C’est le retour sporadique du blog, et c’est chic comme le fwic.
Avant Le Chant du cygne le lendemain, Matthias Goerne et Martin Helmchen – remplaçant (malgré une souffrance à la jambe gauche) de Daniil Trifonov – hommageaient, et hop, La Belle Meunière du sieur Franz Schubert. L’ensemble est un florilège d’un recueil de Wilhelm Müller (LE Müller du Winterreise) et a paru en saga courant 1824. Ll’anecdote, rappelée par Angèle Leroy, dit que Wilhelm n’a pas eu vent de ce travail avant de périr, un an avant Franz. Voici le plot : le narrateur

• se balade,
• repère la fille du meunier,
• la séduit,
• se la fait piquer par un chasseur et
• se noie comme Jack Monoloy.

Contextualisons l’écoute. Remplaçant un fieffé mélomane adorant courir pieds nus, nous nous retrouvons au premier rang de l’arrière-scène. On peut sincèrement se demander comment, pour des lieder, la Philharmonie ose vendre des places situées derrière le chanteur. Musicalement, c’est une absurdité qui confine à l’arnaque et, quoique nous soyons ravi d’assister à ce récital, cette dégueulasserie proposée à la grande salle Pierre-Boulez nous secoue quelque peu les rognons. D’ailleurs, juste avant le concert, la concentration est perfectible chez nos compères.
Deux rangs derrière nous, un homme d’un certain âge ne se fait guère d’illusions. Certes, son beau-père débarque ce soir et consultera dès demain dans une clinique parisienne, mais il est peu probable que lui soit proposé un traitement curatif. Au parterre, des vieilles portent des masques, de préférence noirs, qu’elles enlèvent pour parler dans le Sonotone de celui que l’on suppose être leur époux (mais mesdames sont peut-être plus coquines que ça) ; on les entend rugir intérieurement contre les inconscients démasqués : « Mais restez chez vous ! » Et, comme dans tous les concerts pas complets, la tension est au max à 20 h pétantes : les couples de jeunes lovers se disputent pour savoir s’il faut se replacer, d’abord, puis où. L’ambiance drrrrramatique du programme commence à monter. C’est bon signe.
La première partie du cycle s’ouvre sans traîner, avec plus de vigueur que de douceur (c’est un compliment, ça nous arrive), sur le voyage du narrateur. Sur un piano motorique à souhait (quand j’ai pris ça en note, je trouvais que c’était sensé mais c’est vrai que, a posteriori, je trouve ça comme vous : moyen), la voix envoie, haha, de l’envie d’avancer. Pour autant, Matthias Goerne ne se prive pas de portamento, sa spécialité et parfois sa facilité, qui assouplissent la profération des cinq couplets. Preuve d’un travail de détail bien qu’il s’agisse d’un plan B, les deux brillants complices du soir – Martin Helmchen, irréprochable, donnera toujours l’impression qu’accompagner Schubert, rien de plus évident et facile – ajoutent des couleurs singulières au début du quatrième couplet et se confortent habilement par des respirations remarquablement synchrones.
« Wohin? » offre un contraste plaisant en

• se tournant vers une émotion plus lyrique,
• cherchant la nuance,
• galbant les tensions et
• osant la suspension.

Pour la halte du voyageur, le piano se tend avec art, et le chant se fait plus expressif. Bientôt, en rendant hommage au ruisseau, la voix s’aventure sans crainte dans

• les aigus,
• les tenues et
• les nuances pastel

sans obérer la particularité du surgissement du mineur. Jamais en défaut de surprises, la partition ménage

• un piano tonique,
• une voix résolue, et
• une souplesse indispensable au récit,

d’autant qu’elle n’est jamais mollesse. Derrière le monument, les interprètes réussissent à trouver la musique – Matthias Goerne renonçant même à tester l’eau qui clapote dans un verre super chic calé près du clavier. Pour l’accompagner, Martin Helmchen impose un piano

• serein,
• sensible et
• polymorphe,

sachant

• s’imposer,
• impulser et
• servir de base à manières de récitatif.

Matthias Goerne ne cherche pas

• l’exploit technique,
• le souffle absolu ou
• la tessiture démonstrative qui lui messiérait.

Il creuse davantage

• l’émotion du dit,
• la projection du ressenti et
• le velours de nuances piano à tomber.

Ces charmes – bouleversants – ne restent pas mignonnets. Avec « Ungeduld »,

• le piano s’enflamme,
• le phrasé se brise,
• les accents mitraillent l’urgence (ouais, ben je tente des syntagmes, c’est comme ça).

Et, dans le public, on atteint le top de la connassitude parisienne : les spectateurs ne toussent plus dès qu’il y a un blanc, ils toussent pour montrer qu’ils ont entendu kyavé (faut aller vite) un blanc. Par chance, Martin Helmchen n’attend pas que les cacochymes aient fini leur sketch pour renvoyer du pâté. Avec son partenaire, il joue avec

• le tacet,
• l’attente et
• l’attaque (franche ou progressive).

L’auditeur se goberge

• de douceurs,
• d’effets d’écho entre chant et piano,
• de tenues assurées et
• de prolongations instrumentales pertinentes.

