Le business mainstream des disques de piano – il existe encore, n’en déplaise aux streamophiles monomaniaques – semble s’articuler, pour l’essentiel, entre nouvelles versions de mégahits et exécution de raretés. La galette que nous allons évoquer dans cette notule ressortit de la seconde catégorie. Pourtant, Kanae Endo n’est pas une fantaisiste. À l’occasion de son deuxième disque, sept ans après le premier, la Japonaise, fermement ancrée dans notre étrange pays hexagonal, accompagne son répertoire original d’une solide structure ternaire, comme pour son précédent disque.
Elle propose à l’écoute trois suites pour piano. L’élève de France Clidat nous y promet « fraîcheur » pour la première, « élégance » pour la suivante, et « charme » voire « cartes postales » pour la dernière. Partons donc vérifier si le ramage vaut le plumage – bref, si la musique justifie le teasing de la plume.


1.
La Suite « Au temps de Holberg » d’Edvard Grieg

Écrite en Sol « dans le style ancien », cette œuvre est dérivée d’une cantate de commande chargée d’encenser un dramaturge du coin qui écrivait en danois.  Le Prélude, noté Allegro vivace, laisse d’abord la main droite barioler à toute berzingue, tandis que la main gauche se promène de droite à gauche pour assurer un semblant de mélodie. Une deuxième partie, façon toccata, bariole à deux mains, se brise, dévale le clavier et, après avoir feint d’inverser les rôles, reprend la partie A sans faire la fine bouche ni omettre une conclusion « fortissimo » et « pesante ». C’est pourtant la délicatesse du toucher qui donne son côté pimpant à cette musique mimi tout plein, réservée aux doigts dégourdis parmi lesquels émargent ceux de l’artiste Forlane ici en action.
La Sarabande qui suit, digne des Classiques favoris, égrène sa mélancolie sereine et bien-sonnante qu’alanguissent des reprises mais éclairent quelques enchaînements harmoniques presque inattendus. Ici, on apprécie que le jeu, intelligemment retenu, ne néglige ni la clarté – lisibilité des différentes voix – ni la souplesse – choix des tempi. La Gavotte sautillante puis sa musette en Do assument leur propos dansant. Kanae Endo y évite tout surlignement sentimentaliste, ce qui permet à l’auditeur de dodeliner de la tête voire de headbanguer plutôt que de prendre un air de mélomane profondément bouleversé par une texture musicale riche, complexe et poignante – c’est une belle qualité de l’interprète que de croire assez en la juste place de cette musique pour n’en pas négliger les attraits folklorisants ou ne pas tâcher d’en dissimuler la simplicité recherchée.

L’Air s’autorise une tonalité de Si bémol. Elle convient mieux à son caractère « cantabile » d’Andante religioso qu’Edvard Grieg fait vivre grâce à deux astuces : quelques trouvailles harmoniques bien senties, et la transmission mélodie entre mains droite et gauche. Par son goût pour les nuances entre piano et mezzo forte, ses respirations, ses dilatations de mesure (ainsi de la tenue de 4 temps sur la noire clôturant la première partie) jamais ampoulées, la musicienne lui rend justice. Dans une seconde partie, la mélodie sans texte se déploie sur des notes répétées à contretemps, façonnant un deux-en-deux dont Kanae Endo veille à ne pas accentuer le swing. Objectif : conserver la dimension méditative, sinon métaphysique, de cet Andante. Une modulation en sol mineur – pratique pour enchaîner sur un dernier épisode en Sol – prélude à un bref duo entre les deux mains. Les reprises allongent le morceau jusqu’à 8’30, ce qui paraîtra excessif aux impatients mais correspond au caractère introspectif et questionnant de la pièce.
Un Rigaudon, noté Allegro con brio, réveillera les somnolents. Le duo liminaire, presque bachien, est restitué avec l’énergie limpide qui anime les p’tites saucisses de l’artiste. Un trio, oscillant entre sol mineur et Si bémol, tempère les ardeurs pour remettre au centre la délicatesse… avant qu’un da capo (« ma senza repetizione ») ne satisfasse les habitudes des mélomanes aimant et la forme ABA, et les fins promptes. En conclusion, une suite qui remplit sa promesse d’une musique mignonne et joliment écrite, et qui trouve ici une interprétation justement humble, intelligemment honnête et musicalement fouillée.

2.
La « Petite Suite pour piano » d’Alexandre Borodine

Infamie endossée par le livret : la deuxième Suite du disque ressortit de la « musique de salon ». Pas de quoi complexer l’interprète pour qui il paraît évident qu’une belle interprétation d’une belle musique mérite autant d’attention que l’exécution d’une musique plus ouvertement ambitieuse.
Au couvent reprend le principe de l’Andante religioso croisé dans l’Air précédent. En do dièse mineur, la pièce s’ouvre sur des accords truffés de silence avant qu’une mélodie n’émerge. Elle est bientôt reprise dans les graves puis approfondie par de triples octaves, quasi moussorgskiens. qui font écho à la litanie clôturée par l’énigmatique première partie.
L’Intermezzo, « tempo di minuetto », oscille entre Fa et fa mineur, ainsi qu’entre ternaire et binaire grâce à ce trouple si borodinien : deux croches – triolet de croches – deux croches. La circulation du thème aux deux mains est rendu par le jeu cristallin et non démonstratif de l’interprète, qui aborde la brève partie centrale avec la retenue requise.

Deux Mazurkas s’enchaînent. Celle en Ut (mais aussi Sol et Mi bémol) s’amuse de ses accents ponctuellement chopiniens. Avec humilité, Kanae Endo donne à entendre sans surjouer cette musique pour interprète amateur de niveau presque honnête. La mazurka en Ré bémol (et La) s’ouvre sur thème à gauche et ploum-ploum à droite avant inversions. Appréciât-on fort Borodine, on mentirait en prétendant que ce passage est le plus passionnant de l’album, lequel joue sur l’ambiguïté entre musique oubliée de grands compositeurs et grande musique.
La brève Rêverie en Ré bémol est mignonne et délicate quoi qu’elle peine à relancer l’intérêt, ce qu’elle ne cherche nullement. La Sérénade, toujours en Ré bémol mais cette fois en 6/8, ressortit de la même catégorie – musique charmante, que l’on imagine interprétée, entre deux roulades, par la jeune fille de la maison quand le riche, gros et fat prétendant se faufile dans la pièce de Feydeau. Cela n’enlève rien à la qualité de l’interprétation, mais cette  musique joliette peine, autant que concernés nous sommes, à soutenir la curiosité poussée qu’est censée maintenir l’auditeur se prétendant curieux.

Le Nocturne en Sol bémol est charmant comme une chanson d’antan. D’autant que, en comparaison avec la version plus libre de Cyprien Katsaris, citée au début de cette section, l’interprétation de Kanae Endo préfère privilégier la rigueur, la sagesse, la retenue. Nulle folie, ce ne paraît pas être le genre de l’interprète, juste – et c’est beaucoup – un profond respect du texte et de la spécificité du style. Par conséquent, critiquer ces différentes versions, ce n’est plus parler des interprétations, toutes deux solides et justifiées, mais impudiquement parler de soi.
En feignant d’éviter le danger, admettons que l’honnêteté de Kanae Endo n’est pas sans charme et suscite le respect ; mais, pour ceux qui manquent de capacité de contemplation, la schizophrénie menace quand l’écoute les pousser à constater, d’une part, la qualité du rendu et, d’autre part, le délicieux ennui un brin bedonnant que procure une beauté aussi peu sanguine, donnant aujourd’hui à cette partition une odeur de pompeuse naphtaline. En quelque sorte, cette Suite répond au folklore d’Edvard Grieg par sa capacité à incarner le folklore d’une époque où la culture avait sa place dans la pratique de la haute société.

