Pour remettre le public du choc de « La fontaine d’Aréthuse » de Karol Szymanowski, évoqué ici, il était pertinent de proposer l’une des Sept chansons grises composées par Reynaldo Hahn sur des poèmes de Paul Verlaine. Marie Gautrot s’empare de « L’heure exquise », un tube « infiniment doux et calme » qui se balance dans un ternaire confortable. La mezzo soigne la profondeur des graves, très présents, qui semblent colorer les quelques aigus exécutés avec une retenue sur mesure pour cette mélodie.
Le programme étant finement agencé, c’est en Si (majeur et de temps en temps mineur aussi) et en ternaire que se prolonge la doublette Reynaldo Hahn : Erminie Blondel est de la Revue, une opérette de Reynaldo Hahn où a été choisie « La dernière valse ». La tristesse de la nature « révèle à ma raison que l’amour est une aventure qui dure une saison », posent les paroles de Maurice Donnay et Henri Duvernois. Grâce aux interprètes, l’on s’y régale de la mélodie légère (même si ça raconte quand même une histoire super triste) alla francese, avec

• conduite de la voix,
• simplicité subtile de l’accompagnement,
• art du contraste des densités sonores, et
• stimulante proximité
  • de la musique populaire (valse),
  • de la chanson et
  • du lied.

Les artistes se réjouissent visiblement de faire plaisir au public avec de la belle musique populaire – ou qui devrait l’être davantage. Néanmoins, c’est curieusement au violon d’Alexis Cárdenas qu’est confiée la première des Deux chansons mexicaines de Manuel María Ponce – sans doute pour équilibrer les passages des uns et des autres. Après une chanson grise et une chanson d’automne, on reste dans le bad mood avec cette incantation à la petite étoile perdue dans un ciel lointain qui sait combien je galère et souffre depuis que j’ai été largué. De cette rareté, les partenaires fusionnels offrent une lecture moins empreinte de pathos que pétrie d’émotions contradictoires

• (le désarroi de la fin d’un amour,
• l’espoir qui reste contre tout espoir puisque l’on s’adresse à une étoile, et
• le désarroi de la fin d’un amour qui l’emporte quand même, faut être un peu logique).

Leur dialogue est nourri

• de respirations communes,
• d’intentions partagées et
• de libertés travaillées qui investissent cet espace spécifique de la chanson populaire revue mais pas corrigée par la musique savante.

Ne mentons pas, ne jouons pas non plus (ça, c’est pour les physiologues humoristes qui connaissent les spécifications de la partie visagale humaine, incluant le menton et les joues, eh oui), le baryton Laurent Arcaro qui surgit à son rythme pour exécuter la « Danse macabre » de Camille Saint-Saëns nous séduit moins. En cause ? Une tension entre son louable désir d’incarner le texte révolutionnaire d’Henri Cazalis – originellement intitulé « Égalité-Fraternité », en ces temps macronistes c’est pas rien de rappeler une perspective dissonante, bon sang – et sa nécessaire connexion à la partition. La fragmentation du propos, entre

• mini passages que tu as retenus après les avoir lus donc que tu joues et
• moments où le passage retenu est épuisé donc tu dois revenir à la partition parce que tu sais pas ce que tu dois dire après,

est terriblement contreproductif. Il fait sonner faux ce qui, techniquement, sonne juste et désamorce toute dramaturgie textuelle comme musicale en dépit de la tranquillité parfaite de l’accompagnement.
Après cette fausse note, Tristan Pfaff offre un cadeau magnifique à Marie Gautrot, invitée à chanter « Mon cœur s’ouvre à ta voix », tube de l’opéra Samson & Dalila dudit Camille Saint-Saëns, suivant la déclaration de love de Samson mais avec quand même (si, avec son quand même, bref). En Ré bémol, l’affaire persiste en ternaire et s’augmente d’un violoncelle.

• La chanteuse vibre aux baisers de l’aurore,
• le piano déploie une finesse peu crédible d’accompagnement à la fois
  • orchestral,
  • libre et
  • perlé, et
• le violoncelle, pas forcément nécessaire, oscille pourtant entre
  • profondeur de l’amour,
  • richesse sonore de l’émotion jaillissante et
  • recherche de musicalité expressive.

Le dernier acte de la première partie rejoint le troisième acte des Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach pour trois chanteurs et un piano-orchestre. Pas le moment le plus fun, mais quelle intensité ! La voix de la mère interpelle la fille qui se débat déjà avec Miracle-le-démon. L’effort de mise en espace pour profiter de la profondeur de la scène bute sur des chanteurs collés à leur partition, fors Erminie Blondel. Encore une fois, la tension la plus forte se cristallise autour du baryton tentant d’incarner avec intensité mais se devant rabattre trrrès régulièrement sur sa partoche, d’où des ruptures d’intention qui ruinent à la fois ses efforts et ceux des collègues plus sobres ou plus libres. L’on se rattache néanmoins à l’idée que c’est malin de finir avec un max de zozos avant la pause, et l’on profite d’un piano kaléidoscopique qui

• donne l’harmonie,
• double pour renforcer la dramaturgie,
• impulse et suit selon l’énergie des vocalistes,
• orchestre et ose des silences redoutables.

Rien de plus logique. C’est la fête de Tristan Pfaff et de ses amis musiciens mais, bien que le zozo ne croie point malin de se mettre en avant après s’être mis en retrait, la fête part bien du talent incroyable de Tristan Pfaff lui-même. Triple succès

• de modestie,
• de partage et
• de brio multifacettes

pour cette première partie !

À suivre…

Après l’interminable blabla évoqué tantôt (on nous souffle qu’il a été vivement suggéré par les sponsors, la culture étant soumise plus ou moins en catimini aux grandes entreprises et aux gros riches), surprise : l’heure de la musique est enfin venue. La révolution n’a pas dû déplaire aux sponsors s’ils sont incultes, mais le schéma organisationnel préférait le pratique à la tradition. L’usage ? Une ouverture, un concerto, une symphonie. Probablement pour ne pas harasser la régie, l’ouverture est positionnée après le concerto, ce qui lui ôte le côté apéritif qui lui sied, et l’on passe presque directement au vif du sujet, en l’espèce le quatrième concerto pour piano de Camille Saint-Saëns avec Orlando Bass au Pleyel.
Le soliste est l’homme idéal dans le momentum idéal. Après avoir raflé tous les prix ou presque au dernier concours international auquel il a participé, le pianiste également claveciniste (et compositeur, on en a parlé et on en reparlera) est un vieux partenaire de l’orchestre du Palais royal où Jean-Philippe Sarcos, le chef, lui a fait confiance à de multiples reprises.
Articulé en deux parties d’une douzaine de minutes chacune, le concerto s’ouvre sur un dialogue potentiellement énergisant entre orchestre et piano. Ceux qui ne connaissaient pas les conséquences non mentionnées au préalable des instruments d’époque les découvrent : la justesse est souvent injuste. Cela donne du corps au son, certes, mais il faut du temps et de l’envie pour trouver du charme à la proposition. Quand le piano entame

• ses traits,
• ses rondades et
• ses envies d’octaves,

l’orchestre se libère de ses piani et de sa retenue liminaire. Sans presser, le soliste joue sur les tensions et les mutations, son jeu délié sachant être

• plus concentré que brillant,
• plus habité que bruyant,
• plus diversifié que contradictoire.

Orlando Bass est à son affaire. Il travaille

• la poésie de la résonance,
• la musicalité de la virtuosité,
• la beauté de la retenue.

Quoique valorisante et maîtrisée, la partition n’est sans doute pas la plus

• émouvante,
• fine et
• inattendue

du répertoire, mais

• l’allant du chef,
• l’attention de l’orchestre et
• l’aisance investie du pianiste

réjouissent l’auditeur. La petite demi-heure séduit aussi grâce au travail collectif.

• L’énergie des attaques pianistiques,
• la coloration des différents registres d’un Pleyel 1905,
• la multiplicité des
  • traits,
  • breaks,
  • unissons et
  • relances de l’orchestre

font pétiller l’écoute et vibrer l’auditeur. Sans forcer le trait, fidèle à son apparente retenue qui reste toute britannique, Orlando Bass éblouit triplement :

• par sa technique qu’ébouriffe une invraisemblable cadence,
• par son piano caméléon allant de la mélancolie à la jubilation en passant par la colère furibonde, et
• par sa musicalité dont témoigne sa capacité à relancer l’écoute par un toucher spécifique ou une saute d’intensité fascinante.
  

Belle ouvrage qu’il s’agira de parachever avec une ouverture et une symphonie sur lesquelles une prochaine notule reviendra.

À suivre !

Vous venez assister à un concert au programme plaisant, et voilà que vous vous retrouvez face à une triple forme de radicalité. La première, c’est le taxisme alla francese. En effet, quand vous achetez un billet pour la salle Gaveau, vous payez certes votre billet – en tout cas, certains s’y plient. Pour autant, ne rangez pas votre portefeuille, le taxisme va frapper trois fois.

• D’abord, vous allez aussi payer, quelle que soit la billetterie proposée, les inénarrables frais de dossier (taxe numéro 1).
• Ensuite, vous allez devoir payer l’ouvreuse (taxe numéro 2) sauf si vous avez la chance de faire partie des pauvres – 25 € la place en pauvreté tout de même, on est sur une pauvreté de bon aloi, ce vous semble.
  
• Enfin, si vous êtes dans un esprit YOLO ou si vous n’avez pas votre iPhone 18 pour le consulter depuis le site de la salle, vous pouvez acheter le programme (taxe numéro 3), alors que la décence devrait voir couvertes par le prix du billet, toujours coquet, ces quelques feuilles A4 pliées en deux .

