Curieux objet que cet hommage à Richard Anthelme Jeandin, organiste et pédagogue suisse. Si l’on considère l’intérieur de la box, on y est assommé par un livret où chaque témoin y va de son piapiapia lénifiant – cela semble réserver le coffret de deux disques à la famille et au conservatoire de Genève, in memoriam. De l’extérieur, en revanche, l’affiche est alléchante : d’un côté, Bach, Franck, Messiaen et Pachelbel sont là pour assurer un programme sérieux ; de l’autre, Vuataz, Chaix, Barblan, Grunenwald et Montillet promettent un programme bigrement intrigant. Nous oublierons donc l’intérieur, quelque élégant soit-il, pour espérer que l’essentiel est en surface – après tout, y a que les moches qui militent pour affirmer le contraire.
Au cours des deux épisodes de cette exploration, la question que nous nous auto-poserons consistera à évaluer l’intérêt, fors le devoir de mémoire genevo-centré, de ce disque. Comme chacun sait peut-être, nous ne sommes point musicologue, nous avons pris langue depuis longtemps avec le label VDE-Gallo qui assume cette production, et nous n’avons jamais conseillé à nos lecteurs – si tant est que nous conseillions quoi que ce soit à qui que ce soit – d’acquérir un disque qui ne nous séduise pas. Partant, la réponse, assumant notre incompétence, tâchera du moins d’être à la hauteur de notre honnêteté.
Trois chorals de Bach à la gloire de Dieu ouvrent le premier disque. L’affaire commence avec le duo BWV 711, où une basse tonique habille le choral. Cette pièce, et pas que, a été enregistrée en 1972 sur l’orgue de la cathédrale de Genève. Hélas, toute la place ayant été réquisitionnée pour des souvenirs sans intérêt, le livret n’en peut rien dire. Rien de virtuose dans la pièce, mais un souci de l’interprète de donner du sens à ce que sa musique convoque métaphysiquement. En témoignent les choix subtils entre legato et détaché. Quelques imprécisions (tel ce mi manquant à 2’37, avant le dernier retour du thème) attestent l’authenticité du témoignage, tout comme son finale ultraritendo. Le même choral, version BWV 662, revient pour deux claviers et pédalier, avec une ornementation abondante et un cornet surplombant. Quelques originalités de texte – tel que ce do# au pédalier tombant une croche trop tôt à la reprise ou cet arrangement dans la mesure 36, ou encore cette octaviation du mi grave à la pédale, mesure 48, etc. – traduisent la prise sur le vif sans gommer la conviction sérieuse de l’artiste.
La version BWV 663 du même choral est censée renvoyer l’accompagnement à la main droite (essentiellement) en sus de la basse tonique que procure la pédale. Petit détail pour l’auditeur : ce n’est pas ce choral, mais bien le BWV 664 qui est au programme – une pièce rudement difficile, tonique et en trio, c’est-à-dire que la main droite joue un truc, la gauche un autre et la pédale un troisième, les trois étant quasi d’égale importance. Cette fois, dynamisme et énergie semblent couler de source – et ce ne sont pas les minimes dérapages (zip-zoup inopiné avant le sol dièse de la pédale, par exemple, à 2’10, ou cafouillage de la main gauche à 4’01, quand la pédale a repris le thème) qui relativiseront ni la performance technique, ni la pertinence musicale de cette exécution, comme si l’artiste se révélait quand la partition devient vraiment sérieuse à défier. (J’avais écrit « challenger », ça faisait plus classe et aussi plus benêt, alors bon.)
Les Fantaisie et fugue en sol mineur BWV 542 ont beau quasi s’ouvrir sur un p’tit dérapage, ils affirment une personnalité qui, quoi qu’elle n’ait aucune difficulté technique, se refuse à faire son kéké dans les triples croches ouvrant le prélude. Bien que rien ne précise l’aspect live (on entendra néanmoins tousser, par ex. à la fin de la piste 8, ce qui dut offenser le public très sage), celui-ci se confirme par :

  • quelques sautes de doigt coupables en soi (fa # – sol – la, 1’11, par ex.), mais évidemment bénignes en récital,
  • des choix de registrations très contrastées – spectaculaires en direct quoique fluorescentes au disque quand elles ne sont pas contextualisées, et
  • un tempo étonnamment précautionneux, gorgé de ritendi, sans doute pour assurer la lisibilité du propos en dépit de la résonance.

Les presque cinquante ans écoulés depuis l’enregistrement empêchent il est vrai de se goberger du son de l’orgue pour compenser un tempérament résolument paisible qui, sans presque aucune considération musicologique et toute honte bue, toute, nous paraît quelque peu en décalage avec l’énergie contenue dans la partition. Il est vrai que, de la sorte, l’on se réjouit d’autant plus de la libération offerte par la fugue colossale prise, elle, sans pincettes. Ce ne sont pas quelques brouillages de texte à l’issue d’une grosse séquence (1’45) qui modèreront notre hypothèse d’avoir affaire à un artiste au tempérament posé que seule la difficulté fait sortir de lui-même. Et non, rien à voir avec notre racisme stéréotypé sur les Suisses, c’est, à ce stade de notre écoute, un constat inspiré d’une part par, oups, un prélude qui nous semblait un brin empesé et d’autre part par, re-oups, une fugue bien plus tonique.

 


Issu sans doute du même concert, le Premier choral de César Franck enquille. Le début, très pianistique (3’30 sans pédale), est exécuté sans lenteur. Les âmes sensibles se méfieront néanmoins de l’arrivée de l’équivalent de la « Voix humaine et tremblant » : le disque n’évacue rien de sa virulence. Survient manière de « basse et dessus de cromorne », particulièrement séduisante grâce à l’allant et à la liberté de ton dans le respect de la mesure, hélas arbitrée par un récit au son agressif comme une mamie virulente, genre : tu peux pas l’achever, mais tu sais ça serait mieux pour elle. De belles qualités se font cependant jour :

  • la rupture des maestoso et largo révèle de belles sonorités ;
  • le passage en Si bémol, outre les dispositions techniques remarquables, offre de réels moments où la musique s’émancipe de la seule et déjà pas si simple énonciation des notes ;
  • l’arrivée du thème à la pédale est finement registré ;
  • le passage en semi-ternaire s’emporte assez pour préparer une juste péroraison en Mi.