3.
La Suite « En Bretagne » de Rhené-Baton

Rhené-Baton est un exilé volontaire. Né à Courseulles-sur-Mer, le chef d’orchestre s’est attaché à la Bretagne qu’il a photographiée, aquarellée et musiquée, popopo. Le résultat de ce dernier gage d’admiration  se retrouve pour la première fois intégralement gravé dans ce disque, selon l’éditeur. Le Crépuscule d’été sur le grand bassin de Saint-Nazaire feint tout d’abord de folâtrer en Mi dans les eaux attirantes d’un post-debussysme qui n’aurait pas peur d’ajouter une mélodie aux résonances ni aux harmonies. C’est simple, certes, mais (ou donc) saisissant. Retour du pardon de Landévennec se présente comme une marche « risoluto« . En tête de partition, un thème populaire suivant une marche harmonique résolument accessible : Am, Em/G, F. Kanae Endo excelle à rendre les passages « dolcissimo, lointain, très naïvement et sans nuance » où, peu à peu, le sens de l’harmonisation du compositeur colore la mélodie obsessionnelle grâce à des accidents judicieux.
Un passage en do dièse mineur agite le landerneau jusqu’à faire entendre la respiration de l’artiste (plage 14, 2’17 : toujours donner l’impression d’une écoute attentive et intégrale) et basculer vers un passage en Ré bémol quasi chopinien, donc volontiers instable – 7/4 et 21/8 puis 3/4 et 9/8 provisoirement… La pianiste y démontre et son aisance technique et sa capacité à sauter d’un style à l’autre, ce qui est essentiel dans cette pièce rhapsodique où les effets de résonance obligent la partition, après le passage en Ré, à s’étaler sur trois portées… avant de revenir vers l’exposition du thème liminaire en Do, agrémenté de notations de chef (« très sec, quasi pizzicati ») pour la coda. Bref, une pièce riche qui, grâce à une interprète investie, se dévoile aux auditeurs assez curieux pour passer outre les premières mesures très sages, fondamentales pour laisser apprécier les développements qui suivent.

Dimanche de Pâques sur la place de l’église de Pont-Aven, pièce ternaire en si mineur, inclut des pépites de l’Hymne du jour (le compositeur précise de que l’on « entend par fragments l’O Filii »). Après un prélude vif ouvrant sur le silence, la paraphrase mélancolique du O Filii débouche sur une deuxième variante prise en charge par la main gauche avant que les deux pattounettes ne dialoguent. Un sursaut d’énergie ajoutant des triolets au ternaire semble se dissiper. au profit d’une troisième variation, mais un postlude bancal rappelle en mineur la festivité majeure du temps, avec le p’tit bruit à 3’54 qui rappelle que, en dépit de l’excellence de la prise de son de Joël Perrot et de la musicale virtuosité de Kanae Endo, cet enregistrement est fait par de vrais gens, pas par des ordis aseptisés.
Sur la grève déserte de Trez-Rouz est une lente pièce en 6/8 et en Mi qui souffre une originalité : « Les trois premiers temps de chaque mesure sont à 126 à la croche, les trois autres temps, poco ritendo, sont à 104 à la croche. Cette astuce donne non point un sentiment d’instabilité mais une sensation de retenue étrange et perpétuelle, laquelle n’est certes pas exempte de tensions. En effet, la musicienne rend ces flux et reflux grâce à un art remarquable des nuances. Avec la clarté de son toucher, son humilité devant la partition, sa curiosité pour les raretés et sa sensibilité artistique, participent de la justification de cet enregistrement, par-delà la curiosité – de snobs ou de mélomanes insupportés par l’obsession de Radio Classique envers les golden hits du genre – pour des pièces parfois mineures rarement enregistrées.

À l’opposé, de ce moment recueilli, Fileuses près de Carantec s’ouvre comme une redoutable toccata en Ré. Dans une esthétique cette fois plus proche d’un Louis Vierne, le compositeur recourt derechef à la dichotomie relative – qu’il chérit – entre une mesure à droite en 12/8 (24 doubles croches entre les barres) et une mesure à 4/4 à gauche (huit croches entre les barres)… même si la gauche peut être plus à droite que la droite, et je ne parle pas de politique, pour une fois, juste de mains qui se croisent. Des sursauts allongeant  le 12/8 en 15/8 (donc en 5/4) voire en 21/8 (donc en 7/4) soulignent la vitalité toujours plus exigeante de cette force-qui-va et qui jamais ne désarçonne la pianiste en dépit de ses exigences techniques, rythmiques et musicales.
Vieille diligence sur la route de Muzillac cahote en si mineur (voire en sol) sur un Allegro sans complexe, avec thème à la main gauche, tandis que la chanson des roues est d’abord préemptée par la main droite. Celle-ci ne manque pas longtemps d’évoquer le thème avec une énergie spécifique (5 pour 4) et des harmonies rappelant parfois un Jacques Ibert. Le dialogue entre les deux mains se noue, s’emballe, s’apaise, se fracture parfois (montage à 3′, demande le critique qui en fait un peu trop ?), se réénergise, fonctionne sur des échos, des contestations, des modulations, des embardées, des accords virulents signifiant la fin, avec un joli fade out long clôturant l’album.

La conclusion

Voici un disque cohérent et inégal, non dans la réalisation mais dans le choix des pièces : curieusement, la Suite de Borodine n’est pas celle qui nous a le plus captivé. L’aspect brut du Grieg et la variété profonde de Rhené-Baton nous a beaucoup plus emballé. La qualité de l’interprétation capable de se faire humble dans les pièces modestes et enlevée dans les pièces techniques ne souffre, elle, d’aucune contestation, pas plus que la captation par Joël Perrot du Fazzioli accordé par Jean-Michel Daudon.
On regrette, ne serait-ce que parce qu’un notuleur qui ne regrette pas n’est pas vraiment un notuleur, que la présentation de Rémi Jacobs soit aussi inégale… et aussi inégalement éditée – Bach ne s’est jamais appelé Jean-Sébastien, un texte en français ne devrait jamais être édité en drapeau, qui moins est avec la palanquée de fautes orthotypo qui souille le livret ; et, avouons-le, on aurait apprécié de mieux comprendre le titre qui évoque des escapades – que les compositeurs – et l’interprète – soient d’horizons géographiques distincts suffit-il à l’expliquer ? Ce serait réduire cet intitulé à un projet marketing un peu toc…
Détails, au fond : dans son ensemble, séduit la musique intrigante qui fait le prix de ce disque ; l’artiste ravit par sa retenue comme par sa capacité à virtuoser, et hop ; bref, les mélomanes curieux d’un piano quasi inaudible à l’ère du, caricaturons, tout-romantique et préromantique, trouveront dans ce nouveau disque de Kanae Endo de quoi boulotter avec une saine gourmandise.