Bref, entre le prix théorique et la réalité, vous n’avez pas le sentiment de taxisme : vous avez bien été victime d’un taxisme aussi bien en place que peu ragoûtant.
La deuxième radicalité, pas question de vous en plaindre, vous en étiez averti. Les œuvres seront exécutées, même si le terme est un peu corsé, « sur instruments d’époque », spécialité de l’ensemble Le Palais Royal et de Jean-Philippe Sarcos son chef. La troisième radicalité, en revanche, vous n’y étiez pas préparé. Il s’agit d’une terrrrrible nouvelle : une effroyable pathologie frappe le chef. Ce 6 février 2024, le doute n’est plus permis. Jean-Philippe Sarcos est atteint de la phase aiguë d’une maladie qui se répand – hélas, trois fois hélas – chez les musiciens dits classiques : le pipelettisme.
Le pipelettisme, fût-il pimpé par un accent du Sud presque aussi plaisant sous ces latitudes que l’accent québécoué, consiste à présenter le programme en long, en large et même pas de travers. Dans de précédentes notules, vous avez maintes fois exprimé votre réprobation sur ce sujet, dès lors que les quelques mots de l’artiste se transforment en cours de FM qui, comme tous les cours de FM, que l’on soit du côté du prof ou de l’élève, n’en finissent pas. Ce propos aurait du sens dans un programme (gratuit) laissant les spectateurs libres de prendre connaissance ou non, avant ou après, de la vision de l’œuvre qu’a le chef, en fonction du contexte de composition, de l’environnement musical du créateur et de l’expérience du patron d’orchestre. Quand elle est imposée à tous, il y a, dans cette cordialité pédagogique,

• un manque de confiance dans la musique,
• un non-sens dans la structure du concert, et
• un mépris pour le spectateur

qui vous escagassent.
Le manque de confiance consiste à postuler que la musique savante, c’est pour les savants. Si vous ne savez pas, vous allez mal comprendre et vous ennuyer. Peut-être, au reste, mais, hé ! c’est ma liberté ! Je suis venu écouter de la musique. J’ai choisi mon concert. Le plus souvent, j’ai payé. J’ai pas besoin d’un chausse-oreille pour que le concerto, la symphonie ou whatever me tombe bien dans le canal auditif – et même, parfois, ça me va qu’il y ait de la friture sur la ligne, c’est aussi ça, la musique ! J’ai pas envie qu’on impose des limites à mon affect en m’indiquant ce que je dois remarquer. Je suis là pour apprécier, goûter, frissonner, pas pour comprendre. Si je veux comprendre par la sapience encyclopédique ou presque, j’ai pu me renseigner avant, je pourrai me renseigner après. En t’introduisant dans la bulle que devrait être le concert, cette bulle qui me débarrasse du reste de la vie ensuquante, tu la fais éclater et je trouve ça entre pénible, dommage et un rien triste.
Le non-sens, c’est que vous êtes venu de votre plein gré écouter un programme de musique que vous avez choisi. Vous êtes ici pour kiffer la vibe, pas pour qu’on vous explique pourquoi ou quand ou à quel titre vous devez kiffer. Le mépris qui sourd de ces pratiques, c’est que, aux yeux des Grands Musiciens, les gens venant au concert restent essentiellement ou des gros bourgeois perpétuant une tradition sans rien capter mais pour sortir, et il sied de leur donner quelques éléments de langage pour le débriefing qu’ils immisceront la prochaine fois qu’ils recevront ; ou alors, ces gens sont des ploucs imbéciles qui ont dû venir via leur CE ou leur collège de banlieue et à qui, donc, il faut fournir des sous-titres anticipés. Inacceptables devraient être

• le délai qu’implique le pipelettisme entre le début du concert et la musique,
• la posture verticale qui attente à la dignité des spectateurs surplombés par le Savoir du Sachant et non pas par
  • le talent,
  • le travail et
  • les intuitions ébouriffantes des musiciens,
• cette prise en otage des mélomanes.
  

C’est d’autant plus irritant lorsque, comme ce 6 février, le laïus dépasse allègrement le quart d’heure.

• La bonhommie,
• le goût pour l’anecdote et
• la clarté de la diction

n’en peuvent mais.

• La durée du sermon est impatientante (vous pensez même à fuir) ;
• le propos est forcément réducteur, ce qui renforce le côté didactique dont on aura compris qu’il vous insupporte dans ce cadre ; et
• les dérapages médiocres pimentant la verve informée sont inévitables (« l’esprit français, c’est la retenue », « le champagne permet de retrouver notre esprit d’enfance », « quand un enfant regarde la beauté, il arrive à en attraper le merveilleux »), sans compter les patatras (citer l’incipit des Mémoires de guerre du « général » De Gaulle, ce gougnafier, avant de rappeler l’inclination de Camille Saint-Saëns pour l’Algérie française fait crisser la boîte à neurones).

C’est pourquoi vous suspendrez provisoirement votre compte-rendu à ce stade afin de prendre le temps de retrouver

• l’envie
  • de beau,
  • de singulier,
  • de brillant,
• la joie et même, lâchez le mot,
  
• l’excitation

qui vous ont poussées à venir ouïr ici même le sieur Orlando Bass dans le Quatrième concerto de Saint-Saëns.

À suivre !

Comme lors de sa précédente édition, le Festival Érard version 2023 a séduit.

• L’idée est excellente,
• le plateau remarquable,
• la set-list passionnante,
• l’endroit original et signifiant au vu du projet.

Même si l’entrée n’est pas donnée, surtout si l’on se retrouve au fond de la salle où l’acoustique n’est pas formidable (un prix par « catégorie » pourrait être envisagé), chacun de ses cinq concerts était pensé, intelligent, accessible, varié et d’une admirable tenue musicale. C’est aussi l’occasion d’entendre

• des raretés chambristes comme des standards du répertoire,
• des découvertes et des transcriptions,
• des trouvailles comme des golden hits,
• des arrangements parfois singuliers piquant l’intérêt,
• des interprètes chevronnés côtoyant élèves et grands étudiants

et du CNSM et du CRR où enseigne Jérôme Granjon, l’un des grands manitous du projet. Après le concert inaugural, nous avons pu assister au concert conclusif, intitulé « Le lever du jour » du nom d’un extrait de « Daphnis et Chloé » transcrit par Emmanuel Pélaprat et symboliquement placé à la fin de la prestation pour, suppose-t-on, rappeler que les interprètes travaillent déjà à l’édition 2024 de la chose.
C’est peut-être la dissonance – plus énigmatique qu’onirique – des deux épisodes auxquels nous avons assisté : le premier s’intitulait « Concert de Chausson » bien qu’il rassemblât une pièce de Ravel en sus du « Concert » de Chausson ; le second porte un titre dont le rapport avec l’ensemble de la prestation nous échappe et n’est pas explicité par le programme fourni gracieusement aux spectateurs. Insuffisant pour doucher notre enthousiasme, amusé par l’ouvreur de l’occasion qui lance avec une fougue non feinte au couple qui nous précède dans la file d’attente : « Installez-vous, ça va être super ! »
À notre tour, nous nous installons donc dans une salle une fois de plus quasi comble et profitons des quelques minutes qui nous séparent de la musique pour réfléchir au sketch qui nous a accueilli. Dans quelle société vit-on pour que la présence de deux vigiles (un pour feindre de contrôler les sacs à l’entrée de l’établissement, un autre au cas où près de la billetterie) soit obligatoire pour un concert dominical de musique savante ? L’effet d’étrangeté se dissipe néanmoins dès le début de la « Tarentelle » de Camille Saint-Saëns pour flûte, clarinette et piano. Sur une pulsation groovy donnée par Saori Ishikawa sous le regard de son mentor Jérôme Granjon. Son attention au toucher et au phrasé fait rutiler l’introduction. C’est la pianiste, spécialisée ans l’accompagnement chorégraphique, qui va arbitrer le duel entre Corentin Garac et Yan Mařatka, lesquels se prêtent avec sérieux aux jeux

• de la fusion,
• de la complémentarité et
• de la provocation mutuelle.

C’est précis, vigoureux et musical grâce au soin apporté aux

• nuances,
• articulations,
• respirations et
• inspirations communes.

Le tout est huilé par

• de la technique,
• du souffle et
• un investissement artistique patents.

Derrière nous, une négociation engagée avant le début continue entre le fiston asiatique muni d’un bouquet et son père qui lui intime de se préparer à aller donner les fleurs à sa prof, le gamin n’envisageant d’accepter qu’à condition que son père l’accompagne. À notre sénestre, une maman coréenne s’installe bruyamment avec son gamin muni d’un taureau en plastique. Loin devant, sous les projecteurs, les interprètes sont à leur affaire pour mener un joli decrescendo à suspense préludant au redémarrage et à l’emballage final.
Changement de plateau pour « La chanson perpétuelle », l’opus 47 d’Ernest Chausson bestofisant « Nocturne » de Charles Cros pour voix, quatuor à cordes et piano. D’abord saisit l’harmonisation sublime qui irradie les premières notes. Sur cet écrin vient se poser la voix juste chaude et expressive de Chantal Mathias, dont on apprécie le souci de diction. La dame raconte sa nuit torride avec son bien-aimé dont on apprend d’emblée qu’il l’a larguée. Charge est confiée aux rossignols d’aller dire au papillonneur que son ex est super triste – vraiment super triste – de son départ.
Derrière son clavier à la sonorité si particulière, Saori Ishikawa crée une unité antithétique entre une pédalisation atmosphérique et une absence de confusion qui eût transformé le texte en gloubiboulga. L’ensemble des accompagnateurs lui emboitent le pas sonore en fomentant de beaux effets expressifs grâce à des nuances joliment amenées. Celles-ci

• prolongent,
• approfondissent ou
• soulignent

la contradiction narrative entre

• l’orgasme du souvenir amoureux,
• la torture de l’absence et
• le semblant d’espoir qui bat dans tout désespoir.

