludes !

Je n’avais jamais lu cet aveu de ta part sur les « réseaux sociaux », et pour cause : comme beaucoup de musiciens, et contrairement à encore plus d’autres, tu en es absent. Tu es clairement hostile à la communication digitale…
Plutôt, oui.

Donc j’aurai trois questions sur le sujet. Je sais que l’on pourrait s’imaginer que c’est très loin du titre musical attribué à ce cinquième épisode de notre échange, mais je suis sûr qu’une telle  distinction ne tiendra pas un instant, car faire (de la musique) et faire savoir (que l’on en fait, quand on en fait et comment on en fait) me semblent très liés.
Je t’’écoute.

« Je suis toujours allé vers le contact humain »

Première question : est-ce parce que tu as un solide fan-club – quand tu lances un crowdfunding pour financer une création à la salle Cortot, il dépasse largement les sommes demandées en une semaine et demie – donc tu ne ressens pas la nécessité de te vendre davantage, ce que tu verrais peut-être comme une forme de dévalorisation ou d’abaissement ? Deuxième question : comment ressens-tu les critiques, qu’elles soient positives ou négatives, sur ton activité d’interprète ou de créateur ? Troisième question : est-ce pour te singulariser – par snobisme, disons les mots – que tu as fait le choix de ne pas avoir de site à ta gloire ? Commençons si tu veux bien par le fan-club, physique et digital. Son existence prouve déjà que musique et communication digitale sont liées, puisque sans crowdfunding, pas de création ! Comment expliquer qu’un artiste aussi hostile aux vieilles « nouvelles technologies » ait obtenu un tel succès dans ce domaine ?
Je crois être quelqu’un d’assez social, dans le sens où je suis toujours allé vers le contact humain, vers les rencontres diverses et variées ; ça, c’est clair. Quand je suis arrivé à Paris, mon attitude était, clairement, de ne pas rester dans une posture « pianiste seul coincé dans son studio de travail ». Par exemple, pendant six mois, j’ai refusé de prendre, au CNSM, des salles de répétition avec des pianos à queue. À chaque fois, je prenais des studios avec des pianos droits pourris que les autres instrumentistes utilisaient ; et, à chaque fois, je leur proposais de travailler une pièce avec moi, sur mon temps de travail. Résultat, j’ai très vite rempli mon carnet d’adresses de musiciens. J’en rencontrais une dizaine par jour pendant plusieurs mois ! J’ai toujours eu cette attitude qui consiste à maximiser le nombre et la variété de personnes avec lesquelles travailler. Je raffole de cette orgie de perceptions différentes de musique et de vie.

Tant pis pour le racisme francilien, je dois poser la question : ton ouverture gargantuesque aux autres était-elle alimentée par le fait que tu t’émancipais de Limoges ?
Absolument. À Limoges, jadis, j’y avais plein d’amis et j’y ai passé de très bons moments ; mais, sur un plan musical voire artistique, il y avait alors trop peu de choses. Oui, c’était vraiment très limité, c’est toujours le cas mais la vie musicale prend un certain essor qui est de bon augure pour la suite. Paris fait partie des villes où il y a une vie, une excitation, une émulation. On y croise une foule de gens qui ont des convictions musicales, du talent à partager, des idées à défendre… et des qualités de réalisation éblouissantes. C’est à la fois excitant et instructif : j’apprends beaucoup des qualités et des défauts des autres ! Je trouve même ça plus précieux que des cours avec un professeur, j’en suis persuadé.

Pourtant, tu n’as pas eu les pires professeurs de la place…
J’ai eu d’excellents professeurs – une poignée avec qui j’ai appris des choses lifechanging. J’ai eu aussi des professeurs prestigieux avec qui j’ai moins appris que d’autres, pourtant moins connus. D’ailleurs, ce « pourtant » est de trop, car l’explication tombe sous le sens : ces « professeurs de l’ombre », ceux qui étincellent moins sur les scènes mais te forment en profondeur, sont des personnes qui ont pris davantage de temps pour réfléchir à chaque cas particulier, à chaque étudiant. Chez eux, ils ont le temps de se demander : « Qu’est-ce qui ne va pas, avec lui ? Qu’est-ce que je peux lui dire pour l’aider ? » À l’inverse, il peut arriver que quelqu’un de très connu, aussi brillant soit-il, n’a pas ce temps ou ces réflexes-là, pourtant nécessaires à un grand pédagogue. Cela étant, les professeurs prestigieux peuvent être trrrrès inspirants, par exemple sous forme d’imitation – je ne parle pas de mimétisme ; simplement, il est intéressant de voir une personnalité très affirmée, consciente de ses qualités et de ses défauts, et d’observer comment elle les gère. Cela peut nous pousser à faire la même chose. Pas de la même manière, mais la même chose. Ce genre de leçon ne ressortit pas d’un cours mais du fait de côtoyer ce genre de personnes.