L’allant ternaire des « Fleurs du meunier » trouve le bon tempo. Musique et texte baguenaudent autour

• des larmes pas larmoyantes,
• des émotions pas prédéterminées,
• des déceptions qui minent donc animent le vivant.

Même la « Tränenregen », cette pluie de larmes, échappe à la chougnassitude. Les interprètes privilégient

• une impression de paix,
• l’expression d’une communion romantique avec le paysage que l’on assimile à l’aimée, et
• cette fusion qui capte le publie dans les rets d’une parole finement musiquée.

L’efficacité du piano signale sans ambiguïté que « ma meunière est à moi ». Rien de doux, ici, la testostérone l’emporte. Matthias Goerne a le triomphe

• ombrageux,
• impératif et
• autoritaire.

Il a raison, car la musique s’y prête. Et soudain, on bascule sur la « pause » qui annonce la seconde partie. Le romantique qui a la nénette qu’il convoitait est perdu.

• L’espoir,
• la crainte et
• le désespoir

ont disparu. Que reste-t-il ? C’est la seconde partie du cycle, centrée sur une couleur qui n’était pas encore préemptée par une religion ou par LFI : le vert, sans faute d’orthographe, évidemment.

• La musique ne musarde pas,
• le récit oscille entre dialogue et monologue, et
• les artistes excellent à rendre le changement thymique qui déflagre quand apparaît le beau gosse de la salle de sport qu’est, à l’époque, le chasseur.

La jalousie se déploie,

• vivace,
• vigoureuse,
• absolument redoutable.

Quand émerge le lamento avec sa pédale répétée, la voix ne se plaint pas, elle est la plainte et, sans grand effet pyrotechnique, le piano devient sa caisse de résonance. L’auditeur est pris par l’oscillation entre

• balancement et stagnation des accords répétés,
• l’envie de repartir et l’hypnotisation chromatique par le vert,
• l’acceptation de la défaite et la complexité d’un sentiment où se mêlent
  • révolte,
  • chagrin et
  • plaisir de gratter la croûte qui fait mal.

Franz Schubert dégaine alors ses spéciales :

• le glas du médium,
• l’aspiration topique à la tombe et
• la facilité satisfaisante consistant à penser que la mort puisse être un lien d’amour éternel,

même avec quelqu’un qui n’en aurait plus rien à battre du défunt. Avec brio et intériorité, Matthias Goerne convoque donc les meilleurs alliés du lover romantique déçu :

• les fleurs qui fanent,
• la Lune qui point,
• les anges qui perdent leurs ailes dans une sorte de marche funèbre… qui ne renonce néanmoins pas tout à fait à l’espoir.

On salue alors

• la puissance,
• l’autorité et
• la science musicale

qui permettent à Martin Helmchen de sculpter le son jusqu’au bout, ce qui paraîtrait pfff ailleurs mais qui, en la circonstance, est juste parfaitement le mégatruc à faire. Il est fort, le gars ! La monumentale berceuse d’adieu associe

• recueillement,
• dignité et, enfin,
• désespoir tant espéré.

This is Schubert for ya anyway, un truc assez corsé pour

• troubler les rêves des dormeurs,
• évacuer du chemin du moulin les filles volages et, surtout,
• éviter que les ombres ne réveillent les morts.

C’est important, ça. Je sais pas pourquoi Gims le fiscaliste déficient, Nakamura ou Theodora n’en parle pas plus. Bizarre, non ?
Quand je repars de la Philharmonie, j’essaye de respirer l’air qui passe en pensant aux belles meunières pour qui je fus le voyageur et, mais j’aime pas me vanter, le chasseur vert. Puis j’entends une vieille connasse (les deux se lisent sur son visage) qui glisse très fort à son vieux connard : « En tout cas, le moment que j’ai trouvé le plus, vraiment le plus, c’était le silence après la fin. » J’ai mis Calvin Russell à fond dans mon casque pour éviter le drame. Et je ne l’ai pas tuée.

Avant de suspendre ce blog le temps de finaliser la préparation d’un double récital de chansons, bouclons l’épopée avalianienne, commencée ici et continuée là. Nous nous sommes quittés en pleine série de nocturnes. Le troisième sur la liste (nous croyons reconnaître l’opus 27 n°2 en Ré bémol), évoque une nuit

• paisible, comme libérée du joug du jour,
• silencieuse, comme si la musique prolongeait le silence et non l’inverse, et
• frémissante, comme si, derrière l’immobilité apparente, d’imperceptibles mouvements continuaient d’agiter les vivants endormis et leurs frères défunts.

Quatrième sur la set-list, l’opus 37 n°1 en sol mineur n’est pas moins évocateur. Interprété avec la profondeur caractéristique d’Irakly Avaliani, il inspire un sentiment moins de fatalité que

• d’abandon presque léger,
• de pragmatisme assumé et
• de sourire triste.

Pour posé qu’il soit, le jeu demeure prompt à

• assumer sa versatilité (traits éphémères),
• s’envoler (euphorie des trilles hésitantes), et
• s’incarner (science du ritendi qui ne défluidifie – et hop – pas le rythme).

