Jean Guillou

I. Le concept

Contribuer à réenchanter Noël et à redonner son sens à cette fête pour la joie des croyants et non-croyants : tel est l’immodeste défi de ce « concert de la veille don’ Noé » proposition désormais bien ancrée dans le paysage parisien. Loin de n’être qu’une « fête de fin d’année » au vieux goût de business sirupeux, Noël est à la fois

• un grand moment cultuel (célébrant symboliquement la naissance du Christ),
• un grand moment culturel (marqué par un répertoire richissime inspiré par l’événement matriciel) et, souvent,
• un grand moment qui relie
  • l’intime et le collectif,
  • le personnel et la société,
  • le moi et le nous.

Le casting change chaque année, mais le projet reste fidèle à ses trois piliers :

• à 15 h 30, visite commentée de l’orgue pour les trente premiers curieux arrivés (jauge limitée pour des questions de sécurité) ;
• à 16 h, un concert alternant chants traditionnels de Noël et grand répertoire de saison joué à l’orgue ; et,
• à 17 h, chocolat chaud avec ses petits biscuits pour les survivants du concert.

Le tout est gratuit, sans obligation d’achat quoique avec possibilité de contribuer aux frais (graphisme, édition des programmes, SACEM, catering…), mais bien quand même.

II. Le programme (durée : env. 45′)

1. « C’estot la veille don’ Noé » (traditionnel)
2. Jean-François Dandrieu (1682-1739) : trois noëls
3. « Dans une étable obscure » (traditionnel)
4. Louis-Claude Daquin (1694-1772) : sixième noël
5. Anne Sylvestre (1934-2020) : « Noël nouvelet »
6. « Noël nouvelet » (traditionnel)
7. Olivier Messiaen (1908-1992) : « Desseins éternels », extrait de la Nativité du Seigneur
8. Alphonse Daudet (1840-1897) | Bertrand Ferrier (né en 1977) : « La Vierge à la crèche », création
9. Olivier Messiaen : « Les anges », extrait de la Nativité du Seigneur
10. « Les anges dans nos campagnes »
11. Pierre Cochereau (1924-1984) | François Lombard (né en 1958), transcription : toccata sur la Marche des rois, extrait de la Suite française improvisée
12. « Go, tell it on the mountain »

III. Les invités autour de Bertrand Ferrier

Né en 1962, Vincent Crosnier découvre sa vocation pour l’orgue à l’adolescence. Sa rencontre avec Jean Guillou est déterminante et l’amène à suivre l’enseignement du maître dans le cadre du Meisterkursus de Zurich.  Devenu concertiste international, il a toujours tenu à déployer es différents possibles de la vie d’organiste : il est

• l’organiste liturgique titulaire de Saint-Enghien-les-Bains (Val-d’Oise),
• le professeur d’orgue, de clavecin et de formation musicale que s’est attaché le conservatoire de Vincennes, et
• l’artiste qui a donné plus de 180 auditions dominicales à Saint-Eustache ainsi que des intégrales de Maurice Duruflé et de Jehan Alain… sans oublier d’enregistrer des inédits de son mentor !

Né en 1982, Jann Halexander est un chanteur franco-gabonais dont la carrière atypique suscite l’ire des passionnés de routes droites et de profils prédéterminés, ceux qui, copiant-collant les  communiqués de presse ou fréquentant trop les coke-tèles, s’extasient sur les « fils de » et les vedettes en plastique, ceux qui espèrent écraser la singularité sous des topoi

• de couleur de peau,
• d’origine ou
• de carcans musicaux.

Mulâtre revendiqué donc incernable par les massmedias en particulier et les margoulins en général, il trace sa route jalonnée d’albums marquants (tel Un bon chanteur est un chanteur mort) et de concerts alliant des prestations en proximité à des shows inattendus (tel celui qui s’est tenu au théâtre Michel, temple du théâtre chic où la chanson n’a a priori pas sa place, ou celui qu’il a donné pour ses vingt ans de carrière au cinéma Le Lincoln, à deux pas des Champs-Élysées). Après le succès de Consolatio, son précédent disque, il vient de publier Ornithorynque, sorte d’autobiographie musiquée et à peine déguisée, disponible ici et chroniqué tant çà que là.

Rendez-vous en l’église Saint-André de l’Europe | 24 bis, rue de Saint-Pétersbourg | Paris 8 | Métro : Place de Clichy (13), Rome (2), Europe (3) | Bus : 66, 68, 80, 95

Le hasard ou une édition avisée faisant bien les choses, aux huit Charpentes de Saint-Eustache, improvisées sur orgue en s’inspirant des œuvres de Félix Schivo, répondent huit improvisations précipitées sur piano autour du même répertoire graphique – six inspirations reconstituées diffèrent, deux s’assimilent. Nous avons évoqué tantôt les quatre premières, passionnantes. Risquons-nous à présent dans les quatre dernières, à commencer par le « Nu couché ». Tout est

• grave d’abord,
• jazzy ensuite,
• extensible à l’aigu enfin,

comme si le nu couché de dos mettait un moment à révéler sa part fantasmatique que

• les nuances piano,
• les harmonies énigmatiques et
• les traits retors et récurrents

tentent de masquer. Il y a

• de l’érotisme,
• du sournois,
• du voyeurisme dans cet art-là,

en tout cas quelqu’un qui savoure un secret non assumé. Le grouillement des notes graves s’ouvrant aux autres registres fricote à cette aune (je tente). Accords et réponses répétées déploient l’idiome guilloutique, mais cette évidence se dérobe. L’improvisateur ne prend pas le désir à son compte. Chacun ses pulsions, que diable ! Une quête de respiration dans les aigus semble aspirer l’esquisse vers de plus hautes cimes, mais le grouillement est irrépressible. Tout au plus peut-on le suspendre un instant, suscitant l’expression pianistique

• du regret de ce qui n’est pas advenu,
• de l’onirisme de l’hypothèse sempervirens et
• de la tension entre ultragraves et suraigus consubstantielle à tout désir occidental conscientisé par
  • la réflexion,
  • la contemplation d’un nu ou
  • la dégustation d’une musique non-écrite…

voire les trois à la fois. « Femme cousant » est la plus brève proposition de la galette. Le tictac de la machine à coudre (non proposée dans l’œuvre de Félix Schivo)

• s’impose,
• s’étend et
• se décline

de registres en registres. Les doigts déliés posent des questions auxquelles

• trilles,
• mouvements contraires et
• grognements motoriques

peinent à répondre – le souhaitent-ils seulement ? Coudre, c’est essayer

• de façonner l’espace,
• d’effacer le vide et
• de jeter un sur – autrement dit d’éloigner – le réel.

Ce n’est pas changer le monde, c’est rendre le monde changé, donc renvoyer à la disjonction relative entre substance et apparence. « La Passerelle vers la lumière étroite » est la première des deux gravures des Charpentes remises sur l’ouvrage de l’improvisateur. Avec elle, on entre dans

• l’ombre du profond,
• le mystère de l’inattendu,
• la tentation des abysses qui ne se dissout pas dans les ultragraves, ce serait trop simple.

Se manifestent ainsi, fugaces donc sexy,

• l’hypothèse d’un ailleurs (vite inaccessible),
• la fragilité des certitudes (dont témoigne l’extinction des espérances d’élévation par la répétition de vanité et les accords descendants), et
• l’illusion de l’après (dont Jean Guillou dessine un formidable portrait grâce à sa science de la pédalisation sculptant la résonance donc la matité).

La minicassette dénichée par les guilloutologues ébaubit – et nous ne sommes point payé, sinon par le disque, ce qui n’est pas rien, certes, pour nous extasier, alors imaginez ce que cela donnerait si y avait un budget « influenceur à la petite semelle plus que semaine » chez Augure…

• La tenue
  • inventive,
  • construite et cependant
  • apparemment libre de l’improvisation,
• la vue d’ensemble id est la gestion de la narration, des contrastes et des motifs récurrents,
• la virtuosité technique tenant la tension globale

saisissent. Le pianiste n’hésite pas à poser le mystère de la lumière dans l’étroitesse de la nuance piano confinant

• au silence rapidement investi,
• au répétitif modulant,
• au chromatique précautionneux
  

tendant ces motifs et structures vers des aigus polymorphes qu’il

• triture posément, puis
• auxquels il s’accroche et
• semble se retenir jusqu’à tant que possible.
  