Parce qu’elle t’indique ce que tu peux devenir ?
Oh, non, pas forcément. En revanche, c’est une manière de progresser. En musique, il est difficile d’avoir une vision claire de ce que l’on va ou de ce que l’on veut devenir – une vision floue, oui, claire, non ; mais il est beaucoup plus aisé et efficace d’avoir une conscience claire des moyens qui vont nous permettre d’avancer.

« Je préfère le chemin au but »

Diable ! Comme disait Thomas à Jésus, comment peux-tu connaître le chemin si tu ne sais même pas où tu vas ?
Justement : quand tu connais le chemin, tu as une chance de découvrir ton but ; alors que, quand tu n’as qu’un but sans avoir le chemin, c’est beaucoup plus compliqué de l’atteindre.

D’autant que, pour t’accompagner sur le chemin, tu as un fan-club – revenons-y.
C’est vrai.

Comment entretiens-tu sa dévotion envers toi ?
Je ne me reconnais pas dans ces termes, mais je crois que j’entretiens notre relation autour d’une idée-force : il ne faut jamais mépriser les gens qui t’apprécient. Donc je les prends au sérieux. Et c’est tout.

Tu cherches aussi à te faire désirer…
Comment ça ?

Pour savoir qu’Orlando Bass est en concert ou sort un disque…
Oui, ce n’est pas toujours simple.

Quelle est l’idée ? « Si vous m’aimez, vous saurez où me trouver », par exemple ?
Le vrai fan-club est constitué de personnes avec lesquelles je vais aller, de temps en temps, dîner ou prendre un café. Ou alors, on se voit à la fin d’un concert et je leur glisse : « Tiens, je joue tel programme à telle date dans tel lieu. » Après quoi, le bouche-à-oreille peut fonctionner. Quelqu’un va dire à quelqu’un qu’il a appris que, etc. J’ai plus foi dans l’outil buccal que dans l’outil digital.

Alors, je te propose que l’on consacre le prochain épisode de notre entretien à cet outil digital que tu honnis, avant de plonger dans les méandres de la critique et de ta position face à ces jugements polymorphes !


To be continued
Pour retrouver les précédents épisodes : 1, 2 et 3. et 4.
Pour acheter le disque solo d’Orlando, c’est
ici.

Photo : d’après Serge Ollive

J’ai de bonnes nouvelles, vole l’hirondelle, j’ai de bonnes nouvelles à vous donner de moi. Malgré les architectes, les monuments – la France, en somme – mardi prochain, sauf cataclysme nucléaire ou assimilé, j’irai fracasser les claviers de l’orgue de la cathédrale de Gap. On y fera notamment zouker Sigismond Neukomm, Wolfgang Amadeus Mozart, Louis-James-Alfred Lefébure-Wély et Hector Berlioz.
Vous y croisillonner serait un sus.

Photo : Bertrand Ferrier

Entretien avec Orlando Bass : la saga
Épisode 4 – Pourquoi aimez-vous
les inconnus, Orlando ?

Le jeune pianiste-compositeur Orlando Bass nous emmène dans les dédales des convictions d’un musicien, en les confrontant à son histoire et à la part d’artisanat qui sous-tend son art. Dans cet épisode, il approfondit pour nous ce que signifie, ce qu’apporte et ce qu’entraîne le fait de tant aimer la musique oubliée aujourd’hui ou de temps, cette musique souvent crainte car, jouer un compositeur « mineur », n’est-ce pas risquer de devenir un interprète « mineur » ?

Dès le début de nos entretiens, tu as revendiqué ton intérêt pour les répertoires méconnus et, plus singulier encore, ton intérêt pour la déclinaison de « genres » tels que les nocturnes, les sonates en un mouvement, ou les diptyques fugués auxquels est dédié ton premier album en solo. Pourquoi ce focus sur des compositeurs délaissés : pour réparer une injustice de l’Histoire musicale, pour profiter de ton indépendance (tant qu’à ne pas être un artiste de major, contraint de se concentrer sur les marques musicales susceptibles de ring a bell à un maximum de chalands, autant jouer la liberté à fond), pour prouver que « c’est bien même si c’est pas connu » (sous-entendu : comme ta musique), autre, NSP ? En clair, qu’est-ce qui motive cette attitude extravagante – même si d’autres, de Dominique Merlet à Laurent Martin, se sont spécialisés dans le piano méconnu – qui fait que, un jour, un artiste se dit : « Je vais m’intéresser à ce qui n’intéresse personne » ?
Je penche plutôt pour ta première hypothèse : je n’aime pas l’idée que l’Histoire, pour des raisons multiples, décide pour moi quel bout de répertoire mérite d’être retenu.

