Opéra Bastille

Le deuxième tiers-temps du Crépuscule des dieux, version Bastille 2026, s’ouvre sur l’éloge de l’IA. Vidéos grotesques, entre palais et cathédrale avec orgue. Le stagiaire ChatGPT ne s’est clairement pas foulé, mais le Metteur En Scène a validé cette merde, accompagnée d’un plateau tournoyant de jardin à cour et réciproquement. Par chance, personne ne vomit.
Alberich (Brian Mulligan) réveille Hagen (Mika Kares). Hagen revendique d’être « flétri et blême » alors que le gaillard porte beau. En dépit des grosses lunettes dont il est affublé, Brian Mulligan n’a pas la perversité venimeuse de son personnage. D’ailleurs, il finit par se faire frapper avec une chaussure par son fils, c’est débile mais peut-être une bonne chose.
En avant-scène, l’écran transparent se relève. Calixto Bieito envoie Alberich faire des simagrées devant les spectateurs, puis il le congédie. Hagen, « homme fatigué » qui ne le montre pas, se recravate. Siegfried arrive, renverse les chaises puis danse alla Travolta en pensant qu’il va bientôt niquer Gutrune. Hagen relève les chaises tout juste horizontalisées. Quel moment de théâtre incroyable ! On palpite, on frémit, on a les poils. Dans la salle, chacun se pâme devant le génie incroyable du Metteur En Scène. Hagen lance son « Hoï ho » pour attirer les hommes de la contrée :

• impressionnant,
• tenu et
• tonique.

Le chœur mâle vient kiffer la vibe et envoie le pâté attendu, en dépit d’un texte franchement pas intéressant. Gutrune (Sinead Campbell Wallace) mime l’exaltation avec une vérité qui aurait comblé une MJC. Celle de La Ferté-Bernard. Un dimanche soir de novembre. En 1984. Quand il pleuvait. Et en présence d’Arlette Chabot. La totale, en somme.
Hagen marche sur la nouvelle table. Gutrune finit par s’allonger – c’est mieux. On s’asseoit sur la table, On attend Brünnhilde. C’est long. On nous répète qu’elle est la plus belle femme du monde. C’est inélégant de le spécifier, mais ça n’en reste pas moins un fait : l’effet de théâtre supposé peine à cadrer avec Tamara Wilson. Un peu comme si Gad Elmaleh jouait Nelson Mandela. Si, à un moment, tu te dis que tu regardes Netflix by Wish.
Pourtant, quand Brünnhilde découvre le pot aux roses (elle a été ravie non par Gunther – Johannes Martin Kränzle – mais par Siegfried), personne ne fait le mariole. Ledit Siegfried s’allonge par terre puis se cache sous la table. La Walkyrie n’en tempête pas moins contre celui qui l’a « contrainte au plaisir et à l’amour ». Andreas Schager a un coup de mou. Contrairement à sa collègue, il peine à maîtriser sa voix, désormais affectée d’un vibrato beaucoup trop lâche. Le Metteur En Scène ne lui rend pas service en l’obligeant à crapahuter sur la table pour prêter serment et s’enferrer définitivement dans les manigances de Hagen. Tamara Wilson, elle, paraît toujours aussi

• fringante,
• percutante,
• déflagrante et
• subtilement héroïque.

Quand Siegfried et Gutrune sortent pour faire leurs petites affaires, le Ring étant surtout une longue histoire de cul, un énorme lustre virtuel dévore l’écran. Le complot macabre s’apprête à se gérer à trois. Hagen compte récupérer l’anneau. Gunther est dégoûté d’apprendre que Brünnhilde n’est pas vierge. Brünnhilde est dégoûtée de comprendre que celui qui l’a déflorée l’a aussi baisée (splendide ire du « Quelle muse démoniaque se cache ici ? »).

• Du pianissimo au fortissimo,
• du séisme de l’amour fracassé à la fureur,
• de la certitude d’être le dindon de la farce au soupçon persistant de ne pas tout connaître des coulisses du coup machiavélique qui se trame,

Tamara Wilson exprime l’émotion et les contradictions de son personnage. Il est décidé de tuer Siegfried par derrière. L’esprit chevaleresque repassera. Johannes Martin Kränzle retrouve des couleurs après avoir quelque peu ramé au long de l’acte. Hagen est envoyé marcher sur la table afin d’acter la mort de Siegfried. Sur l’écran, le lustre

• descend,
• tourne,
• se réduit,
• se floute puis
• se scinde en trois panneaux.

L’orchestre fait ce qu’il peut pour éviter une fuite massive des spectateurs devant tant d’imbécillité. Il nous faut l’en remercier.

À suivre !

En attendant le prochain post, quelques nouvelles du monde donc du cassoulet.

À présent, courons prendre des nouvelles des États-Unis et de ces saloperies que sont les chasseurs – même s’il y a les bons et les mauvais, évidemment.

D’anciennes nouvelles du climat, aussi, vus par les rois de la pub.

Et maintenant, resserrons la focale sur la France, start-up nation s’il en est.

On va pas se mentir : les nouvelles ne sont ni nouvelles, ni bonnes.

Pourtant, cette impression est trompeuse ! En effet, tout dépend du carrosse dans lequel tu roules, évidemment.

Là, toi qui as provoqué la misère du bas peuple donc l’augmentation de la fortune de tes copains les nantis pas que par ta pomme mais aussi par elle, en bon Républicain laïc, tu peux recevoir de big bijoux. C’est rien chouette, ma couille.