« Les Poutres tissent ombres et lumières » serait la dernière source d’inspiration de l’improvisateur, à en croire les éditeurs aussi scrupuleux qu’inventifs eux-mêmes. Tout part d’une énergie grave pour s’envoler sur des octaves promptes à se détériorer en conservant le motif énergique liminaire. Jean Guillou travaille un faux fugato substituant à la polyphonie stéréotypée

• la tonicité,
• l’interrogation et
• la tension entre
  • pédalisation,
  • recherche de la dissonance savoureuse et
  • digitalité explosive.

Derrière le scriabinisme d’affichage,

• l’itération ultraguillouesque,
• la mutation
  • d’intensités,
  • d’attaques,
  • de couleurs,
• l’investissement sélectif ou exhaustif du clavier avec la prédominance non exclusive de graves

dessinent une poétique non pas du clair-obscur, c’est mignon, le clair-obscur, mais

• de l’éblouissant et du fuligineux,
• du furieux et du plus-que-furieux,
• du dense (l’espace est plein de réalités sonores puissantes) et du délicieusement potentiel mais non actualisé (on croit imaginer certaines orientations que Jean Guillou a plus qu’habilement esquissées pour les abandonner et en choisir d’autres,
  • moins évidentes,
  • moins chargées,
  • moins prévisibles).

Le finale fortissimo éblouit

• de noirceur,
• de colère répétitive et, surtout,
• d’impossibilité d’achever la proposition.

Cet aveu que, non,

• pas de grand BLAM,
• pas de decrescendo péteux,
• pas de dénouement satisfaisant

est sans doute le moment le plus émouvant du disque, dans la mesure où elle renvoie l’auditeur ébaubi à l’inachèvement d’un mec

• roué et foufou,
• porté aux nues et malmené in fine,
• apparemment éternel et décédé brutalement.

Chaque disque d’Augure,

• admirablement pensé par ses grands sachants,
• magiquement restauré par Jean-Claude Bénézech, et
• parfaitement réalisé par l’association portée par Giampiero del Nero
  

sonne comme l’harmonique d’un nouveau point d’orgue. C’est triste, quand on pense à ce qui ne sera pas ; c’est joyeux, quand on pense à ce qui aurait pu ne pas être et qui s’apparente à un formidable médius préalablement humecté avant d’être tendu vers la Faucheuse. A priori, cette vulgarité n’est pas prête de finir. Tiens-le-toi pour dit, garce !

C’est l’histoire d’un mec, l’un des plus célèbres organistes de son temps, qui meurt en laissant des tonnes d’archives. C’est aussi l’histoire d’une association qui, sous la houlette de Giampiero del Nero et l’impulsion du duo Frédéric Brun – Vincent Crosnier, collecte, évalue, trie, hiérarchise, investigue, analyse, édite et publie presque régulièrement les plus marquantes desdites affiches. Et c’est une troisième histoire, celle du succès phonographique qui a accompagné la publication des Charpentes de Saint-Eustache, une série de huit improvisations à l’orgue autour d’œuvres du graveur Félix Schivo, dont nous avions rendu compte ici. Tout cela mélangé donne une quatrième histoire.
Alors que reparaît Les Charpentes de Saint-Eustache en version remastérisée, une nouveauté – nouvelle, elle – pointe le bout de sa galette : huit nouvelles improvisations sur des œuvres de Félix Schivo, dont deux pièces déjà commentées par l’orgue de Saint-Eustache, mais cette fois au piano. Les experts supputent qu’elles ont sans doute été fomentées pour et dans la maison de campagne de feu le galeriste Claude Bernard. Musique de salon, alors, craindront les snobs ? Ce serait méconnaître l’unicité de Jean Guillou, pas spécialement réputé pour écrire ou jouer des trucs mignons tout pleins afin de flatter brushings épars et violettes permanentes.
« Le marchand de masques » ouvre la fête avec tonicité. La percussivité du piano est multiple :

• rugueuse,
• feutrée,
• progressive
• contrastante.

Elle ouvre au musicien un champ de possibles encore

• plus vaste,
• plus efficient et
• plus malléable

que l’orgue pour y tirer à notes réelles avec l’une de ses armes favorites – la répétition d’accords furibonds. Certes, l’artiste semble bien essayer de se débarrasser de cette inclination idiolectique (je tente…) en fomentant une échappée presque guillerette en dépit de son aspect plus mécanique que circassien ; las, le sparadrap de l’itération

• compulsive,
• rythmique et
• motorique

retombe sur le nez de l’improvisateur. Ainsi fomente-t-il une atmosphère

• grave,
• lourde et
• inquiétante car pas prête de se dissiper.
  

La dichotomie est béante mais insuffisante pour protéger l’échappée belle qui s’immisce parfois de la solide fureur des graves qui la submerge toujours. Ce premier hommage au mime Marceau – personnage qui a rendu Félix Schivo si prolixe – claudique ainsi sur deux jambes inégales que le musicien fait moins avancer que se battre l’une contre l’autre, suscitant une vive émotion musicale.
« La main et le papillon » développe l’inspiration mimique de Félix Schivo. Dans les aigus, un battement d’ailes assume la dimension programmatique du titre.

• La pédalisation,
• les brisures harmoniques et
• les ruptures du discours

installent manière de suspense que l’usage de graves caverneux rend presque dramatique. Jean Guillou travaille ainsi la tension entre

• la pulsion de liberté qui s’exprime dans les aigus,
• une forme de fatalité malveillante qui ensuque les hommes non-ailés sur la terre, et
• l’impossibilité de fusionner par le simple contact de la main avec la légèreté du papillon.

« La main et le papillon » pourrait être compris comme une astuce musicale et métaphorique pour penser voire rendre presque palpables les limites de l’homme mais aussi ses fantasmes aériens à la fois

• douloureux (ils ne peuvent être réellement assouvis),
• heureux (ils nous permettent de nous évader un instant, comme semble le suggérer la dernière pirouette de la main droite) et
• d’autant plus douloureux qu’ils sont aussi heureux !

« La cage », troisième hommage schivien à Marceau prolonge le désir d’évasion que semble manifester l’improvisateur depuis le début. Cette fois, c’est dans les graves que cela se joue, avec une main gauche prise par la danse de saint Guy. La digitalité prodigieuse paraissant exprimer cette quête suffocante d’air se heurte

• contre les barreaux des accords et des notes répétées,
• contre le flou d’une pédalisation amplifiante où
  • le vif devient vain,
  • l’énergique s’étouffe et
  • la dynamique noie sa propre vitalité, et
    
• contre les vapeurs des résonances que contrôlent des accents parfois octaviés pour plus de rudesse.

Le rush a beau parcourir l’ensemble du clavier, tout ramène l’espoir de fuite

• à son point de départ,
• à ses frontières sonores et
• à sa rageuse inutilité

jusqu’à la violence de l’épuisement et de la renonciation. « Aubépine-arnica » s’aventure alors dans l’herbier du plasticien. Médiums et aigus contrastent avec la virulence de l’improvisation précédente. Ici, l’harmonie cherche

• la plante dans la note,
• le végétal dans l’audible,
• le vivant dans le martelé.

Rien de compassé pour autant. Jean Guillou travaille à découvrir et son sujet et ce qu’il en peut exprimer. Une impression

• de lâcher-prise,
• de respiration,
• de questionnement,
• de construction en cours
  

se fait jour. Elle

• dénarrativise l’improvisation,
• l’aide à se déprendre de schèmes préfabriqués, et
  
• paraît déconstruire l’intellectualisation systématique et parfois limitante
  

qui guide souvent l’improvisateur moyen, plus soucieux de proposer une cohérence évidente, cousue de fil blanc donc facile à décrypter par l’auditeur, que de jubiler de sa liberté – la liberté semble donc bien être un fil rouge réunissant les créations spontanées ici rassemblées.
Ce mix’n’match d’improvisations

• jaillissantes,
• méditatives ou
• programmatiques,

associé à la concision des pistes (entre deux et six minutes) contribue, à mi-parcours, à rendre l’écoute passionnante… bien que l’on regrette qu’Augure n’ait pas mis sinon l’intégralité du moins une improvisation ou deux sur YouTube afin de permettre à chacun de se faire une idée de ce programme puissamment stimulant. Nous évoquerons la seconde partie de la set-list dans une prochaine notule – et ceux qui seraient impatients d’écouter avec leurs oreilles plutôt qu’avec leurs yeux peuvent satisfaire leur fringale en commandant un exemplaire ici pour quinze euros.