Pourquoi ?
Parce que les raisons ne sont pas forcément bonnes. Quand on joue des chefs-d’œuvre réellement magnifiques, il est toujours sain de se demander s’il n’existe pas d’autres pièces magiques voire absolument monumentales qui seraient oubliées et mériteraient d’être offertes à nouveau aux oreilles des mélomanes. En tant qu’interprète, on a une responsabilité. En effet, les enregistrer peut engager un cycle vertueux en incitant d’autres pianistes à proposer de nouvelles lectures.



« Le répertoire du récital me paraît fictif »

Sera-ce pas aussi une façon de briser la monotonie des programmes de concert ?
Bien sûr ! Quelle frustration peut susciter l’impression de copié-collé que donnent les programmes de concert ! Impossible d’y dénombrer la quantité de ballades de Chopin – que j’adore –, les pièces virtuoses de Liszt, si saisissantes soient-elles, les Kreisleriana ou les sonates de Beethoven, quelque géniales que soient les plus grandes… On a entendu cela tellement de fois ! La meilleure manière de les réécouter, de leur redonner du pimpant, c’est de les entendre avec, en parallèle, une autre œuvre, par exemple celle d’un compositeur de la même époque, ou qui a vécu dans la même ville qu’un Beethoven, qu’un Schubert, qu’un Schumann, et qui propose une musique à la fois complètement différente et non moins passionnante… quoique oubliée. C’est cette éthique et cette attitude qui guident mon inclination vers le répertoire peu connu : ce n’est pas le connu qui aide à redécouvrir le peu connu, c’est le peu connu qui aide à redécouvrir le connu.

Voilà pour le credo. Passons au concret : que te demande-t-on quand on sollicite un récital ?
La plupart du temps, on exige en premier lieu du Chopin, du Liszt, du Beethoven, des monstres de ce type. Et pourquoi pas ? À moi, dans l’interstice de ces exigences, de me débattre un p’tit peu pour pouvoir varier un peu… même si c’est un peu égoïste.

Diable ! À quel titre cela est-il égoïste ?
Mon combat pour la musique peu connue, je ne le mène pas que pour le public : je le mène aussi vis-à-vis de moi-même. Aussi belles et riches que soient les partitions « obligées », c’est frustrant de s’attaquer encore aux mêmes mastodontes que tant de pianistes ont déjà dégrossis, relus, réinterprétés, figés dans des traditions d’interprétation, révolutionnés en les refigeant dans d’autres traditions, etc. Le résultat me donne l’impression d’un monde un peu fictif à force de se concentrer sur un répertoire brillant mais limité.

Est-ce que tu ne décris pas à demi-mot une barrière entre les interprètes stars qui envoient du lourd, et les musiciens indépendants qui peuvent jouer les gros machins mais osent explorer, défricher, se risquer dans des territoires moins fréquentés ?
Pas du tout ! Je ne vois pas pourquoi les vedettes devraient être les seuls à jouer la musique la plus connue, et les interprètes moins connus se réserver les œuvres obscures.

Reconnais que rares sont les vedettes à fréquenter les partitions délaissées.
Y en a ! Pense à Hillary Hahn, qui a créé un nombre impressionnant de créations. Pense à Anne-Sophie Mutter…

Mon Dieu, quelle double mauvaise foi ! D’une part, ce sont des violonistes ; d’autre part, c’est une logique différente, créer une œuvre et ressortir une partition inconnue…
D’accord, alors parlons de Marc-André Hamelin, dont le répertoire est d’une richesse monumentale.

… mais qui enregistre peu d’œuvres anciennes méconnues…
Peut-être.

« Je travaille juste à dégrossir les clivages »

 Au fond, n’y a-t-il pas deux marchés : celui du lourd (comme quand une star enregistre la Hammerklavier pour DG) et celui des « indés » (tel Katsaris enregistrant et jouant Mikis Theodorakis)  dichotomie dont tu essayes d’esquisser une synthèse dans tes récitals ?
Un petit peu. Cependant, je ne parlerais pas de synthèse, je préfère penser que je travaille à dégrossir ce clivage apparent. Car, en réalité, l’opposition que tu pointes ne se fonde que sur la frilosité des grands programmateurs. L’exemple des promenades de Henry Wood, dont je te parlais, devrait les inspirer ! Il a fondé un des plus grands festivals, aujourd’hui beaucoup plus que séculaire ; or, ce festival était tourné, en partie, vers le plaisir donc la curiosité, la découverte et le renouvellement – la vie, en somme – tant du public que du répertoire…

On peut imaginer la réponse à ton objection : cette attitude était viable il y a 150 ans, plus du tout aujourd’hui.
Peut-être. Mais la volonté de découverte a duré longtemps, aux Proms. Honnêtement, je crois que c’est compliqué. Il ne peut pas y avoir une seule réponse à cette question. D’ailleurs, je ne sais pas si c’est une question ou une crainte.

Tu as peur d’une uniformisation de la musique ?
De sa fossilisation, plutôt. Fossilisation paradoxale : des festivals comme Komm, Bach!, que tu programmes, mais aussi de très nombreuses autres manifestations, travaillent à faire vivre la musique, à lui redonner souffle.