En somme, en dépit d’un orgue dont la captation a mal vieilli, cette version propose de l’œuvre une vision qui tâche parfois de s’émanciper d’un savoir-faire très sage.
Trois extraits de La Nativité du Seigneur d’Olivier Messiaen, œuvre majeure  et néanmoins passionnante – même pour les messiaenophobes – de 1935, émergent du même enregistrement du 27 juillet 1972. Ici, les anges, sixième épisode dans le recueil messiaenique, sont plutôt pressés (3’ contre 3’33 dans l’intégrale d’Olivier Latry, par ex.), et cela leur sied fort bien. La netteté du toucher, l’aisance digitale et la souplesse rythmique bien tempérée rendent opportunément raison de l’énergie de la partition. Un extrait des « Desseins éternels », troisième épisode de la saga, prend la suite. D’ordinaire mesuré autour de 5’20, l’œuvre est ici flashée en 3’08. Quoi que nous n’ayons pas la partition sous les hublots, nous ne nous plaignons de cette étrange entourloupe qu’avec modération : l’orgue Metzler de 1965 ne semble pas posséder le velouté et les jeux de détail permettant de rendre avec profondeur la beauté de cette pièce contemplative… qui semble néanmoins étonnamment sabrée. De même, quand Olivier Latry prend 9’45 pour exécuter « Dieu parmi nous », 7’23 suffisent à Richard Anthelme Jeandin ; mais, cette fois, la célérité de l’interprète semble seule en cause dans cette partition fondée sur les contrastes. Il y a

  • de l’envie dans les duos,
  • de la franchise dans les tutti,
  • de l’allant dans les séquences rythmiques,
  • de la clarté dans la séparation des plans, et
  • de la virtuosité jamais extravertie.

Autant dire que, à défaut d’une poésie qui semble échapper à l’instrument, le musicien tire, dans le contexte qui est alors le sien, le meilleur de cette pièce.
En avril 1973, Richard Anthelme Jeandin se retrouvait face aux micros de la RTS pour capter les Trois pièces pour la Pentecôte de Roger Vuataz (1898-1988). Racialement très genevois – un arbre généalogique est proposé, et l’on nous garantit que sa descendance a pris racine « en terre vaudoise ou neuchâteloise » –, marié trois fois, organiste et prof, ce compositeur est présenté par ses fans comme « très enraciné dans une foi protestante libérale et non dogmatique ». Pour le reste, on apprend qu’il « fait rudement bien le café turc » et que, à la pratique de l’orgue liturgique, il regrette surtout qu’elle l’empêche de pratiquer « les courses de montagne » – le petit entretien disponible sur son site mémoriel laisse entrevoir un musicien qui ne manque ni d’humour, ni de lucidité. Rappelons à l’intention des fieffés mécréants – et des oublieux – que la Pentecôte est une fête célébrant la descente de l’Esprit-Saint sur les apôtres, qui se retrouvent capables de parler dans toutes les langues utiles et imaginables afin de prosélyter. Hâte, donc, de voir si cette musique dont nous ignorons tout nous parle !

 


L’Intrada ne rigole pas. Sur une base d’accompagnement, un jeu d’anche énonce une mélodie quasi asiatisante que développent un écho puis une anche grave. Pas de séduction mélodique, mais un entêtement centré sur un motif tenace décliné en différents nuances et profils. L’Alléluia repart sur la même structure et le même début de motif, avec des teintes vaguement arabisantes cette fois, masquant sciemment tant bien que mal un choral bien connu. La Toccata conclusive poursuit le thème tourmenté sur la même structure (accompagnement / cornet) avant que des accords saturants ne créent une rupture. Un unisson pointé se faufile, vite rattrapé par les fonds et les grands jeux, anches comprises. Un passage pour anches étale les états d’âme d’une harmonie torturée. Ensuite, la main droite batifole poursuivie par les graves. Un passage calme mais secoué d’harmonies intranquilles laisse se refaufiler, et hop, le cornet. Après une ultime diversion en plein jeu à la main droite, l’on comprend que cette toccata intérieure cherche à se démarquer du genre triomphal imposé entre le dix-neuvième et le vingtième siècles. Le résultat laisse l’auditeur curieux mais, même après plusieurs écoutes, peinera à le convaincre de la puissance spécifique de ces pièces presque de jeunesse puisque le compositeur revendique comme emblème un concerto portant un numéro d’opus supérieur à la centaine (contre 36 pour celui-ci).
Suivent trois des Six chorals figurés composés par Charles Chaix (1885-1973) à 22 ans. C’est son premier numéro de catalogue, publié alors qu’il est sous la férule d’Otto Barblan dont on parlera ci-après. Le premier, « Ich folge dir nach Golgotha » (Je te suivrai au Golgotha) bénéficie des jeux clairs du temple protestant de Carouge, et se présente comme une pièce en trio dans un langage très bachien. Exécutée avec quelques respirations, dilatations et – il faut bien le dire – hésitations, cette proposition a le charme absolu de l’imitation jusque dans l’optimiste tierce picarde finale. Court, « O Traurigkeit, o Herzeleid » (plutôt que « Herzelied » ?), quelque chose comme : « Quelle douleur saisit mon cœur ! » s’exprime, en trio, avec une trompette, une flûte et une pédale. L’interprétation semble manquer parfois de clarté, mais le langage singeant le maître absolu est brillamment écrit et restitué avec honnêteté. Le non moins bref « Was Gott tut, das ist wohlgetan » (Ce que Dieu fait, c’est carrément sa mère top) conclut le bal des trios avec un allant convaincant. Brillante étude de style et joyeuse découverte pour nous, quoi que cette captation à la va-comme-je-te-pousse (clic-clacs photographiques comme à 0’48, piste 15) ne donne hélas pas vraiment une chance honnête de briller au compositeur ni à l’interprète sur CD.
Fils d’organiste, compositeur et prof, Otto Barblan (1860-1943) voit à l’honneur son Andante energico, pièce concise de 1924 interprétée en 2001 sur l’orgue du conservatoire de Genève. Les pleins jeux y sont à l’honneur, avec ou sans pédale, exploitant un thème entre plenum et parties moins dotées en décibels. Pas de quoi jauger l’intérêt de l’œuvre de celui qui, selon le site des concerts de la cathédrale de Genève, « influença pendant des décennies la vie musicale genevoise ». Un miniextrait d’entretien, sympathique mais sans intérêt extra-genevois, permet d’entendre la voix de l’interprète.
Le second disque nous convaincra-t-il que ce projet méritait une diffusion plus large que genevoise ? Un peu de suspension ne nuira point, espérons-le.

