Sous le coup d’une menace d’extinction pour ses prochaines saisons, le festival Komm, Bach! a résolu de répondre à sa façon par un (possible) dernier concert YouTube en forme de feu d’artifice. Au programme : un cyberconcert, possiblement le dernier, d’une durée de 24 h, incluant

• un florilège thématisé des dernières années de concerts ;
• des vidéos non encore publiées issues des cent concerts fomentés depuis octobre 2016 ; et
• des cyberconcerts inédits, offerts par les artistes passés par le festival.

Sur la platine du vidéo jockey, de l’orgue et pas que, du Bach et pas que, du partage et des propositions. Hauts les cœurs, et rendez-vous le lundi 21 juin, sur la chaîne YouTube du festival, dès la minuit du 21 juin ! Pour se mettre en appétit, après l’apéritif de huit heures proposé tantôt, puis le plat de huit heures expliqué ici, voici la set-list des huit ultimes heures du concert…

Troisième partie

Dix-septième concert : souvenirs d’Europe pour vingt doigts et quatre pieds (1 h 5’)

Extraits inédits du concert donné le 28 janvier 2017 par Hervé Désarbre et Julien Bret
inspiré par le quartier où est sise l’église Saint-André de l’Europe

1. La rue de Saint-Pétersbourg | Valse et polka extraites de L’Âge d’or de Dmitri Chostakovitch (1906-1975)
2. La rue de Rome | Tema con variazioni de Domenico Cimoso (1804-1878)
3. La rue de Téhéran | « Sáki », extrait de la Suite persane de Roy Spaulding Stoughton (1884-1953)
4. La rue de Vienne | Adagio en Ut de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
5. La rue d’Amsterdam | Thème et variations sur « Zie ginds komt de Stoomboot » [Voici venir le bateau à vapeur, thème] de Klaas Bolt (1927-1990)
6. La rue de Lisbonne | Allegro de la Toccata en sol mineur de João de Sousa Carvalho (1745-1799)
7. La rue de Londres | Première diffusion de l’œuvre sur YouTube | « Oliver Twist », une suite de Julien Bret (né en 1974)
8. Paris | Sonate parisienne de Julien Bret
9. Bis anti-Brexit | Première diffusion du mouvement sur YouTube | Allegro de la sonate « L’entente cordiale » de Julien Bret

Dix-huitième concert : Vincent Crosnier repasse son Bach d’abord (55’)

Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique

1. Trio 1027a de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
2. Improvisation #1
3. Choral « Erbarm dich mein, O Herre Gott » [Prends pitié de moi, ô mon Dieu] (BWV 721)
4. Improvisation #2
5. Choral « Wachet auf, ruft uns die Stimme » [« Réveillez-vous, nous crie la voix »] (BWV 645), connu comme le Choral du veilleur
6. Improvisation #3
7. Toccata et fugue en ré mineur (BWV 565)
8. Improvisation #4
9. Bonus track: vidéo inédite | Pascal- Henri Polo improvise au terme de son « concert des 3 B » (Bach, Böhm et Buxtehude)

Dix-neuvième concert : miscellanées-fantaisie (1 h)

« On n’est pas toujours sérieux quand on joue de la musique ! »

1. Benjamin Pras joue « Bœuf bourguignon » de Pierre Cholley (né en 1962)
2. Jean Dubois chante « J’rigole » de Jean Dubois (né en 1962)
3. Marie-Agnès Grall-Menet joue « Tanets » de Naji Hakim (né en 1955)
4. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Youkali (tango-habanera) » de Roger Fernay (1905-1983) et Kurt Weill (1900-1950)
5. Pierre-Marie Bonafos et Bertrand Ferrier jouent « Miscellanées » de Bertrand Ferrier (né en 1977)
6. Guy Angelloz et Gilles Rancitelli jouent « Humoresque » d’ Antonín Dvořák (1841-1904)
7. Vidéo inédite | Marie-Colette Souka, Marcus Kouami et Bertrand Ferrier interprètent « Mawu ga, miekafu wo » [Grand Dieu, nous te bénissons] et « Yehowa enye kpola nye » [Yahvé est mon berger, rien ne me manque] extrait du concert « Johann Sebastian au Togo »
8. Hervé Désarbre joue « North of the Border » de Stanley Willie (1919-2003)
9. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent la « Danse macabre » de Camille Saint-Saëns (1835-1921)
10. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | François-Xavier Grandjean joue « Show must go on » de Queen
11. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Pierre-Marie Bonafos improvise sur le thème de la Follia
12. Aurélien Fillion joue la Première fantaisie de Jehan Alain (1911-1940)
13. Esther Assuied transcrit et joue « Dream is collapsing » de Hans Zimmer (né en 1957)
14. Vidéo inédite | Mickaël Koné et Bertrand Ferrier improvisent « We shouldn’t have knwon better »

Vingtième concert : exaltations/exultations (1 h)

1. Vidéo inédite | Pascal-Henri Polo joue les Prélude et fugue en mi mineur de Dietrich Buxtehude (1637-1707)
2. Jasmina Kulaglich joue la Sonate en fa mineur K 184 de Domenico Scarlatti (1695-1747)
3. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Jennifer Young et Vincent Crosnier interprètent l’Exsultate Jubilate K 165 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
4. Les Trompettes de Versailles interprètent l’Air pour le coucher du Roy de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
5. Première diffusion intégrale | Gustave Cuypers et Bruno Beaufils de Guérigny jouent la Suite française de Bruno Beaufils de Guérigny. Ouverture | La chasse | Prière à Saint-Germain [vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique »] | Carillon
6. Vittorio Forte joue « Ici, il fait bon », une mélodie de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1870-1942) et dans une transcription d’Earl Wild (1915-2010)
7. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Midori Abe joue « Dieu parmi nous », extrait de La Nativité d’Olivier Messiaen (1908-1992)

Vingt et unième concert : visages de la Beauté (56’)

1. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Jennifer Young et Emmanuelle Isenmann chantent « Duo seraphim » d’Alvise Balbi (ca 1570 – ca 1625)
2. Vidéo inédite | Vincent Rigot joue le Prélude op. 29 de Gabriel Pierné (1863-1937)
3. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Gustave Cuypers et Bruno Beaufils de Guérigny jouent la Romance en Fa op. 36 de Camille Saint-Saëns (1835-1921)
4. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Emmanuelle Isenmann et Jennifer Young chantent « Miraculous Love’s Wounding », extrait des Canzonets à deux voix de Thomas Morley (ca 1557-1602)
5. Vidéo inédite | Vincent Rigot joue le Deuxième choral de César Franck (1822-1890)
6. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Charlotte et Emmanuelle Isenmann interprètent « Ciel, air et vents » de Pierre de Ronsard (1524-1585) et Albert Roussel (1869-1937), extrait des Deux poèmes de Ronsard op. 26.
7. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Daniel Roth joue la Fugue sur le carillon des heures de la cathédrale de Soissons de Maurice Duruflé (1902-1986)
8. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Jennifer Young et Emmanuelle Isenmann chantent « When Lo, by break of the morning » extrait des Canzonets à deux voix de Thomas Morley (ca 1557 – 1602)
9. Vidéo inédite | Vincent Rigot joue la Sortie en Mi bémol de Louis James Alfred Lefébure-Wély (1817-1870)
10. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Emmanuelle Isenmann et Jennifer Young chantent « Er ist’s » d’Eduard Mörike (1804-1875) et Hugo Distler (1908-1942)
11. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Daniel Roth joue le Lied extrait des 24 pièces en style libre op. 31 de Louis Vierne (1870-1937)
12. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent « Music for a while », composé par Henry Purcell (1659-1695)
13. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Vincent Rigot joue la « Gigue » de la Pastorale BWV 590 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Vingt-deuxième concert : quatorze fragments d’Apocalypse (1 h 4’)

Orgue et électronique
Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique
Avec Régis Saunier, récitant ; Jacques Bon, Behringer 2600 ; Bertrand Ferrier, orgue.