Poussons l’angoisse plus loin. On a l’impression que se liguent deux angoisses : celle, financière, arguant que les gens ne viendraient pas écouter un récital Roger-Ducasse ; et celle, de l’autre côté, de ceux qui craignent que la musique qu’ils ne connaissent pas, si elle n’est pas connue, c’est-à-dire s’ils ne la connaissent pas, c’est qu’elle est ou moins bien ou carrément inaudible ? Comment envisages-tu cette seconde perspective pour toi qui goûtes autant la musique du seizième siècle que celle de Galina Oustvolskaya ?
C’est une fausse opposition ! Musique ancienne et musique contemporaine ont des liens…



« Il faut fourbir nos armes
pour ne pas atrophier nos inclinations »

Bien sûr, beaucoup ont essayé de le démontrer. Pour les organistes, confrérie à laquelle tu as appartenu, l’exemple de Jean-Christophe Revel entremêlant, sous le titre Passions – bien avant le président dont la femme a rétréci pour Paris-Match –, créations et « antiquités » reste un exemple. Il n’en reste pas moins que certains auditeurs peuvent être sincèrement froids devant telle ou telle esthétique…
Le problème, ce n’est pas de ne pas comprendre la musique que l’on écoute, c’est de ne pas l’apprécier voire de ne pas s’autoriser à l’apprécier. Tu vois, il y a quelques jours, j’ai donné un concert pédagogique violon-piano pour des gamins de cinq-six ans. On a joué les Mythes de Szymanowski. Ce n’est pas une musique facile, ni à comprendre, ni à écouter. Eh bien, les gamins étaient scotchés, parce que c’est plein de sons divers et variés, parce que c’est très lyrique, etc. On a joué aussi un bout de la Septième sonate de Beethoven : énorme succès, notamment grâce au rythme qui soutient l’attention. Et on a joué un bout de la Sonate de Debussy pour violon et piano – et, là, impossible de tenir les gamins. Ils étaient complètement à côté de la plaque. C’est sans doute une question de circonstance : on avait placé Debussy en fin de programme, et leur concentration était épuisée.

Quel bilan en tires-tu ?
À force de s’entendre rabâcher que « la musique classique, c’est complexe, réflexif, réservé aux intellos », on oublie que l’essentiel, c’est de raconter une histoire et de créer une atmosphère. Peu importe le langage, peu importe l’esthétique. Le préjugé empêche d’écouter aussi bien la musique contemporaine que la musique de la Renaissance. L’ouverture d’esprit et un effort actif pour la maintenir sont nos seules armes pour ne pas atrophier nos inclinations. Et pas qu’à cause de nous : aussi à cause du contexte social qui nous entoure.

Tu insinues que, si le public n’aime pas une musique, ce n’est ni de sa faute, ni de celle du compositeur ?
Disons que les habitudes et le contexte social qui tend à intellectualiser le contexte de la musique classique jouent.

« Je me méfie des impuissants du contrepoint »

Cela dit, la musique est intellectuelle, et je ne vois pas en quoi cela serait nuisible. Même toi, tu dois avoir du mal à dire le contraire, toi qui, après de hautes études en science, as déclaré être « obsédé par le contrepoint et la fugue », au point de juger que ces outils compositionnels te sont « naturels ». C’est ça, un compositeur contemporain ? ou ne seront-ce que les séquelles de ta formation au CNSM ?
J’ai clairement été impacté par cette formation, évidemment ; mais elle n’est pas la raison principale de mon penchant. Un Ligeti, un Berio, un Stockhausen ont écrit des pièces contrapuntiques – des fugues, des contrepoints renversables, etc. Même si ce n’est pas forcément ce qui, d’emblée, saute aux oreilles quand on entend leurs pièces, ces compositeurs étaient capables de gérer la superposition de plans simultanés. Les compositeurs d’aujourd’hui qui imitent l’esthétique sans la méthode et la construction que ces grands artistes ont maîtrisées pour obtenir cette esthétique sont des impuissants du contrepoint. Or, davantage que l’harmonie, qui n’en est qu’une résultante tardivement formalisée, le contrepoint est la spécificité de la musique occidentale à toute époque depuis le moment où l’on a commencé à ajouter une voix à une hymne grégorienne. C’est le contrepoint qui a permis à la musique de se développer de manière aussi fulgurante dans tellement de directions différentes. Par conséquent, se contenter d’imiter le résultat du contrepoint poussé à l’extrême par Ligeti, Berio ou Stockhausen, ça ne peut pas fonctionner.

