Camille Saint-Saëns

Avec un « French flair » mais en anglais : le programme étonnant – et débordant le titre, puisque René Gerber, compositeur suisse iconique, qui plus est chez Cascavelle, trouve sa place dans la set-list – se couvre commercialement ou pense se couvrir ainsi en se parant d’anglophonie derrière un visuel qui ne se pique pas d’être aguichant. Étrange option anglophone, mais pas de quoi nous faire bouder notre joie d’entendre pêle-mêle

• Claude Debussy,
• Camille Saint-Saëns,
• Maurice Ravel arrangé,
• Louis Cahuzac que nous n’avions jamais ouï,
• André Messager version concours,
• Olivier Messiaen,
• René Gerber, donc, et
• Jean Françaix.

Mazette, quel beau menu ! Certes, l’éditeur le reconnaît : sur la quatrième de pochette, à l’exception de René Gerber, il s’est cagué dessus rapport aux dates des compositeurs, mais celui qui n’a jamais fauté la première pierre lui lancera une erreur, ou l’inverse. Donc, merci d’avoir mangé le chapeau, and let the music play!

1.
Claude Debussy

Le parcours proposé par le clarinettiste Luigi Magistrelli, artiste sponsorisé par Buffet, et la pianiste Claudia Bracco, pourvue d’un Steinway pour l’enregistrement,  a été capté par le clarinettiste en personne dans un auditorium du conservatoire milanais. Il s’ouvre par la redoutable rhapsodie de Claude Debussy.
Classique du répertoire de l’instrument en si bémol, l’œuvre a été composée fin 1909. Elle sera arrangée un peu plus tard par le compositeur afin de transformer le piano en orchestre. En attendant, la pianiste orchestrale se retrouve avec six bémols à l’armature, sans compter les doubles altérations et les accidents supplémentaires. Bon courage, ma mignonne ! Pourtant, l’affaire commence

• « rêveusement lent »,
• pianissimo,
• doux et expressif.

L’énigmaticité feutrée du prélude fantasque joue habilement avec les irrégularités rythmiques d’un piano partagé entre contretemps binaires et pulsation ternaire. Le liant de la clarinette se nourrit

• d’une sonorité chaude,
• d’un souci du phrasé et
• d’une volonté de nuancer

qui séduisent l’oreille en assumant manière de fragilité spontanée que la réverbération sonore, peut-être excessive, amplifie en semblant la vouloir masquer.

• Les modulations,
• le plaisir du surgissement quand les triples croches fracassent le silence, et
• l’art du rebond « en serrant »

célèbrent le plaisir rhapsodique de l’imprévisible, et les interprètes l’assument avec talent puisqu’ils ne cessent d’avancer en dépit des sursauts de la partition.

• Les variabilités de mesure, entre fluidité et cahots,
• la capacité des deux musiciens à dialoguer plutôt qu’à superposer leurs parties, et
• la vigueur des mutations thymiques admirablement soutenues par l’accompagnatrice

ébaubissent l’auditeur.

• La souplesse du discours,
• la liberté du clarinettiste,
• la maestria de la pianiste pour assouplir un tempo tournoyant dont elle doit guider les évolutions

saisissent, même si le montage est parfois un tantinet bricolé (4’28, par exemple). La partition inflammable jouit d’une restitution attentive

• aux attaques,
• aux legato et
• à l’esprit ondulant – presque fantasque – de l’œuvre.

Résultat ?

• La versatilité de la clarinette,
• la précision du piano et
• l’émulsion qui se crée entre les deux protagonistes

sont tout à fait séduisantes.

2.
Camille Saint-Saëns

La grande sonate en Mi bémol opus 167 de Camille Saint-Saëns a été écrite « pour clarinette avec accompagnement de piano ». Publiée en 1921, elle s’articule en quatre mouvements et s’ouvre sur un allegretto orné d’une mesure plutôt originale pour un mouvement liminaire. Elle rassemble douze croches par mesure, égrenées par le piano.

• La discrétion méticuleuse de la pianiste qui permet de valoriser sans à-coups les notes-pivots (tel le ré bémol à la basse, mesure 9),
• la sonorité chaleureuse de Luigi Magistrelli (qui peut le conduire à unir deux notes similaires d’ordinaire séparées, comme les deux do de la sixième mesure) et
• l’évidence immédiate de la capacité des musiciens à respirer ensemble avec aisance, sans presser (silence de la mesure 11)

accrochent l’oreille instantanément. Par moments (0’30), le son semble échapper au clarinettiste ; sans doute, porté par le sens mélodique du compositeur, préfère-t-il une expressivité intense à une perfection lisse et glacée. Cela ne l’empêche pas, heureusement, de soigner

• les passages de registre (l’une des vraies difficultés de l’instrument !),
• l’équilibre du texte et
• la cohérence du propos.

Avec Claudia Bracco, il lisse et tisse joliment les mutations

• rythmiques (passage à 9/8),
• tonales (Saint-Saëns adore moduler…) et
• thymiques (du grave profond aux fusées filant vers l’aigu en passant par les bariolages toniques).

Sa sensibilité le pousse peut-être à boursoufler par endroits la sonorité que l’on aurait parfois imaginer moins faseyante. De même, l’usage d’une réverbération excessive amène à l’occasion les notes tenues à manger les soupirs et à déborder sur les suivantes (3’04). Reste l’effet tout à fait charmeur de cet épisode fringant, qui débouche sur un allegro animato à deux temps et en La bémol, lancé par le clarinettiste en personne.

L’énergie du mouvement repose sur le respect des indications précises du compositeur en matière

• d’articulation,
• de legato et
• de détaché.

La rigueur – ici, c’est une belle qualité – de Claudia Bracco permet à Luigi Magistrelli de rendre raison des changements

• de registre,
• de couleur et
• de dynamique

qui caractérisent ce mouvement presque facétieux. Le lento qui suit est un trois temps écrit dans la tonalité vicieuse de mi bémol mineur, cette fois, avec six bémols à l’armature pour la pianiste. Les graves sont de sortie, y compris pour la clarinette que Camille Saint-Saëns envoie plonger au plus profond de ses abysses. Comme l’eût stipulé feu Ricet Barrier en imitant le glas, ce swing de l’enterrement : « Eh ben oui, c’est vachement pas gai ! »

• Lenteur,
• gravité de la tessiture,
• solennité de l’absence de legato

construisent une écoute funèbre où surprend parfois une embouchure plus souple qu’expressive. La seconde partie contraste par sa mélopée aigüe où le Steinway et sa maîtresse du jour donnent à l’auditeur une leçon formidable

• de toucher,
• de pédalisation et
• d’écoute du soliste – dont la jolie sonorité paraît çà et là desservie par des tenues un peu trop souples à notre goût – qu’elle accompagne.

Une modulation

• • intrigante,
  • élégante et

• habile,

confiée aux arpèges du piano, conduit à un molto allegro vibrant en Mi bémol, forcément. C’est

• prompt,
• délié et
• bien tuilé entre les partenaires.

On apprécie la capacité des interprètes à jouer

• vite mais sans précipitation,
• tonique mais sans débordement,
• fluide mais sans mignardise, par exemple quand les triolets contaminent la clarinette.

Les effets

• de nuance,
• de contraste et
• de synchronisation,

ainsi que le souffle de Luigi Magistrelli, ébouriffent.

• Les chromatismes
• les trilles et
• les fusées

sont incarnés avec intensité jusqu’à l’intermède chaotique qui conduit à un allegretto en 12/8… donc au souvenir du mouvement initial (clairement le plus émouvant), choisi comme coda par le compositeur.
Certes, l’on ne parvient pas encore à s’habituer à la tendance du clarinettiste à pousser les sons (le si bémol aigu à 4’26 ou le fa aigu détrempé juste après nous interroge, par exemple, sur le French flair d’un interprète pourtant sans conteste virtuose). Mais qu’importe si cette dissonance entre nous incite à poursuivre l’exploration voire l’apprivoisement ?

3.
Maurice Ravel et Louis Cahuzac

 Après la sonate de Camille Saint-Saëns, le clarinettiste Luigi Magistrelli et sa pianiste Claudia Bracco optent pour un tube : l’arrangement pour cor anglais et piano, réalisé par Alfred Piguet, de la « Pavane pour une infante défunte » de Maurice Ravel. Résultat ?

• La sobriété du prélude est bien respectée.
• L’exposition du second thème témoigne d’un réel souci de phraser.
• La chaleur de la sonorité réjouira les amateurs d’une clarinette généreuse voire – même dans cette partition – solaire.
• La dernière exposition du thème, avec bariolage au piano, ne manque pas d’expressivité.
  