1. La révélation
2. Le ravissement
3. Le livre
4. Les anges
5. La fumée
6. Les sauterelles
7. Les sept tonnerres
8. La femme enceinte
9. Le grand dragon
10. Le léopard à dix cornes
11. Le tonnerre
12. Les harpes de Dieu
13. La colère
14. Le tabernacle

Vingt-troisième concert : Esther Assuied joue César Franck (1 h 15’)

Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique

1. Pièce héroïque
2. Prière
3. Les trois chorals
4. Pastorale
5. Prélude, fugue et variations

Vingt-quatrième concert : l’éternel come-back (45’)

Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique

1. Arthur Nicolas-Nauche joue la Quatrième sonate en trio en mi mineur BWV 528 de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Adagio – Vivace|Andante|Un poco allegro
2. Pierre-Marie Bonafos joue la Sarabande de la Partita en la mineur BWV 1013 de Johann Sebastian Bach
3. Esther Assuied joue les Prélude et fugue en mi mineur BWV 548
4. Arthur Nicolas-Nauche joue la Marche du veilleur de nuit extrait de Bach’s Memento de Charles-Marie Widor (1844-1937)
5. Daniel Roth, qui a inauguré l’orgue restauré et donné le premier récital du festival, boucle la boucle en interprétant les Prélude et fugue BWV 541 de Johann Sebastian Bach

Sous le coup d’une menace d’extinction pour ses prochaines saisons, le festival Komm, Bach! a résolu de répondre à sa façon par un (possible) dernier concert YouTube en forme de feu d’artifice. Au programme : un cyberconcert, possiblement le dernier, d’une durée de 24 h, incluant

• un florilège thématisé des dernières années de concerts ;
• des vidéos non encore publiées issues des cent concerts fomentés depuis octobre 2016 ; et
• des cyberconcerts inédits, offerts par les artistes passés par le festival.

Sur la platine du vidéo jockey, de l’orgue et pas que, du Bach et pas que, du partage et des propositions. Hauts les cœurs, et rendez-vous le lundi 21 juin, sur la chaîne YouTube du festival, dès la minuit du 21 juin ! Pour se mettre en appétit, après l’apéritif de huit heures proposé tantôt, voici la set-list de la deuxième partie de huit heures…

Deuxième partie
Les instruments du plaisir

Neuvième concert
Komm, Bach! fête l’orgue (1 h)

1. Vincent Crosnier improvise sur la fin du Grand Déconfinement
2. Hervé Désarbre joue « Gamay » extrait de la California Wine Suite de Hans Uwe Hielscher (né en 1945)
3. Bruno Beaufils de Guérigny joue « Réflexion et lumière (Hommage à Albert Schweitzer) » de Robert Maximilian Helmschrott (né en 1938)
4. François-Xavier Grandjean joue la Troisième toccata sur Big Ben, op. 154, de Jean-Marie Plum (1899-1944)
5. Jean-Luc Thellin joue les Prélude et fugue BWV 539 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
6. Bertrand Ferrier improvise sur les « Souvenirs des dernières joies du petit vieux qui ne reviendra plus prendre le soleil sur le banc en fumant son cigarillo»
7. Georges Bessonnet joue le Troisième choral de César Franck (1833-1890)
8. Benjamin Pras joue « Tico tico no Fubá » de Zequinha de Abreu (1880-1935)

Dixième concert
Komm, Bach! fête les claviers (1 h)

1. Christian Chamorel joue l’Étude op. 104 n°1 de Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
2. Anna Homenya joue les Prélude et fugue en do dièse mineur (BWV 873) de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
3. Jasmina Kulaglich joue « Erdenklavier – Himmelklavier » (version n°2) de Peter Eötvös (né en 1944)
4. Vittorio Forte joue « Как мне больно » [Chagrin de printemps] de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extrait des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1873-1942) et dans une transcription d’Earl Wild (1915-2010)
5. Nicolas Horvath joue « Arteeman 8 » de Morteza Shirkoohi (né en 1978)
6. Jasmina Kulaglich joue « Rêverie » de Claude-Achille Debussy (1862-1918)
7. Jean-Luc Thellin joue trois extraits de la Deuxième suite anglaise en la mineur (BWV 807) de Johann Sebastian Bach : allemande…
8. … courante et…
9. sarabande
10. Jasmina Kulaglich joue la Toccata, extraite de la Suite en trois mouvements d’Aram Khatchatourian (1903-1978)
11. Anna Homenya joue « Les Grâces » de Jacques Duphly (1715-1789), extrait du Troisième livre des pièces pour clavecin
12. Jasmina Kulaglich joue « Souvenirs des ancêtres » de Svetislav Božiċ (né en 1954)
13. Nicolas Horvath joue « Une barque sur le Niger », extrait des Petits préludes pour les petites mains de Denis Levaillant (né en 1952)
14. Jasmina Kulaglich joue « Lacrimosa », extrait du Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) transcrit par Mikako Matsumoto
15. Nicolas Horvath joue « Arteeman 9 » Morteza Shirkoohi (né en 1978)
16. Anna Homenya joue « Médée » de Jacques Duphly (1715-1789), extrait du Troisième livre des pièces pour clavecin
17. Nicolas Horvath joue « Orphee’s Bedroom » composé par Philip Glass (né en 1937) et transcrit par Paul Barnes (né en 1961)
18. Vittorio Forte joue « О, не тоскуй по мне! » [Oh, ne sois pas triste !], op. 14 n°8, mélodie de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) sur un texte d’Aleksei N. Apukhtin (1841-1893), transcrite par Earl Wild (1915-2010)

Onzième concert
Komm, Bach! fête les cordes (1 h)

1. Cyrielle Golin joue « Und Salomo sprach » de Volker David Kirchner (1942-2020)
2. Brett Douglas Deubner joue « Four outlines out of five » (création mondiale de la version pour alto) de Patrick O’Malley (né en 1989)
3. Hannah Holman joue « Graduale on DDs » de Barry Lloyd Vercoe (né en 1937)
4. Emmanuel Acurero joue « Now II », extrait de Profiles of light de Mathias Pintscher (né en 1971)
5. Brett Douglas Deubner joue la Sonate pour alto de Franz Ezra Levy (1930-2017)
6. Hannah Holman joue le Prélude de la Première suite pour violoncelle (BWV 1007) de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
7. Emmanuel Acurero joue « Quatre études brèves » de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970)
8. Brett Douglas Deubner joue « Trois miniatures » (création mondiale) de Judith Markovitch (née en 1949)
9. Hannah Holman joue la Sarabande de la Cinquième suite pour violoncelle (BWV 1011) de Johann Sebastian Bach
10. Laurent Valero et Bertrand Ferrier esquissent une « Sinfonietta improvvisata per la notte di Natale » en trois mouvements et pour quatre instruments