À suivre !

Cliquer sur les hyperliens pour retrouver
la recension des colloques 1 et 2,
celle des colloques 3 et 4,
celle des colloques 5 et 6,
celle du colloque 7 et
celle des colloques 8 et 9.

Au programme de cette dernière chronique du coffret Colloques & Répliques publié par Augure : le récit du dixième colloque et le double complément offert aux dix colloques, en l’espèce les deux versions de Répliques.

Colloque n°10

Il y a quelque chose d’entourloupant à présenter ce « colloque » comme le dernier. Certes, il l’est objectivement, non ontologiquement. Ce nonobstant, sa nature est d’être un colloque parmi d’autres ; c’est la mort de son compositeur qui lui a conféré a posterior son statut. Pour autant, il serait absurde de nier que l’aura funèbre de l’œuvre ultime, dans la polysémie de l’épithète, flotte sur la pièce. Son instrumentarium étrange y participe. Commandé par le trompettiste Thierry Caëns, créateur du concerto pour orgue et trompette du même compositeur, le dixième colloque ajoute à l’orgue une kyrielle de trompettes (piccolo, en si bémol, en mi bémol, en ut) dont une soliste, un cornet, un bugle et des percussions (tam-tam, toms, chimes, gong, cymbales et timbales). Autour du compositeur, sous la direction de Thierry Weber, des souffleurs de renom (Thierry Caëns, donc, le désormais sulfureux Guy Touvron, Bernard Soustrot, Nicolas André, Konradin Groth, Antoine Curé et Florian Varmenot) côtoient deux percussionnistes, Didier Ferrière et Nejm Si-Mohamed.
Nous sommes le 9 avril 2016, à la cathédrale Saint-Bénigne de Dijon, lors de la création de l’œuvre, d’autant plus importante que, avec un tel effectif, elle avait peu de chance d’être souvent jouée par la suite. L’orgue est un palimpseste initié en 1740, secoué par des reconstructions, des restaurations-reconstructions, des restaurations et dernièrement sérieusement dépoussiéré par un relevage effectué par Michel Jurine depuis 2021, prolongé pour approfondir les travaux notamment de tuyauterie et visant une réinauguration courant 2024 (le plein jeu a symboliquement été réinstallé ce 28 avril 2023). C’est cependant la trompette qui lance l’affaire en solo.

• Détaché,
• résonance,
• énergie :

nous voilà précipité au cœur de l’histoire. L’orgue répond, massif et ondulé, suivi par le chœur des souffleurs placé sous la surveillance du trompettiste soliste dont nul ne conteste la préséance.

• Phrasé,
• aigus sûrs,
• souffle

embellissent sa ligne complexe et hachurée. L’orgue ne manque pas de lui répondre derechef. Les peaux frappées travaillent le motif en écho aux tuyaux droits ou tordus.

• Suspense des tenues,
• surgissement d’événements sonores en explosion ou en tapinois,
• opposition des rythmes longs et des frappes incisives

animent cette association entre développement d’un motif (un gimmick sinon un riff, à l’échelle guilloutique !), ruptures et séquences enrichies par

• les variations de registration,
• le changement de périmètre de l’orchestration et
• l’usage des chimes.

Jean Guillou adjoint

• au ressassement la gourmandise de l’inattendu,
• à l’évidence de la synchronisation la liberté du geste,
• au rugissement de l’orgue les mutations d’intensité et
• au potentiel de la trompette seule l’exploitation généreuse de son instrumentarium.

Un solo de trompette et la réponse de l’orgue préparent le retour du motif structurant la pièce et le gros POUËT final.

Répliques

En sus des dix colloques, Augure propose les Répliques op. 75, une œuvre modulable pouvant impliquer, plus ou moins au choix, orgue de Barbarie, orgue positif ou piano versus grand orgue. Le label en propose donc deux versions : l’une pour orgue positif et grand orgue, l’autre pour orgue positif et orgue de Barbarie. Celle-ci met en scène Vincent Crosnier, disciple iconique du compositeur, associé à Pierre Charial à l’orgue de Barbarie. C’est cette complémentarité, avec les mêmes artistes, qu’ont entendue les curieux lors de la création en septembre 2010… et lors de la reprise, un an plus tard, toujours à Saint-Eustache – version qui est dorénavant disponible sur disque.
Prompt comme l’engin mécanique qu’il est (on pense aux folies de Conlon Nancarrow récemment publiées en coffret), l’orgue de Barbarie entame la conversation puis cherche à titiller l’orgue et sa tenue de pédale par

• des traits,
• des notes répétées et
• des accords agacés.

Les échos entre les discours des personnages s’emballent, se fracturent, se frictionnent, se répliquent, s’amplifient, s’enrichissent de variantes et de dérapages. La partition offre aux instruments

• lignes fragmentées,
• enchaînements cycliques,
• réminiscences de motifs et
  
• progressions d’accords réitérées jusqu’à ce qu’irritation s’ensuive.

Jean Guillou travaille avec métier

• le vaste spectre sonore du grand orgue,
• le recours aux idiomatismes toniques de l’orgue de Barbarie (dont l’effet mitraillette, toujours très efficace), et
• l’association ou la dissociation des individus aux prises (ainsi de la vaste cadence de l’orgue de Barbarie à l’approche du finale)

jusqu’au gros BRAOUM final. Une version alternative de cette même  œuvre oppose Sarah Kim (grand orgue Bonato à trois claviers, achevé en 2013) à Jean Guillou (orgue positif) dans l’autre antre du maître, en l’église Sant’Anastasia de Villasanta. L’effet est évidemment très différent.

• Les attaques (la spécificité de celles de l’orgue de Barbarie rendent jaloux Vincent Crosnier, de son propre aveu),
• les sonorités et
• les effets

donnent davantage un sentiment de continuité entre les instruments aux prises.

• La complémentarité des sons,
• le changement de nature de la virtuosité nécessaire,
• le remplacement de l’exotisme par manière de synergie

justifient pleinement la publication de cette seconde version, moins surprenante mais plus vénéneuse que la première. Une manière tout à fait pertinente de clore un coffret incroyablement ambitieux et dont il faudrait être un mauvais coucheur ne jurant que par le divin Mozart interprété sur instruments baroques et pas trop fort pour ne pas juger

• son systématisme informé résolument captivant,
• son contenu musical souvent passionnant et
• son foisonnement toujours stimulant.
  

Pour acheter le triple CD contre 36 €, c’est ici.

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celle des colloques 5 et 6 et
celle du colloque 7.

L’avantage du dernier coffret en date publié par Augure est d’offrir un panoramique inédit de ce que Jean Guillou a étiqueté « colloques ». En réalité, la saga des colloques recoupe plusieurs

• périodes,
• formes et
• effectifs instrumentaux.

Les trois derniers nommés revendiquent un renouvellement des interlocuteurs de l’orgue. Nous évoquerons ici deux partitions, associant l’orgue l’une au marimba, l’autre à la flûte de Pan.

Colloque n°8

Enregistré dans la salle de concert de l’université du Texas du Nord, à Denton, l’opus 67 bénéficie d’un orgue à trois-claviers inauguré en 2008, année  où a été donné le concert dont le présent enregistrement est extrait. Au début du premier mouvement (8′), le son apparaît comme en fade in. Une ambiance aquatique et brouillardeuse nimbe le premier mouvement avant que le grave de l’orgue et la tonicité du marimba ne secouent cette torpeur. La musique se faufile entre

• le silence fragmentant les échanges,
• l’investissement de l’espace par les tenues ou la percussion et
• la gestion de l’acoustique tant pour les échanges entre instruments (résonance, questions-réponses, imitations, interjections) que pour l’espace laissé entre les breaks.

Sans entrer en franche hostilité, les partenaires semblent chercher un moyen de s’amadouer. L’orgue use de multiples sonorités auxquelles répondent les multiples registres du marimba. Celui-ci sait

• s’imposer,
• suggérer de nouvelles pistes,
• commenter,
• initier des motifs repris par l’orgue ou, au contraire,
• s’adapter à la grammaire du zozo à tuyaux.

Pour nourrir une œuvre spasmodique et pleine de rebondissements, Jean Guillou multiplie

• recherches,
• itérations,
• bruitisme roboratif,
• explosion d’idées,
• imitations et
• impasses.
  