Sans ciller, mais avec une malice joyeuse voire une joyeuse malice, Chantal Mathias glisse son texte d’une mauvaise foi assumée, comme lorsqu’elle pose : « Et puis, je ne sais plus comment / il est devenu mon amant. » La mort soulage-t-elle de l’amour ? Peut-on choisir de mourir alors qu’on ne choisit pas d’aimer ? Comment trancher sur la conduite à tenir quand vivre sans l’amour et mourir d’aimer ne sont que deux manières d’un même destin : « comme en un linceul doré, (…) / Subir l’étreinte de l’absent ». De ce drame à peu près universel, Ernest Chausson tire une partition intense et polymorphe qui, forte d’un ensemble peu fréquent, sait flatter la voix, que celle-ci soit

• intérieure (exposant le tourment vécu par la narratrice),
• narrative (précisant le contexte pour le rendre intelligible à l’auditeur) ou
• émotionnelle (les embardées de la cantatrice témoignant de ce qui se vit derrière la factualité sèche des mots).

Le résultat, que nous oyons pour la première fois, est

• doublement original (instrumentarium rare et œuvre rarement jouée),
• joliment écrit et
• interprété avec goût et métier.

De quoi mettre en appétit pour la seconde partie du concert…

À suivre !

La première partie de Henry VIII, passionnante et brillamment enlevée, devait être suivie, à l’entracte, par un ballet dansé devant le théâtre. La pluie a annulé le projet – pas l’étonnement suscité par l’optimisme d’une scène non protégée : à la mi-mai, les pluies sur Bruxelles ne sont pas un épiphénomène… Cette déconvenue n’a pas obéré l’enthousiasme des spectateurs qui offrent un double tonnerre d’applaudissements en ouverture de l’acte troisième ! D’abord pour l’orchestre, son nouveau premier violon et son chef ; puis, moins habituel, pour l’entrée en scène d’un cheval, un vrai, qui va faire quelques tours de manège, le temps que Henry VIII Lionel Lhote) explique que la férule du pape commence à lui courir sur le haricot (« est-ce même être roi que subir cette entrave ? »). Le roi a un autre projet : la religion à la carte – et, dans ce restaurant, il décide que ce sera lui le chef.
Pour une raison qui échappera à tous les spectateurs manquant probablement de poésie, le roi exprime sa volonté en grimpant sur manière de lit de camp tout moche au matelas souillé, l’ossature du meuble étant noire comme l’essentiel des costumes de cette seconde partie. Tandis que le roi chevauche sa couche donc peut-être ses coucheries, à l’étage supérieur, sa perfide chérie (Nora Gubisch) le tire – je n’ai pas fini – au pistolet avant de tirer sur tout le monde. Là encore, le sens de cette pantomime nous échappe – ce ne peut être pour souligner que, aux yeux d’une arriviste, chacun lui est un ennemi, le message étant déjà passé…
En allusion à Maurizio Cattelan et à la Nona ora, Olivier Py écrase le cardinal Campeggio, légat du pape (Vincent Le Texier), sous une statue en guise de météorite. Puis des danseurs de tout sexe investissent la scène, avec ou sans slip – c’est vrai qu’une bite et de la nichonnade en liberté, ça manquait ! Qui imaginerait assister à un opéra sans bénéficier de la vue d’une paire de couilles ou – c’est un peu plus rare, soit – de tétons se baladant et se contorsionnant sur scène ? Heureusement, la musique, tour à tour élégante et vrombissante, compense ces propositions scéniques moins saugrenues que vulgaires. Les ensembles vocaux sont remarquablement réglés et permettent à Catherine d’Aragon (Marie-Adeline Henry) de faire démonstration de la puissance de ses aigus. Ceux-ci sacrifient avec gourmandise le velouté sur l’autel de la netteté vibrante. Tandis que, fidèle à sa passion du jeu, Nora Gubisch lustre et illustre ses qualités de comédienne à travers ses évolutions muettes, le grand solo de la reine (« À ta bonté souveraine, seule, dans cet instant, je m’adresse, ô mon roi ! ») ajoute aux qualités de la soprano une démonstration intériorisée de vaillance et de sens des nuances.

• Le rôle dévolu au chœur,
• la direction attentive d’Alain Altinoglu et
• la variété d’écriture

compensent largement un livret dont l’intérêt narratif, avouons-le, s’étiole peu à peu.

En ouverture du quatrième acte, un ballet offre l’occasion aux danseurs d’évoluer sur des tables et des chaises autour de Barbe bleue – bientôt, on basculera vers un projet intersectionnel avec travesti et pas de deux mêlant couples homme-femme et homme-homme, comme s’il fallait coller une modernité de pacotille sur un opéra qui n’en avait point besoin. Une fois de plus, ce fatras à la fois convenu dans une certaine esthétique de la mise en scène et hors sujet (ce qui participe de la convention) ne parvient pas tout à fait à nous gâcher le plaisir de la musique et le brio d’un orchestre dont le chef soigne la plasticité – ainsi de la ouate élégiaque qu’il fabrique pour sertir le message de la reine rapporté par Don Gomez de Féria (Ed Lyon).
Il faut dire que l’ambiance a changé. Depuis son triomphe, Anne de Boleyn souffre de la méfiance et de la lassitude de son époux. Son beau succès a volé en éclats comme le mur percuté par une locomotive surgissant sur scène avec le bruitage adéquat – ben, parce que, quoi, voilà, quelque part, j’veux dire, bon, bref. Par chance, voilà un p’tit moment que l’on a cessé d’espérer trouver du sens dans la mise en scène. Des valises vont et viennent ; les ailes en carton voletant autour de la reine qui concentre toutes les attentions ; à en croire Olivier Py, le roi lutinerait désormais Lady Clarence (Claire Antoine). Surtout, chacun veut soutirer à la reine, par la ruse, la manipulation psychologique ou quelque autre stratagème fripon, la preuve écrite que Don Gomez de Féria a bien été le chéri d’Anne de Boleyn. Partagée entre

• la nostalgie de son Espagne natale (« Ô cruel souvenir ! » offre à Marie-Adeline Henry un nouveau morceau de bravoure),
• la jalousie qu’elle éprouve malgré elle à l’endroit de celui qui l’a répudiée et
• son devoir chrétien de pardon et de loyauté,

la reine voit débarquer dans sa dernière demeure une Anne de Boleyn rongée par les contradictions. Elle

• joue la repentance pour circonvenir la reine,
• éprouve une crainte viscérale que le roi ait un prétexte pour la virer, et
• sent que ses mondes s’écroulent
  • (don Gomez ne l’aime plus,
  • le roi ne l’aime plus, euphémisme, et
  • son titre ne tient qu’à un fil).

L’arrivée du roi, le renoncement à la vengeance, l’appel au pardon qui ne sera pas tout à fait entendu, la mort de la reine et les menaces d’un Henry VIII amoureux de sa hache pimpent, en dépit de la fatigue visuelle liée aux parasites (danseur torse nu, enfant jouant avec une balle « qui symbolise la situation politique de l’Espagne » nous soufflera quelqu’un de bien informé après le spectacle, gâ ?) la fin d’un opéra dont on retient

• la recréation musicale d’une partition passionnante avec, enfin, des moyens magistraux à la hauteur du défi,
• un casting vocal investi et convaincant, ainsi que
• le volontarisme du théâtre de la Monnaie dont la programmation qualitative et la recherche artistique, capables d’enthousiasmer un public nombreux, rayonnent décidément.
  

Avec une grande classe, ledit théâtre offre la vidéo intégrale de la première en libre accès sur YouTube jusqu’au 16 novembre 2023. Curieux, bon visionnage !

Dans notre enfance, il existait des jeux de cartes qui déclinaient des séries de voitures et d’avions, par exemple. Autour de quelques critères (le nombre de chevaux ou de tours/minutes, l’autonomie…), il s’agissait de déterminer quel engin était le plus gros, le plus puissant, bref, le plus redoutable. On retrouve quelque chose de ce concours de taille dans Henry VIII, cet opéra de Camille Saint-Saëns redégoté par Alain Altinoglu, maître musical de céans, et ses acolytes. Pour marquer le centenaire de la mort du compositeur, la chose devait voir le jour en 2021, mais elle a vu le rouge pendant deux ans pour cause de reports covidiens. La voici enfin, ce 11 mai 2023, avec la question que posent Léonce Détroyat et Armand Silvestre, d’après William Shakespeare et Pedro Calderón de la Barca, selon quels critères déterminer qui est le plus malin parmi les salauds ?

La question

Deux équipes sont en lice. L’équipe 1, c’est celle des les hommes. Leur représentant s’appelle Henry VIII (Lionel Lhote). Selon son bon vouloir, il peut porter au pinacle ou tuer ses chouchous. C’est bien, ça. Ça met la flippette à chacun. Avec les femmes, le gus est pareil. Il prend et il rejette. Engagé avec la très sage et très chrétienne Catherine d’Aragon (Marie-Adeline Henry), qu’il avait récupérée à la mort de son frère, il souhaiterait avoir pour lui tout seul Anne de Boleyn (Nora Gubisch). Partant, l’équipe 2 entre en scène. Elle est menée par Anne, qui est une arriviste avec un cerveau – c’est mieux : plus intéressant et plus retors qu’une affamée équipée comme un poisson rouge. Elle a en elle des ingrédients de la du Barry telle que racontée par Maïwenn, dont le dernier film est centré sur le

pouvoir de la séduction, une force immense et un sujet qu’on n’ose plus aborder. Il s’agit pourtant d’une arme puissante qui ne se limite pas au physique : celle de savoir se servir de son charme pour obtenir ce que l’on souhaite. (…) Je trouve ça moderne et féministe. Elle a son destin en main.
(20 minutes, 12 mai 2023, p. 6)

Anne s’est d’abord promise à don Gomez de Féria (Ed Lyon). Puis elle a compris qu’elle avait une ouverture avec le roi. Elle la lui a tour à tour accordée et refusée. Henry VIII est pris au piège : il veut cette fille et, pour la décider à abandonner son ambassadeur, lui promet la noce, autrement dit le titre de reine. Un double problème devrait se poser. Un, il y a déjà une reine, Catherine ; deux, le roi ne peut pas divorcer car, malgré ses arguties vétérotestamentaires, le légat du pape (Vincent Le Texier) ne veut pas. Challengé, Henry VIII passe en mode WTF. En quoi ces vétilles sont-ce des problèmes ? Le pape ergote ? fait du boudin ? croit que, devant lui, un monarque fait forcément bravo des fesses ? Qu’à cela ne tienne, exit le successeur de Pierre ! Henry VIII autonomise son Église et se proclame chef de cette nouvelle religion, au nom de l’indépendance de l’Angleterre. Contrairement au frère de George VI, dans Le Discours d’un roi, il peut alors répudier son épouse officielle, Catherine, et convoler avec sa nouvelle dulcinée, Anne.
Sera-ce un match nul, l’équipe 1 ayant obtenu ce qu’elle souhaitait (la femme) autant que l’équipe 2 (le titre) ? C’est mal connaître le cancer qui mine les mauvais et les ronge de l’intérieur. Qu’il s’appelle jalousie, désir d’effacer les traces susceptibles de compromettre le fragile équilibre des succès, envie de renouveler un processus destructeur qui a démontré son potentiel, il gagne, cellule après cellule, et ronge les vainqueurs de l’intérieur. Cela ne sauve pas les gentils, comme consumés par le bain d’acide dans lequel ils sont plongés, mais cela garantit à vie l’intranquillité des vainqueurs.