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Daniel Propper est quasi un habitué de ces colonnes, en soliste comme en duettiste. À l’été 2018, Forgotten Records, dans l’optique d’une intégrale déjà bien engagée, a gravé une nouvelle galette du pianiste en associant des tubes, des classiques et des pièces folkloriques d’Edvard Grieg. Un programme équilibré et aux attraits multiples, même si l’on eût aimé que le livret, louablement rédigé en français preum’s, réduisît la part de l’aimable piapiapia afin que l’artiste pût y motiver son inclination envers le compositeur, son choix de pièces et la cohérence de ce récital dans son parcours brillant et souvent audacieux.
La Première suite de Peer Gynt
pour piano seul cumule les mégatubes du classique. Elle s’ouvre « Au matin », en Mi. On y sent la volonté de Daniel Propper de jouer sans afféterie. Nulle mignardise, donc, mais pas non plus d’indifférence, comme en témoigne la brève reprise du thème en Fa, clairement détachée du bariolage aigu et des basses solides. La dentelle des trilles ouvrant le finale enveloppe alors le piano d’un mystère moins poétique que narratif. Même option – privilégiant une certaine sècheresse – mais effet différent dans « La mort d’Åse » en si mineur. Les jolis graves du Steinway B échafaudent, je tente, la solennité requise. À cette posture, la différence d’intensité entre graves et main droite ajoute un halo éclairant qui résonne sur l’ensemble du spectre instrumental. La « Danse d’Anitra » en la mineur profite à plein de l’apparente simplicité privilégiée par l’interprète. Profitant d’une partition confortable, le pianiste évite le piège du surjeu pour proposer une exécution directe à tout le moins idoine. L’auditeur s’immisce alors dans « L’antre du roi de la montagne », en si mineur [et non en Ré comme indiqué de façon fautive dans la première version de cet article, pan sur les doigts], sciemment prise « molto marcato », ainsi qu’indiqué. L’accélération progressive et le jeu de sustain  font leur effet sans que jamais l’artiste ne se départisse du détachement élégant affiché d’entrée.

Ici, je voulais insérer une photofficielle de l’artiste mais, sur son site, la galerie photographique est, pour l’instant, d’une modestie très sobre. Oui, disons-le : elle est carrément vide.

Moins tubesque mais plus riche musicalement, la Deuxième suite de Peer Gynt gémit d’emblée « La plainte d’Ingrid. L’enlèvement de la mariée », en sol mineur. À la tempête contrastée du début répond un lamento instable, entre contretemps, rythme pointé, ternaire contre binaire, frottements harmoniques, modulations éphémères et accompagnements sur une basse obstinément martelée. Les changements de tempi et de métrique liminaires réapparaissent pour conclure un mouvement où l’interprète, très sûr, s’efface derrière la partition en évitant de la rendre pataude par des signes d’hypersensibilité. En dépit d’un premier accord curieux (le do grave n’est pas audible, pis faut bien que le pseudocritique ait un truc à redire, comme pour le chuchotis, plage 8, 3’11 : quel scandaaale !), la « Danse arabe » en Do est bien peu arabisante, on le sait, mais cette écriture sautillante et accentuée bénéficie à plein de la tonicité des doigts proppériques, et pourquoi pas, ainsi que d’une prise de son non signée, donnant une impression de naturel et de proximité qui correspond au jeu direct du musicien.


Le commentaire de Daniel Propper sur le do grave

« Pour la Danse arabe, on a laissé le do tel quel, car, de toute façon, Grieg utilise, dans la version originale, pour orchestre, des instruments percussifs, sans note définie, en l’occurrence la grosse caisse, que j’imagine commençant, pianissimo, de presque rien. »


En fa dièse mineur, le « Retour de Peer Gynt » (le sous-titre stipulant que ce come-back est marqué par une tempête nocturne n’est curieusement pas traduit en français) débaroule sur une scansion 6/8 « molto agitato ». La pièce est derechef l’occasion d’apprécier les extrêmes-graves du piano préparé par Fabien Porée. On goûte aussi la rectitude du choix, peu spectaculaire voire peu flatteur mais très musical, de Daniel Propper : même dans cette pièce où les saucisses s’agitent, la partition prime sur le wow, le texte sur l’auto-contemplation, l’esprit sur le contentement virtuose. La transition vers la « Chanson de Solveig », enchaînée gagne ainsi en logique. Cette mélodie de Johann Gottlieb Naumann est un hommage à l’Arlésienne puisque la dame promet d’attendre toujours son chéri, concluant : « Og venter du histoppe, vi traeffes der, min Ven », ce qui se dit quand même plus simplement, selon Wikipédia : « Et si c’est là-haut que tu attends, c’est là que nous nous retrouverons, mon Ami. » L’interprète en rend les différentes atmosphères avec un soin dénué de pathos – inutile d’en rajouter, en effet.


Edvard Grieg a signé, en deux livraisons, quarante-quatre Mélodies populaires norvégiennes. Les collègues ayant gravé les deux recueils sont rares – le plus souvent, c’est une intégrale de l’œuvre pianistique qui motive ce projet. C’était le cas, entre autres sans doute, d’Einar-Steen Nokleberg chez Naxos en 1995, de Håkon Austbö pour Brillant Classics en 2010 et d’Eva Knardahl en 2017 pour Bis. Daniel Propper se concentre sur le premier recueil, op. 17, incluant vingt-cinq chansons et danses folkloriques qu’il enlève en un peu plus de demi-heure. Le tout met au service d’une tradition, d’une part, la science harmonique du compositeur et, d’autre part, la capacité de l’artiste à rendre l’esprit de chaque miniature avec la même énergie, voire la même exigence quand, à de rares occasions, contrastes et polyphonie sollicitent davantage l’interprète. Si l’ambition du compositeur est limitée, le résultat, souvent charmant, peut parfois susciter l’intérêt : écoutez et appréciez ainsi, plage 13, autour de 1’04, comment se prépare, dans la retenue impatiente, la bousculade finale.
Hors ces développements, la franchise de l’interprétation guide l’auditeur, compatissant ainsi au sort du « grisen », le cochon, comme chacun sait – avec cette savoureuse coïncidence qui copie-colle l’accord final de cette pièce en sol mineur avec le premier accord de la pièce suivante… un chant religieux en Sol. Sporadiquement, les titres animent l’imaginaire des ignorants prompts aux fantasmes, dont on aura supputé que nous sommes, même si c’est hyperpas clair, rayon formulation. N’empêche, « Air de noces », « La belle Solfager et le roi des serpents », « Et le taon dit à la mouche », ça vaut pas les titres d’Enrico Satie, mais ça claque – sur ce point, je suis fort d’accord avec l’idée marketing évoquée, avec synchronicité, par Bertrand, déjà, c’est un signe de qualité, Boissard et Gérard Condé, dans Diapason n° 675, janvier 2019, pp. 90 et 96-97, selon laquelle l’insuccès relatif des « Études », de Claude Debussy comme de Karol Beffa, aurait été fort atténué si elles s’étaient appelées qui « Amélie parmi les fleurs », qui « Un cortège dans la nuit ». Je proposerais bien, dans un même souffle déconnecté d’un certain carcan en forme de poire : « Mon prout est un long soupir faufilé dans l’incompréhension d’un monde désorienté », mais je crains que ma pulsion poétique – disons mieux : poïétique – ne soit en avance sur le tempo de notre époque. Ou en retard, pour ce que ça change. Allons, de grâce, au singulier, revenons à l’essentiel, donc à la vraie musique.