Le dernier nocturne au programme exprime à son tour

• une langueur hypnotisante,
• un engourdissement de la psyché qui semble çà et là lutter contre lui-même, et
• un effacement qui paraît, in fine, s’accepter.

La confrontation de multiples manières de traiter le clair-obscur, y compris avec des résonances étonnantes (par exemple entre le deuxième et le cinquième nocturnes) renforce l’intérêt de cette suite de nocturnes concoctée par le concertiste. Il montre avec habileté comment, derrière le titre générique de « nocturnes », se cachent différentes formes de ballades qui sont autant de balades intérieures où se fondent, dans un même creuset labyrinthique,

• les états d’âme du compositeur,
• l’art de l’interprète et
• les pensées batifolantes de l’auditeur-spectateur.

Le récital s’achève officiellement sur la polonaise opus 53, comme si Irakly Avaliani avait décidé de secouer son auditoire en s’offrant enfin une excursion dans le registre héroïque jusqu’ici gardé en réserve. Voici venu un nouveau moment « vous êtes bien sur Radio Classique » avec ce golden hit des pianistes qui savent envoyer

• le pâté,
• les cornichons et
• la quille de rouge.

Toutefois, le colosse géorgien évite la démonstration rutilante de virtuosité donc le gigotage intempestif de saucisses réservé aux clients d’une croisière premium « Sur les pas de George Sand », émoustillés de reconnaître un truc qui leur dit quelque chose. Il nous est rappelé par le son que, si cette musique est connue, ça reste de la musique. Aussi Irakly Avaliani distille-t-il

• de la rigueur dans l’échauffement,
• de la netteté dans l’embrasement, et
• de la maîtrise dans l’éclatement.

Les amateurs de kitsch coupable en seront pour leurs frais. Point

• de crescendi vulgaires,
• de sentimentalisme envahissant ou
• de digitalité tapageuse.

La maison ne mange pas de ce pain-là. Au contraire, le geste musical

• construit une marche solide,
• pose des octaves fermes et
• assume l’efficience motorique des accords répétés.

Cette poétique décidée ne rend que plus savoureux le contraste avec

• les arabesques,
• les trilles et
• les atermoiements
  • mélodiques,
  • rythmiques et
  • thymiques

qui animent la section suivante. Démonstration que, pour évoquer

• les tourments d’une sensibilité,
• la grandeur d’un peuple (à ses yeux, forcément) et
• les ondulations de l’humeur,

le cinéma est souvent superfétatoire : souvent, la musique suffit… mais à condition d’être en quantité suffisante. Or, la tradition exige qu’un concert n’est jamais fini quand il est fini. Irakly Avaliani accède à la demande des fans et claque l’indispensable bis.
En guise de péroraison, il a choisi le tubesque impromptu de Franz Schubert opus 142 n°2 en La bémol qui, par-delà le plaisir que suscite la réécoute de cette œuvre saisissante, est ici mis en scintillements – je tente l’expression – par l’équilibre que trouve l’interprète entre

• retenue captivante,
• indispensable potentiel martial et
• calme habité que les passages plus agités ne désamorcent jamais longtemps.

Le triomphe qui salue la performance et traduit l’émotion conclut le récital avec la ferveur qui s’imposait.

Pour retrouver nos 58 chroniques précédentes sur Irakly Avaliani, c’est ici.

Pour son récital annuel à la salle Cortot, Irakly Avaliani a choisi de programmer un florilège chopinien en forme d’arche :

• polonaise en entrée,
• cinq nocturnes en plat, et
• polonaise en guise de dessert.

Première sur la table, la polonaise-fantaisie opus 61 en La bémol composée en 1846 est auréolée du storytelling people qu’affectionnent les musicologues. On y entendrait la déflagration de la séparation d’avec George. Le pianiste n’a visiblement cure de cette historiette sentimentaliste. Il s’intéresse à la musique, pas aux fantasmes biographiques censés expliquer une œuvre, donc la contraindre à une voie programmatique souvent encore plus aplatissante que plate. Le voici tout concentré sur un instrument et un prélude dont il semble mitonner la magie sous nos yeux, grâce à son art

• de la suspension,
• du fondu-enchaîné entre les séquences, et
• du son très avalianien, qui révèle l’immensité des nuances disponibles entre piano et mezzo forte.

Dans ce petit quart d’heure de musique, tout semble couler de source :

• l’agitation des dix petites saucisses,
• les tuilages entre les nombreux segments,
• les effets d’écho entre
  • thèmes,
  • phrases et
  • voix, ainsi que
• l’agogique, d’une impressionnante et enthousiasmante élégance.

C’est

• feutré mais brûlant,
• intense mais ordonné,
• précis mais libre.

Ce qui semble être un grand trou est assumé avec franchise, comme pour certifier que l’on est en direct. Il ne démobilise pas l’interprète. Le chichiteux qui ne veut ni accrochage ni décrochage peut toujours aller ouïr un musicien lisse ou un disque patché cent fois ! Ce qui captive bien davantage que la possibilité d’une faille ponctuelle permettant de prendre conscience de toutes les non-failles, est la capacité d’Irakly Avaliani à transformer l’œuvre en une ample méditation,

• tantôt légère,
• tantôt fuligineuse,
• tantôt éclatante.