La réponse

La mise en scène d’Olivier Py associe des décors alla Renaissance (incluant les praticables mobiles et le travail sur les différentes hauteurs qu’affectionne Pierre-André Weitz) et des costumes façon dix-neuvième, avec fracs et hauts-de-forme de rigueur. Après une scène anticipant – sans intérêt dramatique patent – le début du son, elle ne tarde pas à dévoiler son principal défaut. En effet, sous prétexte de renouer avec la tradition du ballet, elle compose avec une chorégraphie omniprésente, envahissante, usante, qui n’aura de cesse de parasiter l’attention par des mouvements dont

• la surabondance,
• l’inutilité et
• l’absence de sens apparent
  

épuisent toute tentative de bienveillance. Ainsi, d’emblée, des danseurs tournoient avec des escabeaux et autres accessoires. Las, ce ridicule consommé et fatigant poursuivra le spectateur au long du show. Dans cet esprit, la danse caricaturera une Anne de Boleyn déjà rouge sanguine en l’opposant à une Catherine d’Aragon suivie par des danseuses munies d’ailes en carton pour signifier son angélisme. Quelle que soit la grâce des danseuses, quelle plaie, cette lourdeur de spectacle de fin d’année !
Heureusement, une évidence nous rappelle à de meilleurs sentiments : la musique. Dès le premier acte, on est sous le charme de

• la pâte orchestrale, qu’éclaire un instrumentarium varié où les bois et les cuivres sont joliment servis sur un tapis de cordes où règne, pour sa première opératique, Sylvia Huang ;
• une direction qui ne recule pas devant
  • la fureur d’ensemble,
  • le sursaut percussif et
  • les piani indispensables pour connecter
    • chanteurs,
    • accompagnateurs et
    • spectateurs ;
      
• les contrastes et variations de la partition (ainsi du combo sextuor + chœur qui saisit après une scène de dialogue) ;
• la complexité des lignes mélodiques, exigeant volontiers des chanteurs un souffle impressionnant – ce qui, dès sa scène liminaire, n’effraye pas Ed Lyon ;
• la richesse du chœur préparé par Stefano Visconti ;
• la personnalité des chanteurs, en grande forme et en écoute mutuelle pour les ensembles – joie de retrouver la grande Nora Gubisch qui, grâce à ses consonnes et à sa fringale d’incarnation, nous donne à percevoir l’émotion interne de celle qui, en un instant, comprend qu’elle peut, si elle manœuvre finement, s’installer sur le trône et devenir califesse à la place de la califesse.

Or, Henry VIII est le grand opéra de la manipulation, laquelle, ici, n’est pas simplement une arme pour réussir mais, surtout, un moyen de survivre. Soit on monte, et on continue ; soit on cesse de monter, et la tombe se rapproche. Buckingham en fera l’expérience accélérée en étant mis à mort sur une roue de manière sciemment grotesque ; Catherine, qui n’avait pu sauver le duc, subira plus lentement mais non moins sûrement les effets délétères de la cour et du pouvoir.

Le deuxième acte efface les fatigants danseurs aux torses nus derrière l’essentiel : la musique en général et le chant en particulier. Le don Gomez d’Ed Lyon est servi par un désespoir tellurique (« Ô mensonge d’un doux visage ! »). Il le place devant une alternative intenable. Soit il doit rejeter Anne parce qu’elle est infidèle, soit il doit continuer de lui courir après parce qu’elle est quand même super désirable. Face à lui, Anne est confiée aux redoutables soins de Nora Gubisch, qui se repaît de la perversité tour à tour spontanée et réfléchie de son personnage. La cantatrice montre comment la marquise de Pembroke

• manipule,
• ment et
• se ment à elle-même.

Elle déploie un art qui parvient presque à réhabiliter un texte très ancré dans son époque, muettes finales incluseuh. L’Anne de Nora Gubisch vit avec une urgence communicative l’ambiguïté d’une femme que l’on sent tout à la fois

• arriviste (« Reine ! je serai reine ! »),
• éblouie par la proximité de son couronnement (« Je cède au penser qui m’enivre ») et
• perdue dans ses contradictions internes (elle manipule le roi mais le désire, elle aime don Gomez mais préfère le titre de reine à celui de femme d’ambassadeur, etc.).

Loin de surjouer la marionnettiste d’hommes en lissant son rôle, la mezzo s’appuie sur

• des graves capiteux,
• des aigus saisissants et
  
• un plaisir communicatif de jouer tellement fort que ce n’est plus du jeu

pour draper son personnage dans une étoffe autrement plus intéressante donc sexy que le seul costume de garce dont Anne aurait pu se contenter. Tandis que les figurants dansent sur les tables (est-ce bien raisonnable ?), d’autres artistes viennent sauver la soirée. À la fin de l’acte deuxième, Vincent Le Texier est de ceux-là. Son « Salut, roi d’Angleterre » met en évidence

• une diction parfaite,
• un son rond et
• la richesse de la projection comme de la tessiture la plus grave.
  

La verticalité de la mise en scène donne l’occasion d’entendre l’octuor final spatialisé, ce qui se révèle une réussite donnant de la clarté à l’ensemble ; et l’on termine cette première partie avec l’enthousiasme de celui qui découvre in vivo une partition palpitante portée par une équipe musicale investie, engagée et énergisante. Avant de plonger dans les deux actes suivants, s’impose une pause, portée par cette joie propre aux premières parties euphorisantes.

À suivre !

C’est un projet coquet, presque coquin, que celui fomenté par Ludmilla Guilmault, une artiste aussi bien capable d’enregistrer Liszt que de fricoter avec l’inénarrable Jacky pour vendre son duo Cziffra, fomenté avec le sieur Jean-Noël Dubois, et positionné « entre musique savante et musique populaire ». Le présent disque est un nouveau développement dudit duo, mais pas de costume pour les photos de l’album, cette fois, contrairement au passage dans JLPB… juste une thématique audacieuse ! En effet, quoi de plus culotté, à une époque

• si promptement offensée par les archétypes,
• si pudibonde devant la caractérisation,
• si repliée sur des identité communautaristes au lieu d’être ouverte à l’intégration des autres et aux autres par le saisissement de bribes représentatives,

que de proposer un disque dont le titre – Exotisme, sonorités pittoresques – risque de prêter le flanc aux plus nauséabondes accusations de néocolonialisme infusé au racisme le plus sombre ? Certes, l’artiste s’est bordée : il n’y aurait point de petit nègre debussyste ou de bamboula façon Louis Moreau Gottschalk – d’ici à ce que, entre le pressage et la mise en vente, un décret oblige à réintituler les pièces de peur d’effrayer les cons et de nourrir les péteux médiatiques, le risque eût été considérable ! La plus grande place sera donc laissée aux hispanismes et aux imaginaires, qui ne sont pas les exotismes pittoresques les moins explorés par la musique chevauchant les dix-neuvième et vingtième siècles.
Difficile de s’en plaindre quand on s’apprête à passer une heure avec Debussy, Ravel, Fauré, Saint-Saëns, de Séverac, de Falla et Mozart, sous les doigts de la conceptrice et de son acolyte, Jean-Noël Dubois, un lauréat de concours internationaux qui n’a repris les concerts que sous la pression de sa partenaire, après avoir tiré sa révérence pour ras-le-bolisme – on suppose que les exotismes pittoresques entourant la prestation du pianiste classique n’ont pas saoulé que François-René Duchâble. Trois configurations sont annoncées :

• piano solo,
• piano à quatre mains et
• deux pianos.

Le tout est confié aux oreilles et au savoir-faire de Frédéric Dosne, sur des Bösendorfer Impérial réglés et captés par Jean-Noël Dubois en personne.

Polysémique et transgenre, le terme de « Voiles » glissé à la fin du deuxième prélude du Livre I de Claude Debussy (1910) inspire Ludmilla Guilmault. Dans cette miniature en Ut mais pas que, l’interprète sculpte

• résonances,
• silences,
• étagement des voix et
  
• souplesses rythmiques.

Formules récurrentes et brefs développements renouvelant le propos profitent

• de la rondeur du si bémol grave,
• de la légèreté des aigus qui tintinnabulent et
• de la variété de touchers multiples,
  • tantôt fermes,
  • tantôt suggestifs et
  • toujours maîtrisés.

À quatre mains, les interprètes proposent deux extraits de la série En vacances de Déodat de Séverac (1911). Placés sous le patronage des Scènes d’enfant schumaniennes, les deux extraits s’inscrivent dans la saga très comtesse de Ségur « Au château et dans le parc ». Après « les caresses de grand-maman », on a ouï passer « les petites voisines en visite » puis des éloges du costume (« Toto déguisé en Suisse d’église », « Mimi se déguise en marquise »), le compositeur a emmené les gamins faire une « ronde dans le parc ». À présent, nous voici au moment « Où l’on entend une vieille boîte à musique » au gré d’un Allegro assai quasi presto en Si bémol et en 12/8.