Le commentaire de Daniel Propper sur la question des titres

« Ces titres existent depuis des lustres, et une partie passionnante de la préparation de mon interprétation a consisté à essayer de comprendre l’origine et le/les sens. Une quête non complètement terminée ! Même si je connais les textes des chansons, certains mystères persistent encore, et ce n’est peut-être pas si mal… »


Certes, d’étranges scories attirent l’attention du snob pointilleux voulant faire étalage de son attention (ainsi du la grave doublé, piste 23, 0’04). Pourtant, on apprécie les intentions de l’artiste, essentielles pour pimper des pièces qui semblent parfois avoir été écrites machinalement, en assumant la relative rusticité du projet (ainsi des 16 et 17, commençant toutes deux sur l’énoncé du thème à l’unisson ; voir aussi 21 et 22). On imagine la foi qu’il faut pour interpréter avec motivation ces éclats musicaux, voire pour traquer l’édition originale de pièces qui, toutes bien harmonisées qu’elles soient reposent une question soulevée tantôt : leur place est-elle réellement dans un disque sous les doigts d’un artiste qui peut relever des défis autrement solides ?
Pour des raisons explicitées tantôt grâce à Eugen Indjic et à ses Scherzi de Frédéric Chopin, on se réjouit qu’un encore conclue l’enregistrement – en l’espèce la transcription par le compositeur de sa mélodie d’amour, issue de l’opus 41. L’interprète y exprime une sensibilité toujours retenue, ce qui contribue à l’intérêt d’un disque que l’on conseillera plutôt aux amateurs de paysages musicaux qu’aux obsédés de la performance technique – si l’on se peut permettre, et on va se gêner, tu penses, cet oxymoron apparent : ici, l’enjeu est ailleurs. Chaque approche a son scintillement ; en l’espèce, la probité de Daniel Propper ne manquera pas de ravir les amateurs de clair-obscur, de délicatesse et de suggestions intérieures.


Couronnement d’un recueil construit autour de Scarlatti, Schubert, Chopin, Liszt, Schumann, Grieg et Debussy, les dix-neuf dernières Pièces lyriques d’Edvard concluent le coffret chantant L’Art d’Aldo Ciccolini en furetant dans une palanquée de paysages topiques – la mer, la montagne, les bois, le salon… –, chronologiques – souvenirs, années de jeunesse, « Il était une fois », « Passé » –, personnifiés – la grand-mère, le paysan, les mariés, l’amante, le lutin… –, intérieurs – la mélancolie, la paix… – et cosmiques – le soir, le jour, la montagne… Ainsi comprend-on mieux l’intérêt, aussi musicologique que documentaire, de graver une intégrale des Pièces lyriques : il s’agit d’offrir un panel de caractères expressifs dont l’unité topique sourd d’une diversité apparente. En effet, si l’on enregistre un florilège, on se contente de reconstituer une diversité propre à l’interprète (on met un tube, un truc moins connu, une pièce rapide, une pièce méditative, une pièce folklorisante, etc.) qui ne rend pas justice de la logique interne au compositeur. Le disque que nous notulons, bigre, ici, n’est pas parfaitement préparé : sur le lecteur électronique, on regrette le manque de soin apporté aux finitions, puisque les titres apparaissent en caractères propres à quelque alphabet asiatique. Ce détail, quoique non négligeable, n’est pas de nature à ébrécher l’intérêt que suscitent ces dix-neuf compositions échelonnées de 1896 à 1901 – le compositeur étant décédé six ans plus tard, ce qui est ballot, voire fâcheux.
Le Huitième volume des Pièces lyriques est marqué par deux pièces majeures, en ouverture et clôture du cycle. Des années de jeunesse laisse, pas de faute d’orthographe, flotter une mélodie hésitante au-dessus d’accords en trois temps jusqu’à ce que l’affaire s’emballe. Aldo Ciccolini nimbe cette flambée dans une pédale généreuse afin de contraster plus efficacement avec la guirlande de doubles croches qui va animer la main droite jusqu’au « Molto più vivo » en majeur, après une étrange note parasite (1’33). Un thème populaire s’active, énergique, avec reprise avant de se dissoudre moriendo. Fidèle à ses habitudes, l’interprète contraste avec maestria le groove basique de la main gauche et les froufrouteries joyeuses de la main droite. Manière de copié-collé de la partie A conclut alors l’œuvre, comme si le souvenir des moments joyeux n’était qu’un prélude à la vive nostalgie d’antan. Le probe Chant du paysan ne s’embarrasse pas de telles problématiques. En quatre temps et en La, lancé par une anacrouse dynamisante, il déroule sa sérénité joyeuse à quatre voix sans barguigner, mais avec de jolis effets de nuances et de dilatations de tempo signalant l’exécution qualitative d’une pièce joliment harmonisée.
Un si mineur incertain marque l’arrivée de la Mélancolie. Chromatisme, extrêmes-graves, brisures de la ligne mélodique et interversions entre les mains traduisent en notes le titre, le retour de la partie A achevant d’engoncer l’auditeur dans la noirceur de celui qui lui écrit. Contraste, forcément, avec l’Allegretto con grazia du Salon, entre La et La bémol, venant à deux reprises éclairer cette bluette où les doigts tour à tour toniques et pétillants du musicien servent à merveille le compositeur. Lente et lugubre doit être jouée la Ballade en dépit d’un passage « un poco mosso » qui la ponctue à deux reprises. On y savoure la capacité de l’artiste à guider l’auditeur par une valorisation des voix mélodiques sans négliger l’accompagnement. Mais il est temps de passer au tube de la série : le jour de noces à Troldhaugen, reprenant les caractéristiques du Grieg folklorisant – forme ABA fondée sur le futur principe du CtrlC + CtrlV, accompagnement basique, mélodie simple, contrastes avec, en plus, sur cette pièce de six minutes, une place laissée aux transitions et crescendi. Aldo Ciccolini, maître du clavier et de la pédale, exécute avec finesse cette pièce iconique.


Le Neuvième volume se décapsule avec une Chanson de matelots où le staccato et l’art du crescendo de l’artiste donnent un peu de charme à cette partition mignonne mais (ou car ?) sans surprise. Le Menuet de la Grand-mère, en forme ABABA, habille sa simplicité facétieuse d’une légèreté qui contraste avec la solidité des marins précédents. À tes pieds oscille entre Ré et Ré bémol, grâce à une basse en arpèges contrariés constante jusqu’à la coda. Ainsi, à la vitalité tardive de la grand-mère se substitue la douceur de l’émotion. C’est le mystère de la nature qui débaroule avec le célèbre Soir dans les montagnes, dont l’introduction en grande partie monodique dure autant que la reprise harmonisée du thème.
Brille alors la capacité du musicien à faire sonner son, ha-ha, piano grâce à des touchers spécifiques et à le faire résonner, une fois le marteau parti. Moins de mystère mais autant de douceur dardent dans Au berceau, quasi berceuse où les effets d’attente et le rendu d’harmonisations parfois savoureuses retiennent l’attention. Le volume s’achève sur la Valse mélancolique (en français dans le texte), sorte d’hommage à Chopin accessible à quasi tout pianiste, mais sans doute pas avec la perfection de toucher qui scintille chez Aldo Ciccolini, même quand il joue des partitions simples aux trucs et astuces déjà ouïs, incluant copiés-collés, reprise du thème à la main gauche, passage à l’octave, modification de tempo, etc.