Certes, la réalité est têtue…

… mais pas de quoi faire rougir le banquier qui nous gouverne, tu penses.

Remarquez, en cherchant un peu, on peut encore trouver de quoi se remonter le moral. Un exemple ? Bon, puisque tu insistes, coquinou.
Alors, imagine, un jour, les commerciaux du laboratoire Reckitt Benckiser Healthcare France se réunissent. Café, camemberts, slides et costumes cravates, tout ça tout ça. Objet de la réunion (un rapide séminaire aux Maldives) : déterminer quel arôme utiliser pour un médicament contre les maux de ventre. Nan, d’accord, c’est pas un super pitch, mais j’essaye pas de vendre mon scénario au CNC en ajoutant de la diversité, des troubles de genre et de la cathophobie, je suis focus sur mon histoire. Eh ben, après en avoir délibéré sans désemparer, les mecs préconisent deux options : menthe, parce que ça se fait, et fenouil, parce que, sans doute, à la fin, c’était pas du café dans les tasses et dans les narines, et que, dans ces circonstances, fenouil, ça ne choquait personne, c’était même dingue de créativité – et il est vrai que c’est peu commun.
Elle est bien, hein, mon histoire ? Mais attends, elle est pas finite, Madeleine ! Imaginons encore. Avant de terminer en boîte lounge avec des mannequins spécialisés dans la beauté intérieure venus spécialement pour location et l’occasion, les mecs envoient vite fait mal fait un courriel officiel aux cadres ultimement supérieurs pour leur montrer qu’ils ont vachement bossé, courriel où ils insistent sur les énormes avantages d’un arôme fenouil. Dans l’avion du retour, bronzés comme des Mormons pas crédibles, ils se rendent compte de la boulette et s’attendent à se faire défoncer quand les gars vont lire leur proposition de médicament au fenouil qui, même si l’on n’est pas pratiquant, sent la défonce déglingo à plein pif.
Erreur ! Quand ils débaroulent en maudissant le sirop d’orgeat, la tête en skaï, les cheveux qui poussent à l’intérieur, sans bouquet mais avec la gerbe aux lèvres, un peu de farine frisotant encore à la lisière des naseaux, les cadres ultimement supérieurs ne sont pas là. Ils sont eux aussi partis pour un topobriefing aux Maldives visant à évaluer cette idée originale – c’est le fameux « séminaire fenouil », devenu cas d’école dans les MBA de management de top compagnies à 40k € le semestre (remboursable sur le compte professionnel de formation, comme l’installation de panneaux solaires par la prime énergie du ministère de la France), cours moitié en américain sous-titré, moitié en français sous-titré aussi.
Une malédiction n’arrivant jamais seule, une fois de plus, le café vient à manquer lors du séminaire (la guigne, en somme), on doit passer à d’autres breuvages, liquides ou en poudre. Et, à la fin de la journée, avant le Macumba Club, les poulettes DeLuxe sous emprise et l’amour du métier bien fait jusqu’au bout, les cadres ultimement supérieurs envoient la conclusion ferme et définitive de leur séminaire aux membres extérieurs du CA de la boîte de médicaments. C’est depuis ce temps-là (et ça, il faut l’savoir), qu’il existe un médicament arôme fenouil. Du moins, nous ne voyons pas d’autre explication.

Pour éviter de telles dérives, il convient de suivre des études solides. Ou juste des études. Ou de ne pas devenir sous-titreur car ça risque de se voir très vite que aïe.

Même chez les enseignants qui sont dans le publique.

Pareil pour l’accent : en avoir un, c’est rigolo ; mais l’écrire, wallah, frère, c’est un autre saucisson. Ou un autre Master Poulet, comme tu veux.

Oui, soignons nos grands-mères, nos conjugaisons et nos orthographes. Même quand qu’on est flic et qu’on sait qu’on va être sous-titré.

Si, quand tu fais des fautes de conjugaison orthographique et grammaticale à l’oral de l’écrit, je crains que ça ne devienne grave.

Walor, on d cidon é gri kom kon ve, ça peut faciliter les choses pour quand qu’on sait pas comment qu’on devrait écrire. Et là, le niveau scolaire va fort remonter, je parie.

Après, il ne faut pas non plus sombrer dans les circonvolutions de l’intellectualisme niveau Le Figaro. C’est ça, dans le politiquement correct et l’imbittable. Quand tu veux écrire que « le pseudonyme bien français attribué à ce délinquant ne vise pas à remplacer un prénom arabe ou africain afin de calmer vos ardeurs racistes, chers lecteurs », écris-le plutôt que de pondre des trucs comme

qui ne veulent RIEN dire. Ce qui est très différent d’une faute de frappe. Une faute de frappe, nul n’en disconviendra, c’est un os qui peut être rigolo tout en rendant marri son auteur.

À propos de marris donc de gens en couple, tout a déjà été écrit sur la tête pleine de sable fin que se farcit – grâce à son moula ou à cause d’elle – le milliardaire qui se rêve en futur président de la Raie publique. Mais j’aime quand même bien l’enchaînement des articles, qui confirme que l’homme n’a pas besoin de l’IA pour être un gros con. En tout cas, certains, non, c’est certain, non ?

Même le pape a pris conscience de la gravité de la situation.