François-Xavier Grandjean, le 5 octobre 2019. Photo : Rozenn Douerin.

Dans le désordre de la vie, voici de bonnes nouvelles du soixante-septième concert organisé autour de l’orgue de Saint-André de l’Europe depuis octobre 2016. Soixante-septième fête, donc, depuis la réinauguration de la Bête par Daniel Roth, après restauration par la manufacture Yves Fossaert. Et troisième occasion d’entendre en l’église Saint-André de l’Europe le sieur François-Xavier Grandjean, titulaire des grandes orgues de Sainte-Julienne de Namur et professeur dans de multiples académies. Ce 5 octobre, il illuminait la Nuit blanche avec le deuxième épisode de son florilège intitulé « Les plus grands tubes pour tuyaux ». Sur le pupitre, des partitions métissées, où les piliers du répertoire (Bach et Franck en tête) taillaient une bavette avec des compositeurs moins connus, tel le religieux et néanmoins brillant ploum-ploumiste Jean-Marie Plum (1899-1944).

 

 

Ce début festif, écrit par un prêtre, illustrait avec brio la tension propre au répertoire de l’orgue entre sacré et profane. Symbole du répertoire sacré, l’un des trois grands préludes de choral écrits par Johann Sebastian Bach sur « Nun Komm der Heiden Heiland » semblait répondre – avec la froufoutante solennité voulue – à l’exubérance anglo-belge liminaire. Armé d’une technique solide, donc d’une pulsation têtue, l’interprète optait pour un jeu direct, sans chichiterie, seul à même de rendre la double tonalité de la pièce : à la fois supplication visant au come-back du Sauveur, et renouvellement de l’acte de foi – quel plus beau credo que d’espérer le retour de son Dieu ?

 

 

Pour découvrir une autre version de la pièce sur le même orgue, par un autre organiste belge bien connu des habitués du présent site, c’est ci-d’sous.

 

 

Heureusement, il n’y a pas que Bach, dans la vie. Surtout pour un organiste belge, impossible de faire l’impasse sur César Franck. Après le Deuxième choral l’an passé, François-Xavier Grandjean a élu le Troisième, l’une des rares pièces pour orgue durant près d’un quart d’heure à ne pas lasser même les néophytes : variété des climats, différenciation des registres, récurrence de motifs reconnaissables, harmonies singulières, inventivité nullement séraphique éclairent le hiératisme du titre de « choral », dont le caractère sacré reste, joyeusement, hypothétique.

 

 

Dans la touffeur de juin, Bruno Beaufils de Guérigny en avait proposé une interprétation singulièrement différente, à découvrir ci-dessous. Outre le respect des désirs des interprètes, c’est le plaisir de réentendre de multiples visions des piliers du répertoire qui nous incite à « reprogrammer » volontiers de telles splendeurs lorsque les virtuoses le suggèrent.

 

 

Autre pièce ambiguë quant au rapport entre sacré et profane, le « Choral dorien » de Jehan Alain prolongeait astucieusement le climat méditatif créé par le finale du choral de Franck… et préparait le surgissement du fil rouge de cette saison Komm, Bach! : la Pastorius toccata de feu Yannick Daguerre. Le compositeur avait joué cette pièce lors d’un récital à Saint-André. Le festival l’a édité cette année. Elle sera jouée une dizaine de fois. Après Hervé Désarbre, c’est le tonique Bûcheron des Ardennes qui propulse sa version tout feu tout swing.

 

 

… et il en faut, du tonus, pour s’attaquer à la mystérieuse Fantaisie BWV 572 de Johann Sebastian Bach. Sa structure étrange, son origine nébuleuse (aucun manuscrit autographe n’est disponible), ses multiples moutures repérées par les historiens, son rapprochement avec le mythique duel avorté entre JSB et Louis Marchand, tout nimbe cette pièce brillante d’un halo excitant. La technique sûre de Fix Grandjean permet aux auditeurs de profiter de cette énigme musicale qui ne manque pas de scintiller dans les cœurs longtemps, longtemps, longtemps après que l’écho du dernier accord s’est résorbé.

 

 

Pour finir ce deuxième volume des tubes pour tuyaux, François-Xavier avait choisi d’envoyer du lourd. La célèbre et somptueuse « Suite gothique » de Léon Boëllmann était donc au programme, bouclant ce récital comme pour synthétiser la tension entre sacré et profane que l’orgue magnifie (trois pièces de la suite ont des noms profanes, l’une des plus célèbres est manière d’Ave Maria). Nos lecteurs coutumiers ont eu l’occasion d’en apprécier les deux premiers mouvements en répétition…

 

 

Les auditeurs de 23 h ont été happés par une interprétation qui revendique à la fois la fidélité au texte et une place laissée à la spécificité du moment : respirations, travail sur la réverbération, prise en compte de la spécificité de l’instrument… Nous laisserons aux courageux du samedi soir la chance d’avoir entendu la spectaculaire Toccata qui conclut la tétralogie. En revanche, comme, hélas, on n’est pas chien, on veut bien partager la Prière à Notre-Dame qui, grâce à la belle registration choisie par l’artiste et par un jeu ne confondant pas « méditatif » et « sirupeux », se pare de mille diaprures sur l’orgue de Saint-André de l’Europe.