L’incipit du Dixième volume n’est autre qu’Il était une fois. Et il s’agit bien de narrer un brin plus que dans les autres pièces, puisque, partie sur un mi mineur, le conte bascule sur un Mi à l’accompagnement basique, puis manière de si bémol mineur, qui épure encore les ploums de la main gauche pour laisser pétiller la main droite. La construction en miroir revient alors à un Mi puis à un mi mineur, façon de boucler l’histoire sans forfanterie mais avec le plaisir d’avoir profité de deux conteurs sans chichi : le compositeur et son interprète. Soir d’été, en Ré bémol énoncera trois fois le même thème, non sans l’agrémenter d’accidents harmoniques appréciables. On y salue l’attention du pianiste, manifestée, par exemple, lors des respirations qui accompagnent les doubles croches. Le Lutin débaroule comme un foufou dans sa pièce en mi bémol mineur, avec thème à la main droite, thème à la gauche, variante à l’octave et reprise : la qualité digitale du musicien permet à cette pièce d’être entendue avec toute la facétie souriante – mais intrigante : c’est pas être excessivement raciste que de rappeler qu’un lutin, surtout en mineur, faut pas lui faire confiance a priori – que la composition requiert.
Après les cinq bémols du pénultième extrait, les six du précédent, voici l’heure des cinq dièses du Repos des bois en Si, classique pièce en ABA avec coda entre « tranquilo » et « morendo ». Halling, danse norvégienne en Do, se faufile ensuite Allegro, avec longue reprise et coda. En contraste, Ce qui fut, en mi mineur, semble chercher sa voie dans un chromatisme de bon aloi où mains gauche et droite se font écho. Le tout se termine, comme moult histoires, sur quelques Souvenirs, forcément en trois temps et avec trois bémols… mais provisoirement : au Mi bémol répond le Ré ; au Ré répond le Si bémol… mais tout se finit en Mi bémol, ouf. Jusqu’à la dernière croche de cette dernière pièce, Aldo Ciccolini fait l’effort de jouer comme la plus grande musique une pièce qui, pour sympathique qu’elle soit, peinera à époustoufler un écoutant de passage, sinon éventuellement pour la précision de son exécution pianistique.
En conclusion, trois disques de Pièces lyriques à écouter par « volumes » (dix écoutes à prévoir) pour profiter à la fois des climats variés proposés par le compositeur, et de l’interprétation précise, sans faiblesses ni facilités, du virtuose octogénaire.


Rappel des notules précédentes

  1. Scarlatti et Debussy
  2. Schubert + Liszt
  3. Nocturnes de Chopin 1
  4. Nocturnes de Chopin 2
  5. Schumann
  6. Grieg 1
  7. Grieg 2


Plus de trois heures de musique : c’est la durée de l’ensemble des Pièces lyriques composées par Edvard Grieg. Après un premier épisode chroniqué çà, voici un parcours constitué par les livraisons cinq à sept, composées entre 1891 et 1895. Cet épisode constitue le septième tome du coffret intitulé L’Art d’Aldo Ciccolini. Au cœur de l’écoute, une question : cette musique est-elle faite pour être écoutée à la file, comme le suggère la publication d’une intégrale ? Après une première heure, on aurait tendance à répondre « peut-être », contrairement, par exemple, à l’idée que nous nous faisions des nocturnes de Chopin, évoqués ici et . En effet, en dépit de leurs différences, les nocturnes partagent de nombreuses similitudes, à commencer par leur tempo général. La dimension multi-narrative, plus contrastée, des « pièces lyriques » plaide davantage en faveur d’une écoute continue, dans la mesure où les différences entre les pièces avive davantage l’écoute sur le moyen terme. Autre atout, les pièces ici présentées sont plus longues que les modestes piécettes du précédent disque : 3’30 contre 2’30 en moyenne. Ce temps « en plus » pour exposer une situation, une atmosphère, bref, illustrer un titre, jouera-t-il en faveur de l’émotion ? Pour le vérifier, écoutons.
Le Cinquième volume s’ouvre avec Le jeune berger. Aldo Ciccolini y dilate les expositions du thème différenciées par des hauteurs, des variantes rythmiques ou des modulations, comme pour souligner la confiance qu’il a dans la force de cette musique en dépit de sa simplicité… ou grâce à elle. Gangar, danse paysanne norvégienne, prolonge la veine folkloriste en s’appuyant sur l’alternance entre les deux mains, l’interprète tâchant d’aviver l’intérêt de l’auditeur en faisant sonner spécifiquement chaque registre du clavier. Le mégatube arrive alors, en la quasi personne de la Marche des nains, dans une forme ABA sans surprise mais non sans charme pour qui aime imaginer les patauds personnages cheminant dans leur contrée et croisant qui un papillon, qui un animal farouche. Aldo Ciccolini s’amuse à animer ce classique avec une aisance facétieuse qui ajoute à l’amusement intrinsèque lié à la savante claudication de la partition. Le Notturno en la mineur, 9/8 et ABA’, ajoute à une main gauche rythmant le mouvement ternaire, une main droite binaire ou vibrionnante. L’interprète excelle à en faire jaillir la substantifique moelle, comme ces harmonies debussystes qui résonnent piste 4 à 1’32, par exemple. « Prestissimo leggiero » exige le Scherzo en ABA, dont le prélude se fonde sur l’opposition très pratiquée du ternaire et du binaire. Après qu’une même séquence a baguenaudé sur le clavier, son miroir déformé s’expose à moult reprises, façon mélodie populaire à l’accompagnement simple ; puis le thème liminaire revient avant une brève coda à deux temps. La Sonnerie des cloches porte bien son nom, ce qui n’empêche point l’artiste de privilégier la résonance maîtrisée au brouhaha confus des battants réguliers.
Le Sixième volume débute sur Les jours disparus (le sommaire propose « Tombée du jour », comme quoi, chacun ses fantasmes), plus longue pièce du disque avec ses 6’25. Au balancement du ternaire s’ajoute l’oscillation des triolets et l’hésitation des modulations, passant de ré mineur à Ré puis à Ré bémol… puis à Ré avant de revenir, ô surprise à ré mineur. Cette symétrie peut mimer l’espoir de reconstruire sinon de reconquérir le passé disparu, avec ses images heureuses et sautillantes, tout en pérennisant le plaisir amer de la nostalgie. Aldo Ciccolini batifole à sa main dans ces atmosphères tourbillonnantes où il arrive à créer des vignettes ressassant avec créativité des cellules répétitives. Gade renoue avec la simplicité du binaire, du majeur et de la circulation du thème entre mains droite et gauche, l’accompagnement alternant entre accords répétés et bariolage. Supérieurement rendue par un maître du clavier, cette proposition peut avoir du charme. L’Illusion chopinienne, quoique répétitive, ose quelques brèves insertions de mesures 9/8 dans un sage discours 6/8. Mains droite et gauche échangent leur rôle dans une pièce mimi tout plein. Avec ses 5’10, le Secret fait figure de long morceau qu’alimentent de sages octaves. En dépit des redites, on apprécie premièrement l’étirement, presque wagnérien par moments, d’un leitmotiv qui n’aboutit jamais vraiment ; deuxièmement, l’exploitation de l’ensemble du clavier, de l’extrême-grave à l’aigu ; troisièmement, le sérieux avec lequel le pianiste habite le texte. On revient au swing ternaire avec Elle danse, valse qui évoque, originalité dans ces recueils la musique de Gottschalk avec, toujours, cette alternance des deux mains pour énoncer les thèmes. Comme l’Illusion, le Mal du pays hésite entre mi mineur et Mi, dans une forme ABA qui décontenance peu mais n’est certes pas désagréable à goûter en passant, pour conclure cette livraison opus 57.