Tout se passe comme si le compositeur gravait moins un duo dans le marbre qu’il n’en soupesait le potentiel, laissant en évidence

• des ratures,
• des esquisses mal gommées et
• des projets abandonnés en cours de route.

Le second mouvement (12′) exclut tout apaisement. Faute de direction claire, les complices semblent chercher un terrain linguistique favorable aux échanges, ce qui ne va pas sans agacement réciproque. Il y a donc une forme de jubilation dans ce dialogue kaléidoscopique entre deux instruments qui n’arrivent pas à se parler mais s’écoutent obstinément.

• Le travail sur le tempo donc tant le rythme que l’arythmie,
• les variations d’atmosphère et
  
• la spatialisation du son permise par l’association de l’orgue et du marimba

fait de l’étrange binôme en action un objet musical dont le compositeur défriche les possibles avec une inventivité patente. Toutefois, dans ce mouvement, les parties prenantes ont l’air de gagner en indépendance, comme si l’incommunicabilité avait tanné leur sensibilité. Ainsi, un grand solo d’orgue est à peine troublé par les interventions intempestives et fugaces du marimba. L’affrontement est inévitable même si le match, quelque boosté par la prise de son soit-il, est inégal. Un orgue flamboyant invite la percussion à un peu plus de modestie. Les silences qu’il obtient sont la preuve que sa démonstration de force a porté. Pour autant, la partie n’est pas jouée. Les deux histrions se jaugent et se rendent coup pour coup, et les derniers emportements reviennent au marimba… jusqu’à la coda à la fois caricaturale et guilloutique, disons donc archétypale, qui résout l’échange sur un gros POUËT.

Colloque n°9

Pour pimper un recueil pourtant dense, Augure joue sur les mots à l’occasion du colloque neuvième. Il le présente comme la création de l’opus 71, et non comme le premier enregistrement discographique – l’association avait déjà utilisé l’argument pour son disque orgue et flûte de Pan qui réunissait Ulrich Kerkenhoff et Jean Guillou – alors que le colloque dixième sera et une création et un premier enregistrement discographique bien qu’il soit enregistré en concert. Donc la création, ici reproduite, a été enregistrée en mai 2010 à Sainte-Elizabeth d’Augsbourg, sur un faux trois-clavier construit par Siegfried Schmid en 2008 ; mais le « premier enregistrement mondial », hors concert, a été effectué à Sant’Anastasia de Villasanta, en 2014, avec les deux mêmes (pour lire la notule sur ce disque, cliquer ici). À trop vouloir jouer sur l’exclusivité, le label devient pour le moins spécieux. Défaut véniel mais dont l’utilité n’apparaît pas évidente.
Donc, voici la pièce conçue par Jean Guillou pour Ulrich Kerkenhoff. L’orgue s’avance en solo, avant de tendre une perche déchiquetée à la flûte de Pan, qui s’en saisit et l’imite, travaillant le son :

• attaque nette ou soufflée,
• tenue droite, courbe ou ondulante,
• sortie répétée ou détrempée.

La ligne de la flûte paraît tenir en respect un orgue tour à tour

• désorienté,
• nerveux et
• tempétueux.

Indifférente aux changements ombrageux et souvent imprévisibles de registration, la flûte se complait dans un ressassement unificateur (au sens où sa répétition de motifs reconnaissables tissent un fil presque rouge en dépit des cahots du texte), ressassement qui s’éclaire par des reprises de motifs organistiques et des effets idiomatiques tels que

• dégringolades en glissendo,
• évolution de la justesse et
• rapidité des attaques staccato.

L’orgue travaille ses propres spécificités :

• distinction des plans sonores,
• ciselage des masses,
• définition des tenues, des couleurs et des intensités.

À la souplesse du souffle de la petite flûte répond la modularité de la grande flûte qu’est l’orgue. Le dialogue se noue, s’approfondit, s’entretient, s’emporte parfois. Plus qu’un colloque savant ou un fight de coqs, Jean Guillou met en scène un entretien qui ne néglige

• ni les monologues,
• ni les duos cordiaux,
• ni les franches oppositions.

Cette pluralité relationnelle bénéficie à un texte qui fait fructifier l’originalité de l’association et la virtuosité d’Ulrich Herkenhoff dont les cadences ébouriffent jusqu’au bon vieux gros POUËT des familles chargé d’indiquer que, a y est, c’est fini… provisoirement car, pour notre part, un dernier post nous permettra d’examiner le dernier colloque ainsi que les deux versions des Répliques incluses dans ce coffret décidément plus que riche : profus.

Cliquer sur les hyperliens pour retrouver
la recension des colloques 1 et 2,
celle des colloques 3 et 4 et
celle des colloques 5 et 6.

Archétype de la ringardise, du passéisme et de la musique réactionnaire, le « concerto » ? Ce topos ne résiste certes pas à l’analyse dès lors que l’on entreprend d’essayer de le définir. Si, par cette appellation, l’on désigne l’association entre un instrument soliste et un orchestre symphonique, en général articulée en trois mouvements vif – lent- vif, il est certain que le concept a souvent été réinvesti depuis sa formalisation, notamment

• par des projets harmoniques et structurels déstructurant les habitudes auditives des mélomanes les plus sages ;
• par des innovations d’instrumentarium voire une remotivation du projet – ainsi, à titre d’exemple, des « concertos pour orchestre » où l’orchestre est à la fois le soliste et l’accompagnateur ; et
• par l’application du terme « concerto » à des pièces fort éloignées de la rigueur matricielle originelle, quelque assouplie eût-elle été par la suite.

Il y a un peu de tout ça dans la démarche de Jean Guillou, et c’est ce que nous allons voir en écoutant ensemble le septième colloque composé en 1998.

Colloque n°7

Derrière l’unification sous l’appellation de colloque, le compositeur a apposé une étiquette qui pourra étonner, celle de « Concerto pour piano et orgue ». L’œuvre est présentée comme un seul bloc de plus d’une demi-heure – en réalité, elle est composée de trois mouvements – un Lento – Presto – Più largo, un Misterioso et un Tumultuoso ; son instrumentarium est exclusivement composé d’un piano et d’un orgue ; autant dire que, par rapport au projet archétypal de concerto, l’appellation peut paraître pour le moins incontrôlée. Loin d’être une provocation, l’opus 66 marque, selon Vincent Crosnier, un tournant dans les colloques dont d’autres numéros feront « évoluer l’esprit vers la forme, non avouée, du concerto ». L’appellation aurait donc influencé l’écriture d’œuvres ultérieures : rien de gratuit dans l’étiquette !
Aux prises avec une partition redoutable, Pavol Farkaš s’empare du piano et Martin Kovarik s’asseoit sur le banc de l’orgue de la Tonhalle de Zürich. Difficile de faire plus idiomatique, dans la mesure où le Kleuker de 4 claviers a été fomenté par Jean Guillou et sponsorisé par le même industriel qui soutenait ses Meisterkürsus suisses. Pour les gourmands, Antoine  Pietrini a rédigé une présentation – sérieuse mais accessible à tous les mélomanes – de l’instrument que l’on gagne à retrouver ici.
Le prologue, paisible et onirique, travaille sur les résonances harmoniques.

• Tenues de l’orgue,
• accords doux du piano,
• auscultation de différents registres et
• effets de boîte expressive

ne freinent pas longtemps l’irritation de l’orgue puis celle du piano. Leur inimitié s’exprime dans le grave faute de trouver un exutoire dans les notes aiguës répétées. Le piano tient à prendre toute sa place. Nerveux, il paraît soucieux de concentrer son impulsivité. Toutefois, ses manigances laissent coi son complice même s’il finit par saisir, d’abord mezza voce, comme désabusé, la perche tendue.

• Accords staccato 100 % guilloutiques,
• effets de questions-réponses et
• imitations

conduisent à un passage plus vif tournant, une fois de plus, autour des pulsions et impulsions du piano que l’orgue se contente de commenter au lointain.

• Cycles de notes vite abandonnés,
• irrégularités rythmiques,
• brefs traits virtuoses et
• grondements graves

signalent que la macération des rancœurs est en cours. Les breaks silencieux n’y peuvent mais. Ces deux-là ont un compte à régler qui peine à s’expliciter. Ce que l’on imagine être le deuxième mouvement, à 9’07 (si c’est vraiment lui, pourquoi ne pas avoir proposé une piste spécifique pour chaque segment ?), commence sur une série d’accords sourds, répétés, lâchés par l’orgue mystérieusement. Le piano secoue cette ouate.