Donc revendiquer le contrepoint comme outil de composition, ce n’est pas un retour en arrière ? Et écrire un « Prélude et fugue », comme tu l’as fait en 2016 pour ton disque, ce n’est pas non plus suranné ?
Le contrepoint ne peut pas être un retour en arrière ; en revanche, écrire un « Prélude et fugue » et l’intituler de la sorte, comme je l’ai fait, ce n’est absolument pas au goût du jour. Cela dit, écrire une fugue, où est le problème ? Pourquoi être dans la lignée de ce qui a existé serait-il rédhibitoire ? Osons être dans une certaine continuité !

En tant que compositeur, tu te situes donc « dans une certaine continuité »… mais laquelle ?
Certes, la musique classique est une continuité truffée de ruptures. Pour ma part, je parle de continuité à partir des années 1970. Depuis ces années, le monde de la musique contemporaine est devenu tellement complexe et varié qu’il a été questionné et qu’il s’est questionné lui-même sur l’utilité de son existence. Dès lors, il a pu arriver que le fil directeur se perde çà et là. En ce qui me concerne, le compositeur à partir duquel je repars, autant en termes d’esthétique qu’en termes d’attitude, c’est Alfred Schnittke. J’admire beaucoup ce compositeur et son polymorphisme, qui jette le détail des questions esthétiques comme pâtée pour chien.

En clair ?
Ben, il s’en fout complètement. Le message et son moyen d’expression dépendent de la pièce qu’il compose.

En somme, on arrive à un nouveau tournant de notre entretien : après avoir esquissé vers quoi ton cœur d’interprète te poussait et vers quoi ta tête de compositeur te propulsait, on va enfin pouvoir se plonger dans la manière dont tu perçois la notion de « musique », autour de laquelle nous nous bringuebalons depuis le début de nos échanges. Ça fera un palpitant cinquième épisode, j’en suis sûr !


To be continued
Pour retrouver les précédents épisodes :
1, 2 et 3.
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Photo : Bertrand Ferrier

Après le scandale – qui risque d’aller loin, et c’est pour une fois pas du tout une blague – suscité par un titulaire de belle tribune, choqué qu’un mandataire de Sleepy & Partners ait expertisé son orgue, nous avons le plaisir de présenter la nouvelle étape de la tournée des Partners.

  • Premièrement parce que c’est entre bidion et rigolo, pensons-nous ;
  • deuxièmement parce que la tournée passait ce jour par un endroit où cette fois, le titulaire est sensé [ici, consécutivement, résidait une blague fielleuse contre le titulaire non-sensé, on l’a virée parce que c’est pas la peine, avec deux « e »] ; et
  • troisièmement parce que, ben, si ça peut faire bisquer les imbéciles, j’avoue, c’est encore meilleur.

Photo : Bertrand Ferrier

Pourtant, ne le nions pas, l’expert a examiné les moindres recoins auxquels il a eu accès. Ses connaissances mystérieuses restent centrées sur une quête : la granularité sonoristologique, le Graal qui motive cette enquête de vaste ampleur. À en croire le partner, « il y a ici beaucoup de positivité dans un son très franc, très honnête, apte à défier la sinuosité des timbres historiquement informés plutôt qu’à les imiter » ce contre quoi, ma foi, y a pas grand-chose à redire vu que c’est pas non plus comme si c’était clair-clair.

Photo : Bertrand Ferrier

Même le tableau électrique a eu droit à son inspection – ce qui est tout à fait légitime. Tout juste a-t-on pu empêcher la subtilisation d’une inscription manuscrite que l’expert a immédiatement identifiée comme « celle d’un mec qui a vachement fréquenté Jean Guillou » ce qui l’a rendu flouflou. Par chance et talent, peut-être, nous avons réussi à le raisonner. La suite de la visite a pu se passer au mieux, y compris la visualisation des « bitounious très fins qui s’agitent quand c’est qu’on s’excite » selon les termes du spécialiste.

Photo : Bertrand Ferrier

En conclusion, dans l’ensemble, « la chose est par ma foi tout à fait gouleyante, mais je réserve les conclusions à mon mandant », a fermement précisé l’expert, ce qui ne surprendra qu’avec souplesse nos lecteurs les plus assidus.

Orlando Bass après son récital du 4 juillet à la cathédrale des Arméniens (Paris). Photo : Bertrand Ferrier.

Entretien avec Orlando Bass : la saga
Épisode 3 – Qu’est-ce qu’un récital
à la sauce Orlando ?

Notre découverte du jeune pianiste-compositeur se poursuit. Assez finement, mais nous aimons si peu nous vanter, le terme de « poursuite » n’est pas usurpé, tant il convient de mettre en lumière, avec notre poursuite, la course du musicien en train de construire son idéal d’art et de vie, par exemple quand il analyse et tâche de renouveler la figure bien connue du récital virtuose. Bienvenue dans la pensée pimpante, lucide et singulière de M. Bass.