• Pédale astucieuse,
• sourdine sporadique et
• ritournelle centrée dans les aigus et suraigus

offrent un moment pimpant que prolonge la « Valse romantique » en Mi bémol. Pas loin de l’effet boîte à musique grâce à son ternaire élégant, cet Allegro quasi vivo mêle

• simplicité mélodique,
• justesse d’harmonisations,
• élégance du développement en dépit d’une construction attendue (ça fait partie du kif aussi…),
  

restituées avec une parfaite absence de surcharge interprétative : à musique directe, exécution directe, sans nécessité d’en faire des caisses sous prétexte de compenser une musique légère par des minauderies escagassantes. Demeure une question : en quoi ces pièces ressortissent-elles de l’exotisme ou de sonorités pittoresques ? C’est aussi le jeu du disque : réfléchir, fût-ce incidemment, à la correspondance entre le titre et le contenu. Au fond, le procédé s’approche de la musique programmatique dans laquelle Ludmilla Guilmault a largement pioché : du son au sens et retour, il revient à l’auditeur de faire marcher un peu ses méninges. Il le faudra aussi pour les deux extraits des Valses nobles et sentimentales de Maurice Ravel, que les puristes s’étonneront de voir segmentées, l’ensemble étant à l’origine pensé comme une suite dont les pièces contrastent ou se complètent. Ça tombe plutôt bien : ce disque n’est pas conçu pour les puristes, lesquels trouveront force intégrales chez leurs disquaires favoris.
La Deuxième valse en sol mineur, « assez lente avec une expression intense » commence par un prélude dans les médiums qui indiquent une forte inclination pour un chromatisme chargé de mystère.

• Les mutations de tempo,
• les ruptures de rythme renforcées par les appogiatures,
• les dynamiques créées par les notes répétées et le balancement de la main gauche

alpaguent l’auditeur jusqu’au surgissement de la tierce picarde dans l’arpège final.

La brévissime Sixième valse en Ut (même si elle porte trace à ses débuts de la cinquième en Mi) sonne comme un ragtime que

• le détaché du troisième temps et son meilleur allié, le legato,
• les réflexes de la main gauche afçon pompe claudiquante et
• les différenciations d’intensité sonore

 parent d’un groove affriolant. On reste en trois temps avec la quatrième prélude du Premier livre de Claude Debussy, intitulé « Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir”. Un la bémol grave obstiné offre une assise aux questionnements mélodiques, rythmiques et harmoniques qui animent la partition.

• Modulations,
• septolets et sextolets de doubles croches,
• souplesse oscillant entre rubato et animation,
• extension de la mesure à cinq temps

accroissent l’incertitude propre aux impressions ambiguës et permettent à Ludmilla Guilmault d’entendre « scintiller les étoiles ». Bah, sinon morts, que serons-nous quand nous serons sans rêve ? De la suite Dolly, op. 56 de Gabriel Fauré, les deux interprètes proposent la pièce finale en Fa (et toujours à trois temps) intitulée « Le pas espagnol ».

• Célérité et variété du tempo,
• synchronisation et différenciation des accompagnements,
• fluidité et accents

font pétiller le disque, olé. On s’apprête à jubiler avec deux extraits de la « fantaisie zoologique » de Camille Saint-Saëns quand, patatras, on passe du sourire intérieur à la plus plate consternation en constatant que, plutôt que de citer le transcripteur de la version pour quatre mains, Ludmilla Guilmault se contente de recopier (sans citer sa source) une notice Wikipedia. Une recherche rapide amène à constater qu’elle a procédé de même pour les autres pièces alors même qu’elle se crédite sur le livret comme auteur des textes. Afin de ne pas gâcher le plaisir en nous offusquant et du piètre intérêt musicologique de la chose, et du peu de probité que cette indigne rapine trahit, nous éviterons dorénavant de glisser un œil sur les notes écrites par la pianiste, nous contentant des notes qu’elle joue – même si c’est vrai que constater une telle arnaque gâche momentanément la fête.
Parce que, pas pu m’empêcher de continuer tant ça m’horripile, ce comportement est

• nul d’un point de vue artistique,
• stupide et malsain d’un point de vue intellectuel,
• choquant de la part de créateurs créatifs,
  
• malheureux pour la confiance que l’auditeur-lecteur éprouve d’emblée pour les artistes qu’il écoute, et
• dommageable pour l’intérêt du disque physique

auquel le livret, qui plus est signé par l’artiste, contribue. Merde, on parle de gens capables de propulser une musique passionnante, puissante, palpitante, complexe, avec savoir-faire, intelligence, feeling et, c’est parfois rare chez les virtuoses même talentueux, personnalité – et là, boum, on tombe dans du copié-collé grotesque et sale. Bref, vivement ChatGPT, l’arnaque sera peut-être plus discrète et notre désillusion moins vive !

Soit, donc, deux extraits du Carnaval des animaux (1886), à commencer par le « Presto furioso » en ut mineur rendant hommage aux hémiones, chevaux des steppes comme chacun sait. Pur exercice de virtuosité et de vertige que n’aurait pas refusé un piano mécanique, la miniature express remet un coin dans le juke-box énergétique de l’auditeur. On file donc plonger dans l’andantino du célèbre « Aquarium » en la mineur.

• Liquidité des triples croches,
• clarté des doubles,
• limpidité de la réalisation

rendent une fois de plus ce tube-réceptacle irrésistible. « La sérénade impromptue » en si bémol mineur et en 3/8, neuvième prélude du Premier livre de Claude Debussy, demande au piano de jouer « quasi guitarra », avec cette savoureuse indication liminaire, pour un prélude : « Comme en préludant. »

• Hispanisme gouleyant et malin,
• réinvestissement sporadique à la sauce debussyque,
• modulations « très vive » ou « modérée et lointaine » refusant la linéarité d’un développement trop convenu

suscitent évidemment l’enthousiasme, soutenu par une interprétation sensible malgré ce qui semble être un montage ou une bizarrerie sonore (1’58). Quels autres exotismes pittoresques les deux complices nous ont-ils préparés ? (Les impatients ont la réponse ci-dessous.)

À suivre !

Pour écouter le disque gratuitement et en intégralité, c’est ici.
Pour l’acheter, ça se fait parfois, c’est par exemple là.

Blindée : la salle Érard est comble, ce samedi soir, pour le deuxième des quatre concerts du festival « autour de Franck » fomenté par Saskia Lethiec et Jérôme Granjon croisés tantôt sous format disque. Il est vrai que le programme de musique de chambre proposé est pour le moins singulier.
La première partie du récital s’ouvre sur deux trios pour violon, alto et violoncelle de Gabriel Pierné. Audace de commencer par une « Chanson » dont la séduction immédiate se cache moins au creux d’une partition complexe que dans la densité de l’interprétation. Or, le violon chaud et vibrant de Saskia Lethiec happe de suite l’esgourde ; en réponse, l’alto de Vinciane Béranger et le violoncelle de David Louwerse ne lui cèdent en rien. Ça frotte, ça se cherche, ça joue des dissonances avant de revenir à une harmonie plus sucrée et pourtant gouleyante ; ça s’écoute, ça contraste ensemble ou séparément et ça nuance à gogo. Le lead circule de l’aigu au grave et retour, et l’impression d’intensité contredit la crainte du statisme suggérée par la lenteur du tempo. Vinciane Béranger, au centre du trio, veille à distribuer la parole et à coordonner les attaques : on boit du petit lait.
C’est de saison car « Les trois clerqs de Saint-Nicholas » conte l’histoire d’individus ayant lourdement festoyé (« nous, non », précise l’altiste avec un je-ne-sais-quoi de regret). Le compositeur y déploie un sens du swing rarement inclus dans sa fiche signalétique. Les relances avec force pizzicati se tressent avec le lyrisme d’envolées vibrantes… et volontiers haut perchées (harmoniques du violon et aigus du violoncelle inclus). Les interprètes ne pourraient se donner plus.

• Les attaques sont pensées ;
• les respirations contribuent à structurer l’écoute ;
• les mutations de caractère sont finement dessinées ;
• scintille le souci de synchronisations qui animent la pièce avec netteté jusqu’au decrescendo final , via
  • départs,
  • conclusions,
  • échos différenciés,
  • descentes parallèles, et
  • inspirations à deux ou à trois.

Fin du trio, et changement de plateau. C’est l’inconvénient du projet kaléidoscopique porté par ce récital. Les changements, qui devraient réjouir par la richesse qu’ils préfigurent, sont hélas mal préparés : des gags comme

• le gamin en T-shirt plaçant maladroitement chaises et pupitres,
• l’adulte ne sachant dans quel sens placer la harpe historique,
• le régisseur improvisé oubliant le siège du pianiste,

n’ont certes rien de rédhibitoire ou de drrrrrramatique. En un sens, même, ils ajoutent une touche bon enfant à une musique exigeante. Toutefois, ils auraient pu être atténués pour ne pas disperser l’attention de l’auditeur et fluidifier le parcours pensé par les directeurs artistiques et les interprètes. À l’ouï du reste, offrons un hommage à Lorie Raffarin et posons, positif mais pas encore malade, que cela contribue à laisser respirer la musique, puis jetons nous dans l’impromptu pour harpe de Gabriel Fauré.

Françoise de Maubus se charge de l’œuvre parée de tous les attributs de la pièce de concours puisqu’elle sollicite la part la plus virtuose de l’interprète et explore de nombreux passages obligés de la harpe :

• brusque arpèges,
• bariolages d’accompagnement,
• cascades,
• harmoniques,
• octaves,
• balayage d’un large spectre de registres et de nuances, etc.

La partition oscille presque nonchalamment entre moods majeur et mineur, négligeant d’édifier une mélodie imparable comme pour sculpter davantage des climats et des changements de climats. Pour la concertiste, la difficulté n’est pas que technique. Il s’agit aussi de faire musique, et hop, avec une série de séquences qui paraissent parfois cataloguer les possibles de la harpe sans se soucier d’un développement à l’articulation immédiatement perceptible, ou d’un projet narratif cohérent chapeautant l’ensemble. Françoise de Maubus répond au défi lancé par Gabriel Fauré grâce à un panel d’astuces dont la variété convainc : elle gère avec soin

• les intensités (au sens d’intentions musicales),
• les nuances (au sens de volume sonore),
• les résonances (prolongement de la note) et
• l’espace entre deux traits ou deux modulations.