Certes,

• la tendance du soliste à pousser les sons tenus,
• sa méfiance devant les nuances piano tendant à limiter le spectre d’intensités finalement utilisé,
• des changements de registre parfois malmenés (le passage de la à ré à 1’35, par exemple),
• des sonorités quelquefois curieuses (le mi à 2’14),
• des ruptures de legato surprenantes (la coupure avant le la à 2’20),
• des octaviations graves qui arrivent sporadiquement au risque de fissurer l’unité de la mélodie,
• des accents pouvant paraitre saugrenus comme le ré à 3’17 (l’accent est demandé sur le mi, pas sur la fin de l’arpège en triolets), et
• des choix d’interprétation rares (la dernière note dévolue à la clarinette est généralement posée après l’arpège du piano)

sont susceptibles de titiller l’oreille de mélomanes pointilleux. Du moins ne s’agit-il pas d’une lecture lisse et calfeutrée dans une transparence ennuyeuse !

S’ensuivent les rares Variations sur un air du pays d’oc (en l’espèce « Se canto ») de Louis Cahuzac, initialement écrites pour clarinette et orchestre ou harmonie.

• Introduction solennelle et interprétée avec tact par Claudia Bracco.
• Trait du soliste et cadence troussée avec énergie et, cette fois, nuances.
• Exposition du thème joliment harmonisé et accompagné avec le soin que l’on connaît désormais à Claudia Bracco.

La première variation, « allegretto vivo e leggiero » sautille et laisse les doigts se dégourdir avec une apparente insouciance bienvenue. Une tourne thématique pour le piano plus tard, la deuxième variation « alla polacca » danse avec

• astuce,
• liberté et
• influx.

Une amusante tourne alla polacca du piano, et voici la troisième variation en mineur. L’andante presque funèbre se métisse de couleurs plus ambiguës grâce

• aux triples croches,
• aux trilles et
• aux presque incessantes suspensions de discours.

En ratiocinant, on pourrait regretter que l’abus de réverbération rende les repentirs de montage plus audibles (7’54), mais cela relève du détail, peut-être même d’une hallucination auditive. La quatrième variation, de retour en majeur et non précédée par la réexposition du thème, est une course à la virtuosité et au souffle long : le terrain de jeu idéal pour Luigi Magistrelli.

• Treizolet,
• trilles,
• sautes d’octave

sonnent comme à la parade jusqu’au finale conçu pour faire « grand effet ». Objectif atteint ! La musique n’est pas follement passionnante, mais il est joyeux de voir resurgir des pans méconnus et peu fréquentés du patrimoine clarinettologistique. De plus, le plaisir d’un exercice de doigts et de cage thoracique

• sympathique,
• bien mené et
• enlevé avec aisance

ne doit jamais être boudé sous peine d’être virtuellement considéré comme un crime contre l’humanité. Enfin, je crois : je ne suis pas juriste. Dieu m’en préserve, même si les risques sont extrêmement faibles !

4.
André Messager

Derrière un titre guère francophone, Luigi Magistrelli a choisi de feuilleter des répertoires franco-suisses (hommage au label helvétique choisi pour propulser son travail) des dix-neuvième et vingtième siècles. Parmi les curiosités de la set-list, deux opus fonctionnels d’André Messager commandés par le Conservatoire. Le premier est un solo de concours néanmoins joué en duo avec la pianiste Claudia Bracco. On connaît le genre : il faut défier les capacités techniques des candidats avec virtuosité et chausse-trappes pour différencier les meilleurs des moins meilleurs.
Si l’on est curieux de jauger l’intérêt d’une telle pièce dans le cadre d’un récital, l’on est serein quant à la compétence du clarinettiste pour ce genre d’exercice. Jusqu’à présent, l’interprète nous a parfois surpris par certains choix musicaux très singuliers, mais jamais déçu quant à sa capacité à tricoter des saucisses. On savoure donc à l’avance d’écouter l’acrobate quand l’allegro non troppo s’ouvre gaillardement en testant son registre aigu puis en envoyant de premières gammes en triolets, histoire d’échauffer les mimines, avant de proposer au faux candidat de se mesurer à une seconde difficulté de l’instrument : le passage de registre qu’il convient de rendre imperceptible. Luigi Magistrelli réussit haut la main ces premiers challenges.
Son mélange de legato et de détachés dans la relance est parfait. Viennent alors

• les montées chromatiques en doubles croches, qu’il grimpe avec adresse,
• les tenues presque swingantes joliment suivies par la pianiste, dont le souci de faire musique de tout ne cesse de susciter l’admiration, et
• l’interlude du clavier qui conduit à la modulation de Si bémol vers Ré bémol.

L’andante qui advient, nimbé dans la science harmonique du compositeur, teste cette fois le médium de l’instrument où la sonorité chaude du clarinettiste séduit. Puis des sextolets de doubles pianissimo accompagnant le thème repris par la dextre de Claudia Bracco, rappellent que la poésie n’est pas l’objet premier d’un solo de concours.
Çà et là, la partition prend des accents qui évoquent Mikhaïl Glinka (2’45, 2’58…) avant de céder la place à une cadence… qui commence de manière assez vilaine avec un effet de réverbération sur l’Ut du soliste pour le moins dispensable (3’29). Toutefois, comme le clarinettiste est aussi l’ingé son, il faut croire que ce choix est aussi constitutif de son esthétique personnelle à laquelle il nous arrive d’avoir du mal à adhérer. L’artiste propose, c’est sa liberté voire sa grandeur ; l’auditeur apprécie plus ou moins, c’est son droit et quelquefois sa faiblesse. L’exercice de virtuosité n’en témoigne pas moins, et c’est évidemment l’essentiel,

• de la dextérité,
• du souffle et
• du souci de nuancer du maître-candidat,

avant que l’allegro non troppo et sa tonalité ne reviennent sur le clavier de Claudia Bracco. Le rythme pointé est à l’honneur et tuile le propos vers une coda allegro vivo à deux temps, cavalcade attendue que Luigi Magistrelli enlève comme à la parade. Amusante découverte d’une pièce anecdotique mais joliment écrite !

Encore plus exotique que l’enregistrement d’une pièce de concours, l’enregistrement d’un « Morceau de lecture à vue » est proposé par le clarinettiste. L’exotisme, ici, tient au fait que la partition est écrite pour mettre en difficulté le candidat qui la découvre. La présenter en version travaillée et enregistrée puis montée si besoin en studio ne saute guère aux yeux.
Qu’importe, nous sommes prêts à nous laisser surprendre ! Après tout, affublée d’un titre autrement pupute (« Impressions soleil levant », « Voile sur un lac endormi », « Tulle volant sur le visage de la bien-aimée », enfin, ce genre de truc), cette miniature ne dépassant pas les quarante secondes effectives (la durée de 51 secondes indiquée inclut le silence de 10 secondes précédant un changement radical de style musical) aurait-elle pas aiguisé notre curiosité et déjoué notre prévention ? Alors, écoutons non pas sans parti pris, c’est trop difficile, mais avec la ferme intention d’être déçu en bien.
Portée par le piano toujours élégant de Claudia Bracco, la clarinette de Luigi Magistrelli s’amuse avec aisance

• des chromatismes,
• des sautes de registre et
• de la gestion de phrases interminables.

Le résultat est un feuillet d’album croquignolesque qui ne dépare pas dans l’esthétique légère d’un André Messager (qui en a composé d’autres, des lectures à vue pour le CNSM, comme ce solo pour le « concours réservé aux dames ») et nécessite en effet un temps de silence a posteriori pour basculer dans une esthétique et un projet musical 100 % différents : le troisième mouvement du Quatuor de la fin du temps d’Olivier Messiaen, lequel fera l’objet d’une prochaine notule.

5.
Olivier Messiaen

Peu d’œuvres existent autant grâce à leur narratif que le Quatuor de la fin des temps d’Olivier Messiaen. On parle stalag, souffrance, déportation, foi, compositeur grattouillant son papier dans un coin, moins représentation devant des centaines de personnes – avec piano – d’une pièce de cinquante minutes, ce qui devrait secouer le storytelling et laisser plus de place à la musique.
Le troisième mouvement, « Abîme des oiseaux », est d’ailleurs une pièce ajoutée à la composition. Cela se peut deviner par sa singularité : il s’agit d’un solo de clarinette devenu un pilier du répertoire de l’instrument. Luigi Magistrelli attaque le mouvement « lent, expressif et triste » en extirpant son fa # du néant.

• Le souffle est long,
• la sonorité des médiums envoûtante,
• la lenteur hypnotique.

Si certaines attaques semblent hésitantes (le sol à 1’48, par exemple), elles ajoutent une certaine fragilité consonante avec l’atmosphère de l’œuvre. De même, si certains phrasés surprennent (attaque sur le do à 2’10 alors que la note fait partie d’une section de cinq notes marquées legato), ils signalent aussi une volonté de faire corps avec la partition, quitte à bousculer un peu le texte.

• Des decrescendi réussis,
• des triples piano somptueux et
• un break parfait pour laisser chanter l’oiseau « presque vif, gai, capricieux »

séduisent.