Douzième concert
Komm, Bach! fête les aérophones (1 h)

1. Les Trompettes de Versailles jouent le Menuet pour le coucher du roy de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
2. Dmitry Ouvaroff joue les deux derniers mouvements de la Sonatine pour clarinette de Csaba Deák (1932-2018)
3. Guy Angelloz et Gilles Rancitelli jouent « Le vol du bourdon » de Nikolaï Rimsky-Korsakov (1844-1909)
4. Pierre Makarenko et Christophe Guida jouent la Fantaisie pour hautbois et orgue en fa mineur (KWV 604) de Johann Ludwig Krebs (1713-1780)
5. Jean-Michel Alhaits et Jean-Pierre Rolland jouent la Marche montagne
6. Guy Angelloz joue le vingt-quatrième Caprice de Niccolò Paganini (1782-1840)
7. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent le Quatrième tango-étude d’Astor Piazzolla (1921-1992)
8. Jacques Bon joue « Pan » extrait des Métamorphoses d’Ovide de Benjamin Britten (1913-1976)
9. Jean-Michel Alhaits et Jean-Pierre Rolland jouent une Marche de la Renaissance
10. Les Trompettes de Versailles jouent deux extraits d’Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643), arrangés par Georges Bessonnet
11. Guy Angelloz joue la Fantaisie hongroise de Joachim Andersen (1847-1905)
12. Pierre Makarenko (hautbois) et Christophe Guida (orgue) jouent l’Adagio du Concerto en ré mineur BWV 156 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
13. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent « Des Alyscamps, l’âme soupire », extrait des Tableaux de Provence de Paule Maurice (1910-1967)
14. Charlotte Isenmann improvise sur une œuvre de Javier Portuez filmée par Nicolas Fiery
15. Pierre Makarenko et Christophe Guida jouent la Sinfonia de la cantate BWV 21, « Ich hatte viel Bekümmernis » (« J’avais grande affliction en mon coeur ») de Johann Sebastian Bach
16. Vidéo inédite | Fabrice Dupray et Bertrand Ferrier jouent Svetsade Fragments (Fragments soudés) de Kristian Kristiansson (né en 1967). Création mondiale. [Motif (fragment) – En développement – Conflit – Orgue – En fusion – Trompette – Sous un piédestal – Vers l’explosion]

Treizième concert
Komm, Bach! fête les voix lyriques (1 h)

1. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Cantate domino » de Jean-Christophe Rosaz (né en 1961)
2. Jennifer Young chante « How merrily we live » de Michael East (ca. 1590-1648)
3. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Youkali (tango-habanera) » de Roger Fernay (1905-1983) et Kurt Weill (1900-1950)
4. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « I have a dream » de Jean-Christophe Rosaz (with Martin Luther King)
5. Ariane Zanatta et Coralie Amedjkane interprètent l’« Hymne à Saint-André » d’André Jolivet (1905-1974).
6. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent « Cold Song » de John Dryden (1631-1700) et Henry Purcell (1659-1695)
7. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent la Prière des Pueri cantores pour la paix de Jean-Christophe Rosaz, d’après un texte attribué à saint François d’Assise
8. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent l’Ave Maria de Louis Vierne (1870-1934)
9. Vidéo inédite | Naoum Khoury et Bertrand Ferrier interprètent le Noël à l’enfant d’Henri Martin (dates inconnues)
10. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Aube printanière » de Jean-Christophe Rosaz, d’après une comptine traditionnelle chinoise
11. Ariane Zanatta et Coralie Amedjkane interprètent « Au matin », extrait des « Angélus » d’Ernest Eugène Coquin, dit Jean Lepovremoyne (1903-1970) et Louis Vierne (1870-1937)
12. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Yeroushalayim shel zahav » de Naomi Shemer (1930-2004)
13. Vidéo inédite | Tanaquil Ollivier et Bertrand Ferrier interprètent « Nun beut die Flur das frische Grün » [air de Gabriel], extrait de La Création de Joseph Haydn (1732-1809)
14. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Jesu bleibet meine Freude » (extrait de la cantate BWV 147) de Martin Jahn (1620-1682) et Johann Sebastian Bach (1685-1750)
15. Jennifer Young et Bertrand Ferrier interprètent « A nun takes the veil (Heaven-Haven) » de Gerald Manley Hopkins (1844-1889) et Samuel Barber (1910-1981)
16. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Over the Rainbow » d’Isidore Hochberg dit Edgar Yipsel Harburg (1896-1981) et Harold Arlen (1905-1986)

Quatorzième concert
Komm, Bach! fête les voix chantantes (1 h)

1. Jean Dubois chante « Il faut qu’j’te voie » de Jean Dubois
2. Claudio Zaretti chante « Il y a » de Claudio Zaretti
3. Jean Dubois chante « Jean Dubois » de Jean Dubois avec Jean Dubois
4. Romain Watson chante « C’est tous les jours dimanche » de Romain Watson
5. Jean Dubois chante « Le roi boiteux » de Georges Brassens (1921-1981) et Gustave Nadaud (1820-1893)
6. Claudio Zaretti chante « Depuis le temps » de Claudio Zaretti
7. Jean Dubois chante « Je rigole » de Jean Dubois
8. Romain Watson chante « Notre secret » de Romain Watson
9. Jean Dubois chante « Mon enfance » de Jacques Brel (1929-1978)
10. Claudio Zaretti chante « Dans les gares » de Claudio Zaretti
11. Jean Dubois chante « La petite plaque » de Yannick Le Nagard (né en 1966)
12. Romain Watson chante « Wrapped in your arms » de Romain Watson
13. Jean Dubois chante « Je chante » de Charles Trenet (1913-2001) et Paul Misraki (1908-1998)
14. Claudio Zaretti chante « Liberté, ma statue »de Claudio Zaretti
15. Jean Dubois chante « Splash » de Jean Dubois
16. Romain Watson « One big family » de Romain Watson

Quinzième concert
Komm, Bach! fête la musique sans instrument fixe (1 h 30)
L’art de la transcription