On goûte immodérément

• l’aisance de l’interprète,
• son désir de cerner chaque vignette et
• la malléabilité de son jeu.

Sous ses doigts, l’exercice quasi scolaire et sciemment impressionnant devient une rhapsodie poétique dont la technicité ne vampirise pas le potentiel émouvant.
La soprano Chantal Mathias débaroule alors pour pousser cinq mélodies – on regrette que le programme omette d’en citer les auteurs sans lesquels, pourtant, le concept de lied serait un tantinet amputé. Parmi les deuxièmes Rondels de Charles Koechlin, inspirés par Théodore de Banville, la chanteuse choisit « La lune », « absurde et charmante » qu’il « faut adorer sans rancune » comme une « amante frivole ». Au piano, Jérôme Granjon joue sa partie avec une double sobriété bienvenue : pas d’abus de sustain qui noierait les contours, et pas de pianissimo pour surligner l’entrée de la voix. L’organe expressif de Chantal Mathias peut ainsi s’appuyer sur la solide harmonie fomentée par le compositeur.
Des Cinq mélodies op. 5 du même griffonneur, les complices extraient « Si tu le veux », sur un texte de Maurice de Marsan. Le poème évoque l’art de fredonner un chant de love à une fille pour l’emmener « dans la nuit brune en amoureux »… et la ramener, par des actions hélas non spécifiées, passablement décoiffée. Pour permettre à Chantal Mathis de lancer sa déclaration, Jérôme Granjon déploie de souples guirlandes pianistiques. La soprano s’y love avec un spectre vocal remarquablement large, allant du susurrement – que ne perturbent point les sautes de registre – au déploiement fortissimo.
« Hai Luli », un long lamento de Xavier de Maistre (l’auteur savoyard, pas le harpiste star), a séduit au moins trois fabricants de mélodie. Alors que, derrière nous, deux Konnasseuses troublent l’unité de cette pentalogie en tentant de lancer des applauses à l’appui de leur jugement (« c’est superbe ! elle chante plutôt bien ! »), Chantal Mathias enchaîne avec une œuvre où Pauline Viardot a pioché trois strophes sur les six disponibles – les deux premières et la dernière –, adaptant, entre autres, leurs chutes pour faire progresser le refrain. Brûlant d’amour, la dame envisage de brûler tout court si son mec la trompe (je synthétise, les curieux se précipiteront sur le texte pour une description plus détaillée du projet ici narré, l’objectif étant de ne donner ici quelques éléments de contexte et surtout pas de se perdre dans des parenthèses infinies oscillant entre le bavardage et la sapience componctueuse probablement issue d’une consultation bien menée de lieder.net et non d’une culture musicale qu’aurait l’auteur de ces lignes, encore une chance que personne ne soit dupe). Bien que la salle pleine étouffe – pour les auditeurs du fond – le détail du texte, on apprécie le soin porté à la prononciation, avec ces consonnes quasi chuintantes qui portent avec art la tristesse qui ensuque la narratrice. Le piano évite tout sentimentalisme et assure la dynamique de cette chanson aussi habilement troussée qu’exécutée.

• Agogique ductile (franchement, si, de base, ça fait pas sérieux de ouf, au niveau musicologique, « agogique », déjà, et « ductile » en prime, d’ailleurs, j’ai essayé de faire pis pour dire que la ligne mélodique était tantôt rigoureuse, tantôt élargie ou accélérée, mais j’ai pas trouvé),
• silences,
• intensités évolutives et, donc,
• belle partition appropriée au timbre et à la large tessiture de la cantatrice
  

permettent à l’artiste lyrique de briller sans porter préjudice à l’œuvre… au contraire !

La « Chanson triste » d’Henri Duparc s’appuie sur un texte d’Henri Cazalis aka Jean Lahor qui a aussi inspiré Camille Saint-Saëns. L’ondulation du piano est au service d’une ligne vocale magistralement traitée du grave au médium. Avec une intuition quasi magique, qui suppose à la fois

• une once de technique,
• un brin de travail en commun et
• un chouïa d’expérience d’accompagnateur,

Jérôme Granjon trouve des exactitudes sidérantes de feeling pour poser son contrechant. Ajoutez-y l’expressivité de Chantal Mathias, et vous obtiendrez une tristesse pour le moins attirante – surtout si, comme dans le poème, on en guérit en buvant baisers et tendresses, programme plutôt cool, on en conviendra.
Du susnommé Camille Saint-Saëns, voici « Violons dans le soir », où Saskia Lethiec se joint au duo pour incarner « la plus vive torture », celle des violons jetant « cris, sanglots, baisers » qui sont autant d’« appels de plaisir et de mort, et de miséricorde ». L’histoire – que le compositeur coupe généreusement – ne dit pas ce que s’était injectée la comtesse de Noailles pour expérimenter et exprimer un désir voyant dans la sérénade violoneuse des « fers rouges qui, dans l’ombre, arrache[nt] à nos corps des lambeaux de chair vive », mais, comme on dit dans les bars d’ex-djeunses en goguette sis non loin des ateliers Érard,  une chose est sûre et #metoo n’y peut mais : la dame a faim. La mise en musique de Camille Saint-Saëns place la pulsion d’érotisme visionnaire sous l’égide d’un piano ici enrichi par sa sonorité d’Érard. À la plainte de la soprano répond un violon mélancolique qui se mêle ensuite à la voix en accélérant jusqu’à un forte vocal. Pourtant, Chantal Mathias refuse de jouer les castafiores bouleversifiées. Même dans la puissance, elle veille à habiller

• la passion d’émotion,
• le brio de musique,
• le son de beauté et
• la technique d’art.

Le nocturne, métissé d’une section quasi tsigane dont la violoniste cisèle l’inattendu, conclut avec profondeur et mystère le récital vocal, ouvrant la voie à…
Bah, assez scribouillé pour aujourd’hui, nous verrons la suite prochainement. Ne vaut-il pas mieux, en semblables circonstances, se quitter sur une aguichante petite frustration plutôt que sur une sensation de saturation ? Disons que si, ça m’arrange, et poursuivons le compte-rendu ce tout tantôt !

On peut toujours se gausser des supporters de sports collectifs qui, s’ils sont dignes de leur statut, n’envisagent pas d’assister à une partie de balle au pied ou pas qu’au pied sans inclure une ou plusieurs pauses au bar, notamment au mitan de la facétie. Dans ce cas, du moins ne faut-il pas oublier l’importance de la picole dans l’écosystème des concerts de musique dite savante.
En témoigne le dernier récital en date de Cyprien Katsaris à la salle Gaveau. Après une première partie narrée ici, une bonne partie des convives est restée longtemps tanquée au bar du rez-de-chaussée. Quand la seconde partie commence, ni la production ni la salle (on comprend pourquoi) n’ayant alerté de la reprise des festivités, maints soiffards mondains manquent à l’appel tandis que d’autres rentrent dans la salle canettes à la main.
Curieuse imprévoyance de leur part – à moins qu’elle ne soit calculée, faute d’intérêt pour la musique – car le programme mérite pour le moins attention. 100 % Saint-Saëns, il s’ouvre sur rien moins que Le Carnaval des animaux. La « grande fantaisie zoologique » est ici interprétée dans la transcription de Lucien Garban pimpée – inévitablement pimpée – par l’interprète en personne. Le fantasque pianiste trouve ici le grain qu’il aime moudre et dont il sait faire la farine chère à ses auditeurs, happés notamment par

• la solidité digitale du zozo,
• sa fantaisie élégante qui épice la rigueur de la mesure,
• la tonicité des octaves,
• la sérénité motorique des notes répétées sans faillir,
• le vertige qu’assument certains tempi pour « animaux véloces »,
• son art de faire sonner l’ensemble des registres,
• son goût pour le swing qui se pourlèche çà du french cancan,
• sa science de la couleur qui ménage tuilages ou contrastes opportuns, et
• son réel souci de narrer ces petites miniatures concaténées autour d’un unique instrument au potentiel orchestral évident.

« Aquarium » fait son petit effet attendu, la transcription conjointe associant

• la virtuosité,
• la musicalité et
• le pianisme

indispensables à nous plonger dans ce grand bain.
On s’étonne que même ce sommet de la meilleure eau ne suffise pas à reconcentrer un public dissipé, drogué aux portables. Est-ce souci d’emmerder le monde ? faute de mieux ? recherche d’un prétexte pour s’offrir un nouvel iPhone ?

une spectatrice fait tomber et retomber le sien. Moult de ses semblables s’occupent en filmant l’artiste. Quelques vieillards cacochymes ou assimilés se servent de leur cellulaire pour éclairer le piètre programme vendu éhontément par Fournier productions. D’ailleurs, certains lâchent l’affaire et supplient leurs messageries préférées de les tenir occupés. Les anthropologues eussent-ils eu un doute, nous sommes en mesure de leur confirmer que, en moyenne, l’humain, même quand il se croit un peu cultivé – peut-être surtout dans ce cas – a de bonnes chances d’être, substantiellement et statistiquement, un pitoyable imbécile à la tête pleine de déjections qu’il confond avec des neurones.
Malgré les concons, le coucou suspend le carnaval avant les battements d’ailes de la volière et les ébats des personnages à petites oreilles que sont les pianistes, ces gens souvent engoncés dans leurs gammes ennuyeuses bien que pas toujours justes. La légèreté sautillante des fossiles se nourrit

• d’une virtuosité polyphonique et souriante (« Ah ! vous dirais-je maman ? »),
• de brillantes caractérisations et
• d’une impression de force-qui-avance sans cesse certes pas peu impressionnante, qui plus est en concert.