• Les contrastes d’atmosphère sont nets,
• le spectre des nuances est large,
• la caractérisation des différents segments (effets d’écho compris)

soutiennent l’attention. On se laisse même surprendre et amuser en entendant de vrais oiseaux chanter (5’05) alors que la forme en arche s’apprête à se refermer via le retour du premier motif. Ce segment est lugubre à souhait. Les changements de registre, de l’espérance portée par les aigus aux cris des défunts plongeant dans les graves, sont très évocateurs. Le rythme, si important dans cette écriture, est à la fois

• fluide et tumultueux,
• naturel et maîtrisé,
• libre et tenu.

Ces 8’40 sont donc savoureuses et étonnantes après deux pièces d’André Messager, soulignant l’originalité du programme et permettant d’oublier un montage pas toujours très discret (8’28, pour l’écho pianissimo et redoutable des sept croches parcourant la tessiture de la clarinette dans un aller-retour nécessitant une grande maîtrise de l’embouchure).

• L’originalité,
• la virtuosité et
• le souci d’interprétation du soliste

l’emportent largement sur ces scories techniques, donnant hâte d’écouter une dernière partie de disque mêlant René Gerber et Jean Françaix.

6.
René Gerber

Le dernier volet de notre fenêtre sur la clarinette alla francese selon Luigi Magistrelli s’ouvre, en réalité, sur deux compositions suisses puisque signées René Gerber, que nous avons eu souventes fois l’occasion d’évoquer sur ce support ainsi que dans un ample article autour du catalogue du musicien, article intitulé « 233 nuances de René Gerber (ou presque) » in : Jean-Jacques Perrenoud (dir.), René Gerber, compositeur, homme de l’art (Château & Attinger, 2020). Même si ce n’est pas très French, c’est un joli cousinage qui a du sens pour un label où l’essentiel de l’œuvre de René Gerber a été discographiée.
Il s’agit de deux compositions pour clarinette seule écrites en 1970. La première, la plus ambitieuse, s’intitule Six variations sur un thème romantique. Le thème, moderato, en do mineur, se fonde sur une structure ABA’ :

• descente diatonique (Ut – Si bémol – La bémol),
• volutes aspirant à l’aigu,
• retour de la formule liminaire enrichie de doubles croches et de rythme pointé.

Luigi Magistrelli en propose une lecture audacieuse, associant

• la solennité de A,
• l’élan presque précipité de B, et
• l’urgence quasi bancale de A’.

La première variation permet de profiter

• de la sonorité chaude des médiums,
• de l’attention au phrasé et
• du souci de nuancer

dont fait montre l’interprète. Dans la deuxième variation, majeure, alternant doubles – sextolets de doubles – doubles par quatre, on goûte

• les différents détachés proposés par Luigi Magistrelli,
• son désir d’incarner librement le texte via une juste agogique, et
• son art de faire rebondir les notes répétées.

La troisième variation, moderato molto, revient au mode mineur en enquillant des triolets que perturbent des changements de mesure (4/4, 3/4, 2/4, 4/4). S’y dégustent

• l’inclination de René Gerber pour la modulation éphémère,
• la précision des phrasés du clarinettiste et
• sa technique superlative qui lui permet de souffler des pianissimi impressionnants.

Retour au majeur pour la quatrième variation, un allegretto qui s’ouvre presque sur la citation de l’incipit du célèbre « Choral du veilleur » de Johann Sebastian Bach (le motif réapparaîtra vers la fin du segment). Le compositeur s’empresse de la fondre dans un style guilleret où se mêlent

• doubles pour lancer la dynamique,
• appogiatures pour impulser le groove,
• points d’orgue pour créer un suspense narratif inattendu et
• notes répétées pour que les oreilles de l’auditeur rebondissent avec la clarinette.

Si l’on reste encore surpris par le choix de Luigi Magistrelli de laisser fluctuer certains sons tenus (2’45), on embarque avec lui pour la cinquième variation, mineure, au goût de lamento.

• Le mode,
• l’usage du registre grave et
• le tempo moderato

contrastent malicieusement avec la variation primesautière qui l’a précédée.

• Ritendi,
• changement de mesure et
• respirations

respectent l’esprit à la fois grave et, un temps, cantabile, qui sourd de ce segment. Comme de juste, la dernière variation est une synthèse de ce qui précède, rendant compte des frictions entre les variations. Elle est à la fois en mode mineur, et « en mode brillant », comme diraient les djeunses s’ils écoutaient plus René qu’Aya.

• Les doubles croches,
• le large spectre de registres convoqués et
• le souffle de l’interprète qui lui permet de déployer les traits sans les saucissonner

gomment largement un montage toujours aussi rustique (patch à 4′) pour donner à savourer une musique

• simple (c’est pas une insulte),
• efficace (non plus) et
• astucieuse (en réalité, y a pas d’insulte, dans cette notule, donc restons enthousiastes et nonobstant paisibles).

En complément du programme suisse et en écho à l’autre œuvre de concours d’André Messager jouée un peu plus tôt, Luigi Magistrelli propose un « Morceau de lecture à vue » de René Gerber. Dans le cadre d’un disque studio, nous sommes résolument sceptique quant à l’intérêt d’inclure un tel exercice visant à jauger la capacité d’un candidat à se dépatouiller avec une partition au premier regard, mais supputons que c’est une manière de rendre hommage à René Gerber en estimant que, même contraint par un genre codifié, il continue de produire du René Gerber. L’allegro scherzando en Si bémol

• sautille,
• module et
• joue avec les grands écarts de notes, souvent délicats en première intention.

Luigi Magistrelli en propose une lecture propre et énergisante… qui nous pousse à préserver le suspense et à garder la recension du « Thème et variations » de Jean Françaix qui clôt le disque pour une prochaine notule.

7.
Jean Françaix

Quatrième pièce composée (en 1974) à l’occasion du concours du CNSM de Paris, puis augmentée d’une coda quand le compositeur l’a jouée en regrettant sa brièveté, le Tema con variazoni – curieusement présenté sous un titre anglais – de Jean Françaix est aussi l’occasion pour Luigi Magistrelli de troquer la clarinette en si bémol pour la clarinette en la.
Le thème, en Ré, est énoncé moderato après un mini-prélude largo pendant lequel le clarinettiste silencieux finit (un peu bruyamment) de prendre ses aises. La mesure en 7/8 (sept croches par mesure, ce qui est a priori bancal) injecte du groove au projet.

• Le sens de l’accentuation de Claudia Bracco,
• l’art du phrasé de Luigi Magistrelli et
• l’apparent plaisir de jouer ensemble qu’inspirent les deux zozos

envolent le moderato pas si moderato que ça.

• Énergie,
• esquive donc
• musicalité

irriguent l’exposition. La première variation, « larghetto misterioso » dérive en Si bémol majeur (alliée au ré de l’accord final), donc en Ré bémol pour le clarinettiste. Elle s’ouvre sur une exigence de triple piano, en d’autres termes « on veut pas DU TOUT vous entendre ». Le mouvement en 3/4 rechigne à rentrer dans une rythmique habituelle en associant

• contretemps,
• notes liées et
• triolets.

Le clarinettiste propose un phrasé personnel, plus dynamique qu’indiqué mais d’une efficacité certaine. Sa sonorité chaleureuse entraîne l’auditeur vers la deuxième variation, presto. Indiquée 5/4, elle est plutôt 15/8 puisque les triolets de croches prennent le pouvoir.

• Vigueur chromatique
• surprise des mutations tonales,
• association entre longues phrases et notes répétées

signent le morceau de concours. C’est

• malin,
• assez salaud pour l’interprète mais loin d’être dégueulasse pour l’auditeur, et
• habilement exécuté

en dépit de l’aspect fonctionnel du machin, dans la mesure où le compositeur doit défier l’interprète, c’est la base de sa commande. La troisième variation, un moderato en Ut à quatre temps, trahit

• la qualité de l’accompagnatrice,
• la musicalité du soliste et
• le savoir-faire du compositeur.

Tradition oblige, la variation mineure – la quatrième – permet d’infliger six bémols au clarinettiste, et d’associer binaire à la clarinette versus ternaire au clavier. L’adagio est exécuté avec

• sérieux,
• calme et
• sensibilité

en dépit des défis posés par les aigus vicieux semés par Jean Françaix. La cinquième variation est une valse. Dans le projet, en dépit du brio imposé, il y a

• de la pulse grâce aux appogiatures,
• du groove grâce aux contretemps crânement affrontés, et
• de la souplesse grâce à la virtuosité incontestable de Luigi Magistrelli, assise sur l’accompagnement formidable de sa pianiste.

Certes, les patchs audio sont toujours un rien grossiers (par exemple mesure 149, 6’24 ; mesure 208, 8’45), mais

• l’aisance de l’interprète, que les techniques de studio entérinent malgré tout,
• la sérénité d’une pianiste formidable, et
• l’envie de transformer le défi technique en moment musical

séduisent forcément. La cadence pour clarinette seule prolonge le mouvement en frictionnant lento et vivo.

