Jean Muller

Tout avait commencé par une gentille sonate de Mozart (je ne développerai pas, j’ai déjà expliqué que je trouvais les sonates de Mozart franchement pas très intéressantes, sauf quand

• Jean Muller le Luxembourgeois,
• Christian Chamorel le Suisse et désormais
• Herbert du Plessis les jouent).

Après le moment défi que constituait l’interprétation de l’opus 25 de Frédéric Chopin, nous voici face au moment pépite que chacun attend : deux rhapsodies hongroises de Franz Liszt. À ce stde du concert, comment peut-on avoir encore l’énergie et la lucidité de claquer deux mastodontes de cette dimension après ce qui a précédé ? Mystère et boules de bubblegum. Reste que le concertiste ne peut plus se dérober donc s’empare du piano pour partir à l’assaut.
La douzième rhapsodie (sur dix-neuf) en do dièse mineur promet d’envoyer du chorizo.

• C’est dramatique
  • (graves,
  • résonance acoustique et
  • suspension),
• c’est solennel
  • (crescendo,
  • marcato,
  • investissement progressif des différents registres),
• c’est surgissant
  • (traits,
  • rubato façon cadence, et
  • agogique inscrite noir sur blanc).

Les à-coups promis par le projet rhapsodique révoquent toute progressivité logique. Aussi Herbert du Plessis se goberge-t-il d’une rythmique fofolle, associant

• rupture de tempo,
• changements de mesure, et
• quasi effacement de ladite mesure
  • (ritendo a piacere,
  • appogiatures,
  • contretemps,
  • gruppetti,
  • points d’orgue, etc.).

Ces désamorçages d’une apparente rigueur sont autant de cadeaux pour l’interprète qui les sait maîtriser. Herbert du Plessis saisit l’auditeur en osant

• les chocs
  • d’esthétique,
  • de registres,
  • de couleurs,
• la puissance
  • de la virtuosité,
  • des breaks,
  • de la nuance malgré la foultitude de notes à expulser, et
• la fulminance
  • de la vitesse extravertie,
  • de la fureur faite musique et
  • de la friction transformée en tension.

Malin comme un diable de singe, Franz Liszt lâche ses coups :

• bariolages impétueux,
• surgissements fulminants,
• rythmicité martiale

ne se contentent pas d’advenir : ils

• jaillissent,
• crépitent et
• étincellent

sous les doigts de son interprète. Les modulations (le sol dièse du do dièse mineur fusant par exemple vers le la bémol du Ré bémol, donc la même note mais pas la même tonalité) sont l’occasion pour le concertiste d’assumer l’ultradifficulté de la chose mais aussi

• sa narrativité hypnotisante,
• sa fulgurance fascinante et
• sa puissance d’ébaubissement.

Presque deux fois plus brève, la sixième rhapsodie qui conclut la set-list officielle trahit la profonde cohérence du programme, puisque, au do dièse mineur, succède à nouveau le Ré bémol – la note n’est pas grand-chose sans sa couleur.

• Volonté de tuilage,
• réflexion sur l’ambiguïté,
• ouverture sur les possibles d’un même objet sonore :

on devine que Herbert du Plessis n’a pas choisi ces deux feux follets finaux par hasard. D’autant que le prologue ne joue nullement les fines bouches. Il y a de la rusticité dans l’air :

• accents prononcés,
• modulations brutales,
• itérations têtues

dessinent un terrain où fulgurances et défis (bon sang, demander à l’interprète de passer de cinq bémols à sept dièses, est-ce pas une raison d’envoyer le compositeur en HP de façon préventive, même quelque années après qu’il est décédé ?) semblent viser à

• irriter,
• stimuler et
• défier

l’interprète, aussi roué soit-il.

• Explosions,
• passage en majeur,
• pulsations des octaves à droite comme à gauche

offrent au concertiste un terrain de jeu pour briller et vertiger l’auditeur. Les deux bis sont l’occasion pour l’interprète de prolonger un récital un rien dingo, avec

• pyrotechnie,
• cadeau chopinien où le public se prend pour Shazam, et
• persistance de l’exigence musicale
  • (nuances,
  • attaques,
  • phrasés,
  • indispensable précision de la pédalisation).

L’épisode inclut le rire compassionnel associé à l’aveu de l’artiste qui reconnaît in extremis avoir joué avec une main droite fracassée sur les marches juste avant le concert. Nous prierons donc les lecteurs qui nous ont accompagnés depuis quatre épisodes de biffer tout ce qui a été écrit auparavant en retenant ce seul message : le mec était handicapé, c’était nul mais c’était pas de sa faute. Quant à nous, nous resterons dans

• le kif,
• l’impressionnation, popopopop, et, à l’exfiltration,
• le souvenir d’un séjour d’environ plusieurs secondes dans la loge de sortie où personne ne savait comment sortir ce qui, pour le claustrophobe qui écrit ces lignes, est digne d’un crime contre les handicapés.

Moralité : le monde est multiple, tant que nous sommes vivants, adelante, et merci autant que bravo à ceux qui savent transformer leur talent en partage de vibrations collectives !

La dernière sonate choisie par Jean Muller pour le premier volume de son intégrale, commenté ici et là, est la dix-septième en Si bémol. Composée en 1789, elle ne révolutionne guère la forme, avec sa structure en trois mouvements vif-long-vif – l’innovation formelle n’étant le genre ni du compositeur, ni de ses commanditaires.
L’Allegro liminaire semble chercher son thème en énonçant l’accord à l’unisson octavié.

• Manières d’ornement,
• redites nuancées et
• chromatisme de bon aloi

font ce qu’ils peuvent pour animer la quête – en vain. Alors, comme souvent, le compositeur emploie la manière forte associée au passage en mineur.

• Modulation en Fa,
• secousse des doubles croches,
• bariolages, traits et trilles

animent alors le discours avant la reprise. Le jeu polymorphe de Jean Muller, tour à tour tendre, rugueux et presque dandy quand les traits se déplient, séduit d’autant plus que les moments où le jeu mute sont particulièrement soignés. Ni collage, ni tuilage, les fondus saisissent et construisent une série d’effets de surprise pour le moins croquignolesques.

Une nouvelle modulation brutale en Ré bémol relance le mouvement et rappelle bientôt que le talent d’un virtuose n’est pas seulement celui de jouer vite un max de notes mais aussi de faire résonner un texte a priori anodin en lui offrant une perspective sonore rarement ouïe – écoutez les trois piani différents réussis par l’artiste autour de 3’20 : le dernier est incroyablement ténu, mais le decrescendo n’est pas moins stupéfiant !

• La friction entre Sol majeur et sol mineur,
• le dialogue entre les deux mains et
• le retour des pages initiales

trahissent moins un manque d’inspiration du compositeur que son aspiration à épuiser le sujet – l’interprète veillant, lui, à ne pas épuiser l’auditeur en omettant opportunément la seconde reprise, et en faisant preuve

• d’un toucher tonique,
• d’un allant irréfutable (si, si) et
• d’une sérénité aussi plaisante que communicative.