 

 

Des regrets de n’avoir point assisté à ce moment ? Merci. Mais triple raison d’être rassurés : premièrement, inch’Allalalalah, François-Xavier reviendra l’an prochain pour le troisième volume des tubes pour tuyaux ; deuxièmement, sa précieuse assistante du jour, dans la vraie vie claviériste-compositrice-photographe-écrivain virtuose, sera en forme et en concert le samedi 9 mai, à 20 h 30, dans cette même église de Saint-André de l’Europe, pour un récital dingodingue…

François-Xavier Grandjean et Esther Assuied. Photo : Rozenn Douerin.

… et, troisièmement, dès ce samedi 12 octobre, un concert formidable nous attend dans le cadre du festival Komm, Bach!. Orgue et flûtes se rejoindront pour un récital prestigieux, feat. la fine fleur des orchestres parisiens aux commandes. C’est gratuit, y a un écran géant pour tout voir de ce qui se passe là-haut, et le programme bluffera les mélomanes experts tout en emballant les curieux. Vous y croiser serait une joie, tu penses.

Bruno Beaufils de Guérigny, dit 2bdG. Photo : Rozenn Douerin.

Ce 21 juin, Bruno Beaufils de Guérigny, aka 2bdG, a participé aux 5 h 30 de concerts donnés pour la Fête de la musique en l’église Saint-André de l’Europe (Paris 8), dans le cadre du festival Komm, Bach!. En dépit de la chaleur ambiante, son programme rigoureusement original, son engagement interprétatif et ses choix judicieux de registration ont suscité l’enthousiasme du public. En accord, avec l’artiste, voici deux (beaux) extraits du concert. D’une part, le gros choral de César Franck, le dernier, peut-être le plus passionnant – qui sera de retour à Saint-André pour le concert de la Nuit blanche donné à 22 h par le Bûcheron des Ardennes, aka François-Xavier Grandjean.

 

 

D’autre part, le clou du spectacle : « Réflexion et lumière », hommage rendu à Albert Schweitzer par Robert Maximilian Helmschrott, dont les œuvres à la fois messiaeniques et personnelles ont rythmé la troisième saison du festival. Il était heureux que, grâce à 2bdG, un tel chef-d’œuvre, rarement ouï dans nos contrées, puisse résonner à l’occasion d’une Fête de la musique que l’on réduit souvent au massacre de « Quelque chose en toi / ne tourne pas rond » au bar du coin-coin. À l’issue de ce solide morceau, le triomphe réservé à l’artiste témoigne que le public n’est point aussi sot que l’espèrent les crétins qui nous gouvernent. Voici donc venue la séance de rattrapage ou de gourmandise pour tous les amateurs de découverte sonore !

 

Avant la première bataille. Photo : Bertrand Ferrier.

Quoi qu’il joue ce soir-là sur une console pourvue d’un ridicule cordon ombilical en manière de Westaflex, rappel de l’incurie stupide des incultes pouvoirs publics laissant croire que des économies minables compensent leurs dépenses somptuaires (ça bombarde en épithètes, bien ou bien ?), Vincent Genvrin est un monsieur sérieux, ainsi que chante si bien Julie Fuchs d’après Sacha Guitry et André Messager. Loin d’être bête comme un homme moyen – comme un homme, donc –, Vincent Genvrin est même sérieusement sérieux : diplômé du CNSM de Lyon et titulaire du CA, il a gagné moult concours internationaux ; il est doublement titulaire de grandes orgues à Paris ; il est professeur d’orgue en conservatoire ; il a enregistré une dizaine de disques, a été le directeur artistique du label Hortus et partage ses avis motivés avec les lecteurs des critiques de Diapason.
Cerise sur le clafoutis, il a sévi lors du festival Komm, Bach!, ce qui est une qualité carrément-pas négligeable. Certes oui-da, nous avons affaire à un monsieur sérieux, comme en témoigne sa barbe sérieuse qui le pousse à ressembler de plus en plus à un facteur d’orgues sérieux du type de Xavier Lebrun. Et alors ? Cet incipit sera-t-il simple baratin biographique et people en guise de captatio ? Pas que. Car, sans réduire l’artiste à son parcours musical, il semble que, chez Vincent Genvrin, le sérieux susnommé imprègne à la fois la construction de son programme et son art d’interprète.
(Na.)
(C’est un beau « na », ça.)

Photo : Bertrand Ferrier

Au programme de ce concert qui sera bientôt diffusé à 20 h sur France Musique ? La Grande pièce symphonique de César Franck et les Tableaux d’une exposition transcrits par l’interprète en personne. La séance s’ouvre par le gros mastodonte qu’est la symphonie-avec-un-titre-périphrastique du Franco-Belge. D’emblée, on est impressionné par le défi sonore : avec un compositeur de cet acabit, dont les pièces profanes s’épanouissent dans des églises avec orgue en rapport, la création d’une ambiance spécifique est indispensable – un peu comme le jazz gagne à être ouï dans un club, verre à la main. Ici, l’acoustique sèche évite certes tout excès de réverbération mais annihile surtout le moindre espoir d’atmosphère franckiste « comme on la connaît » de par le fait même de la tradition, badabam.
Loin de se laisser désarçonner par cette évidence qu’il avait, en connaisseur, en travailleur et en habitué, anticipée, Vincent Genvrin accentue, par ses choix techniques et musicaux, la caractéristique inhérente et à l’instrument et à l’auditorium. Pour ce faire, par exemple, il associe à des doigts précis la méticuleuse utilisation des pédales d’expression. Sérieux, le zozo ? Moins, peut-être, qu’intérieur, ce qui n’est certes pas synonyme d’ennuyeux, alléluia. Il s’agit plutôt pour l’artiste de fomenter un équilibre entre la partition et le rendu, forcément plus étique que dans des vaisseaux flatteurs comme peuvent l’être d’amples églises.