Car, sous ces doigts-là, méditation n’est ni ensommeillement ni détrempe. C’est au contraire une hymne à l’art du toucher, si cher au pianiste, qui se plaît donc

• ici à suggérer,
• çà à claquer,
• là à gronder dans un finale passionnant :
  • d’abord menaçant,
  • ensuite triomphal « à la polonaise »,
  • enfin s’effaçant en decrescendo dans les graves.

On a d’autant plus hâte d’ouïr les cinq nocturnes annoncés que, chafouin sans être morfondu, l’interprète promet : « Je vais jouer mieux. » Difficile d’imaginer comment, mais prenons-le au mot. Le premier numéro de l’opus 9, en si bémol mineur, ouvre le bal. Tube Radio Classique s’il en est, ce qui suscite un frémissement dans l’auditoire, ce cheval de bataille de tout chopinologue pratiquant est joué avec une intensité habile. On goûte

• la fluidité de la main gauche,
• les lumières de la main droite, tour à tour
  • scintillantes,
  • voilées et
  • diffuses, ainsi que
• l’équilibre des plans sonores parfaitement étagés.

Emporté par une émotion inattendue tant la crainte de la scie planait, on en viendrait à oublier les couples de contraires que l’artiste parvient à faire si bien matcher :

• pédalisation mais clarté,
• nuances mais continuité,
• unité mais caractérisation des registres, notamment aigus.

Tant pis pour les conventions, l’assistance brave le courroux du pianiste en battant des mimines. « Il en reste quatre », avertit néanmoins l’homme sur la scène. Au si bémol mineur du premier épisode répond le Si de l’opus 32 n°1. C’est l’occasion d’apprécier d’autres atouts chopiniens dont Irakly Avaliani rend la fructueuse tension :

• l’évidence mélodique s’accompagne du charme de la fragmentation,
• le dispositif attendu (accompagnement versus lead) s’enrichit de contrechants à l’alto, et
• l’allant assuré par le motorisme de la senestre se dope à la souplesse de l’agogique qui, grâces lui soient rendues, libère la musique du carcan limitant de la rigueur mesurée.

Le pianiste ne masque rien des étrangetés de l’œuvre, tels le surgissement inattendu du deuxième motif et la fin décontenançante.  Remarquable et excitant… d’autant qu’il reste

• trois nocturnes,
• une grande polonaise et
• un bis

à découvrir dans une prochaine notule. Bref, à suivre !

Pour retrouver nos 57 chroniques précédentes sur Irakly Avaliani, c’est ici.

Une salle. En périphérie parisienne. Entre 100 et 200 spectateurs attendus. Le chanteur est parfois présenté comme « le petit mouton noir et frisé de la chanson française ».

• Inconnu et connu,
• identifié et mystérieux,
• solaire et toujours Droopy,

il revient en force après quelques mois de silence. Dans sa besace, un nouveau répertoire qu’il mélange avec ses anciens golden hits. Un moment idéal pour découvrir le mystère Jann Halexander, ce type qui fait de la chanson entre

• rive gauche et Mylène Farmer (si),
• vintage et néopop,
• reconnaissable et insaisissable.

Pour son glorieux come-back dans une grande salle à son image (solidement implantée mais peu détectable si l’on ne farfouine guère), l’hurluberlu m’a sollicité pour ploum-ploumer et pouët-pouëter en m’associant à Sébastyén Defiolle, le guitariste assez fêlé pour laisser passer la lumière, et à Naïma, la seule percussionniste sage de tout l’univers.

Après les répétitions, entre

• groove et exploration,
• respect du texte et trouvailles explosives,
• bababam et popopopopo,

joie et hâte de vivre cet instant avec un maximum de vous, ce vendredi à 20 h. Derniers billets disponibles ici.

Devant un parterre presque plein (banal pour l’artiste, pas si fréquent pour la salle Cortot), Irakly Avaliani, récemment diminué par une forte fièvre, s’avance avec un de ces coups d’éclat qu’il apprécie : son copieux récital Brahms et Chopin s’ouvre sur… les Variations op. 27 d’Anton Webern. L’écriture radicale secoue l’oreille plus que le clavier tant sa logique interne est à peu près imperceptible à celui qui n’a pas étudié la question et compulsé de lourds grimoires de musicologie après avoir étudié la musique pendant soixante-dix ans vingt-six heures par jour a minima.
Irakly Avaliani nous fait grâce de tout mode d’emploi, Dieu merci : s’il a choisi de jouer – par cœur, ce qui ne doit pas être une mince affaire même si l’œuvre est courte – cette pièce en trois mouvements, c’est sans doute qu’il croit au pouvoir expressif de sa musique. Aussi laisse-t-il l’auditeur l’appréhender telle qu’il la reçoit et, le cas échéant, l’apprivoiser. Pourtant, ici, rien ne ressortit de l’univocité. Le musicien

• fait frémir l’intranquillité sous la douceur,
• préserve une part du mystère sonore dans les jaillissements,
• esquisse par son toucher une cohérence derrière l’apparente destructuration d’un propos.