L’Adagio central, à quatre temps et en Mi bémol, est pris avec calme.

• Le travail sur le son des différents registres,
• le contraste entre legato et détaché, ainsi que
  
• la façon de poser des contretemps sans les clouer avec un marteau

captent d’autant plus l’attention que, à nos portugaises, l’intérêt du texte est ténu. La partie en do mineur s’anime un chouïa grâce à la pulsation de notes puis de tierces répétées, mais Jean Muller veille à ne jamais surjouer. Posé, confiant dans la musique qu’il interprète, il assume la dimension méditative, déliée et cyclique du mouvement, concentrée essentiellement dans le registre médium.

• Agogique supérieurement convaincante,
• magie de la digitalité extraterrestre du géant luxembourgeois et
• droiture inspirée de l’exécution

soutiennent l’intérêt de l’auditeur en dépit d’une écriture maigrement inspirée et inspirante.

L’affaire se conclut sur un bref Allegretto en Si bémol. Cette fois, on est reparti pour tressauter avec

• appogiatures,
• triples croches de relance,
• traits de doubles,
• notes ou intervalles bondissants,
• modulation colorant le récit sous de nouvelles moirures,
• reprises installant un thème,
• notes répétées faisant la part belle aux accents dynamisants,
• descentes chromatiques invitant à la glissade joyeuse, et même
• structure un peu bancalounette, donc pour partie inattendue,
  

le tout paré

• de nuances malines,
• d’une technique admirable et
• d’une musicalité toujours pimpante.

De quoi conclure ce premier volume avec le smile, ce qui n’est peut-être pas le compliment le plus recherché par les virtuoses, mais certainement pas la pire offense qui leur peut être faite.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gratuitement en intégrale, c’est là.

Après une sonate primesautière et une sonate presque de jeunesse (même si la vieillesse – entendue comme la fin de vie – de Mozart arrive vite), évoquées ici, Jean Muller envoie du boudin pour lancer la seconde partie du premier volume de son intégrale des sonates de Mozart. En effet, la Onzième, dite « Alla turca », s’ouvre sur un thème et variations célèbre griffé Andante grazioso. Nous sommes en La et en 6/8 ; on se balance donc avec un peu de soleil dans les poches. Le thème est énoncé avec un groove dont Jean Muller pose les bases avec une sérénité bienvenue :

• premiers temps solides,
• phrasés prévus par le texte,
• recto tono mélodique légèrement pimpé par des nuances quasi infimes.

La première variation accélère et passe plutôt en 12/16 – en clair, y a deux fois plus de notes à jouer. Le rythme n’y est pas moins important : contrastent gentiment

• contretemps,
• notes répétées,
• suspension du discours et
• solidité des accords.

La deuxième variation accélère encore puisque, grâce aux triolets, le compositeur réussit à caser dix-huit doubles en six temps. Cette fois-ci, le funk, fomenté avec délicatesse par un Jean Muller moins extraverti que pertinemment retenu, naît

• de la tension entre une mélodie binaire et un accompagnement ternaire,
• de l’intégration de la mélodie au flux des triolets lorsqu’ils passent à la main droite,
• de l’utilisation de la main gauche comme tantôt d’un moteur et tantôt d’une bonne basse des familles, et
• des ornements en folie : sont de sortie
  • trilles,
  • appogiatures et
  • mordants.

On quitte le mode majeur pour le mode mineur à l’occasion de la troisième variation. Une sorte de ruissellement parcourt les rives du thème original, permettant à l’interprète de déployer, mine de rien, son admirable technique à travers notamment

• l’agogique (rester à la fois souple et en mesure, c’est tout un art !),
• le legato (y compris des passages octaviés, sinon, c’est pas drôle),
• un éventail de piani fascinants.
  

La quatrième variation revient au La majeur et amène les mains du pianiste à se croiser. Jean Muller séduit ici aussi grâce

• à la souplesse du balancement à la main droite,
• à la légèreté cristalline de la main gauche quand elle s’envole et
• à la science des contrastes quand, dans cette mécanique gentiment corsetée, il s’agit de délier les doigts ou de poser des tierces toniques dans le grave.

Changement de tempo pour une cinquième variation adagio, qui associe bariolages et notes répétées à gauche avec la mélodie tranquillement énoncée dans les aigus. On ne peinera pas à être emporté par

• la délicatesse des touchers,
• la pertinence des respirations, et
  
• l’affriolante association entre
  • rigueur et liberté,
  • lenteur paisible et tonicité concentrée,
  • recueillement propre aux mouvements modérés et pulsion de vie qui jaillit parfois
    • (sforzendi,
    • traits,
    • appogiatures,
    • associations rythmiques sciemment presque syncopées entre ternaire et binaire, etc.).

Après ce mid-tempo, l’allegro de la sixième variation, dont le 4/4 massif tranche avec le 6/8 d’origine, ravigote et ragaillardit. Contretemps, appogiatures, sautes d’octaves, traits, mouvements inversés, arpèges, deux en deux énergisent ce finale jusqu’à la coda, que l’interprète refuse à bon droit de parer de nuances autres que forte pour, sans doute, ne pas feindre de la rendre mignonnette alors qu’elle est juste basique et libératoire.

Au binaire assumé du dernier volet succède le rythme ternaire d’un Menuetto en La Son caractère oscille entre

• allure décidée,
• hésitations,
• envie d’avancer et
• mutations colorées de tonalités voire de modes.

Avec assurance et sensibilité, Jean Muller chantourne la matière en associant, par sa magie propre, les différences et la continuité de la partition. Le trio en Ré chante en se balançant, se parant des grâces de la main gauche partant dans les aigus pour

• doubler sa consœur,
• commenter son travail ou
• prendre en charge la mélodie.

On ne peut qu’être émoustillé par la multiplicité

• des attaques,
• des phrasés,
• des intensités et
• de l’alternance entre respect strict du tempo et aménagement de la mesure quand il le faut.

Le retour du menuet réinstalle la tonalité de la avec moins de souci de séduire que d’une fermeté remettant le minaret au centre du village-sonate. C’est qu’arrive l’Allegretto que chacun attend, aka la marche turque, dont le thème tonique éclate en la mineur. Sans ironie, Jean Muller nettoie nos oreilles des prouesses techniques et malicieuses alla Arcadi Volodos et, alléluia, des versions pour jeunes filles au piano de tout sexe. C’est

• moins martial que bondissant (« allegretto », dit la partition, dont acte),
• moins parodique que pétillant, et
  
• moins extérieurement virtuose qu’intérieurement convaincu.

La partie faussement pataude et pauvre en majeur libère ensuite les saucisses pour une variation qui jubile. L’allant sans ritendi n’empêche point l’interprète de réserver çà une respiration, là une nuance qui tâche de faire musique par-delà les sections sciemment grotesques (ah, ces janissaires…). Ainsi conclut-il cette sonate de guingois (asymétrie des durées et collage des genres musicaux) où le musicien fait montre avec une admirable constance

• d’une attention remarquable aux détails et à l’architecture,
• d’un investissement profond dans l’analyse et l’exécution, et
• d’une hauteur de vue qui permet de rendre justice aux sauts et gambades stylistiques proposés par le compositeur dans cette sonate.