• Foucades,
• explosivité et
• swing

happent l’auditeur. Le prestissimo conclusif, où la pianiste n’est pas épargnée, est pétaradant à souhait. De la musique de qualité en dépit de l’esbroufe nécessaire (après tout, le clarinettiste est Italien, qui s’en étonnerait ?), mettant en valeur un virtuose solide et une pianiste formidable, qui conclut avec astuce un disque techniquement bricolé mais musicalement palpitant et original : what else?

Pour écouter le disque gratuitement, c’est là.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là, mais pas le même « là », bien sûr.

Après un premier épisode griffonné jadis ou naguère sur cette page, voici le retour de Luigi Magistrelli et Claudia Bracco pour la grande sonate en Mi bémol opus 167 de Camille Saint-Saëns, écrite « pour clarinette avec accompagnement de piano ». Publiée en 1921, elle s’articule en quatre mouvements et s’ouvre sur un allegretto orné d’une mesure plutôt originale pour un mouvement liminaire. Elle rassemble douze croches par mesure, égrenées par le piano.

• La discrétion méticuleuse de la pianiste qui permet de valoriser sans à-coups les notes-pivots (tel le ré bémol à la basse, mesure 9),
• la sonorité chaleureuse de Luigi Magistrelli (qui peut le conduire à unir deux notes similaires d’ordinaire séparées, comme les deux do de la sixième mesure) et
• l’évidence immédiate de la capacité des musiciens à respirer ensemble avec aisance, sans presser (silence de la mesure 11)

accrochent l’oreille instantanément. Par moments (0’30), le son semble échapper au clarinettiste ; sans doute, porté par le sens mélodique du compositeur, préfère-t-il une expressivité intense à une perfection lisse et glacée. Cela ne l’empêche pas, heureusement, de soigner

• les passages de registre (l’une des vraies difficultés de l’instrument !),
• l’équilibre du texte et
• la cohérence du propos.

Avec Claudia Bracco, il lisse et tisse joliment les mutations

• rythmiques (passage à 9/8),
• tonales (Saint-Saëns adore moduler…) et
• thymiques (du grave profond aux fusées filant vers l’aigu en passant par les bariolages toniques).

Sa sensibilité le pousse peut-être à boursoufler par endroits la sonorité que l’on aurait parfois imaginer moins faseyante. De même, l’usage d’une réverbération excessive amène à l’occasion les notes tenues à manger les soupirs et à déborder sur les suivantes (3’04). Reste l’effet tout à fait charmeur de cet épisode fringant, qui débouche sur un allegro animato à deux temps et en La bémol, lancé par le clarinettiste en personne.

L’énergie du mouvement repose sur le respect des indications précises du compositeur en matière

• d’articulation,
• de legato et
• de détaché.

La rigueur – ici, c’est une belle qualité – de Claudia Bracco permet à Luigi Magistrelli de rendre raison des changements

• de registre,
• de couleur et
• de dynamique

qui caractérisent ce mouvement presque facétieux. Le lento qui suit est un trois temps écrit dans la tonalité vicieuse de mi bémol mineur, cette fois, avec six bémols à l’armature pour la pianiste. Les graves sont de sortie, y compris pour la clarinette que Camille Saint-Saëns envoie plonger au plus profond de ses abysses. Comme l’eût stipulé feu Ricet Barrier en imitant le glas, ce swing de l’enterrement : « Eh ben oui, c’est vachement pas gai ! »

• Lenteur,
• gravité de la tessiture,
• solennité de l’absence de legato

construisent une écoute funèbre où surprend parfois une embouchure plus souple qu’expressive. La seconde partie contraste par sa mélopée aigüe où le Steinway et sa maîtresse du jour donnent à l’auditeur une leçon formidable

• de toucher,
• de pédalisation et
• d’écoute du soliste – dont la jolie sonorité paraît çà et là desservie par des tenues un peu trop souples à notre goût – qu’elle accompagne.

Une modulation

• intrigante,
• élégante et
• habile,

confiée aux arpèges du piano, conduit à un molto allegro vibrant en Mi bémol, forcément. C’est

• prompt,
• délié et
• bien tuilé entre les partenaires.

On apprécie la capacité des interprètes à jouer

• vite mais sans précipitation,
• tonique mais sans débordement,
• fluide mais sans mignardise, par exemple quand les triolets contaminent la clarinette.

Les effets

• de nuance,
• de contraste et
• de synchronisation,

ainsi que le souffle de Luigi Magistrelli, ébouriffent.

• Les chromatismes
• les trilles et
• les fusées

sont incarnés avec intensité jusqu’à l’intermède chaotique qui conduit à un allegretto en 12/8… donc au souvenir du mouvement initial (clairement le plus émouvant), choisi comme coda par le compositeur.
Certes, l’on ne parvient pas encore à s’habituer à la tendance du clarinettiste à pousser les sons (le si bémol aigu à 4’26 ou le fa aigu détrempé juste après nous interroge, par exemple, sur le french flair d’un interprète pourtant sans conteste virtuose). Mais qu’importe si cette dissonance entre nous incite à poursuivre l’exploration voire l’apprivoisement dans une prochaine notule ?

Pour écouter le disque gratuitement, c’est là.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là, mais pas le même « là », bien sûr.

C’est le Graal des organistes : se glisser dans un orchestre pour jouer la Troisième symphonie de Saint-Saëns… et singulièrement son second mouvement. À l’invitation d’Hervé Désarbre, organiste du ministère de la Défense et titulaire de l’orgue de l’église du Val-de-Grâce, j’ai eu la chance d’être accueilli par la Musique de la Garde républicaine pour accéder à cet orgasme mégalomaniaque.
Certains jugeront que, face à la puissance de la phalange, portée par l’arrangement parfait de Mark Hindsley et la direction attentive du commandant Frédéric Foulquier, l’orgue local peut paraître manquer de puissance. Ce n’est pas totalement faux ; et, cependant, j’aime bien la capacité de la Grosse Bête à se fondre parmi les autres pouët-pouët dans la mesure où, pour cette pièce, l’orgue n’est pas soliste (c’est une « symphonie avec orgue », pas pour orgue). Sauf pour quelques coups d’éclat, il participe d’un son global sans être sur un piédestal. Le résultat-souvenir est disponible sur YouTube.

Figure attendue du concert à deux pianos, le solo est l’occasion de découvrir les personnalités musicales d’artistes qui, jusque-là, les fondaient dans un même creuset. Gaspard Dehaene est le premier à s’avancer avec deux pièces de Maurice Ravel. La « Pavane pour une infante défunte » tente de nous envoler loin des aléas du concert à domicile, en l’espèce la présence d’un enfant pénible que ses parents ne jugent pas pertinent de recadrer ou d’extraire ne serait-ce que par, soyons fouyouyous, politesse. Concentré, l’interprète dessine un lamento qui évite le mélodrame suggéré par ce que le compositeur appelait « une œuvre incomplète et sans audace ». Habité, il dégage la partition de tout risque de rengaine. Poète, il démontre un profond travail rythmique.

• La battue est solide,
• l’agogique est tenue,
• les respirations sont justes.

Les redoutables « Jeux d’eau » suivent, qu’ils évoquent le « Dieu fluvial riant de l’eau qui le chatouille », comme le suggère la citation d’Henri de Régnier ouvrant la partition, ou, selon Camille Saint-Saëns, une « cacophonie ». On s’y goberge

• de la limpidité des aigus,
• de la netteté de l’énonciation et
• de l’art qu’a le pianiste de faire sonner les harmonies étonnantes du tube.

À Tristan Pfaff de chauffer seul le clavier. Il opte pour « L’Isle joyeuse », inspirée à Claude Debussy par un tableau d’Antoine Watteau où jeunes femmes et masques s’embrasent dans « la gloire du soleil couchant ». Après que son collègue a valorisé les différents registres du Steinway B refait à neuf, Tristan Pfaff fait crépiter une mécanique impeccable. Profitant d’aigus cristallins et de graves profonds, il déploie un toucher intraitable

• (trilles à la pointe sèche,
• boucles envoûtantes,
• arpèges affriolants)

qu’auréole une pédalisation polymorphe

• (prolongement,
• effet orchestral,
• contraste avec la sécheresse excitante des traits),

idéale pour traduire la multiplicité des caractères de la musique

• (liquide,
• rythmique,
• élégiaque,
• tendue,
• triomphante,
• suggestive…).

Alors que la techno lâchée par une animation municipale place d’Italie s’insinue dans le salon, le pianiste ne daigne seulement pas s’en apercevoir. Tout à son ouvrage, il assume les codes du concert privé en dégainant la transcription qu’a tirée Grigory Ginzburg de l’aria « Largo al factotum », extraite du Barbier de Séville de Gioachino Rossini. C’est à la fois

• du tube,
• du concis et
• de la pyrotechnie.