Fors toute considération dodécaphonique, réservée aux experts spécialistes sachants, l’oreille est attirée par les oxymorons que l’interprète pourrait bien suggérer : on entend

• la suggestion dans l’assertif,
• la tonicité dans le contraste et
• la vigueur dans la fragmentation.

À travers cet avènement d’une musique en vitrail, l’on peut déguster la précision

• des durées,
• des attaques,
• de la pédalisation et
• des nuances…

ainsi que l’audace d’ouvrir un récital Radio Classique compatible par cette musique non-consonante. En effet, avant une seconde partie Chopin, qui fera l’objet des deux prochaines notules, s’annonce la solide tétralogie des Ballades op. 10 de Johannes Brahms – un cycle dit « de jeunesse », donc, que le storytelling enveloppe de rose people en rappelant que Brahms écrit ces quatre pièces alors qu’il en pince pour la femme de son protecteur, madame Clara Schumann en personne, même si cela ne nous regarde pas. Bah, un peu de gossip affriolant ne fait jamais de mal… ou presque. Dans l’andante en ré mineur, Irakly Avaliani séduit par sa capacité à

• poser le son pour le suspendre,
• valoriser la couleur de chaque registre en les agençant plutôt qu’en les opposant, et
• monter un long crescendo sans se priver de l’orgasme des fortissimi puissants : subtilité, oui oui, bourrinage de l’exutoire aussi !

Dans l’andante en Ré, l’interprète se laisse aller – et il a bien raison, autant que nous en puissions juger – au plaisir

• de faire miroiter les nuances de demi-teinte,
• d’utiliser le potentiel percussif du Kawai mis à sa disposition,
• de faire grésiller la dissonance qui ragaillardit l’écoute, et
• de préserver tant le côté taquin car imprévisible d’une ballade folâtrant jusqu’à friser la concaténation rhapsodique, et hop, que la capacité de surprise qui réside dans des mutations de motifs abouchées par des tuilages particulièrement soignés.

L’intermezzo en si mineur, la plus brève des quatre ballades, évoque l’urgence et le désir – les désirs, même, ceux

• de vivacité,
• d’impulsivité,
• de voltes-faces thymiques et
• d’énergie qui se dégoupille.

L’andante con moto en Si dure deux fois plus que son prédécesseur. « Con moto », cela ne veut dire ni avec un deux-roues (je sais, mais pas pu m’en empêcher) ni en précipitant les choses, ce qui ne serait guère la patte avalianienne. À l’agitation, l’artiste réfère la motricité du clapotement dont il inonde le clavier. Le voici qui peint un paysage paisible puis tourne casaque et impulse une nouvelle dynamique. Néanmoins, tout paraît pensé autant que ressenti. Le colosse septuagénaire confirme sa capacité

• de méditation,
• de contemplation et
• d’intériorisation.

Elle lui permet de rendre raison d’un Brahms

• grave,
• presque minimaliste et, as far as we are concerned,
• fort méconnu.

La première partie confirme la haute opinion qu’Irakly Avaliani a de la musique et de son devoir. Nulle recherche

• de séduction,
• de brio ni
• de clinquant.

L’homme offre à ses auditeurs d’écouter de la musique, simplement. La dernière note avalée, notre voisine nous glisse que plusieurs de ses amis se préparent à aller écouter à la Philharmonie de Berlin un pianiste dont elle a oublié le nom. Cellulaire en main, elle le retrouve : c’est Sofiane Pamart. Résumons la chose en disant qu’Irakly Avaliani est l’anti-Sofiane Pamart. À lui de le confirmer après l’entracte, lors d’une seconde partie 100 % Chopin. À suivre !

Pour retrouver nos 56 – oui, 56 – chroniques précédentes sur Irakly Avaliani, c’est ici.

La dernière des passions proposées par Denis Levaillant rend hommage au cash, au fric, au flouze et à la moulaga. Extrait de son opéra OPA Mia, Sunny Cash Passion se déploie sur un petit quart d’heure et sept mouvements (le listing des pistes finit par bégayer sur la pochette…), dont les deux premiers constituent la moitié d’une œuvre où l’électronique a son mot à dire.
Dans un brouhaha qui monte, se profile le champ lexical

• du cash,
• du désir qu’il éveille et
• de la confusion qu’il suscite dans les esprits qu’il contamine voire grignote.

La musique est

• explosion,
• registres extrêmes,
• expressivité plutôt que linéarité.

Nulle dynamique diégétique, ici, mais l’universalité étale de l’attractivité du pognon et de la folie que ce délicieux petit diable peut inspirer.

• Tenues éclatantes,
• échos déformés,
• bribes monosyllabiques et
• loops obsessionnelles

peignent sur les murs de nos oreilles donc de notre esprit le sang de l’argent qui danse, danse, danse (le prédicat concluait la passion des Pierres noires).