Un plaisir qui invite à s’intéresser avec gourmandise à la dix-septième sonate… qui sera l’objet d’une prochaine chronique !

À suivre.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gratuitement en intégrale, c’est là.

Jean Muller est un pianiste extraordinaire,

• d’une aisance technique,
• d’une vista esthétique et
• d’une sensibilité toujours très juste.

Pourtant, ce n’est pas lui faire injure que de constater que son intégrale des sonates de Mozart est un peu passée sous les radars, du moins en France – nous avions chanté les louanges du troisième volume et d’un concert inscrit dans son intégrale live de la salle Cortot, comme nous avions goûté ses Goldberg au disque et en récital. C’est avec d’autant plus de curiosité que nous entamons la traversée cette fois par le début, sachant que chaque disque est conçu comme un récital, si bien que le premier ne commence pas par la première sonate mais comme le prologue affriolant d’une série.

Malin, le pianiste, qui s’empare sans barguigner d’un Steinway D capté dans le grand auditorium du Conservatoire de Luxembourg, dégaine pour nous circonvenir la Douzième sonate en Fa. L’Allegro ternaire s’annonce charmant à souhait. Ça tinte, ça sautille, ça cueille des fleurs sauvages en éclatant de rire. Rien de mieux pour préparer le surgissement du ré mineur qui, certes, frétille, mais avec moins d’énergie solaire dans ses batteries. Le toucher démoniaque de l’interprète excelle à

• faire circuler les atmosphères,
• lisibiliser (et hop) la polyphonie, et
• épurer les changements rythmiques

avec ce petit plus technique et intellectuel, même si ce terme a mauvaise presse, qui lui permet de garder une cohérence à la partition sans en gommer les soubresauts.

• Accents,
• contrastes d’intensité et
• art de la respiration

habitent ces pages et les éloignent définitivement du statut de bluette.

• Les couleurs des modulations,
• l’énergie des crescendi,
• la fulgurance des piani comme des sforzendi

captent l’oreille même d’un non-mozartomaniaque.

À la précision époustouflante de ce premier mouvement répond l’intériorité de l’Adagio en Si bémol et à quatre temps. Nous voilà séduit par le soin apporté

• à la distinction des lignes,
• à la clarté des ornements,
• au choix des phrasés,
• à la construction d’une agogique férocement pertinente, eh oui, et
• à la nuance de chaque note ou groupe de notes (ha ! ces notes répétées avec une délicatesse sidérante)…

quitte à ne pas entendre tout à fait le côté jazzy que l’interprète lit dans ce mouvement.
L’Allegro assai secoue les petites saucisses, même si Mozart continue de privilégier les petites séquences au souffle vertigineux. Ainsi se mêlent les plaisirs de la variété, de la tonicité, de la légèreté et de la suspension du discours (sans doute un aspect de l’humour que tient à distinguer le musicien dans le corpus qu’il empoigne). C’est

• brillant sans s’abaisser au clinquant,
• net sans se contenter d’être froidement clinique,
• magistral sans paraître scolairement maîtrisé.

Écoutez par exemple ces reprises mélodiques à 3’56, après le trait : on a l’impression que le géant luxembourgeois gère l’attaque, la tenue et l’étouffement de ses notes. Comme n’a jamais dit aucun musicologue ni aucun humain doté d’un minimum de neurones : de base, c’est juste, mais de ouf, genre et ce, jusqu’à la coda tellement douce qu’elle semble moins décevante qu’ironique.

En contraste, la Troisième sonate en Si bémol nous ramène aux dix-huit ans munichois du compositeur. L’Allegro est moins prompt qu’il ne suscite sa propre célérité. À deux temps, il crée du groove voire du swing via l’usage

• du ternaire contre le binaire,
• des procédés itératifs,
• des ornements,
• des à-coups et
• des motoriques bariolages en triples croches.

Partant de cette impulsion, Jean Muller impose sa musicalité :

• nuances,
• accents et
• suspensions mesurées

ne se contentent pas d’agrémenter l’écoute, elles la construisent, l’épicent et l’entraînent sans cesse de l’avant.

L’Andante amoroso, ternaire et en Mi bémol, est pris avec une relative retenue qui favorise le balancement partagé entre

• le ternaire (de la mesure) en binaire (des notes),
• le ternaire en ternaire et
• le mélange des deux, chaque main s’étant emparé d’une logique.

Point de mièvrerie, ici, mais manière de méditation qui n’exclut point les à-coups (appogiatures, arpèges, accords répétés ou séries descendantes, ornements enchaînés, reprise à l’octave…).
Le Rondeau allegro en Si bémol est pris avec la simplicité énergique qui va bien. À deux temps, il est irrigué par

• des triolets roboratifs,
• des trilles qui s’enivrent d’eux-mêmes,
• des suspensions et même
• une mesure quadruple !

Jean Muller rend de manière convaincante ce mélange de cahots et de fluidité, insistant avec malice sur les appogiatures légères ou pétaradantes qu’il assume comme « capables de faire sourire l’auditeur ». On a connu pire projet.

À suivre !

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gratuitement en intégrale, c’est là.

Avec son nouveau double disque, Nicolas Horvath – souvent évoqué sur ce site – rappelle qu’il est possible de défricher des parcelles de la terra incognita qu’est le répertoire musical dès lors que l’on s’éloigne des autoroutes surfréquentées, sans recourir aux astuces marketing un brin puputes dont les labels sont friands. En 157 minutes, l’ex-Monégasque ne labellise pas Hélène Antoinette Marie de Nervo de Montgeroult (1764-1836) sous le sceau réducteur d’un féminisme bêlant, pas plus qu’il n’avait souillé Brillon de Jouy sous ce propos toc. Une fois de plus, il s’empare de partitions, disons, confidentielles, pour proposer une intégrale qui a de quoi inquiéter le chaland. Si, si, inquiéter est le terme juste, le terme vrai ; car, m’enfin, 2 h 30 de musique du tout début du dix-neuvième siècle, sera-ce pas abuser de notre patience à l’endroit des bariolages niaiseux et bavards dont Mozart a si souvent gonflé ses sonates – obligeant des musiciens de la trempe d’un Jean Muller, en disque et au concert, ou d’un Christian Chamorel, lui aussi au disque et aux concerts goethistique et pauvre, à accomplir des prodiges pianistiques pour rendre ces œuvres effectivement pimpantes ?
Cette méfiance, on ne peut jauger sa pertinence sans la passer au crible de l’écoute attentive, comme l’on passe l’or au creuset (au moins). En gros, la problématique de cette notule en trois temps pourrait être : est-ce kiffant aujourd’hui d’ouïr le travail d’une dame de la haute dont le talent pédagogique lui valut de garder la tête sur les épaules ? À vrai dire, de cette compositrice, l’on ne connaissait jusqu’ici qu’une étude sur les cent quatorze qu’elle a écrites – Nicolas Horvath nous avait fait cadeau de cette découverte à l’occasion d’un cyberconcert du festival Komm, Bach!. Il était donc temps de combattre notre ignorance en montant à l’assaut des trois recueils de sonates de la même créatrice.