Après avoir essayé de cerner des bribes de ta personnalité (épisode 1) puis d’appréhender la richesse et la logique de ton répertoire (épisode 2), une évidence apparaît : tu fais partie des artistes qui, à la fois, revendiquent leur singularité et acceptent de se confronter avec les exigences du métier. Cela pose la question du récital. Par exemple, j’imagine que si tu proposais de tourner un concert « Michel Merlet » ou même « Karol Szymanowski », les programmateurs ne se bousculeraient pas pour te signer…
Tu as raison, il n’y en aurait pas. Henry Wood, celui qui a créé les Proms, à Londres, exigeait – à son époque, ce n’est plus le cas aujourd’hui – que, lors de chaque concert, deux « tubes » du répertoire encadrent une œuvre nouvelle, inconnue ou très récente. Chaque saison, cette clause s’appliquait sur chacun des soixante à quatre-vingt concerts. De la sorte, bon nombre d’œuvres présentées comme « nouvelles » ont intégré le répertoire !

Et ça, ça te parle…
Oui, je trouve cette attitude très intelligente car je ne suis pas un jusqu’au-boutiste de l’originalité. Pour le dire de manière provocante, cette stratégie permet de faire passer la pilule qu’est « la musique contemporaine » avec un édulcorant ou un peu de sucre glace. Cependant, il n’y a pas que du marketing dans l’histoire : une telle astuce facilite réellement l’écoute d’une pièce inconnue. Par exemple, il serait très pertinent d’associer, dans un même concert, les compositions du jeune Scriabine, d’autres de Chopin et d’autres de Merlet, dont tu parlais. Sur les plans pianistique et harmonique, même si les trois ne ressortissent pas du même système, il y a une couleur en commun qui peut aider l’auditeur à pleinement apprécier ce qui, pour beaucoup, sera une découverte.

En procédant de la sorte, aide-t-on l’auditeur ou séduit-on le programmateur qui prend ses clients, peut-être souvent à raison, pour un plouc limité ?
On fait un pas et vers l’auditeur, et vers le programmateur, je pense.

« Le concert est assez cathartique pour l’auditoire »

Pour ton concert du 4 juillet, le fait qu’il y ait un extrait de West Side Story et d’autres golden hits, cela permet-il de rendre moins inquiétante la présence d’une création de musique contemporaine d’Orlando Bass ? Ou, au contraire, l’interprétation d’airs très connus risque-t-elle pas de déranger les curieux de raretés ou nouveautés ?
C’est un mélange. Il n’y a pas de règle. Cependant, il est sûr que la construction d’un programme mixte permet d’attirer un public plus varié qu’avec un programme 100 % Radio Classique ou 100 % IRCAM.

Toi qui donnes des concerts un peu partout en France, constates-tu une différence entre le public de province et le public parisien ?
Je sens une différence entre Paris et la province. Pas par rapport à la nature du public : par rapport à son enthousiasme. Je pense que, à Paris, les auditeurs ne se rendent pas compte de la chance qu’ils ont de disposer de la myriade quotidienne de propositions de concerts, si riches, si variées, et d’une telle qualité ! La quantité de concerts et leur niveau moyen sont absolument stupéfiants. En province, le choix est souvent moindre. Le public est abonné à une salle ou à un groupe d’événements chroniques. Son ouverture est plus grande ; son esprit critique est moins, disons, gratuitement corrosif ; sa curiosité me semble plus directe et, avouons-le, très supérieure. Surtout, je ressens son enthousiasme pour aller au concert.

Pan sur le bec des Parigots ?
Non car, globalement, le public français est un bon public. On a un bon contact avec lui. C’est à peu près vrai partout dans le monde : après le concert, le contact est formidable… à condition d’accepter ce contact, bien sûr.

Comment définirais-tu ce contact d’après-concert – Nora Gubisch a évoqué sur ce site ce qu’elle entendait par-là…
C’est un moment où on peut, simplement, échanger, et pas forcément à propos du concert. On peut bavarder de plein de sujets. J’ai l’impression que le concert est assez cathartique vis-à-vis d’une partie du public. Il permet à un certain nombre d’auditeurs de délier leur langue. Cela s’explique : le concert est un phénomène social. On se sent impliqué, participant dans un événement qui a eu lieu. L’auditeur s’y sent important, comme investi sinon d’un pouvoir, du moins d’un rôle ; et je constate que c’est, à chaque fois ou presque, vécu de manière très positive.