• Fusées,
• explosions et
• décibels

déchirent un temps l’acoustique. Puis l’écriture hésite entre résorption et expansion du domaine de la lutte. D’étranges propos émanent des tuyaux.

• La conduite des lignes graves et aiguës,
• la dynamique et
• la grammaire liant
  • les éructations,
  • les hésitations et
  • les rodomontades d’histrion

accentuent la perte de repères narratifs, ce qui a le don d’agacer le piano. Passé l’orage, le voici à nouveau contraint de risquer de timides accords répétés, comme pour tester la réactivité de son vis-à-vis. Face à la fausse placidité de l’orgue et de ses anches, le piano fait son possible. Tour à tour, il la joue diplomate, timide, suiveur. C’est malin car le gros chat qui le regarde ne semble pas vraiment savoir où il veut en venir. Il faut profiter de sa difficulté à se décider.

• Accents, variation des registres, recherche d’harmonies d’un côté ;
• discours erratique, changement de couleurs, échos internes de l’autre ;
• contrastes d’intensité, répétitions de notes, tentation de l’imitation et cependant imprévisibilité des lignes chez les deux.

Nous voici au cœur

• d’un concerto sans concertation,
• d’un mouvement porté sur un statisme en dents de scie (il n’y a pas de progression en dépit des à-coups sonores), bref,
• d’un colloque où l’idiolecte employé échappe aux deux conférenciers sur le devant de la scène.

Les événements se succèdent sans faire avancer le schmillblick, les épisodes de fureur s’interpolent, et c’est avec à propos que des suspensions d’audience aèrent une atmosphère irrespirable par moments. À l’issue du deuxième mouvement (20’40), le mystère s’est sciemment densifié. On subodore que les opposants et complices ont échafaudé un plan pour ne pas en rester là. Un épisode tumultueux, qui aurait mérité une piste spécifique pour clarifier le propos, s’apprête à déferler sur l’auditeur.

• Le grave de l’orgue,
• les accords puissants et les traits du piano,
• la porosité entre le longuissime trait de pédale incroyable et la main gauche du piano

précipitent une dynamique du chaos et de l’affrontement que les interprètes rendent saisissante par

• leur précision,
• leur engagement et
• leur écoute mutuelle.

C’est

• puissant mais non assourdissant,
• rugueux mais non cataclysmique,
• fervent mais non apocalyptique.

Jean Guillou ne déchaîne pas les Enfers, il déclenche le money-time du combat. Il y a des étincelles, des coups métalliques, des à-plats incendiaires, des déluges de grêle acide, des accalmies qui sentent le grisou, des déchaînements telluriques, des suspensions menaçantes, du brio pianistique, du bruyant organistique, des mécaniques qui rutilent, des crescendi qui s’auto-alimentent, des attentes grinçantes et une dernière note qui pourrait ressembler à un accord dans l’ambiguïté sémantique du terme… si le piano ne tenait pas in extremis à grogner une dernière fois pour avoir le dernier mot dans cette partition qui ne manque

• ni de souffle,
• ni d’ambition,
• ni de dramaturgie.

Le marimba qui affrontera l’orgue dans le huitième colloque sera-t-il accueilli avec autant de virulence par le King ? Sera-t-il aussi bien servi par le compositeur que son cher piano ? Réponse dans un prochain post !

Cliquer sur les hyperliens pour retrouver
la recension des colloques 1 et 2
et celle des colloques 3 et 4.

Les colloques 1 et 3 ont rappelé que cet intitulé guilloutique n’exigeaient pas l’usage de l’orgue ? C’est du passé. Les six colloques à venir démontrent que, sans être une règle, cette inclusion frôle la manie – et c’est plutôt une bonne nouvelle tant le clash de l’opus 15 esquissait le potentiel d’affrontement entre le roi des instruments et des sujets pas toujours convaincus du bienfondé de ladite royauté.

Colloque n°5

Le cinquième colloque reprend les duellistes du quatrième en éliminant les acolytes. Désormais, orgue et piano se font face sans falbala… même si la version choisie, avec Zuzana Ferjenčíková à l’orgue, relie plutôt la pièce du moment au deuxième colloque, dans la mesure où les deux œuvres ont été captées lors du même concert, à l’été 2009. Néanmoins, on sent dès les premières notes, que les deux instruments ne sont pas prêts à se bisouiller.
Des notes brèves, en écho, ouvrent le round d’observation. On se tourne autour, on s’observe, on se jauge. Inutile de se presser, il y a un quart d’heure pour défourailler. Premier à tenter une timide ouverture, l’orgue risque une question sur une anche de type cornet, histoire de voir. Le piano laisse passer et reprend son égrenage têtu. L’orgue le suit comme son ombre. L’instrument à marteaux tente de semer son imitateur, et les deux commencent de s’agacer sérieusement. Le temps de l’unisson est fini, pas celui de l’écho, le piano s’emparant du motif avancé par son comparse. Celui-ci lance les premiers jabs sous forme d’accords répétés. Provoqué, Jean Guillou tient son rang. Il ne recule pas, se contente de se déplacer. Le motif de l’orgue devient à la fois une pomme de discorde et un point commun, donc ça n’éclate pas encore.
Une tenue puissante de l’orgue, jouant sur les jalousies des boîtes d’expression et des changements de registration (la pièce est écrite sur mesure pour l’instrument… à moins que ce ne soit l’inverse !), semble lancer les festivités. Le piano se dévoile sur un déhanché jazzy. Pourtant, là encore, le compositeur retient les combattants. Des notes répétées au piano signalent l’agacement de l’instrumentiste. Les escarmouches se multiplient, et l’orgue se lance dans le fight… quelques instants. L’heure est encore à la rumination – et au plaisir d’entendre les timbres si variés offerts par le monstre de Saint-Eustache.
Nous voici au mitan du combat de titans. Rien n’est joué. La décision n’est pas faite. Les adversaires semblent hypnotisés par le motif liminaire, comme s’ils craignaient que, en le faisant voler en éclats, ils déclencheraient la guerre nucléaire entre les vitraux de l’église des Halles. Visiblement, ils ne s’aiment pas, mais ils se respectent. Ils savent de quoi l’autre est capable. La première erreur serait la dernière. C’est un combat de poids lourds, pas une démonstration de majorettes. Il y a

• de l’électricité dans ce statisme,
• du suspense dans cette retenue,
• de l’agressivité dans ce pacte de non-agression.

Le piano s’escagasse, l’orgue rugit ; cependant, les ennemis hésitent à se livrer complètement. L’un après l’autre, ils cherchent de petites ouvertures,

• par l’aigu ou le grave,
• la tenue ou le surgissement,
• l’accord plaqué, l’octave virulente ou l’intervalle étalé.

Ils tentent de jouer à toi à moi, s’accrochent puis se séparent, se défient puis s’attendent. Les escarmouches sont souvent sans suite. La résonance de l’église n’y peut mais : faute de combat, on en revient au début. Aux échanges sur une note. À l’observation. À l’attente. Le verdict n’est pas tranché. Ce combat principal va-t-il accoucher d’une souris ? Le compositeur s’amuse à déjouer l’attente du cataclysme sans relâcher longtemps la tension.

• Traits virtuoses de l’orgue,
• échanges vigoureux entre les protagonistes,
• puissantes et éphémères algarades

débouchent sur des tutti fragmentés de l’orgue et une descente dans les graves du piano qui ont tout du pétard mouillé. La grande guerre n’a pas eu lieu, et ce colloque s’apparente à un désert des Tartares, loin des clichés ou de la resucée à l’identique attendue : bien joué !