Montgeroult, ainsi que la nomine, et hop, la première du livret, ouvre son catalogue par un recueil de trois sonates pour le forte-piano, publié en 1795, toutes trois sous forme italienne, donc en deux mouvements. La sonate en Fa (10’) commence par un Allegro con spirito dont Nicolas Horvath sculpte un prélude presque libre avant de plonger dans un flot de notes en quête de mélodie. Les ornements, trilles en tierces et appogiatures boostent le propos et valorisent l’oscillation entre

• détaché et legato,
• tonicité martiale et segments plus phrasés,
• formules récurrentes et ruptures d’atmosphère.

Tête et doigts bien faits, l’interprète dédaigne le mignon pour mieux concentrer l’énergie du mouvement. Le premier chapitre semble préparer l’arrivée du Prestissimo ternaire, joué sans concession mais non sans nuance. Le musicien maîtrise

• respirations,
• attaques différenciées et
• utilisation savante de la pédale de sustain.

L’allant du tempo, les modulations et l’absence de chichis quand les marteaux doivent marteler, transforment les répétitions en refrains dont la réitération soutient l’écoute. Grâce à une prise de son très proche signée Paul Metzger, l’auditeur est projeté dans un monde musical qui, à défaut de séduire par son élégance, son originalité saillante ou son sens de l’earworm, s’écoute de bout en bout en suscitant l’intérêt.

La sonate en Mi bémol (15’) propose un Allegro con moto qui se révèle très vite bondissant à sauts et à gambades, les passages pastoraux se frottant à d’autres plus enlevés (et réciproquement), par breaks ou par tuilage. La maîtrise technique de Nicolas Horvath s’exprime moins dans l’exécution – qui demande pourtant des doigts et de la précision – que dans sa capacité à travailler les changements de lumière, qu’ils soient brutaux ou progressifs. L’attention portée à l’intention (ha, ha) musicale évite une lecture des notes que l’on entend parfois sur des intégrales de compositeurs peu connus. Ici, rien n’est ripoliné mais tout est rutilant, dans l’éblouissement ou l’obscure clarté. La musique semble briquée par la conviction que ces sonates sont valables en soi et non par leur seul statut de découverte. Hormis la sonate en fa mineur, tout le premier disque n’est-il pas constitué de premiers enregistrements ?
L’Allegro vivace ne met pas à mal la foi du pianiste dans son héroïne. Souvent en duo, parfois dans l’unisson motorique qu’affectionne Hélène de Montegroult, le mouvement n’omet jamais de varier les atmosphères autour de cellules rarement très développées, ce qui contribue à nourrir la curiosité du mélomane.

• Les récurrences structurant la pièce,
• les appogiatures qui fusent,
• le collage de passages simples et d’autres segments plus riches

construisent une musique dont la qualité est assurément valorisée par l’interprète.

La sonate en fa mineur qui conclut le recueil est deux fois plus longue que celle qui lançait le bal. Un Maestoso con espressione dégaine d’emblée une vaste phrase longtemps à l’unisson et en écho. Un jeu de questions-réponses s’ensuit, puis le piano s’emporte, revient à l’unisson en écho. La reprise est animée par un même souffle à la fois rigoureux et libre. Nulle préciosité dans les moments doux ; en revanche, de la netteté permettant de distinguer les différents plans sonores. Nul systématisme non plus dans les segments fougueux ; en revanche, de l’engagement et  de l’exactitude dans les sections fondées sur un léger décalage. Le propos est ainsi enrichi par de nombreuses astuces qui défient le cadre rythmique telles que

• les appogiatures qui anticipent la note à venir,
• les ornements qui la prolongent,
• les échos à la double qui dilatent le temps,
• les accélérations-détentes qui accompagnent l’agogique, ou
• les respirations qui
  • éclairent le discours,
  • l’aèrent et
  • le rendent plus saisissant.

C’est un Nicolas Horvath survolté qui attaque l’Allegro agitato dont il rend plus volontiers le côté agité qu’allègre. Le texte lui donne raison. Même les passages qui pourraient sembler apaisés sont emballés, trilles incluses, dans une fièvre indispensable pour donner de la puissance à ce gros mouvement de plus de 10’ avec reprises. L’interprète ne joue pas une sonate de la fin du dix-huitième siècle mais, hypermieux, une sonate tout court, dans laquelle il insuffle de l’urgence, ose la percussivité frontale, et parvient à garder le cap du bouillonnement y compris dans les rares oasis plus calmes.

• Puissance de la ligne de basse,
• clarté de la ligne supérieure,
• agilité digitale et
• radicalité de l’approche (dont le son YouTube ne rend qu’imparfaitement raison, précisons-le : il faut ouïr le disque !)
  

portent l’écoute et saisissent l’auditeur sans merci… construisant de la sorte un excellent cliffhanger pour pousser à écouter le deuxième recueil de sonates de la compositrice !

À suivre.
Pour écouter le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est, par exemple, là.

Parmi les pianistes les plus impressionnants, Jean Muller tiendrait le menton à beaucoup de vedettes survendues par majors ou médias. Pourtant, le grand gaillard n’a rien d’un bûcheron ou d’un showman. Appuyée sur un savoir-faire à toute épreuve, sa musique semble résonner de l’intérieur, à l’abri des paillettes et des « surjeux ». En témoigne le troisième volume de son intégrale des sonates pour piano de Wolfgang Amadeus Mozart, bien que le livret, interdit aux seuls francophones, ne permette pas de connaître le fil rouge du disque. En effet, comme dans beaucoup d’intégrales depuis moult années, les œuvres ne sont pas jouées chronologiquement ; toutefois, ici, la perception de la cohérence est carrément laissée à la guise de l’imaginaire. La diversité d’humeurs serait-elle donc la ligne directrice, un peu falote, du présent volume ? Cette indécidabilité correspond à l’image paradoxale que dégage le musicien, semblant

• au-dessus de la rumeur du monde et confiant dans l’auditeur,
• peu soucieux de se faire admirer et perfectionniste tant dans le projet global que dans le détail.