Bien sûr que ça ne sert à rien, mais quoi sert à quoi, hic et nunc ? Devant les catastrophes consternantes actuelles et en gestation, il est tentant de prendre le parti d’en rire…

… ou de se poser des questions distrayantes. Un exemple ?

Allez, parce que vous insistez, un dernier exemple de débat distrayant, dix-treize ans et demi à la limite (ha, Bobby !), pour la croûte.

Heureusement, il y a l’art. Par exemple ce moment où un directeur d’opéra pense que son avis est tellement important que quand le chef – qui, lui, connaît la musique – cause, ben, c’est tellement chiant qu’il doit regarder sa montre pour rappeler que, lui, il a un vrai boulot et autre chose à branler que de parler du Ring.

Bref, dans ce monde en ébullition, impossible de ne pas conclure ces découpures de presse sans saluer la particularité de l’Hexagone : l’admiration pour les sportifrançais du moment. Pour rappel, un sportifrançais est un sportif de nationalité française qui va gagner…

… mais qui ne gagne pas. L’important, pour lui, est ailleurs : c’est qu’il va gagner. Ça, les clampins dont nous sommes sont censés aimer. Ils sont censés y trouver la fierté de vivre une vie de merde parce qu’eux sont dans la panade mais des Français comme eux sont sur le point de. Bah, le patriotisme des imbéciles n’engage que ceux qui aiment

• les bottes et leur musique,
• les drapeaux et les morts qu’ils entraînent, ainsi que
• le budget des armées, y compris de celles qui vont intervenir pour protéger des installations pétrolières dans des régimes dictatoriaux.

Chacun son vibrato et, pour une fois, vive la réalité qui rabat toujours le caquet des coqs en plastique.

À suivre !

Finissons d’exprimer ce mélange d’éprouvante consternation et de saisissements abîmés qui frappe le spectateur de bonne foi tanqué à Bastille pour

• écouter un excellent orchestre dirigé par Michael Schønwandt,
• applaudir un plateau de chanteurs globalement remarquables quoique pas toujours intelligibles, et
• assister à une mise en scène affligeante.

La seconde partie du spectacle, regroupant les deux derniers actes, confirme hélas cette tendance. Elle s’ouvre sur un ballet avec un solo très classique… mais que l’on ne voit qu’à travers des grillages. Génial ! En revanche, quand figurants – dont l’inévitable homme en jupe et T-shirt résille – et choristes jouent les danseurs, les grillages disparaissent : toujours plus fort !
L’acte quatrième est celui d’Ophélie. Devant le chœur transformé en personnages de la Cène olympique, Adela Zaharia part à l’assaut de ses vingt minutes de gloire. C’est

• crânement vaillant,
• finement varié (de l’exaltation mensongère à l’intime désespoir), et
• joliment maîtrisé (la virtuosité s’efface presque devant le souci d’expressivité).

Évidemment, Krzysztof Warlikowski se démène pour gâcher l’émotion qui risquerait de poindre quand, dans l’air, plane l’alouette.

• Ophélie est habillée et emperruquée en Lady Gaga madonnaïque ;
• quand elle déclare offrir des fleurs et du romarin sauvage, elle distribue des oranges ; et
• quand elle rejoint les nymphes pour se noyer dans la rivière, derrière les roseaux, en fait, elle entre dans une baignoire remplaçant le ruisseau et le lac bleu (formidable ! encore !).

Sur le tapis DeLuxe d’un excellent chœur de femmes, la chanteuse semble tenter de compenser ce massacre par un souci d’expressivité. Son français ne correspond que vaguement au français que nous connaissons, mais,

• même portée par un Noir en jupe et bustier ou soutenue par un danseur iel,
• même enveloppée par un décor hideux signé Malgorzata Szczesniak (sublime rideau vert en fond scène),
• même contrainte à un déshabillage pré-baignoirique dont l’utilité dramatique paraît limitée,

l’artiste

• ose des piani risqués qui passent comme à la parade ;
• réussit ses changements thymiques ; et
• témoigne d’une technique éclatante qui pare son travail d’un brio simple, nous reconcentrant presque sur le désespoir qui la fait douter de la lumière.

Le cinquième acte nous permet de découvrir les deux fossoyeurs (Morgan Andrew-King et Bergsvein Toverud) revenus de tout (excellente punchline sur les regrets anonymes) et une énième connerie de mise en scène. Alors que batifolent le rasta et la grosse Noire, le cadavre d’Ophélie est remplacé par celui du danseur noir déguisé en fille. Qui chercherait à comprendre n’aurait rien compris.

• Mamie Gertrude (Clémentine Margaine) s’est remise à regarder son film.
• Hamlet (John Osborn) est devenu un pierrot noir, pour contraster avec le pierrot blanc de feu son père (Laurent Naouri).
• Ophélie joue à la table de l’Ehpad comme au début.

Devant tant d’ignominie scénique, nous peinons à profiter de la musique, alors que le chœur et l’orchestre témoignent d’une intensité musicale appréciable, et que John Osborn déploie son sens du récitatif avant de claquer un air à tomber (« Comme une pâle fleur »). Notre compassion pour des chanteurs perdus dans un saccage sans limite est mise à l’épreuve jusqu’au bout. Le faiseur de n’importe quoi continue de gâcher la soirée :

• Laërte (Julien Henric) revient avec ses lunettes de soleil sur le pif ;
• Ophélie, seule en blanc, se rend compte que c’est elle qu’on enterre ;
• la reine au film s’en va puis revient.