Après la première bataille. Photo : Bertrand Ferrier.

Ainsi l’entrée du premier thème n’est-elle ni sautillante, façon Virgil Fox, ni pédago-chianchiant, façon j’ai cité personne. Pourtant, l’instrument ne facilite pas la tâche : par exemple, on regrette – bon, c’est le rôle du pseudocritique aussi, hein – l’absence de prestance du Prestant, si si, lorsque dialoguent jeux de pédale et clavier. L’orgue – curieusement, le programme s’étale sur les événements historiques autour des œuvres mais ne dit rien de la composition de l’instrument, ce qui serait quand même hyperplus intéressant – déçoit moins dans les pianissimi, toutes boîtes fermées, même si l’accord entre les anches de détail et les ondulants paraît alors d’autant plus perfectible, cela dit pour avoir l’air de s’y connaître un brin alors que l’on retranscrit juste une impression de concert, hop-lô.
L’organiste, lui, propose une prestation très concentrée et marquée par ses :

  • souci de caractérisation des différents types et esprits musicaux ;
  • concentration sur le texte qu’il veille à ne pas surcharger d’attention ;
  • volonté de respiration au moment de changer de mood ; et surtout, tant pour les traits de pédale que pour l’indépendance des quatre prolongements principaux du torse,
  • maîtrise technique absolue qui rappelle que la virtuosité, façon Vincent Genvrin, n’est jamais contradictoire avec la musicalité – y compris quand l’instrument peine à rendre la poésie ou les sautes d’humeur de cette grande et belle musique.

Photo : Bertrand Ferrier

La seconde œuvre au programme est donc ce blob que sont les Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski. L’œuvre est moins connue que ses adaptations, dont l’orchestration ravélienne n’est qu’un avatar parmi d’autres, feat. le remix pour deux orgues proposé par Guy Bovet. Jadis, Vincent Genvrin en a écrit sa propre transcription et l’a enregistrée. Il remet l’ouvrage sur le métier, fort d’une science de l’harmonie, d’un art patent dans l’agencement des couleurs sonores et, c’est pas rien, d’une technique flamboyante. Là encore, le terme est ambigu : cette flamboyance est un possible, non une obligation. Ainsi, la première Promenade est énoncée paisiblement (mais avec double pédale si besoin, les connaisseurs unijambistes apprécieront), car brio technique ne signifie pas extravagance décibellistique, allez zou.
Preuve en est ce « Gnomus », inquiétant à souhait, dont l’orguisation, et hop, fait surgir la malice et la fureur. La deuxième Promenade renouvelle le thème par l’ajout de fonds pertinents… et toujours cette incroyable aisance au pédalier. Vincent Genvrin étant un garçon sérieux, le ravélien « Il vecchio castello » privilégie avec finesse l’évocation au spectaculaire. La troisième Promenade crescendise mais sans se spectaculariser à outrance – pof, deux néologismes dans la même sentence sotte, c’est cadeau. Les « Tuileries » associent légèreté et efficacité, quand « Bydlo » imprime plus profondément la marque Genvrin, id est cet art de tamiser pour ménager un crescendo élégant dans les tensions du discours. Pour paraphraser mon grand maître, M. Stupalaci, l’interprète tente de peindre la couleur sans la couleur… mais avec la palette sonore à sa disposition, lui.

Photo : Bertrand Ferrier

Dans cette perspective, la quatrième Promenade trahit la grande familiarité du musicien avec son médium, tout en adressant un juste médius préalablement humecté aux vieilles de tout âge et tout sexe imaginant que l’orgue, c’est d’abord un gros truc qui joue fort. Le « Ballet des poussins dans leurs coques » amplifie ce message manuel en proposant une version digitale et impressionnante à souhait, bien que l’artiste se refuse à mettre corporellement en scène sa technique – genre « Nan, mais c’est normal, rien d’exceptionnel, limite je suis pas en forme, n’importe quel regardeur de Cyril Hanouna et même quelque ordure soutenant Pharaon Ier de la Pensée complexe, c’est dire, peut en faire autant », etc.
L’hymne des juifs conduit Vincent Genvrin à pétrir davantage sa matière sonore jusqu’à attribuer le thème au pédalier. Le marché de « Limoges », longtemps plus connu que celui, hécatombique comme chez Achille, de Brive-la-Gaillarde, montre que pétiller n’inquiète pas le virtuose, mais ne le contraint pas à se départir de son sérieux. Ainsi refuse-t-il la facilité qui consisterait à surjouer des doublettes. Transcrire, fût-ce des pièces démonstratives, ce n’est pas forcément crâner, c’est prolonger un talent musical en lui offrant ce que nos amis poètes de l’informatique appellent « une autre extension ».