« Le cygne » remet un coin dans le juke-box des golden hits avec joli thème au médium, accompagnement à gauche et commentaire dans les aigus. Le Final secoue le cocotier en groovant comme il sied tandis que les dix petites saucisses du héros du jour s’en donnent à cœur joie. Du haut des soixante-dix ans de l’hurluberlu, vous regardent

• célérité,
• tonicité et
• esprit.

Pour la dernière pièce du concert, quoique ce concept n’ait aucun sens dans un récital de Cyprien Katsaris, nous passons au cinéconcert. Au programme, la projection de L’Assassinat du duc de Guise, un film réalisé par André Calmettes, avec la BO de Camille Saint-Saëns interprétée en direct. À part le pianiste, tout le monde semble stressé. Le pianiste assure un triomphe à sa tourneuse de pages en annonçant qu’elle a le trac, tandis que le régisseur réussit à rater son cadrage pendant le casting du générique liminaire. Voici cependant que le drame annoncé commence : le duc de Guise boit un coup quand il apprend qu’il ne doit pas aller au Conseil, ce jour, de peur que ne lui soit joué un fort vilain tour. Incrédule et sûr de lui, le fier-à-bras n’en a cure. Las, le roi se prépare à manigancer son coup pendable. La musique devient plus méditative et semble même rester en suspens(e). Dès le deuxième tableau, la répétition de motifs obstinés traduit la montée de la tension. Les conjurés tirent leurs rapières, choisissent leurs dagues et filochent sur un accord suspendu.
Dans la salle du Conseil, théâtre du troisième tableau, la musique reste calme, presque neutre tandis que le duc salue ses potes et discute le coup. Soudain, le signal est donné aux félons : le roi fait demander son vassal. Aussitôt, de maudits gardes du corps s’apprêtent et poignardent le malheureux, la musique traduisant ce paroxysme par son hésitation haletante entre les modes majeur et mineur. En personne, le roi vérifie que le mort est mort. Dans le corps de garde, on amène le cadavre et on le crame, dans une dernière secousse d’émotion qu’accompagne la partition. Pas de quoi découvrir ici un grand chef-d’œuvre méconnu, mais l’occasion de vivre une expérience pour le moins originale, stimulante et capable de nous révéler Camille Saint-Saëns en Hans Williams ou en John Zimmer : chouette idée pour conclure le récital.

Enfin, « conclure un récital » n’est guère katsarissien. Voici donc venu le temps des bis.
Puisque l’improvisation échevelée a ouvert le bal, le meneur de revue doit tirer d’autres cartes de sa manche. Le voici qui s’avance pour défendre la musique pop, à une nuance près : il déplore de ne pas y entendre davantage de belles mélodies. Par opposition, il rend hommage à une certaine Mélissa Arnaud, qui prépare des chansons et est responsable d’un thème plat et inintéressant. Pas de quoi empêcher le fantasque musicien de broder avec brio et sens de la modulation pop avec passage au ton supérieur ! Certains spectateurs proches de la scène découvrent aux saluts que la dame évaporée dont les manières et les bavardages les ont escagassés est cette fameuse future vedette, dont on espère évidemment, dans l’intérêt supérieur de tous, qu’elle ne devienne jamais vedette… surtout si elle est bien la créatrice de cette magnifique chanson.
Racines géographiques obligent, Cyprien Katsaris enchaîne sur une « très courte pièce de Yannis Constantinidis”, extraite des Huit danses des îles grecques arrangées et classicisées par le susnommé autour d’harmonies et de rythmes rares (5/4, 7/8, 9/4) associant tradition folklorique et réinvestissement savant. Le cycle a été enregistré à l’été 2020 pour le label Melism sur un piano Bechstein, dans l’inévitable église évangélique Saint-Marcel de Paris. Parmi les transcriptions de Karol A. Penson, commentées tantôt, l’interprète a choisi les « Recuerdos de la Alhambra » d’après Fernando Tárrega. Ce tube permet aussi de rendre raison de la précision des marteaux du Bechstein du jour, ultra sollicités par les notes répétées sous lesquelles la main gauche glisse sa mélopée, et sur lesquelles le registre aigu fait écho, à l’octave, à la mélodie. Les connaisseurs en profitent pour sourire en entendant cliqueter les ongles trop longs de l’artiste, caractéristique souvent audible dans ses enregistrements.

Compositeur pour Jeanne Manson mais aussi relation de György Cziffra, pédagogue et fondateur d’une association aidant de jeunes musiciens de l’Est, Michel Sogny a aussi signé de nombreuses Études, dont l’une « dans le style hongrois » est familière au soliste. Les doigts précis et prompts de Cyprien Katsaris font sonner jazzy ce qui risquerait de sembler languissant puis didactiquement virtuose chez d’autres. Cette petite virgule musicale pourrait servir de point d’orgue… n’eût été l’envie irrépressible du Franco-Chypriote d’improviser sur les « Chariots de feu » et la « Conquête du Paradis » de son quasi compatriote Vangelis, manière brillante de terminer en mêlant

• circulation des œuvres (entre pièces écrites, transcrites et improvisées à partir de thèmes écrits, etc.),
• genres (culture classique et bandes originales pour cinéma) et
• publics tant populaires qu’autoproclamés fins mélomanes.

Bien ouèj, maestro !

À l’ère de la mondialisation et du métissage obligatoire, il y a quelque chose de joyeusement dissonant dans le culte que certains mélomanes, musiciens et producteurs entretiennent pour une musique nationale voire nationaliste. La dilection pour la musique française brassant large mais fortement ancrée autour des années 1870-1920 entre, avec une pudeur très consensuelle, dans cette danse. Mais, enfin, les préventions qui sentent leur pin’s avec une main jaune n’y peuvent mais.

• L’élégance des mélodies,
• la finesse de l’harmonisation,
• l’élégance – voire, contrairement à ce que certains titres génériques laissent supposer, la variété – formelles et
  
• l’immédiate séduction du propos

contribuent à la réputation du répertoire, notamment chambriste et orchestral – et c’est heureux que la veine locavore serve aussi, parfois, la grande et belle culture.
C’est dans cette veine que s’engouffre le nouveau disque de Saskia Lethiec et Jérôme Granjon, virtuoses éclectiques et pédagogues de grande renommée. Dans le disque qu’ils viennent de publier aux éditions Cascavelle donc chez VDE-Gallo (label qui, nous avons eu l’occasion d’en causer ici, a largement rendu hommage à la veine sinon nationale, du moins confédérale), ils associent trois « sonates françaises ». Première sur le pupitre, la Première sonate pour violon et piano op. 13 de Gabriel Fauré se revendique d’une veine patriotique visant à reconquérir la musique, longtemps monopolisée par les ennemis de l’époque : l’Allemagne et l’Autriche, ces maudits.
Dès l’introduction pianistique de l’Allegro molto, l’amateur du son lisse des grands Yamaha en sera pour ses frais. C’est un Erard de 1875 qui chante, manié par un pianiste passionné de pianoforte – a priori, l’instrument historique peinerait à se trouver dans de meilleures mains. Un violon de 1741 monté en cordes en boyaux le rejoint bientôt, sous l’archet et les doigts d’une artiste aussi éclectique que son complice, dans la mesure où elle aime taquiner, entre autres, tous les quatuors de Mozart et Haydn mais aussi le travail de Betsy Jolas. À l’écoute de cette volonté, les micros d’Étienne Collard ne cherchent pas à trahir cette quête de granularité sonore par une amplification ou une réverbération consensuelle. Ils captent d’emblée l’oreille grâce à la matité du rendu, qui sait cependant n’être point sécheresse. Ce sera la particularité majeure de cet enregistrement, disons-le tout de go : valoriser les plus belles qualités des partitions – grandioses – choisies pour le disque tout en évitant avec une admirable lucidité les écueils qui leur sont associés. En gros, faire du beau mais sans chercher à faire joli. De l’élégant, pas du lisse. De la musique, pas du sépia.

Dès lors, la sonate tubesque acquiert une présence singulière qui marque l’engagement esthétique des interprètes. Dans une discographie pléthorique, le choix d’un son peu commun signale une prise de risque appréciable. Le mouvement vif est pris avec l’énergie requise, qui contraste avec l’impression de grande proximité donnée par la spatialisation sonore. Cette version perd beaucoup à être entendue ; elle s’adresse à l’auditeur qui souhaite écouter pour

• vibrer devant
  • les questions-réponses,
  • les nuances,
  • les respirations,
  • les changements de dynamique ;
• distinguer les mutations de climat qui font frémir la partition par-delà la virtuosité exigée et la musicalité requise ;
• percevoir
  • la précision derrière l’atmosphère,
  • l’énergie de l’attaque derrière le fondu soyeux du duo,
  • la vision d’ensemble derrière les cahots de la partition.

L’Andante en ré mineur (puis en Ré majeur) tranche par son balancement tranquille, agrémenté par des arpèges comme suspendus. Tour à tour, les deux musiciens s’accompagnent et prennent le lead. Le flux discursif est assez posé pour s’ouvrir à la poésie ; et les parties en doubles croches sont assez tendues pour éviter que ladite poésie ne s’embourbe dans une mièvrerie capitonnée… jusqu’au dernier arpège que l’on jurerait sorti d’une harpe !

L’Allegro vivo, en La derechef, sautille avec une légèreté valorisée par des articulations idéales qui emportent la modulation en Ré bémol dans son élan. La partie centrale, ternaire, permet de d’apprécier singulièrement le son si particulier du piano à nu. Les deux interprètes oscillent avec talent entre, d’une part, le lyrisme porté par l’archet et, d’autre part, l’inquiétude qui sourd parfois des marteaux. La réussite de l’interprétation tient beaucoup à ce que, cette fois, les interprètes renoncent au contraste tonique d’ambiances pour installer un flux sinusoïdal d’émotions

• tantôt tendrement alanguies,
• tantôt parcourues de pulsions tamisées, et
  
• tantôt nostalgiques des rebonds liminaires qui resurgissent.

L’écriture, maligne et astucieuse, sait à la fois

• installer le riff qui reste en tête,
• le développer voire le distendre grâce à la virgule ternaire qui attire l’oreille, et
• le conclure avec une malice roborative dont les interprètes font leur miel.