Fort de ces louables tensions dans un monde où mépriser les gens se dit faire preuve de pédagogie, le disque s’ouvre sur la Dixième sonate en Do (K 330), que nous avions ouïe jadis sous les doigts du virtuose lors d’un concert de sa série mozartienne à Cortot. L’Allegro moderato assume le côté décidé et léger qui accompagne souvent – allons-y dans les clichés… – la tonalité de Do. L’élégance du toucher mullérien voire mullérique ne contrevient ni à l’énergie requise

• (sens du temps fort,
• art d’opposer lead et accompagnement à la fois discret et présent quand nécessaire,
• capacité de donner une sensation de vitesse par la soi-disant simple régularité que vertigent quelques folies inégales – ça semble ne rien vouloir dire mais, en vrai, j’avais l’impression que ça voulait dire, genre : c’est régulier et, pourtant, parfois, c’est pas tout à fait régulier, mais à l’arrivée c’est régulier quand même, en tout cas, c’était pas si stupide quand je l’ai pensé, c’est après que tout s’est dégradé)

ni à la délicatesse qui se faufile dans un détaché ou un effet de retard avant la note de conclusion. Le piano – un Steinway D, l’artiste étant sous contrat avec la marque –, est admirablement capté par Marco Battistella.
L’Andante cantabile en Fa (majeur puis mineur puis re-majeur derrière), posé, pourrait paraître fade n’eût été la musicalité de l’interprétation. Ainsi de l’attente du sol, à la reprise du premier segment, 0’36 : ce détail donne une idée

• plus que de la familiarité de l’interprète avec l’œuvre,
• plus aussi que de sa maîtrise du tempo,
• plus enfin que de son admiration pour les sonates mozartiennes.

Il donne une idée de l’exigence avec laquelle ces pièces qui paraissent (faussement) accessibles à tout pianiste ont été scrutées, étudiées, essayées, jouées, rejouées, pensées et vécues par l’interprète. Bref, il stabylote la différence entre un amateur correct et un professionnel capable d’auréoler une partition à notre sens un peu fade – osons les mots – d’un talent qui, lui, illumine.
L’Allegretto, lui, est interdit aux dépressifs dans le bad. Sous les doigts solaires de Jean Muller, tant

• de sautillements,
• de tonicité,
• de vitalité,
• d’alternance et
• de superpoposition binaire/ternaire

plongeraient n’importe quel être un peu triste, ça existe, dans un gouffre épouvanté et furieux en constatant que l’on peut être sinon heureux, du moins bondissant – et avec classe, de surcroît, comme en témoigne le decrescendo concluant par ex. le premier segment avant la reprise.
(Heureusement, étant un être épanoui et abouti, j’accueille cette joie faite musique avec joie. Je préviens juste les gens qui n’auraient pas aussi bien réussi que moi, parce que je suis bon comme un ministre qui propose une augmentation du SMIC de 15 € par mois si tu es à temps plein, ce qui est rarement le cas quand tu touches ce salaire de misère.)

La Deuxième sonate en Fa (K 280) s’ouvre sans gnangnantise par un Assai allegro à trois temps et s’amuse à alterner binaire et triolets. Jean Muller anime la partition avec foi, entre passages convenus et octaves de la main gauche. Même si la seconde reprise ne s’imposait peut-être pas à l’aune de notre impatience toute de subjectivité parée (ça ne veut rien dire, so what?), l’Adagio, en fa mineur et 6/8, devient délectable grâce aux attentions du pianiste, entre

• nuances soudaines,
• accents subtils et
• indépendance des mains.

Le Presto, qui revient au majeur et aux trois temps, est emballé avec légèreté et vigueur. Il porte une attention bienvenue aux appogiatures et s’envole gracieusement dans les esgourdes des esgourdeurs.
La Huitième sonate en la mineur (K 310) évoquerait, selon le spécialiste qui joue, l’affliction du compositeur suite à la mort de sa mère. Rien de surjoué cependant dans l’Allegro maestoso. Les guirlandes de doubles sont enlevées comme à la parade, et appuyées sur une main gauche précise tant dans les notes que dans les intentions. En témoignent certains retards rudement bien menés (voir, par ex. le sol # à 1’45 ou le sol après l’accent sur le si à 3’04 et le suivant dans la foulée, sols qui ne seront point rejoués ainsi à la reprise pour assurer une diversité d’écoute et un sens à la redite). L’éventail des nuances et des dynamiques est remarquable, y compris quand l’artiste choisit – c’est rare – de rester plusieurs dizaines de secondes sur la tonalité forte, qu’il arrive à rendre aussi musicale qu’une nuance plus douce.
L’Andante cantabile « con espressione », à trois temps et en Fa, semble prendre son temps jusqu’à ce que des triples croches viennent s’égrener, justifiant la pulsation a priori modeste. La multiplicité des attaques et même des détachés capte l’oreille, d’autant que le choix de ne pas faire la première reprise paraît judicieux : les harmonies modulantes de la seconde partie sont plus envoûtantes que celles, moins surprenantes, de la première. Le mouvement, de forme ABA, propose des parties A apaisées ou légères, et une partie B plus grave, où la pulsation mimerait, selon l’interprète, le chagrin du compositeur. Le Presto final, en la mineur puis en La majeur et à deux temps, file avec

• la ferveur,
• les rebonds et
• la conception d’ensemble nécessaires pour ne pas laisser l’auditeur sur la touche, fût-il mozartosceptique.

La Seizième sonate en Do (K 545) est une scie que tous les pianistes débutants ont dû affronter. Même si sa facilité est relative, que les anciens jeunes pianistes s’y essayent avant de contester l’évidence, elle trouve ici une interprétation pétillante et cependant soucieuse du détail (jusque dans l’arpège inattendu au deuxième temps de la douzième mesure). Des appogiatures toniques et un tempo aussi allant que régulier – sans exclure, avec une juste parcimonie, un léger ritardendo quand le thème liminaire s’apprête à refaire son entrée, vers 2’ – offrent un air bonhomme et jovial à cette interprétation. Comme pour les autres pièces, de petits détails, comme la manière de poser le do, trois mesures avant la fin (2’53), tout en douceur au lieu du braoum redouté, cautionnent la qualité et l’engagement de cette exécution.
Entre majeur et mineur (jamais assumé à l’armature), l’Andante est aussi attentivement proposé, avec cette admirable science du tempo-régulier-mais-avec-le-petit-retard-qui-va-bien et une première non-reprise précieuse pour assurer la fluidité du discours. Le rondo, « allegro grazioso », ne se dépare pas des grandes qualités précédemment entrevues. Le mouvement est joué tout droit, sans recherche d’esbroufe mais sans mépris par-dessus-la-jambiste (ouïr le ritendo avant la reprise finale du thème, 0’57).
Le disque est donc

• charmant, et ce n’est pas une insulte même sous nos petits doigts boudinés, plus prompts à tancer la mollesse qu’à louer la classe,
  
• exécuté avec une finesse incroyable, entre
  • doigts déliés,
  • sens du swing voire des rythmes (doubles, rythmes ternaires contre binaires, contretemps, tempo et dilatation en finesse) le tout étant, en sus,
• habilement allégé de certaines reprises qui eussent gâché le plaisir en le voulant trop prolonger.