Photo : Bertrand Ferrier

Avec « Catacombae » s’ouvre la séquence flippe de la suite, qui culmine avec « Cum mortuis un lingua mortua ». Déjà, du latin, bon, mais y a mieux ! Contrastes entre graves et deux pieds tremblants – réglables, parce que l’on ne peut cacher le cordon ombilical mais régler les tremblants, on peut, quelle bande de fucking faquins, bordel (peste, je me suis lâché jusqu’à employer « faquin », Dieu m’en préserve) – saisissent l’auditeur, que « La cabane sur des pattes de poule » de « Baba Yaga » ne rassure pas. La terrible sorcière est prise en charge par la pédale en tirasse, aucun sous-entendu dans cette remarque – le sait bien l’organiste qui est obligé de dire « et c’est pas un jeu de mot » quand il parle de la grosse pédale expressive ; et Vincent Genvrin profite de son aisance technique pour accentuer utilement les contrastes entre les différentes phases du morceau. La « Grande porte de Kiev » finale est lancée sans hâte et sans triomphalisme, ce qui permet au musicien de tirer le meilleur de son outil, grâce à :

  • une double pédale récurrente,
  • une science des claviers qui subsume quelques rares flottements propres au live, comme autant de spéciales dédicaces à ceux qui, depuis une heure un quart, bisquent de ne trouver guère de failles dans la perfection sérieuse de cet homme sérieux, et
  • une registration aussi progressive que maligne, dont on comprend combien elle a pu enthousiasmer Lionel Avot, le maître des lieux.

… et après des dizaines de registration, la 516, enfin ou presque. Photo : Bertrand Ferrier.

Deux bis transcrits, rien de moins, dont le dernier manualiter, finissent d’enthousiasmer le public en dépit d’une sonorité qui, décidément, même sous les doigts de maîtres comme Paul Goussot ou Vincent Genvrin, que l’on soit au balcon à cour ou à jardin, ou au troisième rang de l’orchestre, peine à éblouir l’auditeur. Ce sera bien le seul regret, certes de taille, inspiré par un concert remarquablement préparé, supérieurement joué et musicalement sérieux mais, ou donc, stimulant. Pas de quoi nous empêcher, nous qui avions réservé notre place plus de trois mois plus tôt (rageant de n’avoir point pu le faire encore plus tôt), d’espérer la révélation du prochain concert in situ de Vincent Genvrin, c’est dire.

On m’avait prévenu : l’orgue de Saint-Augustin, c’est difficile à maîtriser, t’es sûr que tu veux aller écouter Adam Bernadac le toucher alors que la France joue la finale du championnat de handball ? Je déclarai que oui, je voulais. Une fois de sus, sans m’vanter ou presque, j’eus raison, euphémisme.
Après une altercation cordiale (« c’est pas vous qui programmez les concerts de Saint-André ? vous voyez, ici, il fait chaud ! / – Certes, c’est agréable, mais Saint-Augustin, c’est pas les mêmes moyens, et je vois pas le grand écran, bon, laisse, Christian »), je dois avouer que, Adam, je venais le ouïr pour une raison très précise. Si. Après l’avoir entendu en tant qu’étudiant du CRR, j’avions été si impressionné que je l’avions invité à revenir donner un récital rien que tout seul, sous le titre « Adam Bernadac l’exceptionnel », le 11 juin, pour le Festival Komm, Bach!. C’était donc une manière de tester si je n’en avions pas trop fait au niveau du titre. Ben ouais, on pouvait toujours concocter des affiches ajustées, genre « Adam Bernadac le moyen ». Même que, si ça se trouve, les médiocres auraient préféré.
Le p’tit djeunse ouvre son programme sur les Fantaisie et fugue en Bb d’Alexandre-Pierre-François Boëly. La mise en bouche annonce la signature du zozo : pas d’effet grandiloquent ou de bruitage facile, pourtant pas très compliqué à concocter sur cet orgue. Le mec valorise les notes, la précision et la musique avec une cohérence de briscard roué. Pas d’applaudissements après cette première pièce, mais stupéfaction admirative, à tout le moinsss.
Suit La Prière de César Franck, qui permet de vérifier cette option du non-show-off. En dépit du lourdaud introït de présentation au micro, qui tentera de plomber chaque morceau, la pièce du soi-disant pater seraphicus offre à l’interprète, aspirant compositeur, l’occasion de rendre hommage au Belge le plus Cavaillé-compatible en superlativant sa musique par une dextérité irréprochable et non mise en scène, ce que l’on apprécie, ainsi qu’une science des couleurs organistiques très émouvante.
(Si, « superlativant », je trouve que ça sonne bien, on dirait une chanson des années 1980-1990 que l’on écoutait sur les gradins, en bord de mer, en disant que c’était fécal.)
Deux pièces de Louis Vierne concluent la première partie. La Toccata démontre une nouvelle fois la capacité étonnante qu’a le zozolibrius à faire de la musique avec des notes, même quand elles sont beaucoup et visent à fournir un « grand effet », comme on disait jadis. Le Carillon de Westminster est une joyeuse gourmandise qui exige de l’organiste une concentration sans faille, des doigts et des pieds sûrs, et un subtil sens des nuances pour soutenir l’attention de l’auditoire. C’est certain, le musicien du jour a tout ça. L’enthousiasme du public, même juste avant que l’on réclame « des sous pour l’artiste, des sous », en est, pour une fois, une heureuse preuve.
Impressionner, même avec l’aide d’un registrateur en feu, virevoltant entre le musicien et les preneurs d’image, ne suffit pourtant pas. On attend l’hurluberlu dans des musiques sérieuses, voire sacrées. Deux pièces d’Olivier Messiaen visent à finir d’époustoufler l’auditoire. Et pourtant, cela se joue sans esbroufe.
« Joie et clarté des corps glorieux » se glisse dans l’harmonie du lieu en associant précision rythmique, science de la registration et maîtrise de l’instrument. Adam Bernadac ne laisse pas seulement l’impression que jouer de l’orgue est facile : à chaque œuvre qu’il joue, il donne une dimension à la fois nécessaire (comme s’il n’avait pu en jouer une autre) et évidente – comme si toute musique était déjà prête à se lover en ronronnant dans l’oreille de chaque auditeur, mélomane ou non. En sus, et c’est sans doute sa qualité que je préfère, il fait fuir, par le seul nom de Messiaen, la dame aux deux gamins mal élevés qui gonflaient tous les zozoditeurs depuis le début du récital. Que demander d’autre (la traduction de Nespresso est un peu lourdaude, mais bon) ?
Avec « Dieu parmi nous », du mec de la Trinité, l’organiste achève de séduire l’assistance en imposant sa marque : il ne se contente pas de jouer, il laisse respirer l’acoustique pour donner profondeur et chair au mysticisme messiaenique. Quand on connaît la partoche, on suppute ce que cette précision et cette aération exigent de maîtrise pour sonner avec l’impression de liberté et de finesse que donne Adam Bernadac.
Le bis est mérité, et donne l’occasion au gamin de claquer une Toccata de Widor que l’on a rarement entendue (accord du subjonctif médian avec le prédicat placé en tête de structure, donc « entendue », bien sûr) avec autant de clarté et de souci de nuances. En bref, un récital impressionnant d’intelligence, de maîtrise et de musicalité. Et, en plus, le mec « poursuit un master d’écriture au CNSMDP ». Comme si ça ne lui suffisait pas de relativiser la science de nombre de très bons interprètes…
Rendez-vous est donné le 11 juin aux gourmands et aux sceptiques soupçonnant un exercice de lèche-culisme (bien l’genre de la maison, il est vrai), pour un lailleve retransmis sur big screen à Saint-André de l’Europe !