Le Septième volume se dévoile sur l’air de Sylphe, sautillant trois-temps de forme ABA, où la légèreté digitale d’Aldo Ciccolini étincelle. La Gratitude se présente comme un thème en Sol à quatre temps, de forme ABABA. C’est pimpant. La Sérénade française enchaîne une série de refrains-couplets dans un balancement fort coquet. Le Ruisselet fait courir en saccades les petits doigts le long d’un 3/4 en si mineur. Par des nuances et des accents appropriés, l’interprète, toujours appliqué, montre qu’il survole cette pièce techniquement mais sans s’autoriser, c’est louable, à la survoler musicalement. La Vision en 6/8 rend l’évanescence de son évocation par la certitude de son existence (triolets têtus à gauche) opposée à la fragilité de sa tonalité de La. Vers la Patrie, célèbre feuille, clôt le cycle en binaire et en Mi, avec une partie centrale en mi mineur, où l’on trouve des moods vraiment griegiens (piste 18, 1’03). Le tout est interprété avec attention, jusque dans le choix de détacher certaines notes de façon parfois inattendue (écouter par ex. le do à 1’18).
En conclusion, voici un disque qui s’écoute avec plaisir car cette musique jolie est joliment jouée. Sans doute une écoute des trois volumes d’un seul coup d’un seul relève-t-elle plus de la gourmandise gloutonne que de la nécessité artistique, mais tel est l’avantage d’un disque que, contrairement au concert, l’on peut explorer comme un propriétaire d’île tropicale avant d’être englouti par la montée du GIEC : sans hâte, plage par plage, à l’abri des requins qui nous grignotent temps et énergie. Sans nous hausser du col, ou si peu, on a connu pire perspective.


En 2004, deux ans après avoir gravé Chopin et Schumann, Aldo Ciccolini se présentait sous les mêmes micros de Joël Perrot pour enregistrer les 66 pièces lyriques d’Edvard Grieg, repopularisées en 2002 par le florilège de Leif Ove Andsnes, au succès entonné sur des airs localistes (un Norvégien enregistre un compositeur norvégien dans la maison norvégienne du compositeur norvégien sur un piano presque d’époque). Les pièces concernées par le présent disque ont été composées sur vingt ans – les premières en 1867, les vingt suivantes entre 1883 et 1887. Pour elles comme pour leurs successtrices, trois problématiques surgissent illico et balayeront nos trois dernières chroniques, puisque L’Art d’Aldo Ciccolini s’achève sur trois disques griegistiques.

  • Le problème central que posent ces pièces d’environ cent vingt secondes, en mavuden (moyenne à vue de nez), est qu’il faut promptement caractériser l’œuvre en jeu puisque peu de temps pour la faire sonner.
  • Le danger périphérique, lui, est double, surtout pour l’interprète professionnel : faute d’énorme difficulté technique, faut-il surjouer pour donner l’illusion d’une sensibilité « à fleur de peau » ou bien, à l’inverse, enquiller les pièces comme on exécute les « Classiques favoris » pour les mamans aisées des pianistes éternellement débutants ?
  • La question surplombante, à laquelle le livret omet de répondre, peut-être afin de poursuivre l’auditeur au-delà de son écoute : pourquoi, alors que, à quatre-vingt ans, l’artiste est à l’évidence en pleine possession de ses moyens, le solliciter pour enregistrer une intégrale de ces piécettes ? Ce mystère habitera longtemps les auditeurs attentifs du sixième disque inclus dans ce coffret !

Dès le Premier volume, Aldo Ciccolini semble circonscrire le triple virus convoqué supra. Avec l’Arietta, réputé pour entonner la mélodie préférée du compositeur, il joue simple mais, avisé, ne lésine pas sur la suspension d’un point d’orgue à sa guise. Avec la Valse, type danse du troll civilisé, il pointe l’importance de l’accentuation, du toucher et de la nuance. Le Chant du veilleur de nuit, composé après une représentation de Macbeth version Shakespeare, trahit son souci de sobriété, dans le thème en majeur comme dans son interlude en mi mineur et Fa. La Danse des fées permet aux doigts du virtuose de se délier en rappelant l’importance du poignet pour réguler le flux de croches en dirigeant le discours. La Chanson populaire exprime la nécessaire maîtrise du clavier pour contraster l’accompagnement à la main gauche et la mélodie égrenée par la main droite. La Mélodie norvégienne poursuit cette esthétique en y ajoutant un côté « musique en sabots » dans lequel l’artiste s’encanaille pertinemment. La Feuille d’album, en mi mineur et ABA, fait circuler la mélodie de droite à gauche comme pour mieux assumer son aspect scolaire. Le chant national, entre Mi bémol et sol mineur, rappelle qu’un chant national reste un chant national mais que, joué par Aldo Ciccolini, c’est toujours mieux qu’un chant national.
Dans le Deuxième volume, la Berceuse en ABA oscille entre majeur et mineur, binaire et ternaire. On y apprécie l’art de la dilatation du son par l’interprète, mais on mentirait en prétendant se passionner pour une pièce prévisible et répétitive. L’art de l’accentuation est à l’honneur dans le Chant populaire, tandis que l’arpège a la part belle dans la Mélodie sous-chopinienne qui suit. Quoique indiquée « Allegro marcato », la Danse norvégienne intitulée « Halling » loue plutôt la légèreté du toucher, entre appogiatures surgissantes et doubles bondissantes. La Danse norvégienne « du printemps » revendique ouvertement sa simplicité populaire, bien que l’interprète veille à en rendre l’esprit avec élégance – pas évident, pourtant, vu le texte. L’Élégie attire davantage l’oreille par son prélude chromatique et ses discrètes dissonances dans l’accompagnement en marche harmonique (piste 14, 0’44). La Valse en ABA tente de s’emballer grâce à un Presto idéal pour profiter des doigts magiques du musicien avant de revenir à un énoncé plus convenable. Le Canon en si bémol mineur (pour la partie A avec reprise) puis Si bémol (pour la partie B) est la pièce de loin la plus développée de ses consœurs. Outre certaines montées très griegiennes, on y apprécie le toucher ciccolinien, d’une clarté admirable.