Heureusement, la fin précipitée du scénario nous libère. Le très prompt couronnement de l’assassin Hamlet a au moins ce mérite. Pour le reste, Krzysztof Warlikowski a bien rempli le double défi qu’il s’était lancé, à l’évidence : salir une œuvre et consterner les mélomanes. Bravo à lui !

Le deuxième acte de Hamlet tel que le voit Krysztof Warlikowski ouvre la suite du huis-clos – et hop, un oxymoron – sur un grand air offert à Ophélie, donc à Adela Zaharia qui, vaillamment, tente d’incarner son personnage en dépit

• de perruques,
• de costumes et
• d’indications scéniques ridicules.

Soucieux de désamorcer toute émotion esthétique, le metteur en scène perturbe son travail en faisant s’agiter bruyamment un rasta dans une cage à cour et en exigeant que la chanteuse engage un combat de MMA avec un oreiller. Ce grotesque parasite le récit, substituant

• des performances à une narration,
• les saccades de mauvaises trouvailles à l’envoûtement progressif du spectateur, et
• le hors-sujet aux drames qui se jouent.

L’arrivée de la reine Gertrude (Clémentine Margaine) continue de nous enfoncer dans la consternation : la voici qui déambule, lunettes de soleil sur le pif et plume au galurin, rendant peu entendable la tirade chargée de retenir Ophélie en qui elle voit le dernier rempart contre la vengeance de son fils (« Toi, partir ! Non, il t’aime »).

• Désamorcer le grandiose,
• effacer les ambiguïtés,
• saloper le travail des musiciens

semble être une passion commune à maints metteurs en scène parmi lesquels Krysztof Warlikowski ne désespère pas de chiper le Boulard d’or – son attribution ne serait pas injustifiée. La mocheté et la vacuité de ses options scéniques paraissent désorienter jusqu’à Clémentine Margaine dont la jolie voix ne peut faire oublier l’évidence : on n’en comprend pas un traître mot.
À sa décharge, on ne comprend pas un broc de ce qui se passe sur scène. Ni visiblement – Hamlet ne parle pas d’Ehpad, d’asile, de chaise roulante, etc. Ni symboliquement – l’opéra parle moins d’amour conjugal ou filial qu’il ne met à nu les stratagèmes dont usent les personnages (donc dont nous usons nous-mêmes) pour parvenir à leurs fins. La reine et Claudius (Jean Teitgen) ont tué le roi, elle pour baiser tranquille avec le frère du défunt, l’autre pour devenir calife à la place du patron.
Dorénavant, ils ont pris conscience – même s’ils peinent à l’avouer franchement, comme pour éviter tout risque de performativité du verbe – qu’ils avaient dégoupillé la grenade Hamlet (John Osborn). Leurs méthodes pour éviter l’explosion sont différentes : la noyade dans un mariage rose bonbon pour Gertrude, l’enfermement sous prétexte de folie pour Claudius.
En costume cravate (quel génie que cette Malgorzata Szczesniak [le WordPress français ne supporte pas les accents sous le « e » ni sur le « s »] dégotée par Krykry !), le néoroi essaye de sourdiner son épouse (« De ceux qui ne sont plus, n’évoquez pas les ombres »). Pendant qu’Hamlet envoie bouler les propositions de réconciliation – donc de soumission – que lui adresse son oncle, il joue avec une voiture électrique télécommandée, peut-être pour symboliser l’idée que l’acte se déroule « vingt ans plus tôt », énième posture injustifiable et irrespectueuse de Krysztof Warlikowski.
L’arrivée des « histrions » offre une belle opportunité de jouer avec la spécularité du théâtre dans le théâtre. L’opportunité fait tchoufa. Trois noirs, dont le rasta, sont chargés de pantomimer le drame, tandis que Hamlet se pinte le gosier (« Ô vin, dissipe la tristesse / qui pèse sur mon cœur ») à côté du figurant qui tricote puis sous-titre l’action. Le trombone solo de l’orchestre rappelle que le haut niveau est dans la musique, mais l’on a du mal à se focaliser sur elle tant la consternation nous fracasse.

Comme pour nous achever, l’excellent Daniel Gremelle, habitué des lieux, est propulsé sur scène pour un solo de sax brillant… qui finit en expérimentation façon Ensemble intercontemporain. À croire que, après avoir détruit le texte, le metteur en scène s’attaque à la musique. Au son du sax, les trois Noirs baisent, tournoient et partent en vrilles. Avec son amant efféminé, Genièvre-la-noire tue le rasta.
Hamlet tire la morale de cette histoire en piquant une sainte colère (« Frappez le meurtrier ! frappez le misérable ! ») qui lui vaut l’ire de la foule, plus soucieuse de faire la teuf que de s’occuper de la justice. Désireux de désamorcer ce grand moment choral, le faiseur de n’importe quoi pousse à gesticuler les figurants noirs superfétatoires, y compris celui qui tricote en avant-scène à cour.