ClavierAvant la pré-réception puis la réception puis l’inauguration, réunion « harmonie » autour de l’orgue de Saint-André de l’Europe. Au-dessus du clavier, un robot permettant au facteur seul de jouer à distance telle ou telle note de la bestiole. Je ne l’ai pas frappé, mais faudrait quand même pas qu’il cherchât trop à me remplacer.BordelcheD’autant que le facteur a profité de son passage pour foutrche le bordelche à la tribune. Pour quelqu’un d’aussi structuré que ma pomme, c’est triste. Il aurait quand même pu ranger sa chambre.20160712_145114Heureusement, Yves a aussi bossé. Par exemple en demandant au serrurier du coin d’inventer de nouvelles clefs pour le buffet de l’instrument. Très yoliche.SolitudeAprès avoir fait entendre l’état de l’instrument aux participants à la réunion, j’avons descendu l’entendre sonner sous les doigts de Christophe Mantoux entre Franck et Duruflé. On n’est pas encore complètement d’accord sur le ténor de la Flûte harmonie, mais vivement le 7 octobre, boudiou.GO du bas

Philharmonie de Paris, 6 février 2016Y en aura pour tout l’monde : c’est la promesse de l’inauguration de « l’orgue symphonique » Rieger de la Philharmonie de Paris, ce samedi 6 février 2016 après-midi, que l’on peut entendre en entier, attente et entracte inclus, en cliquant ici.
La première partie s’articule autour de deux interprètes. D’abord, Bernard Foccroulle ouvre le bal. Sous ses doigts s’esquissent des pièces dans lesquelles l’interprète privilégie la clarté sur le brio. La Toccata en fa BuxWV156 sonne, mais avec un petit air strict et propre sur lui qui lui ôte en show-off ce qu’elle gagne en dignité. Le Memory de Pascal Dusapin, au sous-titre explicitant le type de zikmu dont c’est qu’est-ce qu’il s’agit (« hommage crypté et monomodal à Ray Manzarek », bref), pâtit d’une partition à l’inventivité limitée, mais permet d’apprécier différents types de jeux – c’est sans doute le but de son exécution. Les belles Fantaisie et fugue en sol mineur BWV542 de Johann Sebastian Bach sonnent assez propres sans jamais se départir d’un sérieux un brin empesé aux ouïes de celui qui chercherait de la folie dans cette interprétation sérieuse que l’on eût rêvée, on l’aura compris, çà et là enflammée.

Le stand qui fout la rage. Toi, tu payes ta place et y a toujours des dizaines de gens invités gratos. Fout les boules.

Le stand qui met la rage. Toi, tu payes ta place et y a toujours des dizaines de gens invités gratos. Fout les boules. (Sauf quand tu fais la queue à ce stand, bien sûr.)

L’orgue dévoile de nouvelles facettes sous les doigts de Philippe Lefebvre qui propose une Pièce héroïque de César Franck subtile et énergique (ce qu’elle est si rarement, son nom ne décrivant qu’assez mal son contenu). L’énergie naît de l’utilisation optimale des jalousies expressives et de l’association entre volonté d’en découdre et subtilité des nuances. Suit le Boléro de Pierre Cochereau, accompagné par deux caisses claires. Cette pièce d’un petit quart d’heure fonctionne sur le principe du crescendo – decrescendo et permet de mettre en valeur des jeux moins grandiloquents que les tutti, ou moins nobles que les fonds stricto sensu. On retrouve cette exigence de l’exploration du nouvel instrument dans l’improvisation qui suit. De grands à-plats planants y sont parcourus de frissons, où registres aigus et nasillements d’anches font office d’événements, tandis que les basses grondent le rythme. Sur un ingrédient mélodique décharné, la riche texture suscitée par la rentabilisation des quelque six mille tuyaux, sans recherche de séduction immédiate, vaut à l’un des trois organistes de Notre-Dame une ovation méritée.
Orgue PhilharmonieDemi-heure plus tard, la vedette attendue apparaît. Olivier Latry a préparé – par cœur – une série de quatre transcriptions plus une œuvre contemporaine. En choisissant des tubes (la Danse du sabre d’Aram Khatchturian, la Danse du feu de Manuel de Falla, la Danse macabre de Camille Saint-Saëns), le co-titulaire de Notre-Dame aurait pu se contenter de séduire l’oreille à l’aide de mélodies connues et de grandes masses sonores maniées avec dextérité. La pièce de Franz Liszt adaptée par Max Reger (Saint François de Paule marchant sur les flots) précise le propos : il s’agit bien de musique, non seulement d’esbroufe spectaculaire. L’anecdotique pièce de James Mobberley pour orgue et bruitage (pardon, « bande magnétique »), soucieuse d’intégrer la musique contemporaine (fût-elle sans intérêt, hormis le concours de synchronisation interprète – play-back) dans un programme consensuel n’y peut mais : avec un jeu précis, une pédale virtuose qui n’empêche aucune finesse de boîte expressive, l’interprète se place à l’évidence un cran au moins en surplomb de ses collègues. C’est à la fois intelligent dans la composition du programme, impressionnant techniquement, fort musicalement, intelligent et accessible. On aimerait s’agacer contre l’Organiste omniprésent, l’Inaugurateur par excellence, la Référence institutionnalisée : impossible. Quel beau travail, quel art et quelle science de l’orgue !