Même confusion dans le deuxième épisode chantant « Le soleil ». Du brouhaha n’émergent pas les voix, cette fois : elles restent empêtrées dans un brouillard mental que traversent de ces fusées insignifiantes mais pétries du besoin de comprendre l’argent comme on en peut ouïr voire jouir en sélectionnant BFM Business sur quelque poste à galène. Denis Levaillant travaille

• l’étagement des plans sonores,
• la déréliction du sens et
• l’éclatement des outils classiques de communication
  • (verbe,
  • grammaire,
  • mélodie et
  • harmonie),

submergés par

• le flux choral,
• la science péremptoire des ignorants et
• l’atmosphère cauchemardesque – digne des montres molles de Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech – qui apparaît, liquide et gouttelante, quand brouhaha et fusées sachantes se dissolvent.

Dans ce creuset sombre,

• fondus,
• à-plats,
• contrastes et
• microdécalages

ondulent et animent l’étonnante tempête solaire.

Le troisième mouvement, très bref, s’empare d’un continuum entre le parlando et le chant grâce auquel le chœur s’étonne : « Vous ne savez pas que ? Ah ! » Nous ne saurons pas ce que nous ne savons pas, sinon que nous ne saurons pas ce que nous ne savons pas – autrement dit, nous ne savons pas, bien vu ! Nous saisit le vertige

• de la spécularité,
• de la parole vidée de sa fonction figuratrice, et
• du pouvoir fascinant du fragment qui
  • réveille l’attention,
  • évite le procédé et
  • replonge l’auditeur dans le suspense de l’énigme.

Le quatrième mouvement mime « la rumeur » à bouche plus ou moins fermée. Des bruits épars (pages qui se tournent ou effet implémenté, peu importe)  pimentent le mystère qui transforme le chœur en instrument malléable à merci. Cinquième chapitre, « Grand Central » poursuit l’exploration

• des hachures,
• des demi-teintes et
• de la non-communication non-verbale

pour laquelle l’auditeur doit abandonner toute velléité de décryptage afin de se laisser envelopper et secouer par le son en général et les mutations de sonorités en particulier.

Le sixième mouvement, intitulé « Les opérateurs »,

• fond les sons les uns dans les autres,
• les fige,
• les malaxe voire
• les réinvente.

On s’y délecte

• des frottements harmoniques,
• de la large palette des registres exigés et
• du sens de l’équilibre que l’ensemble Musicatreize trouve sous la direction de Roland Hayrabedian.

Tout finit en commençant (si, si) pianissimo sur non pas une invitation à la danse mais un commandement de danse qui contraste avec la torpeur dans laquelle nous plonge la vraie vie ici – peut-être – symbolisée par les tenues mouvantes grâce auxquelles compositeur et interprètes nous hypnotisent. Sunny Cash Passion apparaît ainsi d’autant plus prenant que cette Passion putative demeure énigmatique et s’appuie sur une science de l’écriture chorale assez habile pour paraître

• moins démonstrative qu’intériorisée,
• moins savante qu’ébouriffante, et
• moins sombre que piquante.

Dès lors, d’autres chroniques recensant notre découverte du catalogue de Denis Levaillant sont envisagées. À suivre !

Pour entendre l’intégralité du disque gratuitement, c’est ici.
Pour découvrir nos dix notules sur le compositeur, c’est çà.
Pour commander le disque contre 15 €, port compris, c’est là.

La dernière partie du premier disque construisant un florilège de Lucie Vellère rassemble onze mélodies enfantines avec piano. Les Petites histoires, composées en 1949, intercalent des textes de stars de la poésie et des quasi inconnus par le truchement d’un chœur de femmes durant entre trente-cinq et cent soixante-dix-neuf secondes.
À l’unisson, « Simone, allons au verger » invite via Rémy de Gourmont à dire aux pommiers, avec une équivoque coquinement post-édénique, « voici la saison des pommes », autrement dit : en voiture, Simone. Toujours unissonnée, « La neige tombe », sur un texte de Jean Richepin, se demande qui, cette nuit, plume la lune sur un piano concentré dans les aigus. S’ouvrant à plusieurs voix, « Cavalier à la fontaine », sur un texte de Jean Moréas, raconte ce « noir cheval blanc » de poussière qui, avec son maître, s’arrête boire un coup.
De Paul Verlaine, la compositrice choisit « Dame souris »  pour inciter les paresseux (pas forcément les mammifères arboricoles) à se lever avec le petit jour, au rythme d’un piano dynamique. « Petite fée » de Gabriel Vicaire narre la micro-histoire d’une fée « légère comme une bergère » car « toute jeune encore » mais, déjà, la robe « entr’ouverte ». Enfin, « Odelette » de Madeleine Ley chante une toile d’araignée, cette « échelle exquise » qui « tremble dans le vent ». S’il est difficile de s’extasier devant le résultat dans le cadre de l’écoute d’un disque, ce snobisme n’obère pas l’évidence :

• l’écriture est fine,
• l’exécution est délicate,
• l’accompagnement est attentionné,
• les harmonies sont joliment tournées, bref,
• l’ensemble est charmant,

et l’on apprécie que le mixage de Manuel Mohino laisse la place aux points d’orgue et aux silences musicaux qui prolongent la musique.