Si l’on ne saura point si une musicologique guide la distribution du récital ou la relative brièveté du disque (57’), l’on trouvera ou retrouvera dans ce disque une illustration de l’art étonnant, au sens fort, de Jean Muller, capable de transcender des partitions en leur restituant leur musicalité sans jamais se la ouèj, art qui nous avait ébaubi devant ses Variations Goldberg en live et en disque.
Actuellement, ce troisième volume n’est pas disponible à l’écoute gratuite sur YouTube, mais on profitera avec gouleyance et du premier tome, et du second, même si la piètre qualité sonore n’y donne qu’une idée indicative de l’intérêt du travail du Luxembourgeois… lequel, est-ce un hasard, a aussi gravé une monographie d’un des plus formidables et polémiques virtuoses français, désormais franco-turc, le foufou et incroyable pianiste Stéphane Blet. Non, ça n’a rien à voir en apparence ; et, ce nonobstant, dans un monde (musical mais pas que) grignoté par

• la médiocrité,
• la spécialisation sclérosante et
• le frileux atermoiement,

c’est tout sauf rien.

C’est toujours le même problème, avec les pièces pour clavier de Mozart : ne sont-elles pas la preuve accablante que le zozo-à-perruque est incroyablement surévalué ? Christian Chamorel avait lancé le débat tantôt ; son acolyte Jean Muller le poursuit avec cette intégrale des sonates qu’il interprète une nouvelle fois, ce coup-ci à la salle Cortot, en quatre soirées – nous assistons au troisième épisode. En concert comme au disque, nous avons eu l’occasion d’entonner les louanges de l’artiste. L’écouter affronter un répertoire qui n’est pas celui qui nous passionne le plus pique notre curiosité et notre appétit avec, au programme, quatre sonates entrecoupées d’un entracte.

La Dixième (KV 330) ouvre le bal. D’emblée, on est saisi par la façon puissante dont ce grand gaillard dompte le piano avec un maître-mot : la légèreté. Au bout de ses touches, moins de marteaux que de fines rémiges. À l’allant du premier mouvement répond la délicatesse du deuxième – non point tant celle d’une composition mignonne mais peu inventive, que celle de l’interprète, capable notamment de fomenter un large spectre de nuances douces. Cet art n’est, ouf, en rien contradictoire avec la vélocité digitale qui, au troisième mouvement, rend le propos d’une clarté pour le moins pimpante. À ce stade, déjà, deux questions nous taraudent si elles ne nous turlupinent pas : comment pourrait-on mieux jouer ces sonates ? et pourquoi jouer aussi bien ces pièces sans piment alors que tant d’autres, portées par de tels doigts – qui se sont confrontés à un répertoire très différent – et de telles intentions, nous saisiraient ?
La Neuvième (KV 311), dont une version dublinoise circule sur YouTube, s’ouvre pour nous sur un concerto pour papier de bonbon. La merdasse de vieux qui nous jouxte presque a lâché l’affaire et peine longtemps à extraire sa saloperie de son emballage plastique. Invité tâchant d’être vaguement correct, nous ne pouvons faire comme lors de notre dernière séance opératique où nous proposâmes à notre voisine un marché : tu continues, je te tue – j’ai pas réservé un an à l’avance pour qu’une salope me salope Rusalka avec ses bruits de cuticules, j’me comprends ; t’arrêtes, tu vois le spectacle jusqu’au bout (elle partit à l’entracte après avoir bien cessé de faire craquer ses ongles de pouffe, comme quoi, c’était possible). Quand, enfin, le vieux con parvient à ouvrir son bonbon, à son regret suppute-t-on, il entreprend de jouir de son immunité en jouant avec l’emballage car, visiblement, il s’emmerde et souhaite emmerder autrui. Détail ? Peut-être même si pas sûr, car vécu des spectateurs susceptible de contaminer avec férocité leur émotivité artistique.
Autour, d’autres spectateurs préfèrent des jeux moins bruyants mais plus visuels – ils filment le mec qui ploum-ploume, faut s’occuper. C’est pour le moins irrespectueux à l’égard d’un artiste qui a fort affaire pour rendre le brio d’une partition faussement simple : la mélodie circule de la main droite à la main gauche, les mains se croisent, et cependant tout est d’une limpidité plus que cristalline – éblouissante. Le deuxième mouvement impressionne itou par l’association entre la douceur des duos et l’efficacité des percussions jamais lourdes, toujours précieuses. L’acoustique de la salle ne fait pas que réverbérer les grincements des fauteuils ; elle semble un excellent écrin pour permettre aux auditeurs attentifs de jubiler d’un jeu tonique et malin, que le troisième mouvement illustre à son tour. Énergie et vitesse, légèreté et envie d’avancer, précision du détaché et habiles respirations dans le flux narratif – la sonate peut bien paraître par instants fastidieuse, Jean Muller parvient à la sublimer pour captiver ses spectateurs.

Après l’entracte, la Dix-septième ne pose nul souci au musicien pour continuer de tendre son arc entre souplesse, tonicité et musicalité. Ainsi, le premier mouvement crépite sans exploser, brille sans aveugler, musicalise, hop hop hop, sans gnangnantiser. Le deuxième force l’admiration par la capacité de l’artiste à rendre délicat un propos qui, malgré des efforts d’harmonisation un brin spécifiques, sonne quelque peu creux. Le troisième mouvement réveille une salle qui s’engourdit, moins grâce à la vitesse que grâce à la fringance, si ce mot existait, de l’instrumentiste. Les petites saucisses s’agitent, rythment, nuancent. C’est techniquement et artistiquement fort gouleyant.
Astucieux, Jean Muller finit son récital avec la Onzième. Articulant thème et variations, majeur et mineur, le tube de l’Andante grazioso qui ouvre cette sonate en La est une occasion en or pour l’interprète d’interpréter avec sa justesse coutumière, id est sans surjouer la sensibilité tout en caractérisant, précis, chaque broderie mozartienne. La technique du colosse est telle qu’aucune difficulté ne paraît difficile. La capacité à relancer le discours et à donner chair sonore à ce qui pourrait n’être qu’un squelette convenu séduit en diable. Radicale indépendance des mains, clarté de ce qu’il est sans doute chic d’appeler l’agogique, précision des ornements, multiplicité des nuances, tout pimpe la sonate, menuet compris. Le Rondo alla turca, partagé comme ses prédécesseurs entre majeur et mineur, suscite l’enthousiasme d’un public soudain à fond derrière le héraut. Ça virevolte à souhait, ça n’en fait jamais trop, et ça ne s’en tient pourtant – à aucun moment – à une lecture neutre de bon élève. Puissant.

Comme lors du concert de Dublin, l’artiste finit le concert par un bis nocturne tiré de l’opus 9 de Frédéric Chopin – un golden hit où le savoir-faire sert une interprétation juste, qui vaut à l’artiste un triomphe mérité après qu’il a confirmé son excellence même quand, faut bien le reconnaître, y a, a priori, pas tant de pétarade que ça susceptible d’animer la boîte à boum-boums. Les curieux trouveront le premier volume de l’intégrale ici. Les Franciliens intrigués cocheront le 17 mars, 17 h 30 sur leurs tablettes. Bonne acclamation à tous.