À l’acte troisième, Hamlet s’en veut (« J’ai pu tuer le misérable et je ne l’ai pas fait ») puis se lance dans la question que tout le monde attend (« Être ou ne pas être »), chanté avec le recueillement las nécessaire et l’indispensable assurance du chanteur qui ose prendre son temps, tandis qu’un pierrot pantomime en vidéo. Un mur d’écrans de taille variée diffuse d’autres vidéos de planètes. Guetté par Hamlet, Claudius se demande si mourir ne vaudrait pas mieux. Il pose la question à son frère en s’emmêlant légèrement dans son premier « si tu m’entends, si tu me vois », l’ordre étant important pour rimer avec la « colère de celui qui juge les rois ». Polonius (André Heyboer) vient le réconforter et prouve qu’il est dans la boucle de l’assassinat.
Frappé par cette confirmation du crime et par le fait que, une fois de plus, il ne s’est pas vengé, Hamlet refuse d’épouser Ophélie qu’il préfèrerait savoir dans un cloître. Sa mère les regarde en clopant. L’ex du prince se casse. La mère se rallume une sèche avant de morigéner son rejeton. Celui-ci sort de ses gonds pour recadrer celle qui a « épousé un frère ». Ensuite, il la déshabille et couche avec elle. Serait-il jaloux de Claudius parce qu’il se serait bien tapé la vieille qui a rajeuni depuis le premier acte ? Apparemment.
Gertrude tente donc de l’apaiser en baisant mais, à défaut de sa dignité, elle garde ses chaussures. Le monde des rois vus par Warlikowski est décidément moins mystérieux que vulgaire.

À suivre !

Souvent, les vedettes lyriques ont des airs de chanson populaire : ça s’en va et ça revient ! En témoigne Renée Fleming qui, après avoir annoncé sa retraite, a

• repris la route pour vendre de lucratives tournées de récitals plus ou moins lyriques,
• tourné des films à sa gloire plutôt gênants, et, donc,
• fini par replonger dans l’opéra comme en témoigne cette reprise d’une production qu’elle avait chantée en 2023.

Ce soir de février, elle est à nouveau Pat Nixon, l’épouse de, dans un opéra de John Adams qui a été souvent donné et réussit, chose rare pour un opéra contemporain, à être reprogrammé à Bastille dans une salle qui semble beaucoup plus pleine qu’annoncé.

L’histoire

Après d’intenses tractations, Nixon (Thomas Hampson) débarque en Chine. Il est accueilli par Chou Enlai, le premier ministre (Xiaomeng Zhang). Il rencontre Mao (John Matthew Myers), qui part dans des circonvolutions verbales guère compréhensibles. Peu importe, le cocktail est prêt, on trinque (fin de l’acte I, 1 h 5′, entracte). Pat Nixon (Renée Fleming)

• visite,
• reçoit deux éléphants en verre,
• salue des enfants de carton.

Puis Chiang Ch’ing, la femme de Mao (Caroline Wettergreen), présente un ballet de sa création dont le sens échappe aux Nixon (fin de l’acte 2). La nuit venue, chacun dans sa tanière

• devise,
• se souvient ou
• se demande si ce qui advient est bel et bon (fin de l’acte 3, 1 h 35 pour la seconde partie).

Le spectacle

Valentina Carrasco a choisi de raconter une histoire autour du ping-pong, sous prétexte que Henry Kissinger (Joshua Bloom) s’était servi de l’invitation de l’équipe de pongistes américains pour préparer la venue du président. On sait que cette diplomatie du ping-pong est un moment d’Histoire chéri des musiciens américains – Andy Akiho a ainsi exploité ce storytelling dans Ricochet, raconté ici. Le résultat de cette métaphore plus matraquée que filée est

• parfois esthétique (ainsi du décor de Carles Berga et Peter Van Praet, également éclairagiste, mêlant flocons de neige et balles blanches mouvants),
• souvent confus,
• parfois bien lourdaud (le retour du globe façon Ring avec lequel jouent les puissants comme les seconds couteaux jouent avec des balles, l’enlèvement progressif des tables pour annoncer la fin du troisième acte…).

Surtout, en cherchant à capter l’attention du spectateur, ce bruit visuel surligne une évidence : l’absence totale

• de dramaturgie,
• de tension et
• de dynamique

dans le livret d’Alice Goodman. Peut-être eût-il mieux valu l’assumer que de chercher à s’agiter afin d’éviter que tout le monde ne piquât un roupillon ? Au moins se serait-on davantage pris dans les rets hypnotisants de la musique de John Adams…
En l’état, le premier et le troisième actes, brouillés par une volonté de « mise en scène surréaliste » où l’avion est un aigle lumineux et les tables de ping-pong des chambres, un constat s’impose : on s’ennuie ferme et on perd d’oreille la musique, l’attention étant parasitée par une mise en scène qui ajoute du brouillage à un scénario déjà aussi peu captivant qu’intelligible. Quand, miracle, le deuxième acte, porté par la Fleming, nous requinque un peu, BAM ! un tunnel éminemment superfétatoire – le témoignage vidéo d’un prof de violon et de lutherie qui a subi la révolution culturelle de plein fouet – nous replonge dans le noir. Dommage.

La musique

La direction de Kent Nagano, dont l’apparition aux saluts aura son petit effet, fait ce qu’elle peut pour aider les chanteurs et emmener tout le monde à bon port. Il y a

• de beaux passages planants,
• des fortissimi convaincants et
• une attention à la lisibilité d’une partition qui oscille entre simplicité des arpèges et complexité d’un grand orchestre dialoguant avec de nombreux solistes aux parties fragmentées.