Tristan Pfaff parvient néanmoins à transcender ces conventions sympathiques pour en faire de la musique en associant

• humeur de l’air,
• humour de la virtuosité improbable et
• liberté de l’exécution
  • (breaks,
  • glissades,
  • sautes thymiques)

jusqu’au feu d’artifice final. La transition est toute trouvée pour le retour du duo de pianos autour de l’impressionnante Carmen Fantasy signée Greg Anderson et Elizabeth Joy Roe. C’est le second gros morceau de la set-list, et quel gros morceau ! Sur quelques-uns des airs opératiques les plus connus, Gaspard Dehaene et Tristan Pfaff ravissent les spectateurs par

• leur virtuosité sans afféterie,
• l’évidence de leur connexion et
• l’élégance de leur interprétation
  • (nuances,
  • contrastes,
  • étagement des voix,
  • caractérisation des atmosphères,
  • plaisir de la percussivité,
  • habileté de leurs vingt petites saucisses et de leurs ripatons à pédales).

Pas de bon récital sans bis – ô tradition quand tu nous tiens ! Voici donc une brève danse d’Alexander Tsfasman, dernière occasion d’admirer

• le groove des zozos,
• leur coordination précise et
• le souci qu’ils apportent aux finitions,

ce dont témoignent par exemple les multiples présentations du thème dont ils varient l’intensité percussive. Ainsi Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene rappellent-ils que, pour des artistes dignes de cette étiquette, il n’y a pas de petit concert, il n’y a que des rendez-vous. En attendant les prochains, bien sûr…

Afin d’évoquer le récital pour deux pianos fomenté en début d’été par Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene, il faut relater

• un lieu,
• un moment,
• un programme,
• un casting.

Soit

• un duplex au dernier étage d’un immeuble discret, pourvu d’une impressionnante baie vitrée illuminant le salon ;
• une de ces journées solaires où la chaleur écrase les humains comme un pare-brise fracasse les mouches sur les longues lignes droites autoroutières ;
• une set-list pour concert privé de belle tenue, avec le sérieux, le brio et les tubes requis ;
• deux jeunes pianistes qui ont l’élégance d’être à la fois succesfull sans avoir accédé au (ou basculé dans le) vedettariat stéréotypé – peut-être cela leur siérait-il mais ils ont encore le temps, les gredins.

Pour rendre raison d’un Steinway B plus que centenaire et entièrement restauré (le récital célèbre son retour à la vie musicale) associé à un collègue Yamaha, les compères dégainent la transcription d’un « Clair de Lune » de Claude Debussy augmenté par Henri Dutilleux pour deux pianos. C’est la quatrième fois que le duo met cette version de l’extrait le plus célèbre de la Suite bergamasque sur leurs pupitres de concert. Cette récurrence contribue à valoriser la fluidité des effets stéréophoniques permis par la division de la partition. L’andante très expressif se déploie en évitant toute machinalité boudeuse qui banaliserait ce qui est devenu une scie fleurant parfois

• la permanente aux reflets violets,
• l’excès de Numéro 5, et
• la pomme de terre compassée façon voix de présentateur sur Radio Classique.

Loin de ce danger, les interprètes évitent mièvrerie sépia et contrastes criards en privilégiant une dynamique de flux et reflux.

• Les rubato,
• les foucades maîtrisées,
• les passages « plus animés » et
• les modulations

filent avec un naturel confondant. On salue

• la communauté d’intentions qui donne vigueur à cette exécution bicéphale,
• la justesse des irisations chromatiques, et
• l’absence d’effets surjoués (les deux instrumentistes s’en tiennent à la droiture honnête et sensible de l’interprétation qui leur va si bien).

Le premier gros machin du jour est constitué par trois extraits tubistiques du Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns, évoqué tantôt çà et là. « Le cygne » s’avance en premier.

• Le tempo sait être allant sans être rapide,
• le caractère solennel sans être enténébrant,
• l’allure métrique sans oublier de respirer.

Dans « Aquarium »,

• les ondulations aiguës égrènent joliment leur magie efficace ;
• des accents bien placés assurent la tonicité du propos ; et
• les suspensions fort bien réglées alimentent habilement la tension narrative, par-delà l’imitation programmatique.

L’impressionnante « Danse macabre » étincelle grâce à

• l’énergie des attaques,
• l’efficacité du swing et
• la réussite des mutations d’intensité d’un duo tour à tour
  • dialogue,
  • fight et
  • danse synchronisant les quatre mains.

De son ami Franck Ciup, Tristan propose « Le grand Meaulnes » pour deux pianos. La partition renoue avec la tradition d’une musique de salon – ça tombe bien, le récital a lieu dans un salon.

• Bariolage paisible,
• consonance ronronnante et
• tempo modéré

sont au rendez-vous d’une musique sagement troussée. Même l’ennui que finit par susciter l’œuvre à force de mignonnisme et qui, pour le coup, fait écho à ce qu’inspire le roman d’Alain-Fournier, est bourgeoisement poli et assez bref pour ne point sombrer dans l’excès. Vient alors le moment des soli ménagé par les artistes au mitan du show. Ils feront l’objet d’une seconde chronique. À suivre, donc !

Dans quatre semaines exactement, le blog reprend du service. C’est l’occasion d’annoncer le programme prévisionnel du mois de septembre afin d’aiguiser, s’il se peut, curiosités et impatiences. Cliquez sur le tableau pour l’agrandir. Bonnes découvertes estivales d’ici là !

Après un récital plus dense que danse (Rameau, Liszt, Fauré, Greif), Jonathan Benichou-Rabinovitch a choisi de claquer le Deuxième concerto pour piano en sol mineur destiné (et non dédié, comme le suggéra l’artiste) par Camille Saint-Saëns à Arthur Rubinstein. C’est un tour de chauffe pour les prochains concerts prévus avec orchestre dans sa chère Moldavie. Ce 19 juin 2025, l’orchestre est remplacé par les dix doigts de Nathalia Romanenko, armés d’un piano droit (il existe aussi une transcription pour piano seul de Georges Bizet…). L’interprète présente le concerto comme une œuvre

• « très classique,
• très hybride,
• très saint-saënsique ».

Elle se décapsule sur un solo virtuose quoique marqué « Andante sostenuto ». Derrière son aisance technique que l’instrumentiste a la délicatesse de ne jamais surligner par des postures ou des mimiques façon Stabylo mélodramatique, Jonathan Benichou-Rabinovitch communique son plaisir

• de la fluidité digitale,
• de la percussivité pianistique et
• des effets d’attente (dont un délicat rubato).

Quand l’orchestre de Nathalia Romanenko entre en lice, c’est la douche froide. Non seulement les pianos ne sont pas accordés, mais ils ne sont pas non plus accordés entre eux.

• Notes fausses,
• mécanique perfectible,
• dissonances entre les deux boîtes à marteaux :

l’effet cymbalum est hélas assuré, qui dénote un manque de considération choquant, sinon scandaleux, à l’endroit des musiciens comme des spectateurs. En dépit du brio du soliste et de son accompagnatrice, il faut un gros effort pour rester sur place et essayer d’imaginer ce que la chose pourrait donner si elle ne sonnait pas aussi faux. Alors, on tente de se concentrer sur la partition, à travers laquelle Camille Saint-Saëns semble dessiner un paysage

• contrasté,
• palpitant,
• traversé
  • de foucades,
  • de cavalcades effrénées mais aussi
  • de plages de contemplation.

L’effort de synchronisation entre les deux musiciens porte des fruits savoureux. À la fin du premier mouvement, pas d’inquiétude : peu importent

• octaves enchaînées,
• palanquées de triples croches et
• breaks en tout genre,

le soliste semble prêt pour son début d’été moldave ! Après les applauses de mélomanes peu au fait des usages ou dotés de cerveaux ensuqués par la touffeur, l’Allegro scherzando à 6/8 s’élance

• sur un rythme dansant,
• suivant une ligne virevoltante qui claque
• au gré du fourmillement digital.

Bien que l’on soit passé de sol mineur à Mi bémol, la partition n’hésite pas à se voiler par moments, tamisant l’euphorie d’une gélatine plus sombre donnant de la profondeur au propos. Malgré la fausseté des instruments, l’on parvient presque à se réjouir

• des beaux dialogues entre les deux pianos,
• de la netteté des contours,
• de l’art des mutations chromatiques et
• de la science musicale qui donne un relief habilement contrasté aux moments intenses en
  • sonorité,
  • vitesse ou
  • demi-teinte.

Les musiciens ne jouent pas les notes, ils racontent

• une histoire,
• un espace,
• un flux.

Entre

• modulations,
• changements de registres et
• sursauts rythmiques groovy,

l’effet de séduction est assuré… même si les deux trentenaires évoqués dans la première partie de cette recension, ayant eu leur contant de selfies, en profitent (enfin !) pour s’enfuir pendant les applauses. Le presto en sol mineur, entre mesure à deux temps et à 12/8, précipite les pianistes dans une ferveur renouvelée.