1. Esther Assuied joue et transcrit pour orgue le Concerto pour clavecin dit « dans le goût italien » (BWV 971) de Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Allegro – Andante – Presto
2. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent et transcrivent pour orgue et saxophone la Canzona de Sergueï Taneïev (1856-1915) pour clarinette et orchestre à corde
3. François-Xavier Grandjean joue et transcrit pour orgue le Prélude en do dièse mineur pour piano, op.3 n°2, de Sergueï Rachmaninoff (1873-1943)
4. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent deux extraits du Nisi dominus d’Antonio Vivaldi (1678-1741), cantate pour voix soliste, viole d’amour et orchestre à cordes, transcrite pour contre-ténor et orgue
5. Vittorio Forte joue « Как мне больно » [Chagrin de printemps], mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extrait des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1873-1942) et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild (1915-2010)
6. Esther Assuied et Emmanuel Acurero jouent et transcrivent pour violoncelle et orgue l’Élégie pour violoncelle et piano de Gabriel Fauré (1845-1924)
7. Jasmina Kulaglich joue le Lacrimosa extrait de la messe de la messe de Requiem pour solistes, chœur et orchestre de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) et Franz Xaver Süßmayr (1766-1803), transcrit par Mikako Matsumoto
8. Marie-Agnès Grall-Menet interprète le Concerto en sol (BWV 592) de Johann Sebastian Bach, d’après un Concerto grosso pour violon, cordes et continuo de Johann Ernst de Saxe-Weimar 8 février 2020
9. Vittorio Forte joue « О, не тоскуй по мне! » [Oh, ne sois pas triste !], op. 14 n°8, mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) sur un texte d’Aleksei N. Apukhtin (1841-1893), transcrite pour piano seul par Earl Wild (1915-2010)
10. Jorris Sauquet joue « Le cygne » de Camille Saint-Saëns (1835-1921) extrait du Carnaval des animaux, suite pour ensemble instrumental, transcrit par Heinz-Peter Kortmann
11. Brett Douglas Deubner joue « Four outlines out of five » pour hautbois de Patrick O’Malley (né en 1989), transcrit pour alto par le compositeur (première mondiale donnée à l’occasion du festival)
12. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent et transcrivent pour saxophone et orgue « Des alyscamps, l’âme soupire », extrait des Tableaux de Provence, suite pour saxophone et orchestre de Paule Maurice (1910-1967)
13. Vittorio Forte joue « Ici, il fait bon », une mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff, extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild
14. Esther Assuied transcrit et joue la Danse de la fée Dragée, extraite de Casse-noisette, ballet-féérie pour orchestre et chœur de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893)
15. Hervé Désarbre joue la Cavatine pour violon et orchestre op. 85 n°3 de Joachim Raff (1822-1882), transcrite pour orgue par Aloÿs Claussmann (1850-1926)
16. Vittorio Forte joue« Муза » [La muse], mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte d’Alexandre S. Pouchkine (1799-1837) et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild (1915-2010)
17. Esther Assuied transcrit et interprète le Chœur des pèlerins, pour chœur et orchestre symphonique, extrait de l’opéra Tannhäuser de Richard Wagner (1813-1883)

Quinzième concert
Komm, Bach! fête l’improvisation, instrument des possibles (30’)

1. Bertrand Ferrier improvise une suite en quatre mouvements sur « L’éveil du square des Batignolles »
2. Charlotte Isenmann improvise sur une peinture de Javier Portuez filmée par Nicolas Fiery
3. Bertrand Ferrier improvise une « Suite de la joie minaudante » en six mouvements
4. Vincent Crosnier improvise sur le thème « Splendeurs de la catastrophe »
   

Oui, il suffira d’un cygne, un mâtin. Un mâtin tout tranquille, et serein. Qui jouerait ce tube, l’air de rien. Et ça donnerait ça.

Tube de la musique classique, somptueusement interprété par Emmanuelle Isenmann assistée de son fidèle destrier, le PLDV (petit lutin discrètement virtuose) Jorris Sauquet, voici la « Danse macabre » qui concluait l’antépénultième concert organisé par Komm, Bach! durant le Grand Confinement sous le titre « Racontez-moi une autre histoire (au moins) ».

• Réinvestir les frontières de nos fragilités,
• réenchanter nos fears of the dark,
• se réjouir grâce à la mort tant que nous sommes vivants :

autant de défis relevés, ici, par la musique et ses interprètes.
Bonne danse et longue vie aux curieux !

Le petit lutin du festival Komm, Bach! (le rôle du lutin étant définitivement dévolu à Julien Bret, le rôle du petit lutin était libre et désormais occupé) a souhaité claquer son tube avec son style particulier : une virtuosité discrète, toujours plus cachée que crachée. C’est fin, c’est joyeux, et ça ouvrait avec gourmandise le premier concert du Grand Confinement intitulé Racontez-moi une autre histoire.

Parfois, on n’est pas rationnel. Par exemple, ce dimanche, on va voir Denis Comtet en récital à la Madeleine où l’on vit jadis le duo Ma non troppo

• parce que ce diable de Denis Comtet a soutenu l’orgue de Saint-André de l’Europe en venant y donner un récital jadis,
• parce qu’il le soutiendra le 7 décembre à 20 h 30 en revenant y donner un récital, et
• parce que c’est un musicien aussi protéiforme que doué, ce qui n’est pas rien quand on sait que le zozo est, entre autres,
  
  • organiste (titulaire de Saint-François-Xavier, on parle pas de Joe le ploum-ploumeur),
  • pianiste,
  • claviériste pour les plus grands orchestres parisiens donc nationaux,
  • chef de chœur et
  • chef d’orchestre.

Alors que l’on aurait pu s’y rendre juste parce que c’est à 25′ de la maison à petits petons, et que c’est « à entrée libre » (avec ce problème : à quoi servent les sous donnés quand l’entrée libre devient payante ? est-ce, comme à Notre-Dame, un don aux profiteurs qui font des milliers d’euros sans rien reverser au zicos censé être trop fier d’avoir joué pour rien dans un lieu désormais cramé par un mégot, ou est-ce que, au moins, l’artiste est payé ?). Ou parce que, en sus de ces qualités, le programme s’annonce varié, cohérent néanmoins, et hypersexy.
Pas rationnel, soit. Mais assumé, c’est au moins ça.
La première mi-temps du concert s’ouvre, devant une église méchamment garnie de spectateurs internationaux et de spécialistes autoproclamés haut et fort (« l’orgue de chœur de Saint-Sulpice, c’est de la merde, je l’ai joué il y a cinquante ans, c’est pour dire si je le connais depuis longtemps »), sur la Première sonate de Felix Mendelssohn-Bartholdy (15′). C’est une pièce techniquement redoutable, articulée en trois mouvements et demi. Malin à son habitude, Denis Comtet prend cet « allegro moderato e serioso » au sérieux. De fait, le texte exige manière de solennité que l’interprète parvient à rendre allègre notamment par son sens de l’articulation des deux en deux. Il assume aussi le moderato stipulé, mais sans traînasser quand la partition semble stagner – à titre personnel, ce n’était pas notre sonate préféré de Felix, ça ne l’est toujours pas. Denis Comtet valorise les entrées des différentes voix dans les minifugues qui constellent le mouvement, en les pimpant, si si, grâce à de sporadiques accelerandi qui contrastent joyeusement avec le sérieux des pleins jeux. En d’autres termes, il rend plaisante une page digne d’un examen d’orgue et pas la plus wow de FBM. Dans le deuxième mouvement, adagio, on apprécie les flûtes et les jeux qui ondulent. Rien de spectaculaire, ici, mais l’allant, le recueillement et la justesse donnent une justesse et une dignité pour le moins appréciables à l’interprétation. En effet, le musicien joue en chef plus qu’en exécutant. Sans difficulté de rendu, il prend d’évidentes quoique discrètes libertés dans les micromutations de tempo et de caractère. Une large palette soutient ce travail dans le choix des :

• respirations,
• attaques et
• liaisons entre les notes.