Le problème, avec Christian Chamorel [en dehors de son site perfectible, ne serait-ce que pour le lien FB qui ne mène à rien] c’est qu’il pense bien et qu’il joue de même. Il y a pire problème ? Soit, mais le résultat de ce problème-ci est que, quand il joue Mozart, compositeur qui n’est pas notre chouchou, peut-être parce que tout le monde est censé l’adorer mais pas que, il est à craindre que nous soyons encore plus intéressé que s’il jouait des compositeurs que nous apprécions davantage. Or, pour la reprise des concerts « Classique en suites » organisés en l’Institut Goethe, le jeune artiste moderne (il a le crâne rasé comme Jean Muller, son ancien condisciple avec lequel il est resté en relations sporadiques, et comme maints solistes mâles vus tantôt à la Philharmonie), ouï jadis en duo avec sa partenaire de prédilection, vient jouer du Mozart. Ce nonobstant, il ne s’agit pas de your average Mozart : celui dont il est ici question est problématisé. En gros, le pianiste, qui vit avec du Wolfgang sous la calotte crânienne depuis qu’il pianote, pose la question suivante : qu’est-ce qui fait que Mozart est génial et spécifique – d’autres diraient « disruptif » au moins parce que, nom d’une pipe en bois, faut pas laisser les puissants et leurs connards de vassaux s’approprier des mots ? En soixante-dix minutes, l’artiste va proposer différentes réponses théoriques à sa question ; chacune sera illustrée, pratiquement, par une pièce. En toile de fond, un défi : nous pousser à conclure que « Mozart, on aime bof, mais ça, on trouve ça super ».

1.
Mozart, c’est plus que du Bach

La première œuvre est la Sonate en Fa majeur dite KV 533/494 – un code-barres, ça peut être fatigant mais c’est toujours plus classe. La promesse est triple : rendre manifeste le sens de l’innovation structurelle du compositeur ; souligner ses liens avec Bach ; montrer la personnalité propre du compositeur… et son respect du public via un troisième mouvement « plus simplement mélodique » que les deux premiers « afin de ne pas saturer l’auditoire ». D’emblée, la puissance de l’interprète saisit. Elle est à la hauteur de son projet – en l’espèce, rendre raison de « l’œuvre la plus impressionnante » du compositeur. Le musicien s’empare du rude Blüthner local et de l’acoustique peu généreuse de la salle sans barguigner. C’est lui qui décide. Les nuances, les contrastes, l’énergie, il les propulse sans se laisser handicaper par les particularités techniques. Dans son envie de prouver l’étincelle mozartienne, il alimente une pulsion vitale et une conviction qui saisissent l’auditoire – même si, faut toujours faire la fine bouche pour avoir l’air Parisien ou connaisseur, l’apport de Bach aurait mérité un peu plus que du name-dropping pour convaincre, car notre inculture nous empêche de la saisir ex abrupto.

2.
Mozart, c’est déjà du Chopin

La deuxième œuvre proposée est le Rondo en la mineur dit KV 511. Après le rapprochement avec Bach, Christian Chamorel propose à raison de rapprocher cette pièce avec de chopines sonorités – il suggère même à l’assistance de défier des mélomanes via une écoute à l’aveugle. On apprécie cependant son souci de ne pas surchopiniser son interprétation afin d’appuyer son propos – c’eût été contreproductif. Le discours est clair et éclaire à la fois – même moi, j’ai pfffé, c’est dire s’il est sain de s’outrer de cette parophonie nullosse ; et l’artiste prend soin de ne pas chercher à précipiter une musique pour la rendre plus virtuose qu’elle n’est. En l’espèce, la virtuosité n’est pas dans la précipitation des saucisses ou l’écartèlement des paluches ; elle se concentre dans l’art de dompter un instrument et une partition pour en extraire, comme si c’était simple, le suc d’une pièce de dix minutes saupoudrées d’un mélange de mélancolie et de sérénité… le tout selon les indications très précises stipulées, pour une fois, par le compositeur en personne.

3.
Mozart, c’est mieux que du Glück

Les Dix variations en Sol majeur KV 455 sur « Unser dummer Pöbel meint » permettent de passer de Chopin à Glück, auquel le sample est piqué, voire à Haydn que Christian Chamorel décèle presque à chaque note. Pour expliquer le choix d’un thème « pas remarquable », l’interprète soupçonne le compositeur de rouerie. Mozart aurait profité d’une base très académique pour développer un bouquet de formes dont il aurait eu plus de mal à développer la grande variété si la matrice avait été plus fine. Plus encore, le pianiste avoue que son goût pour cette pièce est aussi lié à son expérience physique : « Dans cette pièce, explique-t-il, il y a un élan qui me rend toujours de très bonne humeur. » De fait, en dépit du caractère a priori stéréotypé de la partition, avec ses diminutions, ses moments attendus (solo à droite, à gauche, puis croisement des mains), ses passages obligés tels que l’exploration du thème en mineur avant le retour au majeur, la partition s’anime et se colore grâce à une exécution qui va de l’avant et rend sans faillir la joliesse rusée de ces dix minutes plus inventives que le principe ne le laisse craindre.

4.
Mozart, c’est du Beethoven qui germe

La Sonate en do mineur KV 457 évoque de nouveau Haydn à l’interprète, pour son lyrisme et son détachement. Resucée des variations, donc ? Au contraire, Christian Chamorel y voit l’occasion de dessiller les oreilles des auditeurs dont les goûts seraient sédimentés par un mortier de clichés. Non, d’abord, Mozart n’était pas que cette tête-à-claques du petit gamin qui a grandi dans un bain impatientant d’autosatisfaction : cette sonate le voit explorer une veine plus dramatique, peu compatible avec sa monofigure mythologique de « divin maître ». Non, ensuite, Mozart n’était pas un simple faiseur tirant à la ligne à coups d’incessants bariolages, aussi motivants que des bavardages de pseudo connaisseurs lors d’un entracte de concert classique : le premier mouvement est ramassé, et le troisième multiplie les breaks. Non, enfin, Mozart n’est pas ce gros salonnard amusant la galerie bon chic bon genre de l’époque par le truchement d’une musique joliette conçue pour être entendue vite fait plutôt qu’écoutée avec délectation : ainsi, le pianiste voit, dans l’adagio de cette pièce, une préfiguration d’un langage beethovénien, époque « Sonate pathétique ». Son interprétation se nourrit donc de la friction entre le respect de la partition et la volonté de tendre, par souci pédagogique, un arc musical entre tradition, tension et liberté. C’est particulièrement sensible dans le choix des tempi, modulables, dans l’utilisation de la pédale de sustain, dans la gestion des respirations et silences, si importants, ainsi que dans la posture scénique associant rigueur et sensibilité.