Colloque n°6

Après la confrontation, le rassemblement ! Le sixième colloque associe l’orgue aux percussions (cloches, vibraphone, marimba, tam-tam, tam-tam grave, cymbales suspendues, cymbale aiguë, cymbale grave, temple blocks, wood blocks, caisse claire) manipulées par Guillaume Itier et l’ultra guilloutique Hélène Colombotti, un soir de janvier 2005 dans l’antre du maître, évidemment. L’opus 47, avec Jean Guillou à l’orgue, donne d’abord la parole aux tuyaux sur des fonds tournoyants et irréguliers qui paraissent plusieurs fois s’épuiser dans leur course. Le changement, c’est maintenant : une registration plus massive prélude à l’entrée des complices. La cymbale grave et les cloches pimpent une partition complexe où

• trilles,
• itérations,
• ondulations et
• aspirations vers l’aigu

semblent se synthétiser sur une tenue que secouent bois frappés et instruments à peau. La progression grotesque de l’orgue est surplombée par un vibraphone plus curieux qu’inquisiteur. L’orgue trémoloïse alors, cherchant une direction qui peine à se dessiner. L’histoire place moins le dialogue au centre que la quête, souvent inquiète. Le marimba suggère des pistes que semblent refuser le cornet et défier le vibraphone. Ensemble, trouve-t-on mieux la sortie ? Pas sûr.

• Les hésitations des tuyaux,
• les cliquetis des cymbales,
• les rebonds et traits sans suite du marimba,
• les effets de gongs proposés par les cloches,
• les roulements de caisse claire

n’allègent pas l’atmosphère ni ne dissipent le mystère. Autant le cinquième colloque était un colloque de conjoncture, poursuivant l’affrontement entre marteaux et tuyaux, autant le sixième colloque est le colloque des conjectures. Le sens se dissout dans un mélange de dialogues éparpillés et de monologues disjoints, qui précipitent l’auditeur dans un questionnement qui paraît participer de la dynamique compositionnelle. Cette fois, il s’agit moins de narrer que de jeter des textures trouées et de laisser l’auditeur ravauder ce qui, selon lui, peut ou doit l’être. L’énigmaticité est

• mélodique,
• rythmique et
  
• logique.

Marimba et orgue tentent certes de dialoguer pour de bon dans un échange vigoureux, mais les tuyaux s’enflamment trop vite et brûlent les vaisseaux de la dialectique un temps entrevue. Les instruments à peau tentent alors de faire entendre raison au dieu aux milliers de bouches – peine perdue. Du fortissimo au piano, les liens

• se distendent,
• s’entortillent ou
• se rompent.

La poésie du vibraphone, le tremblant de l’orgue, le cristal des aigus prolongent un brouillard où un cromorne et une tenue ultragrave eux-mêmes finiront par abandonner la lutte. Les tentacules nébuleux d’une quête impossible ont enserré la musique dans leurs rets, et ni le son, ni le sens n’y ont survécu. Ressusciteront-ils avant le « concerto pour piano et orgue » que nous explorerons lors d’un prochain post, tadaaam ?

À suivre !

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Dix colloques (dont un dans deux interprétations) et deux fois Répliques : voici le programme pas du tout riquiqui mais maousse costaud proposé par Augure en hommage au compositeur, pianiste et organiste Jean Guillou. Après les colloques 1 et 2 voire 2 bis, voici quelques notes d’impression sur les colloques 3 et 4.

Colloque n°3

Au début des années 1960, le patron du Monstre de Saint-Eustache écrit ce Troisième colloque (sans doute chronologiquement deuxième, d’après l’archéologue Vincent Crosnier), dont Augure a déniché une mystérieuse exécution datant de la « fin des années 1960 », qui a eu lieu on ne sait où, on ne sait pas vraiment quand, et on ne sait carrément pas par qui. Quatorze instrumentistes sont requis par l’opus 12 : harpe, hautbois, célesta, vibraphone, xylophone, timbales, quatre percussions confiées à deux zozos (tambour, grosse caisse, cymbales, cymbales suspendues, gong), quatre violoncelles et deux contrebasses sont requis, mais ni raton-laveur, ni orgue.
Les cordes très graves s’avancent les premières, bientôt spectralisées par les percussions et associées aux violoncelles. Le grain de l’enregistrement ajoute habilement à l’étrangeté que scandent les timbales et interrogent les brusques silences.

• Roulements,
• rebonds,
• résonances,
• notes tenues crescendo ou decrescendo,
• itération horizontale ou verticale de formules et
• motifs

tissent peu à peu une toile épaisse et énigmatique. Comme souvent dans l’écriture orchestrale de Jean Guillou, la pâte glisse vers un apaisement hypnotique qui se révèle être un lieu où la tempête fermente. Cependant, avec un instrumentarium aussi riche, il faut cinq minutes au hautbois pour se découvrir. Il bénéficie alors d’un solo de deux minutes débuté plus façon sirène de bateau que cor anglais de berger avant que

• le lyrisme,
• un vibrato envahissant et
• l’ivresse des cimes

ne l’aspirent et attirent à lui quelques comparses. Parmi ses potes de virée, Mme la Harpe, plusieurs percussions et des violoncelles entre vibration aiguë et pizzicati bientôt jazzy. Le projet jazz est une impression stylistique renforcée par l’emploi du vibraphone, qui rend quasi archétypale cette walking bass partagée (8’20). Au reste, l’idée doit plaire au compositeur car il la développe durant plus d’1’30 ce qui, chez lui, est super long ! Sans rival, le hautbois risque une nouvelle mélopée, harmonisée par la harpe, le vibraphone, le célesta, le tambour et le xylophone. Tout se passe comme si une respiration était chargée de jauger l’espace sonore et d’ausculter des possibles bifurcations musicales, le temps que les instruments et le compositeur cooptent une direction. Cela crée un suspense propice à l’écoute qu’investissent les percussionnistes. Les suivent les cordes graves à l’unisson voguant à leur tour vers l’aigu donc, pour des cordes graves, vers l’inaccessible… donc revenant in fine sur des tessitures plus graves comme l’homme revient – plus ou moins violemment – à puis dans la Terre après avoir tenté de dompter les étoiles.
Le xylophone sonne la fin de la récré. Le mouvement se précipite, comme quand il y a des travaux dans l’quartier. Des motifs reconnaissables irriguent l’ensemble des pupitres, au bel agencement perturbé par des accompagnements syncopés. Chacun y va de son trait ou de son commentaire, les percussions finissant par imposer leur puissance. Les cordes graves à l’unisson tentent de reprendre la main sous le regard sceptique du vibraphone et du hautbois, vaguement arbitré par la harpe. À nouveau, le hautbois propose une sortie de crise. L’ensemble des participants semblant avoir vécu une longue journée, nul ne proteste. Les cordes se font mélancoliques et presque langoureuses de tristesse, tirant avec majesté le rideau sur la nuit qui tombe. C’est dans cette nuit que les rejoignent in extremis leurs compères. La coda, logique et plus cliché que convenue, dissipe un chouïa le charme irréfragable de la nuit des cordes, mais point l’intérêt d’écoute suscité de bout en bout par cette curiosité séduisante.

Colloque n°4

Dans notre première notule, nous posions qu’il existe trois colloques pour orgue et piano. Voici donc le quatrième de ces trois colloques : il est pour piano, orgue et percussions. En effet, un mois avant le concert au Grossmünster dont était extraite la version principale du Deuxième colloque choisie par les intégralistes, Cherry Rhodes, à l’orgue, fricotait déjà avec Jean Guillou, en compagnie de George Kiteley et William Tsarones, chargés du xylophone, du vibraphone, du tom-tom, du tam-tam grave, des cymbales suspendues, du gong et des timbales. Au passage, l’enregistrement est un témoignage de la manière dont sonnait le massif Aeolian-Skinner Opus 230-A de l’époque, depuis remplacé par un orgue Fisk à 3 claviers, 60 jeux et 4000 tuyaux, construit en 2001 « à la façon d’Aristide Cavaillé-Coll », version tardive. L’Oberlin College où il est sis revendique plus de cinq cents étudiants en classe d’orgue, et pas moins de 26 instruments dont trois trois-claviers. L’art à l’américaine, en somme.
Spécifiquement, le Quatrième colloque se décapsule au piano sur une formule chérie du compositeur : des notes répétées sous lesquelles puis sur lesquelles se déplie à l’unisson le grand orgue. Un déchaînement de notes et de décibels unit les protagonistes jusqu’à ce que piano et orgue aboient. La reprise partielle de la séquence est interrompue par la colère de l’orgue, du piano, du xylophone et des percussions à peau.

• Tensions et apaisements,
• fureur et nuances piano,
• colère des graves pianistiques et stridence des aigus organistiques,
• traits et résonances,
  
• tenues étales et bouillonnement explosif

zèbrent la partition.