« Le secret, c’est de ne pas être en lutte »

En disant cela, tu soulignes la pertinence du récital classique, parfois présenté comme une pantomime ringarde. Or, le récital n’est pas qu’un moment de performance très codifié pour l’artiste et les spectateurs. C’est aussi un lieu et un moment sociaux, ce qui est le contraire d’un défaut. D’autant qu’il fait se rencontrer deux mondes a priori antinomiques : celui des artistes qui, comme le décrivait en substance Blandine Rannou, peuvent passer une journée pour choisir les bons ornements d’une petite pièce, et celui des auditeurs qui viendront entendre lesdits ornements avec leur culture variable et après une journée de rude labeur…
Écoute, j’ai vécu des expériences qui m’ont fait beaucoup de bien par rapport aux questions d’exigence et de réception. Il m’est arrivé d’avoir des boulots alimentaires, certes, mais très instructifs sur de nombreux plans, tant musicaux que psychologiques. Parlons de l’un d’eux : mon travail dans une chaîne de restaurants. L’entreprise qui m’avait engagé possède trois établissements en Europe – un à Londres, un à Neuilly et un à Paris. Tous les soirs, dans ces restaurants, quatre ou cinq chanteurs lyriques, associés à un pianiste, animent la soirée de 19 h 30 à 23 h 45. Au programme : airs d’opéra et intermèdes de piano. Les clients ne forment pas un auditoire. Ils sont là avant tout pour manger, boire et passer un bon moment. Leur priorité n’est pas d’entendre, je ne dis même pas « d’écouter », de la musique en permanence. Pourtant, dans le contrat, tu es obligé de jouer en permanence pendant plus de quatre heures.

Jolie performance…
Disons que, à défaut d’être épanouissant, c’est très instructif ! Déjà, d’un point de vue sportif, tu apprends à t’économiser – mais c’est un détail par rapport à la grande question : gérer le public.

Comme un musicien de variét’ dans les bars ?
Oui, c’est très important d’apprendre à ne pas gêner le public si tu sens qu’il ne veut pas que son repas soit parasité par la musique. Parfois, ils ne souhaitent pas être dérangés dans leur discussion. Un fond sonore leur suffit. En revanche, quand l’excitation monte dans le restaurant parce que, par exemple, les verres ont été éclusés, c’est le moment de glisser des choses un peu plus virtuoses ou brillantes. Pour les clients aussi, ça peut être une bénédiction, de s’arrêter de parler pendant sept-huit minutes !

Et en fin de soirée ?
Oh, on est là pour calmer et donner envie de dormir, donc de partir du restaurant.

En jouant du Boulez ?
Fi, non ! Des nocturnes de Chopin ou des pièces lentes de Tchaïkovsky suffisent pour faire partir, très efficacement la clientèle qui sent le rythme baisser. Tout le long, c’est une question de gestion énergétique pour que ni les clients, ni le pianiste n’aient un moment trop désagréable à passer. Pour ça, le secret est de ne pas être en lutte. Il faut suivre, accompagner, sentir ce que les consommateurs veulent entendre.

« Les détails doivent échapper à l’auditeur »

Un récital, c’est pareil ?
Non et oui. Non, parce que ce que je dis n’est pas strictement musical. Oui, parce que le public, qu’il soit consommateur ou auditeur, est très important, et cette expérience m’a aidé à prendre conscience que, dans l’idée de concert, penser à celui qui écoute est quelque chose d’assez essentiel. Blandine Rannou, que tu évoquais, serait sans doute choquée de m’entendre parler de la sorte. Disons-le : c’est une claveciniste extraordinaire. Dans la lignée de feu Gustav Leonhardt, elle a poussé l’art du détail et de la rigueur à son paroxysme. Reste que, en concert, ces détails qui sont peut-être conscients lors du travail, pour l’interprète, échappent et doivent échapper complètement à l’auditeur, fût-il un mélomane averti, aguerri, expert.

Ça doit être frustrant, pour un interprète consciencieux !
Non, car l’énergie et les émotions qui peuvent se dégager d’un concert sont portées par ces détails (quoi qu’ils dépassent l’aspect conscient de l’exécution !) ; et elles ne peuvent se communiquer que grâce à un gros travail en amont – sur les intentions, les variantes, les possibilités… –, et grâce à l’instinct.

Il est vrai que, possiblement, l’auditeur qui vient vous entendre après une grosse journée – une journée, donc – de boulot, que vous attaquiez l’ornement par-dessus ou par-dessous, il s’en fiche un peu, fût-ce avec respect…
D’un point de vue technique, sans doute. Pourtant, le fait que l’interprète ait choisi, ou non, tel ou tel ornement, qu’il ait préparé tellement de possibilités différentes, eh bien, cela fait qu’il peut proposer à son auditoire quelque chose de fantastique, à une condition : écouter comment le public réagit. Si on sent que l’on bénéficie d’un public très attentif, on peut aller très loin dans ce genre de détail. Si on sent qu’il préfère quelque chose de direct, il faut se concentrer sur l’essentiel.