Porté par un tel maître, moins rigoriste qu’intelligemment rigoureux, lui va comme un gant le récitatif qui suit (le demi mouvement dont on causait supra), qui exige un rien de sensibilité et de finesse musicale pour sonner. Des gens très chic qui nous entourent en profitent pour faire des vidéos pour Facebook, filmant le chœur de la Madeleine avec la bande-son solennelle qui devrait susciter un max de likes. Un Allegro assai vivace conclut l’affaire. Cette sorte de toccata, modulant encore, sollicite :

• les chipolatas du grand-organiste, appelées à s’agiter avec ardeur ;
  
• la vigueur de ses poignets relativement aux séries d’accords ; et
• la souplesse des chevilles pour bien assurer niveau pédalistique.
  

Dans cette ode à la virtuosité, on apprécie, rompant avec d’autres exécutions tape-à-l’œil, l’art de la respiration dans l’égrenage des accords, par contraste avec la vigueur des accords plaqués et répétés. Ce que l’on goûte ici, c’est que – en dépit du côté bon élève de la composition – le brillant et le technique n’empêchent pas la musicalité de s’immiscer dans leur duo, jusqu’au tutti final compris.
Pourtant, pour un récital de prestige, Denis Comtet – qui ne manque pas de prestige, il est vrai – n’a choisi ni la facilité, ni le m’as-tu-vu. Après Mendelssohn, c’est le Robert Schumann des Quatre esquisses pour piano-pédalier qu’il a choisi. Double défi :

• la pièce est tendue techniquement, et
  
• elle n’est pas écrite pour orgue.
  

La première partie du défi nous inquiète peu, vu que l’olibrius est diplômé du CNSMDP en orgue et en piano. La seconde intrigue davantage car, pour faire sonner cette série de quatre pièces semblablement fondées sur une banale structure ABA sans profiter de l’aspect percussif du piano, va falloir donner. Jouer et faire sonner, voilà le challenge à relever. Le premier épisode, « pas vite et très marqué », travaille d’abord sur des accords répétés. Denis Comtet le malaxe, toujours très (attention, humour) piano, en choisissant habilement

• ses durées d’enfoncement et
• ses registrations.
  

Le deuxième épisode s’assume en plein jeu, ce qui est déjà une interprétation de la tonalité d’Ut et de l’écriture très martiale. La pièce associe tantôt les deux membres supérieurs, tantôt la pattoune gauche et les membres inférieurs en parallèle. L’interprète parvient à laisser entrevoir un certain swing entre les accords puissants et l’accompagnement chargé de dynamiser cette page. La partie B recourt à des anches que, depuis le début, on a connu plus justes dans d’autres circonstances. Les octaves qui bariolent sentent bien sûr leur propos pianistique, mais le musicien leur met des paillettes grâce à des crescendi malins quoique (ou parce que) modérés.
Le troisième épisode, « vif », évoquera aux malappris la Sortie en Eb de Louis James Alfred Lefébure-Wély (le motif de la première mesure est peu ou prou identique).  Pour le reste, il s’agit d’une marche chromatique descendante que la pédale pose noblement. Un aspect sautillant apparaît dans la partie centrale, en Ré bémol donc en majeur, jusque dans la dialogue entre les anches et les flûtes fomenté par l’interprète, avant la réexposition du thème liminaire.
Le quatrième épisode, en Ré bémol, aussi ternaire que les autres « esquisses », voit Denis Comtet valoriser un sautillement très schumannien. Quand le contraste s’impose, la registration ajoute la légèreté des quatre pieds presque tchaïkovkystes, et hop. Dans le passage central, une anche de type hautbois, utilisée en duo, apporte une troisième couleur au tableau suggéré par l’interprète. Pas de quoi nous convaincre du génie de ces esquisses, mais de quoi nous confirmer la double religion d’un organiste qui connaît assez bien le piano pour le faire sonner à l’orgue, non point tel qu’il devrait sonner mais tel qu’il peut sonner. Le retard avant le dernier accord ajoute une charmante révérence à cette démonstration audacieuse.

S’ensuit la pause, donc s’enfuient moult spectateurs pour ne pas risquer de donner à la quête. Vu des non-fuyards, l’on s’étonne que seuls deux quêteurs soient envoyés tendre leur sébile. Le résultat, malaisant et trop long, n’est pas un signe de bonne organisation pour une église aussi importante.

La seconde partie du concert se pimente de modernité en faisant appel à Franck Villard, qui a trouvé en Denis Comtet le héraut idéal. L’organiste du jour est le créateur de plusieurs pièces du compositeur, dont Ex abrupto et Quasi una fantasia, au programme ce soir. Cette pièce, audible avec plaisir par n’importe quel zozo doté d’un peu de bonne foi, c’est pas une inçulte, travaille sur plusieurs modalités. Ses accords, ses arythmies, ses exigences digitales s’appuient sur la puissance de l’orgue et la virtuosité de l’interprète. Celui-ci veille à travailler

• la part de la résonance (à la Madelon, ça compte), et
  
• les contrastes, notamment dans les rythmes dissociés et les registrations joliment dénichées.
  

L’évidente aisance technique du bonhomme donne du punch à cette pièce. L’arrivée d’anches puissantes propose une autre déclinaison des duos entre main droite et main gauche qui animent les variations. Les séries d’accords forte guident l’auditeur vers la coda d’une pièce. Çà et là messiaenisante, l’œuvre assume sa dimension efficace ici joliment enlevée, sans lourdeur et sans faux-semblant – en témoigne l’emphase tonique nécessaire jusqu’au trrrrrès long accord signalant, comme cela est nécessaire faute de vidéo que, hello, c’est the end.
Pour finir, l’artiste jette son dévolu (chtonc) sur les Prélude et fugue en Mi bémol de Camille Saint-Saëns, trrrrès ancien titulaire de la Bête qu’il joue et qui suscite tant de convoitises dans le microcosme des grands rganiss parisiens, hâtifs de choper le poste du titulaire que la limite d’âge rend presque aussi passionnant pour les candidats que Daniel Roth ou Françoise Levéchin-Gangloff.
La pièce s’ouvre sur manière de toccata, rendue avec le sérieux et la précision requis. Denis Comtet évite la virtuosité exubérante que certains showmen plaquent et qui gâche l’effet de ces arpèges descendants contre une pédale qui monte lentement. Par de justes effets d’attente, l’interprète gomme le risque de lassitude inhérente à un exercice d’écriture brillant mais univoque. La fugue est abordée de façon décidée. La technicité du musicien, impressionnante, lui permet de faire sonner les entrées du sujet et les traits de pédale. Le crescendo conduit au plein jeu, au grand jeu puis au tutti final, associant à la maîtrise de l’instrument une jolie balade dans les possibles de la Bête locale.
En conclusion, un concert personnel, intelligent dans l’adaptation du programme à l’instrument et spectaculaire par la démonstration d’aisance, jamais surjouée, d’un des rares organistes français à associer, d’une part, une sûreté digitale hors pair et, d’autre part un souci d’interprétation aussi informée que personnelle. Le résultat est, pardon pour les termes musicologiques un brin hermétiques, bigrement chouette.