• Motorisme,
• hâte sans précipitation,
• variation des nuances et
• dynamisme de l’écriture
  • (ornements,
  • rythmes pointés,
  • contretemps,
  • frottement entre binaire et ternaire…)

font tourbillonner les ors de la salle des mariages où se déroule le concert. Les interprètes savent aussi suspendre leur vol pour redécoller aussitôt après. Ce mouvement mouvementé (si, si) se transforme en houle, laissant déferler une série de grandes vagues contre la digue où elles éclatent en gouttelettes scintillantes. (Je sais, en écrivant ça, moi aussi, j’ai tiqué, mais, sur le moment, cette expression me paraissait claire comme de l’eau de roche, alors je la tente quand même.) Si l’on croit déceler subrepticement quelques menus décalages qui humanisent cette proposition, il n’y a certes pas de quoi érafler

• le brio,
• l’énergie et
• la polychromie rutilante

des interprètes. Le récital, qui aurait pu s’arrêter avant le concerto, pourrait se briser après lui. Croire cela, c’est mal connaître Jonathan Benichou-Rabinovitch. Il faudra bien un cinquième épisode à cette tétralogie pour en rendre compte. À suivre, donc !

Le dernier des cinq concerts proposés sur trois jours par le festival Érard s’intitule, sans doute avec ironie, « Chefs-d’œuvre ultimes ». Il s’ouvre sur la sonate pour basson et piano op. 168 de Camille Saint-Saëns. L’allegretto moderato suinte, sous les doigts de Mirai Sumino et le souffle de Victor Dutot, d’un mélange

• de douceur,
• d’évidence, et
• d’apparente simplicité.

Une relecture téléologique pourrait imaginer que, à la fin de sa vie, le compositeur épure les effets pour revenir à l’essentiel : elle serait stupide, mais peut-être pas que. L’allegro scherzando montre un basson pétillant et une accompagnatrice à sa résonance, entre

• légèreté,
• agilité et
• rebond des questions-réponses.

Le molto adagio conclusif allie

• tranquillité,
• allant posé et
• souci du dialogue

avant qu’un finale tonique n’emballe l’affaire et ne suscite l’enthousiasme admiratif du public – plus pour la performance et la rareté que pour une partition certes maîtrisée mais, à nos esgourdes, pas vraiment chef-d’œuvresque. De Claude Debussy, l’équipe a choisi la sonate pour flûte, alto et harpe, sans doute l’une des seules pour une telle formation (c’est aussi pour cela que l’on vient jouir du festival !). Hormis le fait que le festival s’appelle Érard et la salle qui l’accueille itou, on ne comprend guère pourquoi Françoise de Maubus utilise pour le premier mouvement une harpe Érard (concurrent du fabricant qui sponsorisait Claude de France) puis une harpe moderne. Ô mystères de la musique savante !
La pastorale liminaire ressemble plutôt à un thrène qui contamine peu à peu chaque instrument. Les musiciens ne font pas moins leur miel

• des passations de relais,
• des superpositions et
• des moments de relative exacerbation.

Malgré la présence, dans notre champ de vision, d’un paltoquet plus couramment résumé à l’acronyme FDP qui s’est décalé pour se placer dans l’allée centrale sans susciter de réaction de l’organisation (si, FDP pour un mec qui bouge son siège pour « mieux voir » et qui, ensuite, regarde plutôt sur le côté, c’est plutôt une bonne dénomination), on se laisse émouvoir par l’alliage sonore fomenté par le compositeur et ménagé par les artistes.

• La mélancolie de l’alto,
• la polymorphie de la flûte et
• l’ambiguïté insaisissable de la harpe

font merveille. Petit à petit,

• unissons,
• réminiscences partagées et
• decrescendi habiles

éteignent la lumière dans le grave troublant de la harpe… qui change pour un instrument « moderne » en vue des deux mouvements suivants. L’interlude en forme de menuet surprend l’auditeur à cause du changement instrumental qui fracasse tout espoir d’unité. Néanmoins, les musiciens rendent avec finesse l’aspect improvisé de l’interlude tour à tour

• mystérieux,
• pétillant,
• joyeux,
• méditatif et
• enlevé.

Le finale « moderato ma risoluto » vibre bien

• d’une pulsion vers l’avant,
• de l’oscillation entre cohésion et emportement individuel, et du
• plaisir jaillissant de la confrontation éphémère et de la fructueuse fragmentation – et hop, un chiasme.

Suivent les deux pièces pour violon et piano de Lili Boulanger, enfin non réduite à son rôle de femme compositrice, juste compositrice, ce qui la valorise bien plus que si elle était considérée comme un quota bien-pensant. Dans le nocturne, on goûte

• le balancement rythmique,
• la délicatesse harmonique et
• la construction de l’écriture (soli, échanges, circulation des motifs).

Contrairement à ce que laisse supputer son nom, le cortège lui oppose

• sautillement,
• vivacité et
• souplesse réjouissante des voltes.

Après avoir offert, avec une douce tendresse, un médius préalablement humecté à la connasse qui, devant nous, nous demande d’applaudir moins fort (« mais va donc écouter un CD, moule à gaufres moisi »), vient enfin cette œuvre magique qui nous attire et nous attriste à la fois : attire car magique, attriste car nous savons que nous ne pourrons l’écouter en entier – il nous faudra embaucher trop tôt pour ouïr l’intégrale. En présentant brièvement le second quintette pour piano et cordes op. 115, Jérôme Granjon a raison de prévenir que la pièce tranche avec d’autres œuvres – magnifiques – du zozo. Ici, il n’y a guère

• de mignon,
• de charmant,
• de délicieux.

La dernière pièce du programme du festival édition 2024

• grince,
• proteste,
• rue.

L’allegro moderato témoigne de la volonté des interprètes – Jérôme Granjon au piano, Saskia Lethiec et Takashi Hamano au violon, Vinciane Béranger à l’alto et David Louwerse au violoncelle – de

• gérer le gonflement des voiles,
• se laisser surprendre par la houle, et
• laisser le piano arbitrer les conflits entre membres d’équipage.

Le mouvement offre

• moins de mélodie que de mutations,
• moins de ligne cohérente que de fuligineuses hachures,
• moins de jolies harmonies que de tensions assumées.

Devant le flux de notes, les interprètes privilégient

• l’instinct,
• la vigueur et
  
• le surgissement

à la saine clarté d’un premier Fauré, dont ils assument ici l’extinction, conformément au titre du concert. Le scherzo assume la célérité annoncée par l’allegro vivo. Le piano Érard joué par Jérôme Granjon, pyrotechnique, est en feu. Le violon de Saskia Lethiec menace de propager l’incendie. L’ensemble se mâtine de tenues et de percussions en pizzicato. La tentation lyrique des cordes frottées, par-delà l’urgence virtuose, est joliment maîtrisée. En sourd

• plus de jubilation que de tension,
• plus de tonicité que de précipitation,
• plus de vigueur que de démonstration :

l’ensemble, qui clôt notre expérience Érard 2024, est férocement impressionnant. Hélas, nous ne pourrons ouïr les deux derniers mouvements et la transcription du « Jardin féérique » de Maurice Ravel qui concluait l’affaire. Oui, la vie est parfois regret, mais cela n’est point contradictoire d’être bravo itou.

Les mélomanes parisiens l’attendent avec impatience, ce festival Érard ! La jauge, pourtant conséquente, se remplit de plus en plus vite, au fil des saisons, et la plupart des cinq concerts sont complets en dépit de tarifs sérieux et d’un sponsoring assurément utile mais qui inspire méfiance. Crescendix, dont les services sont incontestablement très efficaces dans le domaine de l’organisation événementielle, a été fondé par Xavier Caïtucoli, réputé excellent pianiste – et toujours mélomane : il présente les concerts qu’il sponsorise et y assiste – quoique ancien de LVMH et de Direct Énergie (il a aussi taquiné l’immobilier, la santé et la finance)… et marqué à l’extrême-droite, une mouvance que l’on peut dire peu friande de ce genre de musique, sans que l’on puisse déterminer quelle mouvance en serait friande, hormis peut-être la roselynienne, peu engageante. N’oublions pas que la ministre de la Culture persistante, assez ignorante pour dire amen ou yallah à tout, est cette coquinette de Rachida, spécialiste en pension alimentaire (subvention cul s’il en est)  et cumul de mandats, et ça ne choque personne ou si peu, alors bon.
Reste que, parmi les financeurs, on trouve aussi un fournisseur d’énergie mis en cause par l’enquête 2024 de Cash investigation (il l’assume sur son site en mettant en cause un courtier) et un autre fournisseur d’énergie qui, ô hasard, est lui aussi dans la main du patron de Crescendix. Bah, on sait qu’essentialiser les donateurs n’est pas finaud, d’autant que, pour une fois, le financeur est motivé et engagé mais, s’il est un secteur qui sent le soufre, au sale ou au figuré, l’énergie est sans doute aucun celui où la pollution et l’arnaque l’emportent. Pis encore, c’est possible, effraye la caution Télérama, dont le petit bonhomme niaiseux et prescripteur qui sourit est, jusqu’à preuve du contraire, synonyme de culture

• mièvre,
• sirupeuse,
• stupide,
• copiée-collée de communiqués de presse,
• pétrifiée sous les subventions croisées et
• si consensuelle qu’elle ne peut que nuire gravement
  • à l’esprit critique,
  • à l’intelligence et
  • à l’appétit de culture.