• Les effets de synchronisation,
• le spectre des nuances et
• la largeur de la prise de son

contribuent au vif intérêt que suscite l’écoute de ce colloque. La variété de la registration ajoute au mystère de ce match de catch dont la scénarisation serait, ab initio, plus quantique que hollywoodienne. La contemplation nasillarde de l’orgue est épinglée par des notes isolées mais rugueuses claquées au piano. Les fauves s’observent. La prolongation de cette séquence, opposée aux striures initiales, ajoute bien entendu au charme d’un passage que l’on imagine volontiers grognon, les sourcils froncés. Un bref silence suffit aux marteaux pour ruminer ouvertement ses fusées ascendantes. L’orgue, optant pour un épouvantable son d’accordéon (typique, on veut bien n’en pas douter, mais épouvantable comme tout ce qui s’approche de l’accordéon), fait acte de présence tandis que les percussions scandent un rythme inquiétant qui débouche sur d’inévitables provocations mutuelles, remarquablement synchronisées. Des accords répétés du piano, un trait d’anche, et l’on sent que ces deux instruments-là ne partiront pas en vacances ensemble – c’est plutôt une bonne nouvelle pour les organisateurs parce que, question transport, on n’ose imaginer le défi.
L’orgue ne tarde pas à exprimer avec virtuosité son ire, que ses compagnons accompagnent de rodomontades limitées. Bientôt, le vibraphone glisse son trémolo sirupeux auquel répond celui de l’orgue sur de jolis aigus. Le piano ronge son frein en silence avant de faufiler d’énigmatiques sentences. Le compositeur profite de la séquence apaisée pour explorer non seulement les sonorités des instruments en présence mais aussi leur mélange. L’explosion inévitable qui suit l’attentisme feint engage enfin pour de bon le fight. Ça cogne, ça aboie, ça se foudroie du regard, ça roule des dorsaux, ça promet que l’autre ne perd rien pour attendre à travers des notes répétées, ça compte bien ne pas se laisser impressionner

• en faisant vrombir les marteaux,
• en dépoussiérant les tuyaux et
• en laissant vibrer le métal.

Une accalmie, le temps de souffler ? Le trémolo de l’orgue glisse derechef du sucre dans l’explosif. C’est l’erreur fatale. Fallait pas, mec, fallait pas.
Alors que le contentieux semblait se dissoudre, le piano surgit et envoie un face buster digne de Triple H dans la grande gueule de l’orgue. Stupéfait, celui-ci vacille, semble reculer sous la violence de ce genou, mais ce n’était qu’une feinte ! D’une volte incroyable de vigueur, il envoie à son tour un spinning back fist dans la face de son adversaire trop confiant. Jean Guillou est sonné. Les acolytes des vedettes ont beau se chicoter, les cadors attirent toute l’attention des spectateurs. Les deux adversaires sont dans les choux, ils ne sont plus lucides, c’est une situation extrêmement périlleuse. Il n’y a plus de place pour la tactique. Les lutteurs sont en pilote automatique. Les signes ne trompent pas. Les ennemis jurés ont le souffle court et les veines apparentes. La sueur les inonde. En mode survie, chacun se concentre sur sa technique préférée.
Le piano joue sur la répétition des coups d’une violence sanguinaire, quand l’orgue, super résistant, tente de masquer ses préparatifs. C’est pourtant clair, le monstre va tenter une Roman Reigns : on sent venir le Superman punch… Oh la la, la vista du piano a évité le pire. N’empêche, c’est passé à ça ! Indestructibles apparemment, le gringalet et le colosse semblent de force égale. Pourtant, ça claque, ça saute, ça strangule, ça délivre, ça envoie, le public est en feu. Il n’y aura pas de match nul, pas de prisonnier, pas de pitié. Dans un sursaut de rage, l’orgue tente un battering ram, c’est bien vu ! Sauf que le piano esquive et l’orgue trébuche, emporté par son élan et sa fatigue. Ni une, ni deux, Jean Guillou grimpe sur les cordes. Il est fou ! Malgré son physique de crevette, il va tenter un splash ! Ce type est un malade ! Il faut l’arrêter ! Hélas, l’orgue peine à se relever. Pour le piano, la tentation est trop forte. Le monstre peut-il être vaincu ? Par tous les diables, si Jean Guillou saute, le choc va être épouvantable, et… et… oh, non, la sécurité et Alex Riley interviennent, c’est fini, il faudra revenir une prochaine fois pour connaître l’issue du fight !
Chic, six autres matchs de catch plus un et demi nous attendent. Ladies and gentlemen, get ready to rrrrrrrrumble!

À suivre !

Pour acheter le triple CD contre 36 €, c’est ici.

Dans le malheur de son décès inattendu (de nos jours, le grand âge n’est même plus une excuse), Jean Guillou a néanmoins une triple chance :

• pouvoir compter sur l’envie de promouvoir son œuvre de créateur et d’interprète qui anime le discret producteur des disques posthumes, Giampiero del Nero ;
• avoir fédéré autour de sa personnalité les membres de l’association Augure, parmi lesquels les éminents Vincent Crosnier et Frédéric Brun, fins connaisseurs
  • du bonhomme,
  • du créateur et
  • de l’artiste ;
• avoir laissé une foultitude d’enregistrements, souvent de très bonne qualité, tant de ses récitals que de ses compositions, y compris les plus abracadabrantesques vues au prisme de notre temps frileux en termes d’instrumentarium.

C’est ce dont témoigne le récent coffret de trois disques paru chez Augure, un travail

• de collection,
• de sélection et
• de mise en valeur

pour le moins impressionnant devant cette musique éminemment narrative et polymorphe. Cette plasticité du « colloque » ne doit pas être masquée par l’unicité sémantique désignant les dix partitions au programme. Les mots sont trompeurs, de même que l’affirmation « premier enregistrement intégral » est une maladresse : il s’agit de la première collection intégrale d’enregistrements variés des colloques, et non d’une entreprise unifiée d’enregistrement des Colloques de Jean Guillou. Pêché presque véniel tant est réjouissante l’ambition qui a présidé à la finalisation de cet ensemble généreux de trois disques passionnants passant chacun les 70′ !

Colloque n°1

Foin d’épithètes et de louanges en ce début d’ascension d’un Everest guilloutique. En effet, tout commence loin des flonflons et de la pompe. Le Premier colloque, qui fut d’abord au pluriel, rejette même l’orgue pour privilégier une formation chambriste. En l’espèce, la pièce associe

• le compositeur au piano,
• Agense Ferraro au violon,
• Fabrizio Oriani au hautbois et
• Anna Mancini à la flûte.

Le prélude de l’opus 2 oppose la tenue des bois et les accords répétés du piano. Toutefois, le lyrisme du hautbois et le soutien du violon ne peuvent rien contre l’obstination des marteaux, au point que, à son tour, le hautbois est contaminé par le motif pianistique. Si tout le monde s’écoute, personne ne s’entend. Tour à tour, les quatre protagonistes reprennent les trois mêmes éléments de langage :

• notes répétées,
• motif de quatre notes et
• tenues.

Irrité par cette vague uniformité, le piano tente de s’imposer dans les graves dont il est le seul à disposer. Le violon n’est pas impressionné. Alors, l’instrument marteau tente de le prendre de haut, dans les aigus. Son attitude a le don d’agacer les compères. Le piano s’en émeut et tente d’imposer sa primauté. Le montage fait alors ce qu’il peut à 5’15 pour risquer un changement de prise difficile à dissimuler, peut-être entre répétition et version live. Indifférentes à ces basses considérations matérielles, les volutes de la flûte puis, en écho, celles du hautbois, tentent de tenir le cap face à l’entêtement du piano. Le violon prétend alors jeter son grain de sel et, soudain, c’est le drame. Le piano trouve que c’en est trop et fait ouïr sa grosse voix. Ses opposants ne s’en laissent pas compter et insistent, les insolents. Sourd à la proposition d’apaisement de la flûte, le piano s’en tient à ses toniques itérations.
Un p’tit montage plus tard, à 8’17, voici le violon contaminé par les tenues longues qu’égrenait tantôt le piano. Tandis que ce dernier commente, les deux autres protagonistes s’offusquent d’une telle trahison. Finalement, à force de reprendre les mêmes sèmes à défaut d’adopter une grammaire identique, le quatuor semble se mettre à parler la même langue avec, pour seule arme, un faux canon. Le triomphe du piano est de courte durée, car le violon l’imite et vient le défier. Le hautbois en rigole. La flûte se joint au challenge. Les doubles cordes du violon, réminiscence d’un motif initial, ont au moins la vertu de dresser un constat d’échec. Chacun renonce à trouver une position partagée par tous et, franchement, c’est tant mieux : regarder ensemble dans la même direction, ce n’est pas de l’amour, c’est de l’ennui ou du béni-oui-ouisme, l’un n’empêchant certes point l’autre. Ou alors, c’est qu’on roule en voiture et, comme c’est l’heure du casse-croûte, personne ne dort, mais ça n’est pas le sujet.