Partant, le concert, c’est aussi l’éventualité de se dire : « Au fond, si je ne joue pas distinctement le do dièse trop risqué, personne ne s’en rendra compte donc, vue l’ambiance, il vaut mieux que je ne tente pas le diable… »
Sur le principe, oui, je peux penser ça, mais uniquement en direct. Je ne le prépare pas. Si, sur le moment, j’ai la certitude que je vais rater tel passage, je peux envisager de le simplifier – le concertiste qui te jurera que jamais il n’y a pensé est un menteur. Et ça marche dans l’autre sens : si, devant tel passage, j’ai l’impression que ça va sonner creux ou bateau, je peux décider d’enrichir la musique de quelques notes. Ça arrive. Néanmoins, je le répète, ce ne sont pas des choses qui se préparent en amont. Ce sont des choses du concert. Par exemple, si on entend un auditeur qui soupire à chaque fois que l’on faussenote, on va faire attention. Ça aussi, ça arrive. Ou alors, quand on devine un public captivé par l’histoire que l’on raconte, on peut faire en sorte de porter la narration, quitte à modifier le strict note-à-note.

« Couperin, c’est le Chopin du clavecin »

Surtout que tu ne modifies pas que les notes ! Tu modifies aussi la destination voire l’essence des pièces.
Comment ça ?

Suis mon raisonnement. Essentiellement, tu te revendiques comme claviériste.
Oui.

Selon toi, le clavecin est une richesse indispensable pour le pianiste.
Oui, autant que l’orgue et le pianoforte.

Cependant, tu estimes que jouer le répertoire de clavecin sur piano (et réciproquement), c’est sensé. Comment intègres-tu, dans ta pratique, la question de l’instrument historique, si récurrente dans le petit monde musical ?
Ha, j’essaye de ne pas être coincé, c’est une bonne base.

Objection, Votre Honneur ! Dans tes biographies officielles, on lit quasi mot pour mot : « Du seizième au dix-huitième siècles, il joue au clavecin, et après, il joue au piano… » C’est pas coincé, ça, de décider de son instrument en fonction de l’âge non pas du capitaine mais de la composition ?
Peut-être as-tu lu ça sur une bio… N’empêche, dans la réalité, c’est totalement faux. J’adore jouer le bon répertoire sur le mauvais instrument ; et c’est très intéressant. Pas forcément en concert, mais au moins pour moi.

Pourquoi ?
C’est quelque chose qui développe la palette de jeu et la palette d’écoute, vis-à-vis du répertoire comme de l’instrument en question. Jouer du Prokofiev ou du Chostakovitch sur clavecin, ça peut avoir du sens, ne serait-ce que pour les « Préludes et fugues » de Chosta : ça sonne super bien !

À l’inverse, Couperin au piano…
Ça, c’est difficile parce que c’est très antinaturel. Couperin, c’est le Chopin du clavecin, au sens où il est allé tellement loin dans l’idiomatique de l’instrument ! Toutefois, c’est très enrichissant, très instructif et très épanouissant d’essayer de jouer du Couperin au piano, d’y arriver et d’en faire autre chose souvent. On lui donne ainsi, sinon une digitalité, du moins une finesse dans l’ultraprécision du petit enfoncement.

Ce n’est pas une proposition fréquente, chez les pianistes actuels.
Pas fréquente, mais elle existe. Quelqu’un comme Grigory Sokolov en donne des exemples fantastiques. Dans ses Schubert ou ses Schumann, on entend un écho de cette microprécision, de ce souci de l’ornement placé avec un autre double ornement à la main gauche. Le résultat est hypertravaillé, hypersculpté, très différent de ce que l’on pourrait obtenir au clavecin où l’on travaille davantage sur l’énergie. Grigory Sokolov a toujours eu une grande précision, mais il y a un avant et un après son disque Couperin – Rameau.

Justement, comme Sokolov jouant du Couperin au piano, tu essayes de développer ton répertoire dans des directions originales : d’une part, les compositeurs peu programmés ; d’autre part, des récitals thématisés, parfois autour de formes musicales spécifiques. Je te propose que cela constitue le quatrième épisode de notre saga, au cours duquel nous affronterons une nouvelle question : pourquoi Orlando joue-t-il ce qu’il joue ?


To be continued
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Photo : Bertrand Ferrier

Les visites d’experts continuent. Après Montmorency et Saint-André, Saint-Marcel, Sainte-Marie-Madeleine de Domont et Saint-Martin de Groslay, c’était tantôt au presque nouvel instrument de Saint-Louis de Vincennes – examiné tantôt sous les doigts de Jean-Luc Thellin – de passer à la question. On ne sait pas trop quelle question, mais cela rend le projet d’autant plus mystérieux.

Photo : Bertrand Ferrier

Le néo-spécialiste expert a tenu à « établir une facture » (qu’il n’a pas manqué de m’envoyer) en observant les entrailles de la Bête. Pour autant, il n’a pas souhaité révéler le résultat de ses observations : « Je préfère réserver mes conclusions à mon mandant. Il est toutefois certain que nous poursuivrons notre réflexion de terrain en la confrontant à notre idéal de granularité du son. » J’ai voulu en savoir plus sur cet idéal granulaire, mais le mec m’a fait comprendre qu’il avait assez bossé pour le moment. Donc, mister Mystère à suivre.

Photo : Bertrand Ferrier