Le Troisième volume s’ouvre sur le Papillon exigeant des doigts sautillants et enflammés. Précision, finesse, énergie : comme disait ce musicologue en costard, what else? Le Voyageur solitaire, aux accents sciemment schubertiens, se déroule semplice, comme attendu. « Dans mon pays natal », en Fa dièse, oscille entre une émotion contenue (« poco più mosso ») et l’énoncé, entre ré dièse mineur et Fa dièse. On bascule dans la volière avec le Petit oiseau animé par des triples croches, des doubles swingantes et des reprises un brin rentabilisantes. Le Poème érotique met en avant, par ses répétitions, le sens de la nuance et la technique de l’artiste, même dans des pièces de difficulté modérée. Retour du Fa dièse pour un Au printemps en 6/4 qui parlera aux organistes puisqu’il se déroule largement sur trois portées. L’astuce : plaquer un accord puissant dans les aigus, comme en écho assurer une rythmique avec la main droite dans les médiums, et proposer des arpèges à la main gauche. Aldo Ciccolini s’y promène avec une facilité qui n’est certes pas contradictoire d’un souci du texte, de l’esprit et de la musique.
(Je sais, ç’a l’air lèche-cul, mais faux, nul zéro : en vrai, c’est.)
Le Quatrième volume est inauguré par une Valse-Impromptu où, un, réflexes de la main gauche, deux, dissonances de bon aloi et, trois, piano bien préparé pour que sonne la main droite assurent la réussite de l’exécution. Dans la Feuille d’album, siglée « Allegro vivace e grazioso », l’interprète choisit son camp : il sera plutôt du côté du « vivace », évitant à la feuille de se perdre dans le tourbillon de ses fastidieuses redites. Écrite sur le même 6/8, mais en la mineur cette fois, la Mélodie se présente comme un exercice exigeant de faire sonner la voix supérieure en dépit d’une rythmique incessante. Disons que l’artiste n’a pas grand mal à relever ce modeste défi. La danse norvégienne, de nouveau spécifiée « Halling », superpose à une pédale, type « tambourin à contretemps », une mélodie parfois agrémentée d’une deuxième voix percussive. La reprise souligne l’aspect populaire de la pièce. Changement d’ambiance avec Mélancolie, qui esquisse une barcarolle en sol mineur, dont la modulation en La bémol n’aboutira… qu’à une répétition – insatiable fascination que l’homme éprouve pour les soleils noirs de sa mélancolie. La Danse norvégienne renoue avec le charme du ternaire et de la modulation, donnant l’occasion à l’artiste de démontrer, malgré lui, l’importance de la tension entre legato, détaché et staccato. L’Élégie qui conclut la série et le disque, fait circuler derechef la mélodie entre mains gauche et droite, parcourant joliment le clavier de l’extrême-grave à l’aigu.


En conclusion
, cette jolie exécution du premier tiers des Pièces lyriques séduit par sa capacité de caractérisation sans tout à fait convaincre – et ce n’est pas sa faute, même si une notice ad hoc eût pu orienter notre intelligence – le pseudocritique assumant sa prétention et son inculture, de la nécessité d’une intégrale. Et pourtant, il reste deux disques de ces pièces charmantes mais pas toujours sommitales à écouter : paradoxalement, grâce au métier spectaculaire, intelligent et ravissant, ben oui, du pianiste, cette incongruité nous met en appétit. Vivement la prochaine occasion de notuler, eh oui, ce coffret !

Cette notule critique devait être la deuxième livraison d’une trilogie sur la transcription aujourd’hui. Ce sera la première, l’artiste sévissant dans l’autre disque nous ayant demandé de ne rien publier avant le 2 mars, jour de sortie. Tant mieux pour le suspense, supputera-t-on (laveur).

La transcription, les transcriptions

Le disque des transcriptions de Karol A. Penson jouées par Cyprien Katsaris sera l’occasion d’interroger le cadre de cet exercice critique : que jauge-t-on quand on entend une transcription ? La fidélité à l’œuvre liminaire ? La créativité du transcripteur ? La virtuosité qu’elle exige de l’interprète ? La musicalité du rendu final ? La variété des sources transcrites ? Sans doute avons-nous un penchant pour les trois dernières hypothèses ; et c’est plutôt opportun, puisque les goûts éclectiques de Karol A. Penson le poussent à malaxer des pièces parfois tubesques (« Recuerdos de la Alhambra » de Francisco Tárrega, parfait pour tester la réactivité des marteaux d’un clavier !) ou presque (« Zueignung » de Richard Strauss, où l’on remercie une fille parce que « l’amour rend le cœur malade », c’est devant des fleurettes de ce style que l’on se dit que l’on a mal vieilli, bref) mais, souvent, plutôt obscures pour le mélomane inculte que nous sommes (Yuri A. Shaporin, Witold Friemann, Zygmunt Noskowski, ça ne me sonnait guère de cloches…). Dans un entretien entre l’interprète – lui-même transcripteur, comme on peut le voir ici – et le transcripteur, Karol Penson en rend raison selon trois axes : l’envie de jouer, donc la nécessité de transcrire, des pièces qui lui trottent dans la tête ; les goûts personnels (pianiste, il aime le répertoire pour guitare) et le hasard qui l’amène à découvrir des partitions rarement ouïes ; et le souhait de prolonger la tradition romantique de la transcription pour piano, sans la réduire à la « transcription salonnarde » jouable par n’importe quel amateur.

L’histoire, les histoires

L’entretien que contient le livret est aussi l’occasion pour Piano 21 de poser un joli storytelling lié aux « grands amateurs », ces musiciens de niveau exceptionnel qui ont choisi un autre métier que musicien. En effet, Karol Penson, dit la petite histoire, est « professeur de physique théorique à l’université Paris-VI et lauréat du Prix franco-allemand Alexander von Humboldt ». Cerise sur l’anecdote, il n’a écrit ses premières notes qu’à cinquante et un ans ! Dans l’entretien, l’homme rappelle par modestie que maths et physiques de haut vol ont toujours fait bon ménage avec grande musique. On pourrait se demander s’il ne s’agit pas plutôt d’un compagnonnage, lié à la reproduction sociologique pointeraient les adorateurs de Pierre Bourdieu, entre élites universitaires et grande éducation, laquelle incluait classiquement la pratique poussée de la musique. Ne raconte-t-on pas encore l’histoire de ce vieux prof de droit moqué par ses étudiants le jour où, devant faire cours dans un amphi de Paris-II dans lequel traînait un piano en vue d’un concert proche, il se fit accueillir par des : « Une chanson ! Une chanson ! » Grommelant, il se mit au piano en surjouant la mauvaise grâce… et fit taire les freluquets de bonne famille en donnant un récital aussi impromptu qu’échevelé. Ainsi cette tête chenue signa-t-elle son entrée dans la légende, c’est-à-dire des histoires qui méritent d’être lues, par opposition aux camelotes et à leurs camelots.

Cyprien Katsaris et Karol A. Penson

Les disques, le disque

Confortant le croustillant et prestigieux pedigree de l’arrangeur, le disque, qui s’appuie sur une base de transcriptions préalablement éditées sous le titre de « Piano Rarities », se promène dans la diversité des transcriptions produites par Karol A. Person, grâce à l’aisance digitale que l’on reconnaît à Cyprien Katsaris. Le propos est essentiellement tourné vers la musique romantique et post-romantique, avec quelques exceptions allant d’un bout de choral tel que rhabillé par Bach (« Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine », d’après la Passion selon saint Jean… et une première transcription d’Arthur Willner) jusqu’au « Chôro da saudade » d’Agustín Barrios Mangoré. Les inclinations du transcripteur ne sont cependant pas monochromes.  On laissera les pointilleux vérifier si « Nell » de Gabriel Fauré paraît, au disque, aussi difficile à jouer qu’elle l’est, à en lire son interprète, pourtant pas à une difficulté près. Quant à nous, nous nous sommes pourléché les esgourdes, entre autres, grâce au jazz triste de « Dla zasmuconej » (Mieczysław Karłowicz), à  l’interrogation inachevée que chante le « Nightingale » de César A. Cui, à l’exotisme tempéré des « Adieux de l’hôtesse arabe » (WD 72) de Georges Bizet qu’il faut des trésors de doigté pour laisser chanter, à l’envoûtement harmonieux de « Damunt de tu nomès les flors » de Federico Mompou, à la légèreté virevoltante de l’Allegretto tranquillo issu de la Sonate op. 13 n° 2 d’Edvard Grieg, à la liberté apparente qui enveloppe la « saudade » selon Barrios Mangoré, et à la solidité granitique du choral déclamant : « Reposez en paix, ossements que je ne continue pas à pleurer » – clairement, on n’est pas à la fête à Neuneu, avec cet oxymoron protestant tendant l’arc entre l’affliction devant la fatalité macabre et l’espoir, ressassé à outrance, comme pour croire, par l’effet hypnotique du mantra, au si improbable paradis.