Dernier cycle, les Chansons enfantines musiquent, entre 1959 et 1964, soit quand la mort s’approche à pas de loup de la compositrice, cinq poèmes de Maurice Carême. Sur une musique martiale, « Les soldats du roi » confond avec amusement soldats de plomb et jeu de domino pouvant entraîner la chute du monarque. Dans un contexte circassien donc triste, « L’éléphant » laisse entendre sur une walking bass l’étonnement d’un enfant voyant un pachyderme sans roulettes contrairement à celui que saint Nicolas lui a offert. « On ne danse plus en rond » remotive les chansons traditionnelles, façon « La route des quatre chansons » de Georges Brassens (enregistrée six ans après la publication des poèmes).

• La marjolaine est remplacée par la verveine,
• l’on rêve des « singapours lointaines »,
• les poissons finissent par rire à perdre haleine, et
• la musique légère incite à l’insouciance.

Par opposition, « L’orphelin » est l’histoire triste d’un canard que seul « le bon brouillard prend dans son foulard ». À raison, les riches harmonies vellériennes n’incitent pas à s’en réjouir en dépit de l’optimiste tierce picarde finale. « Comme ça » raconte la certitude du poète d’être plus léger que

• l’écureuil,
• le vent et
• le soleil,

au point de pouvoir attacher aux étoiles son hamac pour se balancer « jusqu’au-dessus de la France / comme ça ».

La musique

• balance,
• tangue,
• s’alanguit doucement,

puis la reprise fragmente l’unisson pour donner de l’ampleur à cette rêverie. Les femmes du chœur de Namur, placées sous la direction de Thibaut Lenaerts et fort bien serties dans le piano de Philippe Riga, chantent

• juste,
• frais et
• pimpant.

Un pédant jugerait que tout ce que contient ce passionnant premier disque n’est pas essentiel. Qu’il se réjouisse de sa sottise : la musique n’est pas que l’essentiel, quelle que soit la définition que l’on donne à ce terme. Elle est surtout ce qui permet à l’auditeur

• de s’envoler,
• d’élargir son esprit fût-ce l’espace d’un vertige, et
• de se libérer par petits fragments et pour une illusion aussi microscopique qu’enivrante de la pesanteur du monde.

Le talent de Lucie Vellère et la capacité de son florilège à brasser large et qualitatif convainquent que la compositrice ne vaut pas seulement de susciter l’intérêt parce qu’elle est femme (haaaaa ! le créneau des compositrices, haaaaa !) et wallonne, carrément pas. Sa musique pour piano, confiée à Thérèse Malengreau, abondera-t-elle cette intuition ? Nous le questionnerons dans de prochaines notules. À suivre, donc !

Pour écouter gratuitement et intégralement le double disque, c’est ici.
Pour l’acheter moins gratuitement mais avec un livret profus, c’est par exemple là.

Inventé en 1984, « Les pierres noires » est le deuxième des cycles proposés par Denis Levaillant dans le cadre de son disque rassemblant trois « œuvres vocales de concert ». Le texte se revendique

• escarpé,
• polyglotte et
• fondé sur des effets
  • d’écho,
  • de collage et
  • de décalage,

entre ciel jaune et pierres noires. En une grosse dizaine de minutes, Denis Levaillant propose sept explosions qui interrogent

• le regard,
• la parole et
• l’intelligibilité du monde.

Émergeant d’une syllabe grave, la pièce mêle

• les vers,
• les langues et
• les registres.

Dans cette ébullition intriguée,

• les consonnes fusent,
• les voyelles se diffractent,
• le verbe se tord et
• la musique, par-delà un bruit parasite assumé, interroge les contours
  • de l’harmonie,
  • du sens et
  • des possibles.

Un « pâle enfant d’inquiète aurore » peine à se raccrocher aux épithètes.

• L’italien,
• l’allemand,
• l’anglais,
• le français et
• un mélange
  • de chuchotement,
  • de chant et
  • de cri

malaxent les idiolectes de l’imaginaire en fragmentant l’évidence de la grammaire. La pâte musicale abandonne toute espérance de sérier le réel pour l’ordonner et le rendre perceptible. Dans l’écriture de Denis Levaillant, il semble que la sensation et l’émotion sans médiation priment.

Le compositeur semble nous inviter à un lâcher-prise que « D’un temps lointain » encourage également.

• Itérations,
• confusions des langues et
• libération des phonèmes sur un spectre de registres maximal

libèrent la musique de la gangue sclérosante de la linguistique, chantant un nouveau « beginning » sans que l’on sache in fine « qui parle » des pierres noires en particulier, mais qui parle en général itou. Par

• sa précision,
• son expressivité et
• la virtuosité technique de ses registres extrêmes (on ignore pourquoi la première soprano est nommée… et non le dernier des basses profondes !),

le chœur de Radio-France placé sous la direction de Michel Tranchant et capté par Madeleine Sola il y a quarante-deux ans semble particulièrement investi voire motivé par l’énigmaticité d’une partition bien plus vibrante qu’abstraite. « Qui parle d’elles » entame le retour vers

• l’essentiel donc
• l’insaisissable et
• le désir aiguillonné de saisir,

avec quatre pièces dont la durée se rétracte au fur et à mesure. Le langage se dissout dans une musicalité

• irradiée,
• parlante malgré la dissolution des sèmes,
• glissante et
• contrastée.