Trois défis pour cette nouvelle production à Bastille donnée dans un espace comble : faire chanter un opéra français par des non-francophones ; rendre justice à cette superbe musique à la fois wagnérienne (usages orchestraux, rôles des leitmotivs, réinvestissement amoureux des mythes…), française (rôle des airs et de la mélodie) et accessible (trois parties entre 35 et 50 minutes) ; relever le niveau médiocre de la mise en scène constatée ces derniers semestres à l’opéra Bastille. Nous étions donc sur place pour voir quoi.
L’histoire : les Hébreux se lamentent puis se révoltent sous la pression de Samson. Abimélech le Philistin veut les mater mais se fait tuer par Samson (c’est ce que dit le livret, pas la mise en scène). Le grand prêtre philistin s’en émeut et maudit Israël. Les Hébreux fêtent la fin de l’esclavage, mais la Philistine Dalila séduit Samson, même s’il lui résiste – fin de l’acte I, 50’. Dalila promet au grand prêtre de se venger du salopard. Samson débaroule pour rompre, mais il finit par céder aux (ch)armes intéressé(e)s de la belle et, comme preuve d’amour, la laisse amputer les cheveux qui font sa force (c’est ce que dit le livret, etc.) – fin de l’acte II, 45’. Yeux crevés, Samson, enchaîné, tourne une meule (c’est ce que dit, etc.) et se fait invectiver par ses sujets. Les Philistins, eux, célèbrent leur victoire. Guidé par un enfant (c’est ce que, etc., puisque Dalila, grotesque, joue ce rôle), Samson est conduit au cœur du Temple. Retrouvant sa force sans ses cheveux, il fait tout écrouler, na – fin de l’acte III, 35’.
La musique : alors que l’on s’escagasse une fois de plus de l’incorrection des musiciens répétant leurs traits jusqu’à l’entrée du chef, l’orchestre se révèle de nouveau fiable et malléable. Sur des tempi que l’on eût rêvés parfois plus énergiques donc plus contrastés (le prélude liminaire laisse craindre le pire), Philippe Jordan conduit son monde à bon port en veillant à respecter les breaks et guider avec précision les chanteurs, y compris l’omniprésent chœur, souvent émouvant. Aucun de ceux-ci ne démérite techniquement. Hormis les moments les plus intenses, Anita Rachvelishvili (Dalila) fait même souvent l’effort de prononcer cette langue bizarre qu’est le français, ce qui permet de mieux apprécier son art du changement de registre avec des graves très maîtrisés. Aleksandrs Antonenko (Samson), lui, ne prend pas autant de précaution pour baragouiner un sabir aussi incompréhensible à nos oreilles que le français doit l’être à son cerveau. Egils Silins, jadis Abimélech dans ce même opéra, opère désormais en grand prêtre et fait du Egils Silins : scéniquement toujours sur le registre de l’agressivité, même quand il drague Dalila (restes d’Abimélech ?) ; techniquement souvent juste ; phonétiquement quelquefois pas trop loin des mots attendus – sans être trop proche non plus. C’est peu dire que l’on est donc heureux d’entendre notre langue redevenir intelligible dans la bouche de Nicolas Testé, Abimélech éblouissant (présence scénique et vocalité idéale pour le rôle), et de Nicolas Cavallier, vieillard hébreu se délectant de ses graves profonds pour notre plus grand plaisir – l’on regrette cependant que, sans doute brimés par le metteur en scène, ils ne daignent pas venir saluer après le I, et ne soient plus présents à 22 h 30 pour le salut final. Les trois choristes du Chœur de l’Opéra (John Bernard, Luca Sannai et Jian-Hong Zhao), ont sans doute trop peu de temps pour séduire car, même si l’initiative de faire chanter en solistes des choristes est louable, leurs interventions manquent de puissance et d’incarnation pour emballer la grande salle. En résumé, un plateau plutôt acceptable techniquement, mais que l’on renie artistiquement : faire chanter du français à des non-francophones est sans doute rentable fiscalement, mais peu convaincant en l’espèce – d’autres versions aux rôles-titres non francophones ont prouvé que, en portant l’accent sur le texte, on pouvait rendre l’opéra intelligible, de quelque origine soient les interprètes, à condition de l’exiger, suppute-t-on.
Le spectacle : côté mise en scène, de nouveau, la consternation s’abat sur le spectateur. Tout fatigue. L’absence de direction d’acteur qui contraint les artistes à caresser le décor, à se rouler par terre et à se prendre la tête entre les mains pour donner l’impression qu’il se passe quelque chose. Les indispensables figurantes à soutien-gorge (ou simple voilage) et le figurant à string, façon sous-Olivier Py de kermesse. Les ajouts consternants (les lesbiennes qui caressent Dalila à la fin du I). Les modifications « modernisantes » (flingues et mitrailleuses à la place d’épées, rendant incompréhensible l’action ; décor façon télévision surannée ; automutilation de Samson ; préfiguration de sa fin par une danse anticipant la chute de manière figurative ; danse de discothèque sur la teuf techno des Philistins, avec distribution de billets et ambiance orgiaque pendant le III). Les décors et costumes abrutissants (ambiance Dallas, carafe de whiskey et costumes-cravates inclus). Les suppressions débiles (la meule, la prison, la localisation). L’habillage sur scène lors de la bacchanale. La douche au champagne et l’arrosage au jerrycan. Les chougneries bruyantes de Dalila. Pourtant, on n’est pas si obtus que l’on essaye de paraître, ou alors on lutte : on aimerait donc être séduit par l’interconnexion des époques, le jeu sur les boîtes dont on sort et on entre (comme le mythe sort et entre des représentations qui l’emprisonnent), le travail sur les seuils (le rideau de scène du I et du III, arrivant à mi-plateau en hauteur, qui devient translucide puis s’efface comme pour signifier le caractère artificiel de nos limites ; le rideau qui ne voile que ce qui n’a pas à être dévoilé dans le III)… Las, l’ensemble sonne pauvre, dépoétisé, sans ambition, vulgaire – à la hauteur de ces agents d’accueil qui scannent votre billet sans bonsoir ni merde, de cette ouvreuse (parterre premiers rangs à gauche) qui mastique son mâchouillon avec ostentation, ou de cette absence de distributions (petits cartons A6) que la direction de Lissner n’a pas prévu en assez grand nombre, ce qui est d’une pingrerie répugnante. Ayant récupéré un programme abandonné par un spectateur, j’ai pu lire les esssplicafions du metteur en scène : affligeant, sauf à considérer que l’avis d’un élève gnagnan redoublant en sixième peut élever le débat. Cette création de Damiano Michieletto (m.e.s), Paolo Fantin (décor) et Carla Teti (costumes) poursuit piètrement l’ère Lissner.
En conclusion : Samson et Dalila est un opéra très agréable à entendre et fort stimulant à écouter ; mais, alors qu’il approche des mille représentations à l’Opéra de Paris, il peut être honteusement gâché par des chanteurs ne daignant pas prononcer le français correctement, et par un metteur en scène jugeant le mythe indigne de son intérêt. C’est très regrettable, car la musique de Camille Saint-Saëns est bonne, bonne, bonne quand elle sonne, sonne, sonne.