Hélas, ce soir-là,

• le livret,
• la mise en scène et
• la musique pourtant çà plaisante là riche de trouvailles

ne nous racontent rien. Sur 2 h 30 de musique, ça fait paraître long le chemin. Pourtant, les voix sont au rendez-vous. En dépit d’un rôle falot, Thomas Hampson – ouï il y a une éternité, donc onze ans, ici même dans Le Roi Artus – se chauffe peu à peu et tente, in fine, de nous passionner pour les souvenirs sans intérêt qu’il égrène à la fin du troisième acte ; mais son texte, dépourvu

• d’énergie,
• d’interactions et
• de suspense

inspire plus un lent engourdissement léthargique que l’émotion – heureusement, son gag aux saluts ragaillardira un peu la salle.

Renée Fleming – écoutée jadis ici et revue là – a relativement peu à faire, mais elle le fait bien. Les graves n’ont jamais été sa spécialité et ne le sont pas devenus, les suraigus semblent être un peu à la peine en ce soir de première, mais

• la présence,
• le souffle et
• la projection

sont suffisants pour émoustiller le public dans son grand passage en vedette du II.

• John Matthew Myers ne démérite pas en Mao, dont on lui a offert la coiffure, même si sa vaillance paraît parfois vaciller – ce que l’exigence du rôle et le fait qu’il s’agisse d’une première peut expliquer ;
• Xiamoeng Zhang compose un Chou En-lai jamais en difficulté, lui, malgré une partition acrobatique et longue, ce qui lui vaudra un triomphe particulier aux saluts ;
• Joshua Bloom se démène pour camper un Henry Kissinger qui se prend pour un faiseur de rois ;

mais c’est Caroline Wettergreen, en dépit de l’accoutrement dont l’a affublée Silvia Aymonino, qui remporte tous les suffrages.

• Incarnation hiératique puis délurée,
• capacité à jouer tant quand elle se tient coite que quand elle chante et, surtout,
• voix
  • puissante,
  • claire et
  • capable de résister aux sollicitations redoutables d’un John Adams sans pitié :

les casteurs ont eu raison de passer outre la volonté du compositeur de faire chanter les rôles chinois par des Asiatiques « pour plus de vraisemblance » (on imagine les cris d’orfraie qu’auraient poussé les antiracistes professionnels si des voix s’étaient élevées contre les rôles d’héroïnes blanches offerts à des artistes noires…).
Dans cet opéra confus où, de manière peu compréhensible, Chinois et Américains chantent en anglais, on retient donc un plateau de qualité où le chœur, sur scène ou en périphérie, a une place importante qu’il assume avec sa vigueur et son efficacité coutumières – il est ici placé sous la direction d’Alessandro Di Stefano. Grâce aux chanteurs et à un orchestre soucieux de polymorphie sonore, la soirée aurait sans doute été plus jubilatoire auditivement si la dramaturgie avait été au rendez-vous et la mise en scène moins bavarde et fantasmée – bref, si l’on s’était moins ennuyé…
Notons pour finir que, comme souvent, pas un Français n’est crédité au casting et remettons une pièce dans le juke-box pour qu’un Opéra qui n’engage pas de soliste ou d’artisan français cesse de s’appeler « national » et, donc, de toucher des tombereaux de subvention. Pourquoi soutenir une institution qui ne soutient pas les artistes et les techniciens dont les impôts contribuent à son rayonnement ?

Le contexte

Ce n’était pas prévu, au contraire. Aller écouter donc voir Siegfried, si. Depuis le 2 mai 2025, même. Mais chroniquer l’opéra, non. Pour deux raisons. D’une part, depuis que j’ai vu l’horripilante Walkyrie, je cherchais le temps pour exprimer mon hénaurme dégoût devant le gâchis dramatique d’une mise en scène dégueulasse et mon étonnement devant la qualité du plateau vocal à l’aune de Bastille. Ne l’ayant pas trouvé avant l’épisode suivant du Ring de Richard Wagner, j’en ai conclu que mieux valait laisser ce souvenir de cochonnerie dans son petit coin. D’autre part, parce que, actant de mon retard de transcription, j’avais décidé d’assister – ce qui ne m’était pas arrivé depuis environ mille ans – à un spectacle sans

• carnet pour prendre des notes pendant le show de 5 h 10 dont 1 h 15 d’entracte profitable aux
  • bars de l’Opéra,
  • mondanités décomplexées du cocktail de l’Arop et
  • vente de produits dérivés,
• stress de ne pas rendre raison d’un aspect que j’aurais jugé important de la représentation,
• nécessité de prendre un appareil photo envahissant pour un résultat médiocre.

Cool, donc.
Puis j’ai cru entrelire, et hop, les critiques de maints médias officiels époustouflés par la mise en scène de cet opéra auquel j’avais pourtant assisté avec une part de consternation ; et j’ai pensé qu’il était peut-être sain, à mon aune, d’admettre avoir intérieurement émis quelques réserves devant le bouzin. D’où ces quelques lignes.

L’opéra

Nous résumâmes l’histoire il y a presque treize ans ici. Oui, parce que nous ne naquîmes point dans un univers très opéramaniaque, donc nous apprenons en cheminant, et ce blog en témoigne.
En gros, Siegfried, petit-fils de Wotan, ex-dieu suprême, en a marre d’être élevé par un nain. Il forge donc lui-même son épée DeLuxe pour affronter Fafner, le dragon qui garde le trésor du Rhin, l’anneau qui donne la puissance et le heaume qui permet de se transformer en n’importe quoi (acte I). Tout le monde veut profiter du potentiel de ce surhomme.