« Un jour la liesse »

• interroge l’unisson,
• le dilapide,
• en déploie les restes éclatés, et
• s’épuise dans de longs sifflements abandonnés.

« In my dreams » où une mystérieuse personnagette « sings in my dreams »

• refuse le confort d’une harmonie planante,
• secoue l’iridescence des sons qui s’épanouissent puis s’effacent, et
• laisse apparaître puis disparaître une joie inquiétante de Pierrot qu’un suraigu dissipe définitivement.

Par la magie de l’onirisme, la langue aussi requiescat in pace dans une dernière danse de « Peace », mouvement extatique et suspendu, précieux pour nous mettre en attente du troisième et dernier volet, « Sunny Cash Passion », qui fera l’objet d’une notule presque bientôt, peut-être.

Pour entendre l’intégralité du disque gratuitement, c’est ici.
Pour commander le disque contre 15 €, port compris, c’est là.

Elle souhaite vivre « l’instant présent », titre de son nouveau disque, disponible sous pas mal de formats, c’est dire sa modernité, avec un objectif : savourer ce qui est sapide et partager ses salivations avec les curieux.

• Chanteuse de rue vestimentairement,
• vocaliste capable d’être virtuose sous sa casquette prolo – mais pimpée – de Titi,
• ACI blanchie sous le harnais,

celle qui se laisse parfois posséder par son personnage de mademoiselle Maya, comme ce sera le cas cet été à Avignon, avait convoqué presque le grand plumier pour le concert qui lançait son album au théâtre souterrain mais convivial Stéphane Gildas (Paris 13). Pour ce titre d’incipit, en sus de votre serviteur, obligé de jouer des accords pathologiques du type Ebm7, Sébastyén Defiolle et Yvan Sarfati étaient de l’aventure et se retrouvaient chargés d’envoyer le pâté. Selon certains, ils auraient lâché : « Ah, c’qu’c’était bon ! »

« Vif » est le dernier mouvement du quatrième quatuor à cordes de Lucie Vellère, dont nous avons entamé l’écoute ici. Composée en mai 1962, l’œuvre est restituée par le Sonoro Quartet et insérée dans le florilège proposé par Musique en Wallonie.

• Violon 1 virevoltant sur des pulsations pizzicato,
• dialogues rythmés par le violoncelle,
• délicates transitions vers des sections plus langoureuses mais non moins susceptibles de changements d’intensité :

on redécolle avec plaisir sur les ailes de la découverte, d’autant que la compositrice maîtrise l’association entre cyclothymie ravivant l’intérêt et cohérence du propos grâce à des structures reconnaissables, telle l’alternance motorique entre violon 1 et violoncelle. Le Sonoro Quartet soigne

• les contrastes,
• les caractérisations et
• les dynamiques.

Lucie Vellère pimente son récit par

• des harmonies réjouissantes,
• des suspensions habiles et
• une capacité à transformer le ressassement en ressort créatif sur presque sept minutes,

laissant circuler la parole entre les quatre instruments jusqu’à donner l’impression d’une conversation avec

• ses unanimités,
• ses moments d’écoute et
• ses controverses

jusqu’à l’au revoir amusant qui clôt la partition.

Le florilège confronte ce quatuor çà un « Air de Syrinx pour chœur a cappella de quatre voix de femmes » sur un texte de Paul Claudel, griffonné en 1957 par Lucie Vellère. On connaît l’histoire :

• Syrinx, la nymphe, s’est transformée en roseaux pour fuir le dieu Pan qu’elle ne cessait d’aguicher ;
• celui-ci, frustré, a défoncé les roseaux puis découvert leurs propriétés musicales ;
• ainsi naquit la flûte sans laquelle le condor passerait moins bien : d’une nymphe ratiboisée.

Dans le poème de Paul Claudel, Syrinx se goberge de la nature et en profite pour reprendre son jeu préféré – appeler le vieux Pan pour lui échapper. La compositrice se sert des vers libres à sa disposition pour lier en bottes

• balancement rythmique,
• cahots syncopés et
• surgissements expressifs souvent attendus
  • (graves pour évoquer « l’ombre »,
  • aigus pour évoquer « l’aigu »,
  • montant ou descendant selon les mouvements décrits par la narratrice, etc.).

Les douze artistes du Chœur de Namur réunies pour cette aventure sont à leur affaire. Elles veillent sur

• l’intensité de l’interprétation,
• l’intelligibilité du mot et
• la cohérence de leur ensemble.

On goûte

• l’insaisissabilité de la partition mimant l’insaisissabilité de la nymphe,
• la justesse des voix claires et assurées, ainsi que
• les astuces harmoniques qui paillettent le récit de cette fuite provocante.

De quoi mettre en appétit avant la dernière partie du premier disque, constituée de miniatures pour voix et piano. À suivre !

Pour écouter gratuitement et intégralement le double disque, c’est ici.
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