Prévention paradoxale car

• la richesse,
• la cohérence et
• la qualité

font partie des caractéristiques qui ont contribué au succès du festival, et l’on peine à imaginer que le besoin de financement ait conduit ses prestigieux mentors à poursuivre des routes moins excitantes pour

• l’esprit,
• le cœur et
• l’imaginaire.

Le premier concert (sur les cinq programmés) de la troisième saison est complet, même si le main sponsor regrette le trop grand nombre d’invitations (dont nous sommes en partie) et de no show (dont nous ne sommes pas, tu penses, un programme aussi excitant, pas question de le louper !). Le récital s’ouvre sur les Deux danses commandées à Claude Debussy par un fabricant de harpes concurrent d’Érard. C’est pourtant sur une harpe Érard que Françoise de Maubus choisit de jouer la danse sacrée au côté d’un quatuor à cordes composé de Takashi Hamano et Saskia Lethiec – l’une des deux grands manitous du festival – aux violons, Vinciane Béranger à l’alto et David Louwerse au violoncelle.
Les cinq collègues engagent un concours de délicatesse qui aboutit : le son du quatuor se fond autour de la harpiste, et la solennité de l’ensemble rend raison du projet sacré annoncé dans le titre. Pour la seconde danse, profane, elle, Françoise de Maubus choisit une rutilante harpe moderne – sans doute l’autre est-elle plus complexe à manier, quoique l’artiste ne le laisse jamais subodorer : l’affaire est difficile à démêler pour les non-spécialistes. Avec ses acolytes, cette interprète qu’aucune péripétie ne semble faire frémir parvient – avec et par cœur – à magnifier une harmonie à la fois surprenante et suave que fragmentent de brèves explosions et que cautérisent des unissons attentifs. Merci à elle et à ses associés !
Vient alors le premier des deux moments Télérama. Sous l’égide de Philomène Mitaine vont être lus des textes de Paul Verlaine, d’Arthur Rimbaud et de Paul Valéry. La présence scénique de l’actrice témoigne d’un certain savoir-faire dramatique, soit. Reste que

• l’assemblage de textes et d’auteurs est pour le moins hétéroclite ;
• le costume couronné d’un hoodie à la Julie Ferrier, version initiale (un dauphin remplaçant Sergio Tacchini), donne ben du fun ;
• la mise en scène égare, avec des livres parfois lus, souvent non ; et
• la diction ne convainc carrément pas guère – les diérèses parfois souhaitables achoppent souvent (« dirent des mots si spé/ci/eux »), peinant à rendre leur rythme aux vers.

Puis on est venus ouïr des musiciens, point subir des textes dont il n’est pas certain que la lecture à haute voix, fût-elle sentie, soit le meilleur moyen de leur rendre justice. C’est autre chose quand musique s’en mêle, et Jean-François Novelli, ténor qui connaît plus que bien la mélodie française et a enregistré le répertoire du soir avec une excellente claviériste, accompagné cette fois par le formidable Jérôme Granjon, l’autre grand manitou du festival, ont mission de le prouver. Dès « Spleen » de Gabriel Fauré, on est happé par la clarté de la diction et le piano coloré. « J’ai quelquefois aimé », musiqué par Raoul Laparra, fait dialoguer chanteur et instrumentiste. L’on goûte la netteté d’une voix qui sait où elle va, mais on ne serait pas contre un peu plus de tendresse derrière la maîtrise technique. « Ô ma belle rebelle » composé par Charles Gounod avec un piano simple accompagnateur à l’accompagnement pas si simple, envoie le ténor ténoriser plus dans l’incarnation que dans les aigus. Avec constance, Jean-François Novelli dégaine ses arguments-massues :

• investissement scénique,
• maîtrise des notes tenues et
• galbe des finales.

Le célèbre « Néère » signé Reynaldo Hahn illustre l’art qu’ont développé les deux voisins de scène pour poser

• le tempo,
• les mots,
• la narrativité et
• la brillante suspension finale.

« Mandoline » de Claude Debussy associe

• tonicité pianistique,
• élan vocal, et
• variété tant harmonique que rythmique.

Le minirécital s’achève sur deux « à la manière de ». Le « Menuet » de Camille Saint-Saëns minaude comme il sied, révérence exclue. La « Sérénade environ » de Juliette Noureddine, elle, navre gentiment : l’humour et la parodie sur la musique savante en général ou le lied en particulier ont connu des sketchs autrement

• plus drôles,
• plus percutants,
• plus ramassés.

De plus, en baissant l’exigence lyrique pour faire plus chanson, ce qui n’est pas absurde, Jean-François Novelli abaisse drastiquement son intelligibilité, ce qui, pour le coup, nuit gravement à l’intérêt de ce qu’il profère. Enfin, cette injonction à l’humour (bien Télérama via Juliette) est assez vulgaire dans ce contexte. Après de très belles mélodies, elle arrive comme un ch’veu gras dans mon thé, eût estimé Michel Bühler qui, à défaut d’aimer l’art lyrique, avait du goût, lui.

Avant le grand moment de la soirée, il nous faut derechef supporter la récitante téléramique qui nous évoque immédiatement le personnage d’André Roussin criant, dès l’apparition de sa belle-mère : « FEU ! » Son entrée façon présentatrice de jeu pour télévision culturelle (« Je vais vous proposer un p’tit quizz ») nous consterne plus qu’un spectacle de fin d’année de la troupe de théâtre de première année de la MJC de Rosny-sous-Mercotte. Sa tentation de donner un cours de littérature (il est vrai que son CV commence par rappeler ses « études de Lettres Classiques à Henri IV et à la Sorbonne ») ou sa dernière distribution d’éventails mallarméens dans le public achève de nous enfoncer dans notre siège de tristesse effarée.
Heureusement, reste le highlight de la soirée : le premier quatuor pour piano et cordes en ut mineur op. 15 de Gabriel Fauré, avec

• Mirai Sumino au piano,
• Saskia Lethiec au violon,
• Vinciane Béranger à l’alto et
• David Louwerse au violoncelle :

rien moins que prometteur. L’allegro molto moderato, cet oymoron, associe trois qualités :

• la cohésion des cordes frottées,
• l’engagement attentif de la pianiste et
• le triple souci mutuel de
  • communiquer plus que de jouer la partition sans écouter l’autre,
  • vibrer aux mêmes fréquences que les collègues lors des fréquents changements de couleurs, et de
  • caractériser les différentes émotions exprimées par un mouvement aux variations thymiques multiples.

Le scherzo allegro vivo permet aux interprètes de rendre avec tact

• la légèreté,
• les sautillements et
• les versatilités

qu’exige la partition. On est séduit par la façon d’habiter les récurrences et par l’énergie qui anime les échanges. Le trio central gagne en spécificité dans l’étagement des forces entre

• ensemble,
• duel alto versus violon, et
• unissons avec le violoncelle.

La reprise du motif liminaire assure, comme on dit en musicologie, enfin, je crois, un boost de dynamisme. L’adagio offre un début élégiaque à souhait avec les douze cordes frottées çà et là à l’unisson. On se repaît

• du tempo retenu mais point languissant,
• de la précision des événements synchrones et
• de l’efficacité des crescendi-decrescendi collectifs.

Le finale, allegro molto, fait la part belle à un piano tour à tour

• motorique,
• explosif,
• en soutien ou
• en dialogue.

Mirai Sumino, que la partition n’épargne ni n’effraye, paraît pleinement chambriste tant son regard circule d’un musicien à l’autre, et tant son piano – un Érard, à la sonorité formidable mais pas si simple à manier – sait quand il peut

• TONNER,
• mener la danse,
• chuchoter ou
• se fondre dans le quatuor.

Face à la frappocordiste, les trois frottocordistes se gobergent

• des mutations de style,
• du lyrisme récurrent et
• des liants que nouent entre eux le compositeur.

Le résultat, qui déclenche l’enthousiasme de la salle, est

• moins rangé que débordant,
• moins bourgeois que remuant,
• moins allègre qu’allant,
• moins guindé que résolument versatile.

Certains reprocheront peut-être à cette version d’être peu canalisée et pas très Radio Classique, aïe. Loin de ces pinaillages, comme un seul zozo, les spectateurs font un triomphe tonitruant à cette version vivante d’un chef-d’œuvre. Loin de nous de leur donner tort !