(Non, tout à fait, je ne vois pas comment on peut faire du miel avec de la malice, fût-elle roborative, mais on n’a qu’à dire que c’est une licence poétique visant à challenger le monopole des abeilles, un truc comme ça.)
L’affaire se conclut sur un Allegro quasi presto en 6/8, où les compères commencent par se passer rhubarbe et séné. Passées ces délicieuses politesses, les musiciens parviennent à colorer ce qui pourrait n’être qu’un badinage de bon aloi en alternant les éclairages sur un thème obsédant et traité de manières diverses. Çà, c’est l’intensité d’un accent pianistique (2’) qui nourrit l’intérêt ; là, c’est la vigueur d’un coup d’archet (2’26) enveloppé de phrasés amples qui anime l’écoute.

• Art du crescendo-decrescendo,
• complicité des synchronisations (par ex. quand la main gauche double brièvement le violon),
• science de l’expressivité,
• aisance technique
• et même, à titre anecdotique, signes de vie (tourne à 3’55, par ex.)

contribuent au charme de cette gravure singulière.

Deuxième œuvre au programme, la Première sonate pour piano et violon op. 75  de Camille Saint-Saëns s’organise autour de deux mouvements, eux-mêmes divisés en deux. Ben oui, faut suivre, on écoute pas un album de Jul, hein.
L’affaire démarre sur un Allegro agitato en 6/8 mêlé de 9/8. Avec dextérité, Saskia Lethiec et Jérôme Granjon installent d’entrée le climat électrique qui va bien. Ces fritures sur la ligne soulignent combien leur duo fonctionne. En effet, dès l’introduction, il ne faut pas seulement des doigts (ne le nions pas, il en faut une quinzaine par mains, et des solides) : en sus, il convient à la fois de jouer l’un avec l’autre et l’un contre l’autre afin de rendre l’agitation du texte. Les bariolages pianistiques permettent d’apprécier le réglage de l’Erard, qui en remonterait à quelques mécaniques contemporaines. L’agitation en profite pour multiplier ses formes : y contribuent notamment

• le mélange de mesures distinctes,
• la célérité digitale,
  
• le choc entre les duettistes,
• les modulations (en La puis en Fa),
• les contretemps dans le passage à 2/4, et
• la récurrence du thème qui sonne comme un ressassement irrité d’une même idée.

Là encore, ce qui pourrait n’être que clinquant devient brillant grâce à l’assise sonore du violon – agité, mais pas perturbé – et à la légèreté du piano – agité, mais pas hystérique. La minifugue qui tente sa chance, la coquine, ne peut tenir longtemps, dans un contexte où le bouillonnement est plus propice au surgissement qu’au sage ordonnancement imposé par l’exercice. Les modulations reprennent donc de plus belle : voici le passage en Sol, le fragment en Si bémol ; puis voici les contretemps rythmant le passage en 2/4 semblant cheminer vers un apaisement vite fragilisé par les mesures irrégulières qui secouent la partition depuis le début. Ces mutations progressives d’un calme apparent vers un déchaînement maîtrisé montrent les interprètes sinon à leur meilleur, du moins à leur plus fin. Sakia Lethiec et Jérôme Granjon sont capables, ensemble ou en s’escagassant mutuellement, de changer une atmosphère presque sans que l’on s’en aperçoive. Ils ont peu de pareils pour, par exemple, nous faire passer d’un balancement rassérénant, genre clapotis hypnotique incitant à reprendre un mojito avec plus de rhum s’il-vous-plaît, à l’excitation houleuse d’un ring de boxe ou à la gouaille d’une altercation urbaine… et retour, ce qui est encore plus appréciable.
L’Adagio ternaire, enchaîné, installe progressivement son Mi bémol et laisse presque à découvert la respiration de la violoniste – oui, même les virtuoses sont des êtres vivants et ont besoin de capter de l’oxygène pour aller au bout de leur boulot. Une petite danse s’esquisse et se déploie en modulant, entre violon et piano, avant de s’éteindre pour chercher un nouveau souffle en Mi bémol. Elle ne trouvera point de nouveau souffle véritable et finira par s’éteindre sur une tenue marquée triple piano.

Cette transition prépare l’auditeur à l’Allegro moderato en sol mineur qui débaroule en sautillant. Saskia Lethiec se délecte des

• trilles,
• détachés et
• contretemps

qui font rebondir son archet ; Jérôme Granjon accompagne avec

• rigueur,
• sens de l’écoute et
• art de la respiration – écoutez à 1’15, sur la piste 6, comme juste un p’tit silence microsecondaire permet d’aérer le changement de couleurs et de meneur, quand un enchaînement immédiat aurait desservi l’interprétation, et quand un silence trop long aurait eu l’élégance d’un coup de Stabylo sur un incunable.

Le dialogue entre les deux partenaires est riche en mutations et modulations, Saint-Saëns tâchant de traiter le domestique pianistique presque aussi bien que la vedette violonique. Puis le compositeur suspend le discours. Prenant le temps de la transition et de la modulation, il précipite les deux partenaires d’un seul coup d’un seul dans un Allegro molto riche en doubles croches pour la violoniste. L’efficacité de l’écriture, avec

• ses torrents de notes,
• ses accords répétés,
• sa simplicité thématique,
• son goût pour la modulation,
• son souci de faire dialoguer les zozos aux prises, et
• ses contrastes

est traduite en sons avec un luxe de raffinements (

• précision,
• nuances,
• confort technique,
• engagement,
• maîtrise du son et
• liberté intelligente dans les détentes

). Entre

• fleurette,
• communion et
• duel,

le duo met à profit cet exercice de virtuosité pour étinceler et faire à la fois de la musique et beaucoup d’effet.

Dernière des trois sonates proposées, le monument du patriarche César Franck se profile. C’est par sa Sonate pour piano et violon en La majeur que s’achève le disque. De cette sonate, Ernest Reyer disait, comme le rappelle utilement Jacques Bonnaure dans sa notice :

Ce n’est pas une sonate, mais c’est bougrement beau quand même !

L’Allegretto « Ben Moderato » qui ouvre le bal en 9/8 s’ouvre avec la modération idoine, heureusement propulsée par les octaves graves du piano. La tentation de l’alanguissement est contrebalancée par la pulsation pianistique interprétée avec une légèreté digitale très habitée. Cet allant dissimulé donne sa sapidité au balancement rythmique et harmonique. Ici, ni autorité autoritaire, ni désinvolture déboutonnée : l’usage de la pédale de sustain témoigne et participe de ce désir de sculpter le son pour faire musique en créant une résonance qui n’ôte rien à la finesse rouée de l’écriture.

L’Allegro troque les trois dièses pour un bémol et le 9/8 contre un 4/4 à l’armature. Manière d’emportement quasi scriabinien – renforcé par les couleurs de l’Erard choisi par le pianiste – secoue alors le clavier, avant qu’un violon noir à souhait ne lui fasse écho. La retenue du tempo quand la tentation du Ré bémol furète jusqu’à juxtaposer ternaire (au piano) et binaire (au violon) permet de goûter l’espèce de bouillonnement intérieur qui s’effiloche jusqu’à un « quasi lento » de transition. Comme si, à force de ne pas exploser la pulsion créative se concentrait dans une suspension discursive… non point impasse mais calme précédant la tempête en Do dièse (pour commencer). Les complices parviennent à fomenter une révolte où le brio de l’un puis de l’autre ricoche sur

• l’énergie,
• l’écoute,
• le goût de la confrontation ou de la confortation.

En résultent

• discussions,
• interrogations,
• irritations et
• contrastes.

Elles sont ici rendues avec une maestria qui troque le clinquant pour le puissant. Une mise en place remarquable permet l’expression de sentiments que l’on a rarement ouïs exprimés avec un soin aussi prononcé pour rendre les riches miroitements du mouvement, par-delà l’indispensable bravoure que les notes requièrent.
Caméléonisme magistral des musiciens ou modification des réglages des micros ? L’acoustique paraît différente pour le « Recitativo-Fantasia » en C barré, annoncé « Ben Moderato ». Tout se passe comme si l’affaire prenait une autre ampleur, une résonance plus spatialisée, qui s’accorde au caractère mystérieux du prélude partagé entre les deux instruments. Un Molto lento accentue cette impression d’étrangeté brumeuse, au point que l’on croit entendre çà et là de curieux points de montage (1’20, par ex.). Entre rubato et a tempo, les musiciens concatènent avec un savoir-faire patent l’incertitude du discours avec le projet « molto dolce e tranquilo » jusqu’au splendide crescendo-decrescendo qu’ils maîtrisent à outrance. De la sorte, ils nous ouvrent la voie à un superbe passage « a tempo moderato » où le choix de la granularité sonore incarnée par leurs instruments donne du relief à une fantaisie qui hésite entre

• la jubilation de l’apaisement,
• la joie du frisson et
• le plaisir sporadique du sursaut.

L’Allegretto poco mosso est sans doute pour partie un tube parce que, en contrepoint d’un mouvement énigmatique – en dépit de son leitmotiv – , il associe un thème simple énoncé d’emblée en écho, où le piano veille à être plus en back-up du violon plutôt qu’en concurrence. Cette maîtrise du volume sonore ne manque pas de charme lors du développement en double qui alimente les échanges entre les duettistes. D’autant qu’il faut une tenue forte et une conception tonique de la sonate pour que cette jolie musique ne succombe pas au démon séraphique qui gronde sous son aspect charmant. En sécurité avec les interprètes, on jubile devant une musique ici portée notamment par

• les contrastes d’intensité et de dynamique,
• l’aisance technique et
• l’art d’accompagner une modulation par un phrasé laissant sentir que cette anicroche est naturelle est nécessaire.

Voilà une façon parfaite de conclure un programme remarquable auquel Saskia Lethiec et Jérôme Granjon donnent un lustre à la fois personnel, respectueux, brillant-mais-pas-que, bref, original et réussi.

Pour écouter le disque en intégrale, c’est ici.
Pour acheter le disque, c’est, par ex., là.