• Wotan tente de circonvenir Mime ;
• Alberich, frère de Mime, n’est pas prêt à se faire lanlère car il pense toujours avoir sa chance ;
• Mime compte tuer Siegfried pour devenir puissant.

Siegfried tue le dragon et Mime, et part découvrir l’amour en conquérant une nana endormie sur un rocher entouré de flammes (acte II). Il atomise Wotan, perturbé par le fait qu’il n’a rien tiré d’Erda, la déesse qui sait tout et avec qui il a eu Brünnhilde, la fille du rocher. Le héros

• franchit les flammes sans une brûlure,
• délivre sa convoitée et, après vingt minutes de négociation franchement trop longues,
• la conquiert (acte III).

Le spectacle

Pour les maisons d’opéra, Richard Wagner est un oxymoron de démonstration. Ultracoûteux à monter, tant l’orchestre exigé est pléthorique et le niveau exigé des solistes hors pair (ici, la prod peut compter sur une « participation exceptionnelle de Bertrand Ferrier », mais pas le présent Bertrand Ferrier), c’est aussi le compositeur potentiellement le plus rentable du répertoire, tant il peut remplir les salles donc assurer de confortables à-côtés, en

• sponsoring,
• bebidas d’entracte et
• abonnements utilitaires.

Hélas, Richie souffre d’une réputation presque rigolote tant elle est conne : il aurait été le compositeur d’Adolf Hitler, notamment parce qu’il parlait

• d’origines,
• de grandeur et
• de mythes.

Genre, c’était le premier à. Bref, pour éviter l’accusation de faire l’éloge de la race aryenne tout en profitant de la manne wagnérienne, les maisons d’opéra rivalisent de malice pour contrebalancer la puissance de l’œuvre en la confiant aux nouveaux rois du genre, id sunt les metteurs en scène. Ceux-ci ont une mission précise : rabaisser le propos

• en le détournant,
• en envahissant le plateau de rien ou d’histoires n’ayant aucun rapport avec le récit wagnérien, ou
• en roulant dans la fange toute la pulsion transcendantale, frustrée mais omniprésente, qui est le ventricule battant de la tétralogie.

Dans la lignée des metteurs en scène chéris de Bastille, Calixto Bieito signe le troisième épisode d’une tétralogie qui, jusqu’à présent, a su être toujours consternante. Siegfried s’articule autour d’un décor phallique de Rebecca Ringst où des arbres à l’envers, certes joliment éclairés par Michael Bauer mais ressemblant parfois à des chou-fleurs géants,

• vont et viennent,
• rentrent et sortent,
• sillonnent et meurent

quand, au lieu de franchir les flammes, Siegfried finit par arracher la moquette censée représenter la pelouse (un cameo de Saint-Maclou ?), tu parles d’un orgasme. Au moment de forger l’épée qui cristallise toute la tétralogie, le héros n’est pas dans une forge, non : il frappe le seau dans lequel il s’est lavé avec une veste qu’il a mise en lambeaux. Peste.
Mime, son mentor raté, passe son temps à se camer en traînant une valise dont la fonction de doudou ne peut exciter que des psychanalystes en manque et assez cons pour ne pas se rendre compte qu’on se fout d’eux (et des autres spectateurs). L’oiseau, essentiel à l’intrigue, gueule (microphoné ?) avec talent au bout de la scène avant d’apparaître, muet, en tenue Jean-Paul Gaultier ou Galeries Lafayette, va-t’en ne pas comprendre. Wotan restaure (mal) sa lance brisée avec du gaffeur, mais que c’est beau, MAIS QUE C’EST BEAU, boudu, depuis la pyramide du Louvre, rien vu d’aussi émouvant.
Le face-à-face, stratégiquement magnifique, entre Wotan et Erda se réduit à un repas pourri (avec des verres mais sans bouteille, c’est dire) que sert la déesse pourtant censément endormie quelques instants auparavant, avant que la table ne devienne un outil consternant pour occuper Siegfried de cour à jardin. La récurrence d’un fauteuil en skaï – qui semble issu, au nom du recyclage sauvant la planète, du Roi Artus avec les inégalables Roberto Alagna et Sophie Koch – effare dans ce contexte.
L’accouchement à l’épée et sur un chariot d’une maman extraterrestre, aperçue en duo avec sa consœur depuis le début de la fête (deux mamans pour un enfant, ô modernité wagnérienne où un nain se prétend par ailleurs père et mère du héros), peut interroger le spectateur sur ce à quoi il est en train d’assister. On a évidemment joie de voir des tétons se contorsionner au début de l’acte III, même si le pourquoi du à quoi bon nous échappe, nonobstant l’aspect extraterrestre du wagnérisme qui, jusqu’à présent, nous avait il est vrai échappé. Au moment de conquérir sa belle, le futur mec de Brünnhilde, la fille préférée du dieu des dieux, pète des pains de glace avec une épée-pénis qu’il caresse, masturbation si joliment déconstruite, tant au niveau du pommeau que de la lame. Ensuite, il semble tourner un clip YouTube sur l’art peu maîtrisé de découper une double bâche plastique, avant de se rouler au sol en compagnie de sa belle bien en chair, le tout

• sur,
• parmi ou
• devant

des échafaudages.
J’ai pensé que ces quelques éléments, parmi tant d’autres que l’on aurait pu citer (ha ! ce masque du Cri illuminé pour représenter le dragon, ha !), devaient être précisés pour souligner à quel point, quand un critique ayant un peu trop siroté de bulles loue la mise en scène en copiant-collant le prêt-à-penser offert par la production, il se fout, juste, de la gueule de son lecteur comme le metteur en scène s’est bien réjoui d’emphysiquer les spectateurs venus jouir, les naïfs, d’un opéra de Wagner.