Il flotte un air de fête, cette veille de 1er mai. Il fait à la fois frais et chaud. Aux marges d’un quartier peu réputé pour sa convivialité alla francese, les terrasses des bistros débordent pourtant. Au fond du presque discret magasin de démonstration des pianos Kawai, deux pianos de concert Shigeru Kawai ont été presque emboîtés pour présider à un récital. Plutôt que de se terrer dans leur loge, Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene procèdent aux derniers préparatifs scéniques et saluent le public comme si les artistes, avant un concert, étaient des gens normaux. Air de fête, vous dit-on.
Même topo pour le programme de trois quarts d’heure théoriques qui s’avance, en préparation du festival de La Roche-sur-Yon où les deux hurluberlus joueront ce samedi, et s’ouvre par le Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns, avec récitant claquant les textes de Francis Blanche, s’il-vous-plaît – le transcripteur n’est pas mentionné, sera-ce Ralph Berkowitz, le plus célèbre ? Camille Saint-Saëns, comme tout compositeur barbu de musique classique du dix-neuvième siècle (un genre particulier), n’était pas spécialement réputé pour ses talents comiques. Quand, en 1886, il ose proposer cette « grande fantaisie zoologique », il ne tarde pas à s’en mordre les doigts. En effet, cette suite de quatorze épisodes ne manque pas d’humours efficaces qui ne peuvent que déstabiliser les notables s’étant assis sur un balai et constatant malgré qu’ils en aient, les maudits hères, que peuvent faire fort bon ménage

• facétie,
• savoir-écrire et
• talent.

Après que Bertrand Périer, en dépit de ses tics peut-être trop séducteurs d’avocat

• prestigieux,
• expérimenté et
• top level (Conseil d’État et cour de cassation, ça rigole plus),
  

pédagogue in vivo et ex libris de « l’art oratoire » pris dans ses astuces efficaces

• (silences appuyés,
• regards portés,
• respirations Stabylo),

a convaincu, en une prise de parole (on pense aux théories pragmatiques de Jean Sommer, l’ex-chanteur incroyable devenu coach vocal, hélas) qu’il allait contribuer – contrairement à ce que nous avons peut-être laissé entendre – à la réussite du projet en saisissant l’auditoire par son surjeu grâce à trois atouts flagrants

• (l’intelligence du texte,
• la science de ce-que-c’est-de-parler-en-public,
• la gourmandise des mots),

l’arrangement pour deux pianos – mais si, la phrase va bientôt finir – convainc dès l’introduction et la solennelle « Marche royale du lion ». Les effets

• de confrontation entre les deux mastodontes à cordes et marteaux,
• de caractérisation du personnage et de la situation, et
• de pittoresque animalier réinventé à l’aune de l’humain
  

effacent presque la virtuosité requise, laissant la jubilation l’emporter sur la technicité – pour les auditeurs, évidemment, mais, semble-t-il quelque peu aussi pour les interprètes. « Poules et coqs » ouvrent aux oreilles le royaume du staccato permettant aux gallinacées de picorer.

• Nuances,
• percussivité et
• musicalité

ne sont certes pas contradictoires avec un morceau à programme ! Les petites saucisses courent à l’unisson après les « Hémiones », offrant de s’ébaubir devant

• le groove (accents),
• la célérité roborative et
• le parallélisme ébouriffant des deux ploum-ploumistes.

Notes répétées et octaves dessinent alors un Offenbach à rythme de « Tortues ». Par-delà le réinvestissement de l’intertexte, savoureux pour les mélomanes, Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene parviennent à installer une atmosphère qui désamorce toute réductibilité de l’œuvre à une blagounette pour fins « connoisseurs » (en français dans le texte). De même, « L’Éléphant » échappe à la seule lourdeur signant la conception humaine du pachyderme en caractérisant les différents registres et en équilibrant la récurrence du thème avec ses commentaires. Camille Saint-Saëns et ses porte-voix refusent l’univocité : la stéréotypie iconique (ce qui fait que l’on « reconnaît » un animal à travers les notes) est volontiers subvertie par des propositions annexes – comme dans cette évocation des « Kangourous », où les sautillements plus dansants que bondissants irriguent les deux pianos mais savent aussi s’apaiser sans perdre l’attention de l’auditeur… au contraire. Soudain, après

• la terre de l’éléphant,
• l’air des kangourous sauteurs, voici
• l’eau de l’« Aquarium ».

C’est l’un des deux hits de la suite, que la qualité de la transcription et l’habileté des interprètes honorent. Nous voici nous réjouissant

• de la magie liquide délivrée par des doigts déliés,
• du vertige étonnant provoqué par des synchronisations remarquables, et
• des contrastes lumineux

qui, ensemble, rendent joliment justice à des trouvailles harmoniques pourtant souventes fois entendues. Des « Personnages à longues oreilles », ces ânes qui, pour le carnaval, « ont mis un bonnet d’homme », les deux complices expriment

• les interrogations,
• les dialogues et
• les suspensions.

Nul braiment, vraiment, ici, mais une intériorité qui sonne juste et marque la confiance des pianistes dans la musique, au-delà du côté plaisant de l’imitation conventionnelle. Sur un principe similaire, le « Coucou au fond des bois » et son motif répété, nous signalent les musicologues numérologistes, à vingt et une reprises (heureusement, c’est pas du Bach donc on peut s’épargner la symbolique kabbalistique de la chiffristique appliquée à la musique), joue à la fois sur

• l’imitation loin d’être messiaenique de l’oiseau et du froufroutement sylvestre,
• les échos rebondissant d’une hauteur et d’une nuance l’autre, installant comme une spatialisation stéréoscopique du décor et des personnages, ainsi que sur
• la variété
  • de touchers,
  • d’accents et
  • d’intensités.

On ne quitte point l’ornithologie pas très parkerienne en nous enfonçant dans la « Volière » dont l’atmosphère intense et les parallélismes pianistiques enveloppent l’auditoire avec une efficacité saisissante. Les oiseaux suivants passés sur le grill de CSS sont les « Pianistes », et l’on ne doute pas que les deux énergumènes s’escrimant devant nous ont sans doute beaucoup souffert pour monter ce mouvement, peu habitués à jouer

• mal,
• pas en rythme et
• en léger décalage.

Comme espéré, ça joue affreusement faux : un délice. Les très réussis « Fossiles » évoquent à la fois

• l’animalité des corps sédimentés,
• la proximité avec notre condition de mortels (si, si) et
• la question de la vie après notre mort.

On pense à Barthélémy Saurel, l’un des grands chanteurs avec du texte dans ses musiques, qui affirme aspirer à être « incinéré au bois de hêtre » parce que

J’veux pas qu’que’qu’ chos’ m’arriv’ sans savoir c’qui m’arrive,
et, surtout, je n’veux pas qu’un cadavr’ me survive.

Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene déploient avec élégance

• tonicité d’articulation,
• allant rythmique et
• phrasé énergique

qui auréolent cet épisode tragique et drôle d’une musicalité ayant harmonieusement digéré les citations en général et les autocitations en particulier. De quoi ouvrir la cage au « Cygne », second grand hit de la suite. L’œuvre a beau être usée jusqu’à la corde pour nos oreilles contemporaines, elle saisit, poigne et bouleverse dès que les interprètes trouvent la juste mesure entre gestuelle de faquin

• secouant sa crinière de geai,
• yeux fermés,
• corps tordu
  

pour souligner à quel point l’artiste est ému (alors qu’on s’en fout, de son émotion, on est égoïste, c’est nous qu’on veut être ému) et froideur mécanique tentant de contrebalancer la posture en plastique de certains violoncellistes télévisuels de frère en frère, quel que soit leur incontestable savoir-faire (c’est ça, le pire !). Voici donc venu le temps d’une pièce pas rigolote, au point qu’elle était la seule que CSS autorisât à être jouée après que les glandus, faquins et autres peigne-zizi eussent vilipendé son Carnaval parce qu’il était souvent rien chouette et rigolo. Le projet programmatique demeure, mais le chant du cygne et de la suite résonne différemment.

• Clapotis lacustre d’une grande précision,
• précieuse répartition de la mélodie entre pianistes et registres,
• souplesse de la circulation du lead entre interprètes,

tout cela est exécuté avec justesse et maestria. Reste le finale, sorte de synthèse des treize précédents épisodes tant il concatène l’art triple de la citation musicale :

• citation d’œuvres allogènes d’autres compositeurs,
• citation d’œuvres allogènes de CSS,
• citation du Carnaval des animaux lui-même.

Ouvrant grand le spectre des possibles pianistiques et rendant ainsi hommage aux pianos à queue de Kawai, la puissance invitante (même si l’on n’est pas toujours certain que leur réglage n’aurait pu être optimisé et égalisé – problème de budget, probablement, comme pour les programmes offerts aux spectateurs !), Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene profitent d’une séquence riche et d’une transcription à la hauteur pour

• maximiser l’usage des registres de leurs instruments,
• jubiler à travers le jaillissement trépidant des staccati,
• ajuster la pédalisation qui, tout en compensant la sécheresse de l’acoustique, veille toujours à ne pas mordre la netteté
  • du discours,
  • des échanges et
  • de l’harmonie,
• caractériser les changements de couleur, et
• profiter au mieux de l’instrumentarium du jour (on sent que les pianos puissants s’opposent puis se cajolent puis s’excitent puis s’unissent, etc.).

Triomphe

• assuré,
• mérité et
• joyeux

pour les pianistes formidables et pour le récitant parfait. Un air de fête, décidément, que la suite du concert va pourtant nimber d’un crêpe allègrement noir en chantant la mort et l’égalité…

À suivre !