Le bilan

« Karol A. Penson, Transcriptions », disponible dès le 9 février, est un disque qui s’entend, s’écoute et se réécoute avec intérêt et plaisir, association pas si fréquente. Certes, pour les enregistrements les plus récents, on retrouve par endroits les parasites signalés dans l’enregistrement précédemment recensé, ce qui est logique puisque les pistes concernées ont été captées lors de la même séance à Saint-Marcel (7, cliquetis sur le clavier, voir par ex. 0’14 à 0’16, ou 19, 1’13, etc. ; 14, grincements du siège, voir par ex. 2’47). Mais ces signes de vie, assez rares pour être bénins, n’enlèvent guère à la performance du pianiste, à l’ambition du transcripteur et à l’originalité d’un label qui ose commercialiser une monographie, certes inédite pour partie seulement, de transcriptions signées par un musicien peu connu. En somme, une curiosité qui surpasse l’idée de curiosité et se conseille sans ciller.

Nina Stemme backstage à Pleyel, le 11 décembre 2012. (Photo : lui-même-je. Et toc.)

Le 11 décembre, Nina Stemme était à la salle Pleyel pour affronter son paradoxe. Vedette montante des soprani wagnériennes, elle justifie le concert de ce jour et sa diffusion en direct sur France Musique. Mais, faute de combattants sans doute, les spectateurs placés en arrière-scène sont repositionnés à l’arrière du parterre. Peu de monde, proportionnellement, donc ? Certes, d’autant que les tarifs habituels n’ont pas été augmentés pour la venue de la Suédoise. Et pourtant, après la mi-temps, quand la soprano a fini sa prestation, la salle, connement, se vide – c’est le paradoxe Stemme : à la fois pas si connue que ça en France, et cependant enveloppée de fans.
Le concert, financement par le bar oblige, était donc constitué de deux parties. La première partie associe la cantatrice à l’Orchestre de chambre suédois, dirigé par Thomas Dausgaard. Le programme est séduisant : il fait alterner intermèdes orchestraux et mélodies ; et, à l’intérieur des mélodies, airs nordiques (Grieg, Sibelius), lieder germanophones (Wagner – un extrait des Wesedonck-Lieder que la semi-vedette a enregistré avec ce même orchestre pour un disque à paraître en 2013, Strauss, Schubert), tube francophone (« Le spectre de la rose » de Berlioz) et air de musical (« The Saga of Jenny » de Kurt Weill, dans une orchestration idoine d’Olov Helge). L’idée de la diversité unie autour d’un thème pour le moins large (Love, hope & destiny) est joyeusement soutenue par des efforts cheap mais bon enfant de costume et même, chose rare dans un presque-récital, de scénographie (y compris le jeu jeannemassien en rouge et noir pendant la Pavane pour une infante défunte).
Ces facéties allègres, malgré les textes chantés où la trahison amoureuse et la mort sont obsédantes, n’excluent pas des moments d’excellence musicale : ainsi, l’ouverture de Coriolan de Beethoven montre d’emblée un orchestre soudé, précis, engagé ; pas grand-chose à reprocher au semi-sosie de Waltraud Meier dans le Morgen de Strauss ; belle interprétation « dans l’esprit » du texte d’Ira Gershwin mis en musique par Weill, etc. Parmi les musiciens, le regard circule, et le sourire – chose rare dans les formations de très haut niveau – trahit une complicité musicale dont l’auditeur profite. Le chef, qui dirige par cœur, veille au grain. Surtout, Nina Stemme assure vaillamment sa partie, osant des nuances piano séduisantes et montrant une aisance convaincante tant dans le registre grave digne d’une mezzo que dans les quelques aigus qu’elle distille çà et là. On pourra soupçonner quelques faiblesses, peut-être liées à l’aspect bâtard du concert (une sorte de récital avec orchestre, néanmoins doté d’un programme un peu léger pour justifier une préparation assez importante) : le lied dialogué avec le violoncelliste semble passer ric-rac, le souffle et la prononciation du « Spectre » sont assurément perfectibles… Mais, même si cette petite heure de musique et chant enchaînés paraît courte, ce qui est plutôt un compliment, l’originalité du propos, la variété de la voix, l’incarnation rigolarde de cette Jenny qui nous conseille de ne pas « make up our mind » emportent l’adhésion. D’autant que la soprano a la grâce de coincer de façon très vilaine sur une dernière prise de risque, lors de la reprise du Jeg elsker deg de Grieg en bis, prouvant ainsi que, même à haut niveau, même sur des airs connus et a priori sans danger, un concert reste un rique permanent que la déconcentration ou l’inattendu peut pimenter à tout moment. C’est l’intérêt de la musique vivante : la fausse note dans un océan de musique vraie est, ici, plus touchante que choquante !
D’autant que, lors de l’entracte, la vedette accepte que les fans et autres directeurs artistiques de microfestivals viennent la rencontrer backstage. Elle sourit, prend le temps de faire des photos et de les refaire (« hope you have a red eye device », lance-t-elle quand un flash arrive), glisse qu’en février 2014, elle sera à Bastille pour La Fianciulla del West… alors qu’elle n’a toujours pas ôté sa curieuse perruque à la Mireille Mathieu en encore plus moche, ce qui est une performance notable. Sympa et pro.
La seconde partie s’ouvre devant une salle Pleyel franchement clairsemée. Autour de nous, seuls les invités suédois semblent avoir « fait l’effort » de rester ; et l’on exagère à peine ! Pourtant, l’Orchestre de chambre suédois propose une appétissante Cinquième symphonie de Beethoven. L’interprétation de ce classique (il s’ouvre, doit-on le rappeler, sur le célèbre « pom pom pom pooom ») met en valeur les qualités de l’ensemble : énergie, souplesse (les tempi ne crachent pas sur les accélérations et les effets de rubato, quitte à frôler de brefs instants un concept qui serait à mi-chemin entre la vision personnelle du chef et une forme de facilité abusive), sonorités chambristes (on reconnaît distinctement certains musiciens, notamment les violon et violoncelle solistes)… C’est entraînant, séduisant, et cependant on n’est pas sûr que tout soit archi calé – la justesse paraît, sur de petites phases, limite ; et la préposée aux timbales nous semble avoir régulièrement un p’tit retard à l’allumage. Est-ce une illusion ? Possible. Car, en fin de compte, on retient surtout la variété des nuances, l’engagement audacieux à mille lieues d’une lecture plan-plan, bref, une véritable interprétation, ce qui n’est pas toujours garanti quand un ensemble s’attaque à un tube aussi massif.
Pour finir joyeusement, la bande à Dausgaard offre, en bon orchestre invité, trois bis, dont la Danse hongroise exécutée pied au plancher, pour le plaisir. Effet garanti : moins époustouflé par la célérité dégingandée (je sais, c’est pas clair, mais je voulais dire à la fois que ça allait vite et que, bon, le but n’était pas non plus de prendre la tête à Papineau avec des questions musicologiques) que par la vitalité souriante de ces petits cadeaux d’adieu, le public encore sur zone fait un triomphe à l’Orchestre de chambre suédois. Ce programme, bizarre mais original donc séduisant, le valait bien.