Y en aura pour tout l’monde : c’est la promesse de l’inauguration de « l’orgue symphonique » Rieger de la Philharmonie de Paris, ce samedi 6 février 2016 après-midi, que l’on peut entendre en entier, attente et entracte inclus, en cliquant ici.
La première partie s’articule autour de deux interprètes. D’abord, Bernard Foccroulle ouvre le bal. Sous ses doigts s’esquissent des pièces dans lesquelles l’interprète privilégie la clarté sur le brio. La Toccata en fa BuxWV156 sonne, mais avec un petit air strict et propre sur lui qui lui ôte en show-off ce qu’elle gagne en dignité. Le Memory de Pascal Dusapin, au sous-titre explicitant le type de zikmu dont c’est qu’est-ce qu’il s’agit (« hommage crypté et monomodal à Ray Manzarek », bref), pâtit d’une partition à l’inventivité limitée, mais permet d’apprécier différents types de jeux – c’est sans doute le but de son exécution. Les belles Fantaisie et fugue en sol mineur BWV542 de Johann Sebastian Bach sonnent assez propres sans jamais se départir d’un sérieux un brin empesé aux ouïes de celui qui chercherait de la folie dans cette interprétation sérieuse que l’on eût rêvée, on l’aura compris, çà et là enflammée.

L’orgue dévoile de nouvelles facettes sous les doigts de Philippe Lefebvre qui propose une Pièce héroïque de César Franck subtile et énergique (ce qu’elle est si rarement, son nom ne décrivant qu’assez mal son contenu). L’énergie naît de l’utilisation optimale des jalousies expressives et de l’association entre volonté d’en découdre et subtilité des nuances. Suit le Boléro de Pierre Cochereau, accompagné par deux caisses claires. Cette pièce d’un petit quart d’heure fonctionne sur le principe du crescendo – decrescendo et permet de mettre en valeur des jeux moins grandiloquents que les tutti, ou moins nobles que les fonds stricto sensu. On retrouve cette exigence de l’exploration du nouvel instrument dans l’improvisation qui suit. De grands à-plats planants y sont parcourus de frissons, où registres aigus et nasillements d’anches font office d’événements, tandis que les basses grondent le rythme. Sur un ingrédient mélodique décharné, la riche texture suscitée par la rentabilisation des quelque six mille tuyaux, sans recherche de séduction immédiate, vaut à l’un des trois organistes de Notre-Dame une ovation méritée.
Demi-heure plus tard, la vedette attendue apparaît. Olivier Latry a préparé – par cœur – une série de quatre transcriptions plus une œuvre contemporaine. En choisissant des tubes (la Danse du sabre d’Aram Khatchturian, la Danse du feu de Manuel de Falla, la Danse macabre de Camille Saint-Saëns), le co-titulaire de Notre-Dame aurait pu se contenter de séduire l’oreille à l’aide de mélodies connues et de grandes masses sonores maniées avec dextérité. La pièce de Franz Liszt adaptée par Max Reger (Saint François de Paule marchant sur les flots) précise le propos : il s’agit bien de musique, non seulement d’esbroufe spectaculaire. L’anecdotique pièce de James Mobberley pour orgue et bruitage (pardon, « bande magnétique »), soucieuse d’intégrer la musique contemporaine (fût-elle sans intérêt, hormis le concours de synchronisation interprète – play-back) dans un programme consensuel n’y peut mais : avec un jeu précis, une pédale virtuose qui n’empêche aucune finesse de boîte expressive, l’interprète se place à l’évidence un cran au moins en surplomb de ses collègues. C’est à la fois intelligent dans la composition du programme, impressionnant techniquement, fort musicalement, intelligent et accessible. On aimerait s’agacer contre l’Organiste omniprésent, l’Inaugurateur par excellence, la Référence institutionnalisée : impossible. Quel beau travail, quel art et quelle science de l’orgue !

On craint donc la chute avec le dernier organiste du jour, Wayne Marshall, également excellent pianiste et charismatique chef d’orchestre. L’homme la joue à l’américaine. Il entame l’assaut avec trois mouvements de la Sixième symphonie de Charles-Marie Widor. Son premier mouvement est ébouriffant. Peut-être pas toujours très académique, mais l’énergie folle, l’envie de secouer ce tube des organistes symphoniques, la rage de dépoussiérer ce morceau de bravoure séduisent et soufflent le spectateur, d’autant que l’interprète n’oublie pas de jouer des contrastes de plans sonores, donc de donner vie à la musique. Les deux mouvements suivants traduisent peut-être la limite de l’orgue voire du jeu de l’interprète : fonctionnel, l’instrument permet de tout jouer, mais il lui manque une personnalité, une résonance, un mystère capables de séduire dans les mouvements lents, ce que trahit l’usage de pleins jeux désamorçant la verve du Finale (cinquième mouvement « normalement »), pas forcément heureux d’être collé à l’Adagio (deuxième mouvement). Le tout se termine sur un air canaille où l’Américain improvise sur Offenbach pour réjouir le gai Paris. Peut-être n’est-ce pas l’improvisation la plus inspirée et créative que l’on ait jamais entendue ; mais le boulot est honnête, exécuté par un organiste virtuose qui a pris la mesure de l’orgue et ouvre la voie de la sorte à un salut triomphal pour les quatre interprètes du jour.

L’orchestre dans son ensemble est à l’honneur ce 8 novembre à Pleyel, pour le programme du Philharmonique de Radio France.
C’est même, heureuse initiative, à sa première clarinette solo qu’est confiée la Rhapsodie pour clarinette et orchestre de Claude Debussy. Habillé par un ensemble soyeux, Nicolas Baldeyrou semble s’amuser des difficultés discrètes qui émaillent ce morceau de concours – quelques vigoureux traits virtuoses çà, mais surtout des pianos dans les aigus et de redoutables changements de registre sèment cette brève composition (8′). On apprécie l’harmonie étonnante que fait chanter l’Orchestre, ainsi que la sonorité, les attaques et l’aisance du soliste. Au fond de la salle, les pairs de la vedette non convoqués pour cette pièce saluent la performance, à l’instar d’un public charmé par cet apéritif délicat.

Suit L’Ascension d’Olivier Messiaen (durée : une petite demi-heure), constituée de « quatre méditations symphoniques pour orchestre » et écrite à vingt-cinq ans, avant sa mutation en pièce pour orgue. Quasi didactique par sa manière de faire se succéder les pupitres, l’œuvre séduit dans cette interprétation, tant Myung-Whun Chung excelle à valoriser les harmonies d’une musique qu’il connaît sur le bout de la baguette. Le premier mouvement (« Majesté du Christ »), grande pièce d’apparence statique, est constituée d’un écrin orchestral qui sertit l’éclat des trompettes – celles du Philharmonique de Radio France finiront par donner de gênants quoique compréhensibles signes de fatigue. Le tutti final résonne jusqu’aux « Alléluias sereins » qui constituent le deuxième mouvement, centré sur un dialogue entre cordes et bois. Cuivres et cordes, soutenus par les percussions, reprennent le pouvoir pour les « Alléluias sur la trompette » puis la cymbale – il nous semble avoir entendu des versions studio plus énergiques, mais la rythmique de Messiaen n’en est pas moins joliment rendue par la phalange parisienne. La lente et superbe « prière du Christ montant vers son Père », confiée essentiellement aux cordes, emporte l’auditeur grâce au talent du chef pour faire vibrer la beauté d’une partition superbement jouée par des musiciens convaincants. Grands bravos !