En conclusion…

Bien que nous ne soyons pas – encore ? – convaincu, tant nos vieilles croyances sont tenaces, que Mozart soit un compositeur aussi passionnant que l’affirme l’artiste, et vice et versa (si, « que l’artiste l’affirme », bref), nous ne pouvons pas ne pas nous incliner devant le pianiste entendu tantôt en accompagnateur de luxe. La maîtrise de l’instrument et de l’acoustique est formidable, comme la capacité à faire entendre des dynamiques et des couleurs différentes ; la pédale de sustain ne sert jamais à feindre une résonance qui n’existe pas ou, ça s’est entendu ici même sous d’autres doigts, à masquer un trait maladroit. Ce jour, toujours, avec une science séduisante, elle aide à contraster les épisodes sans jamais nuire à la clarté. Pour autant, le concert n’est pas parfait – c’est un concert, pas un disque avec sa cohorte de petits patchs ; il y a, çà et là, quelques discrets accrochages. Or, loin d’être le signe de doigts hésitants ou d’une préparation perfectible, ces anicroches traduisent la volonté de prendre des risques sur certains passages afin de donner vie à une musique si souvent ensevelie sous la poudre asphyxiante de la bienséance mignonnette… quitte à chcrougnechcrougner très parcimonieusement. On nous accusera d’excuser la fausse note parce que le mec est sympa et poli, ou parce que l’on est invité au concert ; on aura, carrément, tort, même si nous sommes conscient du risque. Les quelques passages tendus, à compter sur les doigts d’une main incomplète, sont d’évidentes audaces liées au live, et nous trouvons sérieusement ce voyons-voir joyeux.
L’illustre, non du nom mais du verbe « j’illustre, tu illustres, qu’il ou elle illustrât », le troisième mouvement du KV 457, qui conclut le récital. C’est un exemple de la volonté chamorélique de valoriser par l’exemple une musique dont l’intérêt renaît grâce aux choix et options de l’interprète. Le bis – l’adagio qui ouvre la Sonate en Mi bémol majeur KV 282 (on croit deviner que, comme nous, l’artiste aurait bien joué la fugace Gigue dite K. 574, mais, passée la politesse du rappel de base, les gens à qui on a promis un coup à boire ont soif) – permet, lui, de faire entendre le frottement entre le sérieux guindant nombre de sonates de Scarlatti et la flamme préromantique que le musicien décèle dans l’œuvre mozartienne. Bref, voici un récital pensé sans, pour le prix, être aseptisé par une philosophie envahissante. Doigts sûrs, tête pleine, discours lumineux, vision personnelle, confiance dans des œuvres peu spectaculaires mais personnellement élues par l’interprète – ma foi, tout cela est juste et bon.

… et en guise de teasing

Les Franciliens noteront la date du prochain concert de la série « Classique en Suites » : le mardi 23 octobre, 20 h, Vittorio Forte prépare un récital de piano « autour de la valse », pas encore annoncé sur le site de l’Institut Goethe – d’où, c’est hyperbien fait de notre part, l’absence d’hyperlien. Billets de 5 à 10 €, placement libre, durée nickel d’une heure, p’tit cocktail offert à la sortie, accueil souriant avant et après. D’ici là, inch’Allalalalah, comme nous l’avions proposé pour le récital de Jean Muller, nous aurons exploré l’autre versant du récital décrit ici, via le disque du quasi sosie d’Éric Judor. Rendez-vous prochainement dans cette même colonne !

Plus de 300 demandes pour environ 200 places : c’est peu de dire que le succès des concerts « Classique en suites » ne se dément pas. D’autant que, ce mardi 10 avril, le programme, impressionnant, est à la fois cohérent (quoi de plus classique que les Variations dites Goldberg de Johann Sebastian Bach ? selon des experts, l’artiste a publié le 582^ème enregistrement de l’œuvre…) et oxymorique (l’intégrale n’est pas si souvent donnée en concert, même si quelques témoignages discographiques comme celui  de Tatiana Nikolayeva, en 1986, édité en 2007, témoigne de l’intérêt de l’exercice). Né en 1979, le semi-sosie du prince Albert en concert ce soir-là nous vient du Luxembourg, sosie fiscal de la principauté détestable, où le pianiste sévit comme directeur artistique de l’Orchestre de chambre du grand-duché. Le monument bien tempéré et la présence de l’ambassadrice en France du haut-lieu bancaire sont-ils de nature à faire trébucher le colosse ? Après un concert aussi prometteur que décevant (c’est sans doute le danger de susciter une belle attente), peut-être certains habitués ont-ils des craintes.
À tort.
Déjà, un petit Steinway a remplacé l’imposant mais redoutable piano à queue local. La belle idée ! Car, pour cette heure de musique jouée avec partition, la délicatesse, l’énergie et la précision exigées par Johann Sebastian Bach ne paraissaient pas compatibles avec l’instrument habituel. Le quart Steinway a sans doute moins de personnalité, mais il s’adapte parfaitement au propos de Jean Muller, dont, détail qui n’a pas son importance, les photos officielles semblent dater d’avant son relooking radical. Pour ces trente-deux pièces (aria au début et à la fin, plus trente variations), l’artiste a décidé de privilégier la clarté du discours, l’expressivité intérieure – s’exprimât-elle par des gestes extérieurs qui vivent le son et le feeling – ainsi que la lisibilité des contrastes. Le résultat est plus que séduisant.

Souvent, Jean Muller nous emporte dans le vertige de la polyphonie en réussissant à faire entendre, avec un art exceptionnel, les voix qui dialoguent, n’en déplaise aux tenants d’une musicologie chichiteuse qui considérerait qu’une pièce pour clavecin à deux claviers doit être jouée scluzivman sur un clavecin à deux claviers (nous sommes heureux de les inviter le samedi 2 février 2019 à 20 h en l’église Saint-André de l’Europe où Pascal Vigneron interprètera la même intégrale sur pire qu’un orgue : un orgue de concert). D’autres fois, Jean Muller nous précipite dans le vertige du contraste entre apaisement soudain et virtuosité ébouriffante, fût-elle pimentée par quelques rares scories montrant que c’est du live, bordel. Tout est précis, palpitant, simplissime, maîtrisé, élégant sans jamais de chichis, perlé sans cul-de-poule, énergique sans forcer, jusque dans le choix des rares reprises, rendant intelligible et accessible l’œuvre sans la trahir aucunement.
Que cette interprétation remarquable s’achève sur une « Cathédrale engloutie » de Debussy (« pour unir France et Allemagne, Paris et Goethe-Institut, Jean et Muller ») suggestive à souhait enchante en dévoilant un autre profil de ce musicien autant musicien qu’expressif – je sais, mais « cet expressif autant expressif que musicien », c’était encore moins clair ; et l’initiative de l’Institut ajoute une coda fort bienvenue à cette grande joie, en proposant aux spectateurs de partager un verre (et de goûtus cornichons) à la fin de la performance. Autant dire qu’il ne faut pas tarder à réserver au 01 44 43 92 30 pour le concert de Mitsuko Saruwatari le mardi 22 mai, à 20 h, à guetter sur le calendrier de l’Institut. En vue, un récital présentant les sonates pour clavier de Wilhelm Berger (1861-1911, comme chacun sait), avec des places cotées 5 à 10 €. Le cadre (auditorium confortable), l’accueil avenant et les récitals passés mettent le cornichon à la bouche. Autrement dit : les places seront vite rares ce qui, en un sens, est fort joyeux.