Colloque n°2

Jean Guillou a écrit trois colloques pour orgue et piano (en concert, il s’attribuait la partie de piano). Le premier de ces duos est le Deuxième colloque, presque deux fois plus long que le Premier colloque (22′ contre 12′), et même quatre fois puisqu’il est proposé en deux versions – en bonus est proposée une version donnée en concert par le compositeur et Zuzana Ferjenčíková (l’éditeur du livret profus a démissionné devant les accents de l’artiste, la paresse n’a pas de pitié), laquelle a bouclé tantôt le crowdfunding nécessaire à son prochain disque. Pour compliquer la chose, on ajouterait volontiers que le deuxième colloque est en réalité le troisième chronologiquement, et c’est vrai que ne pas compliquer est toujours regrettable, dans une notule de disque, ça fait super amateur. Dans la version du 27 juillet 1974, enregistrée en concert au Grossmünster de Zurich, Cherry Rhodes est aux orgues. L’orgue zurichois est un Metzler quatre claviers de 1960, en partie tiré du Kuhn précédent. En 1974, il n’avait pas encore de combinateur ce qui n’a pas vraiment dû réjouir les assistants de Cherry Rhodes. Comme nombre d’orgues massifs de cette époque, il est multifonctions. À titre d’exemple, Louis Robilard y a gravé du Liszt ; Jean Guillou et Lionel Rogg y ont enregistré du Bach. Sa composition de 67 jeux associe des styles différents et s’enorgueillit de puissantes chamades à déneiger un sapin dans son manteau d’hiver.
Quasi à l’unisson, piano et orgue entament leur cheminement fondus l’un dans l’autre, sur un rythme posé qu’une inquiétude zèbre bientôt. Le rythme pesant des accords répétés par les tuyaux s’opposent aux éclairs du piano. Puis une anche tremblante cherche l’ouverture sans que les marteaux n’acceptent le défi. Des cellules pianistiques, bientôt octaviées, se confrontent aux piaillements de manière de plein jeu aigu. La séquence se prolonge assez pour que l’orgue, comme ébaubi par l’audace de son collègue, tâche d’y mettre fin par le truchement d’un grand jeu. Les accords répétés du piano montrent assez qu’il n’en a cure. L’orgue profite du silence qui suit cette révélation pour risquer une série de questions auxquelles son collègue paraît indifférent. Cependant, les deux zozos reprennent leur chemin en devisant de concert. La paix ainsi revenue semble exaspérer le piano qui fracasse tout rageusement. L’orgue le calme et et le clame. Dès lors, voici les deux ex-partenaires qui se regardent en chiens de faïence. Sur la pointe des doigts, le piano risque quelques accords aigus répétant des motifs entendus plus tôt. L’orgue semble l’imiter dans le même registre. Puis le grave de la pédale grogne. La tension réapparaît, le piano se lovant dans l’orgue comme pour se préparer à imploser son adversaire. Pour nous faire vivre ces expériences, en dépit de quelques sautes, l’équilibre de la prise de son restituée par Jean-Claude Bénézech contribue à plonger l’auditeur dans le défi lancé mutuellement et sous différentes formes par les duettistes – et tant pis si, parfois, cet équilibre paraît bizarrement trop reconstitué donc trop peu réaliste. Ce revers de la médaille permet de saisir la richesse des types d’opposition que le pianiste-organiste-compositeur précipite dans le creuset où il forge l’opus 11.
L’équilibre comme arme du déséquilibre : la saveur du colloque s’en nourrit, par-delà

• la virtuosité bondissante exigée des interprètes,
• la précision des échanges en dépit de ce que l’on imagine être une configuration complexe, et
  
• la multiplicité des sonorités de chaque instrument et des instruments mêlés.

Soudain, de grands traits pianistiques semblent s’envoler vers le néant. Derrière eux se fracassent des accords servant de terreau aux anches de la grosse bête à tuyaux. Pas de quoi empêcher une transmutation du piano en dynamite, avec percussions et fusées. Tous décibels dehors, l’orgue semble remettre à sa place le zozo, qui fulmine et revendique de poursuivre un solo qui s’emballe. L’orgue sent que le piano n’a pas bien compris qui est le maître ; et les deux coqs, éprouvant un sentiment similaire, s’affrontent avec une virulence qui n’a pas peur de la brutalité. En clair, ça pète. Le silence qui suit ne paraît pas calmer le piano impétueux même si, en apparence les motifs piano signent une trêve au goût de cromorne grave. Difficile de croire que les hurluberlus vont rester jusqu’au point d’orgue à ressasser les éléments de leurs premiers échanges. Pourtant, parfois, l’échange sain de points de vue contradictoires et tempétueux permet de trouver des accords autrement passionnants que l’échange de billevesées convenues et douces comme du saindoux…

Colloque n°2 bis

Évidemment, à peine finie cette histoire, on se précipite sur le troisième disque pour entendre la même pièce dans la version Guillou – Ferjenčíková enregistrée dans l’antre du maestro 35 (!) ans plus tard. On ne présente plus le Van den Heuvel de 1989, ses 101 jeux et quelque huit mille tuyaux, dont le titulaire iconique a obtenu qu’il soit doté d’une console mobile. Celle-ci a peut-être simplifié le dialogue visuel entre organiste et pianiste dans la seconde version choisie par Augure. Sera-ce une des raisons de la durée de cette exécution, inférieure de deux minutes à la précédente ?
Le tempo liminaire n’est pourtant pas si différent ; l’écoute ne révèle point de précipitation ; nous nous refusons à faire une écoute parallèle afin de nous concentrer sur le plaisir propre à une musique bombardée d’événements et de trouvailles. En dépit de certaines faussetés d’anches – un aussi gros instrument que celui de Saint-Eustache serait-il totalement juste, pour un concert d’été, on crierait au trucage – et du surgissement de quelques curiosités (1’54),

• les tensions,
• les échanges presque harmonieux,
• les explosions d’irritation

sont également prenantes… et moins artificialisées, ce qui les rend moins clinquantes mais plus compréhensibles (le son semble essentiellement capté à proximité du piano, laissant les tuyaux en haute distance).

• D’un point de vue dramatique et pour une première approche, le choix de la version de 1974 est une évidence, même pour le côté vintage qui participe du charme de son son (si) ;
• d’un point de vue de la profusion organistique et de l’intelligence des oppositions, celle de 2009 est saisissante ;
• d’un point de vue discographique, l’écoute des deux propositions à la suite ne manque pas de sève, même si le duo de 1974 semblait parfois mieux synchronisé sur les breaks.

En somme, pour caractériser les options d’écoute du Deuxième colloque,

• ceux qui préfèrent qu’on leur raconte une histoire écouteront le premier disque ;
• ceux qui préfèrent une musique moins narrative qu’impressionnante écouteront le troisième (d’autant que, sur le point d’orgue, cette fois, force reste à Jean Guillou le pianiste !) ; et
• les mélomanes curieux pourront avec profit se plonger dans l’écoute des deux exécutions en sachant, gourmandise oblige, qu’il reste huit colloques et des répliques à découvrir.
  

À suivre !

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Issue d’une improvisation, comme ses consœurs 2 et 4, la Sixième saga de Jean Guillou est loin de faire la gueule constamment comme Mme Fricka – faut dire que, elle, a des raisons pour ça. Dans le cadre du jubilé partagé du 17 septembre, Vincent Crosnier – qui fut l’un des très proches de Jean Guillou et qui, au long de ses périples, créa, à titre posthume, un ambitieux inédit du phare de Saint-Eustache – propulsa l’énergie tellurique et constante de la Sixième sur l’orgue de Saint-André de l’Europe.
Suite aux nombreuses questions que nous avons reçues, nous confirmons que, lors de ce jaillissement, aucun orgue ni spectateur n’a été blessé. Néanmoins, soyez prudents : avant de lire cette vidéo, accrochez-vous !