Les jalousies rétroéclairées de l'orgue de la Philharmonie, juste avant le début de l'inauguration.

Les jalousies rétroéclairées de l’orgue de la Philharmonie, juste avant le début de l’inauguration.

On craint donc la chute avec le dernier organiste du jour, Wayne Marshall, également excellent pianiste et charismatique chef d’orchestre. L’homme la joue à l’américaine. Il entame l’assaut avec trois mouvements de la Sixième symphonie de Charles-Marie Widor. Son premier mouvement est ébouriffant. Peut-être pas toujours très académique, mais l’énergie folle, l’envie de secouer ce tube des organistes symphoniques, la rage de dépoussiérer ce morceau de bravoure séduisent et soufflent le spectateur, d’autant que l’interprète n’oublie pas de jouer des contrastes de plans sonores, donc de donner vie à la musique. Les deux mouvements suivants traduisent peut-être la limite de l’orgue voire du jeu de l’interprète : fonctionnel, l’instrument permet de tout jouer, mais il lui manque une personnalité, une résonance, un mystère capables de séduire dans les mouvements lents, ce que trahit l’usage de pleins jeux désamorçant la verve du Finale (cinquième mouvement « normalement »), pas forcément heureux d’être collé à l’Adagio (deuxième mouvement). Le tout se termine sur un air canaille où l’Américain improvise sur Offenbach pour réjouir le gai Paris. Peut-être n’est-ce pas l’improvisation la plus inspirée et créative que l’on ait jamais entendue ; mais le boulot est honnête, exécuté par un organiste virtuose qui a pris la mesure de l’orgue et ouvre la voie de la sorte à un salut triomphal pour les quatre interprètes du jour.

L’orchestre Colonne est un petit orchestre parisien, qui donne sur 2012-2103 neuf « grands » concerts dans la capitale avec des musiciens de talent. Dirigé par le bonhomme Laurent Petitgirard, qui vient d’être prolongé à son poste et boosté au CNSMDP, il propose ce 5 février un programme original (Franck, Petitgirard lui-même, Chostakovitch), ce qui est appétissant, d’autant que les prix mammouthent toute concurrence (30 € les meilleures places). Résultat, la salle Pleyel ne semble même pas remplie au tiers, tant il est connu que ce qui est peu cher est merdique.
La première partie s’ouvre pourtant sur Le Chasseur maudit de César Franck, sorte de poème symphonique à programme (un chasseur sachant chasser choisit de chasser pendant la messe, il est jeté en Enfer, bien fait pour lui et tant mieux pour les renards). C’est l’orchestre Colonne qui, jadis, créa cette composition, rarement donnée aujourd’hui. Certes, il ne s’agit sans doute pas de la plus bouleversante création de Franck, mais elle offre à un petit orchestre symphonique l’occasion de faire entendre de beaux ensembles de cordes, des cors indispensables pour le folklore chassologique, des cloches tubulaires (j’adore !) inévitables pour « faire messe », et quelques solistes sûrs, le tout présenté avec rondeur par le chef. Après Franck, Laurent Petitgirard lui-même, qui assume crânement le fait qu’il soit plus facile d’accepter de jouer sa musique quand on est le boss ET le compositeur. Son Concerto pour violoncelle, publié en 1993, s’articule en trois mouvements, plutôt lents et extatiques, traversés de tensions spectaculaires qui permettent de réveiller le spectateur – le zozo écrit pour le cinéma, il s’y connaît – et de lui signaler la fin du morceau. Gary Hoffman est en vedette, du moins en théorie : son violoncelle est peu audible avant le troisième mouvement (sauf lors des cadences écrites, évidemment), et cela semble dommage car sa sonorité met en gourmandise. (Nan, ça veut rien dire mais je trouve ça classe, alors laissons l’imagination bosser un peu.) Écriture néo-tonale, à-plats sonores de belle facture, percussions joliment mises en valeur, et explosions attendues avec timbales et cuivres au max : le résultat s’écoute sans admiration absolue, malgré le savoir-faire du maestro, mais avec un plaisir à peu près constant. On regrette juste le bis, constitué par le deuxième mouvement du Concerto, dont la reprise in extenso n’était franchement pas utile.
La surprise du concert arrive en seconde partie. Au programme, la Première symphonie de Dmitri Chostakovitch. Le chef tire alors de son ensemble relativement modeste en quantité une interprétation saisissante. Le premier mouvement joue pleinement des ruptures rythmiques. Malgré quelques imperfections de synchronisation, bénignes au regard du reste, l’orchestre est léger, précis, efficace, rageur quand il doit l’être, mordant, émouvant (hautbois du troisième mouvement sur son lit de cordes), à l’écoute (circulation du thème avec de très beaux bois, dont un clarinettiste irréprochable), convaincant dans ses ensembles et par ses solistes. Il nous semble que la tension vitale se dissipe au fur et à mesure ; de sorte que, peut-être, dans notre grand esprit malade, aurions-nous aimé plus de nervosité dans la direction des dix dernières minutes (l’oeuvre en compte une trentaine pour quatre mouvements à peu près équilibrés) ; mais c’est avec joie et chaleur que l’on peut applaudir le travail effectué par le Petitgirard’s Big Band sur cette œuvre, réellement et subtilement interprétée. Et ainsi se transforme une soirée sympathique en très belle soirée. Bien ouèj, Lolo !