Après l’entracte cornichon-Cherry coke (en option), l’orchestre attaque la Symphonie n°3 « avec orgue » de Camille Saint-Saëns (35′), entendue dans cette salle il y a peu. Et là semblent apparaître les limites de l’art de Myung-Whun Chung. Le premier mouvement laisse même craindre la catastrophe : la battue sporadique et nonchalante ne suffit clairement pas à guider les musiciens. Après l’incipit modéré, la cavalcade qui suit sonne brouillon, de guingois. L’inquiétude des profondeurs (déclinaison du Dies irae) devient une inquiétude de surface, malgré les interventions précises de Christophe Henry à l’orgue. Les mouvements plus posés remettent en valeur la richesse de son que Myung-Whun Chung parvient à obtenir de l’orchestre ; mais, de nouveau, le finale laisse une impression de précipitation peu maîtrisée. Volonté de lâcher la bonde à l’orchestre ? Illusion d’écoute – toujours possible ? Toujours est-il que le résultat soulève d’enthousiasme la salle – sauf nous, qui notons l’étrange geste de victoire du timbalier sur la dernière frappe, comme s’il avait douté jusqu’au bout que les musiciens finiraient à peu près ensemble.
En conclusion, une soirée de qualité, dont le grand moment restera une superbe version de L’Ascension, et la grande interrogation cette curieuse version de la symphonie finale.

Aux programmes cousus de corde blanche, l’Orchestre national de France oppose ce 7 novembre un enchaînement curieux.
Le concert s’ouvre sur la création française de Circle Map de Kaija Saariaho, une pièce d’une demi-heure pour orchestre et électronique, signée par une vedette de la musique contemporaine, Parisienne d’adoption et présente ce soir-là. La composition s’articule en six mouvements, fondés sur un poème persan chuchoté ou clamé en persan par la voix d’Arshia Cont, « un chercheur ». Les deux premiers mouvements permettent à l’auteur de faire froufrouter l’orchestre de manière retenue, tout en jouant sur l’électronique pour enrichir une écriture retenue, dont l’inventivité ne saute pas immédiatement aux oreilles. L’Orchestre national ne paraît d’ailleurs pas pleinement convaincu par ce qu’il joue, si on en croit l’attitude désinvolte de certains violonistes (parmi lesquels on balance le sosie de François Damiens, toc). Pourtant, les deux mouvements suivants, dont le prenant « Circles », donnent une envolée cinématographique au morceau, avec grands effets orchestraux et voix grave inquiétante. Les deux dernières séquences superposent des moments de tension exacerbée (intéressant « Dialogue », illustrant un poème qui dit : « Regarde tes yeux. Ils sont petits / mais ils voient des choses immenses ») et des jeux sur la frontière entre note et silence (chuchotements vocaux, frottements de cordes, souffles instrumentaux). Le morceau s’achève dans le calme précaire entendu au début, traduisant de la sorte et le titre circulaire de l’œuvre, et le texte final (« Si la musique disparaît, nous disparaissons »). Au final, cette composition ambitieuse démontre une nouvelle fois le savoir-faire de la compositrice (usage pertinent et varié des plans sonores, valorisation des ressources d’un grand orchestre – percussions comprises, différenciations des pupitres, électronique multifonctionnelle, division du temps…), même si la beauté patente de certains passages peine à nous convaincre de l’inventivité du langage utilisé sur l’ensemble de cette symphonie-qui-ne-dit-pas-son-nom.
Un singulier enchaînement attend l’auditeur, puisque succède à Circle Map le Concerto pour piano n°5 de Camille Saint-Saëns. Composée en 1896, cette pièce d’une demi-heure, respectant les trois mouvements de rigueur, offre une vision saisissante de l’art romantique finissant. Tout y est : thèmes clairement énoncés, dialogues orchestre-soliste, alternance lyrisme-virtuosité, et même exotisme harmonique dans le deuxième mouvement avec le thème censément nubien énoncé en duo par le piano pour rendre justice au sous-titre de cette œuvre à semi-programme (« concerto égyptien »). En vedette, Javier Perianes joue d’abord précis, avec un minimum de pédale de résonance. Puis, comme s’il se sentait autorisé à se fondre dans l’orchestre, il se glisse entre cordes et bois, mêle sa sonorité à celle de ses accompagnateurs lors de longues plages discrètes, et n’en émerge qu’à bon escient et avec un engagement évident. Sur quelques pétouilles, on ne jurerait pas que tout est exactement joué avec une exacte exactitude, mais on jurera volontiers que ces éventuelles imperfections, consubstantielles du live, sont sans importance en regard du travail accompli pour positionner, de manière intelligente et réfléchie, le piano contre, avec ou dans l’orchestre selon les moments. Le résultat est donc pleinement musical et loin du stéréotype du gros plat romantique trop connu et difficilement digeste, malgré une partition qui pourrait prêter çà et là son flanc à la caricature dou grand sensible qui joue avec oune fougue de fou ou oune sensibilité abousive. Un bis, que certains connaisseurs attribuent à Turina, achève de convaincre que Javier Perianes est avant tout un pianiste de conviction, capable de faire sonner toutes les compositions qui lui tombent sur les doigts non pour briller mais pour valoriser la partition et la spécificité du créateur. C’est une bien belle qualité pour l’auditeur.
Après la pause chips-grenadine (pour ceux qui aiment les chips et la grenadine, évidemment), Juanjo Menja reprend la baguette pour enlever les Variations Enigma d’Edward Elgar. C’est le tube du programme, surtout pour le fameux « Nimrod », qui a enterré tant de zozos (y compris l’orchestre de la télévision grecque) et fait chougner dans tant de films. Le thème liminaire s’articule autour d’une structure simple opposant le mineur au majeur et retour. Les douze variations et un intermède qui suivent, présentées comme des pièces à programme décrivant des proches du compositeur, permettent à l’orchestre de faire entendre ses différents pupitres ainsi que son son (ha, ha) d’ensemble, plus compact que tonitruant. Outre le tutti, les bois et les cordes – y compris les pupitres d’ordinaire discrets – sont les mieux servis, alto et clarinette immisçant leurs mélopées dans cette demi-heure de belle musique, où il nous manque pourtant un peu de tension et de contrastes pour être totalement séduit. Peut-être notre position dans la salle, snobistiquement proche de l’orchestre, explique-t-elle cette légère déception en empêchant le son de prendre toute son ampleur acoustique avant de nous parvenir.
En conclusion, une soirée fort agréable, portée par un programme stimulant (entre modernité à grand spectacle et musique subtilement consonante), un chef précis et des musiciens au métier très convaincant. Pouce levé, en attendant le coude, ce qui ne devrait pas tarder sauf décès et plus si affinités.