La musique

Face à cette insulte scénique, le spectateur n’a qu’une solution : s’accrocher au cœur de l’opéra, id est la musique. Si l’opéra souffre de nombreuses longueurs

• (rythme systématique du 3X3,
• pensums comme les trois questions réciproques de Mime et Wotan,
• durée excessive de la confrontation entre Siegfried et Brühnnhilde, par exemple),

la mise en scène est pour beaucoup dans l’épuisement qui peut guetter les auditeurs, fussent-ils ravis d’être là. Ce nonobstant, c’est un fait, le plateau vocal – longtemps le point faible de l’institution – surprend et séduit, une fois de plus, par sa qualité. Andreas Schager est un Siegfried en force. Il n’a pas, mais alors vraiment pas, le sens hors pair de l’incarnation qu’eut le presque néo-agent Torsten Kerl quand il baguenaudait dans un champ de cannabis, et il ne brille pas par son souci de musicalité. Pour autant, il ébaubit par

• sa constance (les quelques craquages de voix rassurent sur son humanité),
• sa présence et
• son assurance, essentielle au rôle.

Ce n’est pas beau, mais c’est impressionnant, ce qui est une qualité inhérente à Siegfried. En dépit de son costume-cravate signalant le niveau d’exigence daubé de l’entre-fesses d’un Ingo Krügler

• (quelle originalité !
• quelle pertinence !
• quel génie !),

Gerhard Siegel sidère en Mime. Il

• tient la distance,
• joue son personnage,
• chante et incarne à la fois.

Wotan undercover, Derek Welton scotche l’assistance par des interventions percutantes grâce à

• une voix toujours efficace,
• une aisance d’acteur évidente et
• un souci de jouer qui semble nourrir ses
  • inflexions,
  • intentions et
  • changements de couleurs (entre
    • autorité,
    • doute et
    • rodomontades).

Brian Mulligan ne dépare pas dans le bref et pas très poussé rôle d’Alberich, habilement belliqueux quoique limité par le livret ; et Mila Kares, malgré un masque grotesque fleurant le remix de Star Wars qu’il doit lever avant de chanter, émeut en Fafner borné mais lucide, avec la voix qui sied et la présence tellurique que nul ne peut contester. Côté rôles féminins,

• Ilanah Lobel-Torres chante à merveille l’oiseau de la forêt, même si son chant lointain nous parvient de façon peu naturelle et son apparition en Catherine Ringer de supermarché la réduit malgré elle à un produit tristement comique ;
• Marie-Nicole Lemieux manque éminemment de nature grave pour être une Erda bouleversante, mais comment estimer sa prestation tant elle est maltraitée par Calixto Bieito, entre les moments où elle est
  • fracassée contre la table,
  • étouffée par son partenaire au point de ne pas arriver à saisir le rebord et
  • contrainte de rester face public alors qu’elle est censée avoir disparu, jouant autant que possible l’immobile et, à des occasions déplacées l’autiste enthousiaste pour la plus grande consternation des spectateurs ;
• en dépit d’un physique rondelet qui devrait lui valoir plus de prévenance de la part du metteur en scène, Tamara Wilson confirme son potentiel de Brünnhilde avec
  • une émission claire,
  • une puissance incontestable,
  • une résistance patente même sur un rôle relativement court, et
  • une tessiture parfaitement couverte.

Évidemment, pas un soliste français n’est à l’affiche, ce qui rappelle que l’Opéra de Paris devrait cesser d’être subventionné par l’État. Si la principale scène nationale n’est pas capable de mettre en valeur les artistes nationaux ou de leur donner de l’expérience, à quoi sert-elle ? À attirer des touristes, façon Cirque du soleil ? Dès lors, en quoi est-elle nationale ?
Côté instrumental, bien guidé par un Pablo Heras-Casado, que l’on avait connu moins convaincant, l’orchestre de l’Opéra brille. Certes, hormis le tuba le plus grave, les cuivres solistes fendent tous l’armure : le cor craque, la trompette dérape. Ce n’est pas la perfection, mais il y a de la prise de risque dans ces moments tant attendus, donc de l’humanité dans ces échecs.

• La cohérence du son,
• l’énergie qui sauve une œuvre trop longue, et
• une belle complémentarité des pupitres (les cordes sont souvent des soutiens mais brillent dans le troisième acte)

ravigotent et ragaillardissent l’auditeur endurant.

La conclusion

La première qualité de cette production est d’avoir réuni un plateau vocal de premier ordre, featuring d’Ilanah Lobel-Torres compris. La seconde qualité est d’avoir fini par créer une connexion entre le chef et l’orchestre que l’on n’avait pas sentie lors des épisodes précédents. Le reste est consternation devant la mise en scène. Elle semble cracher sur l’œuvre qui fait richement vivre les artisans invités. Ce faisant, elle les rémunère pour cracher sur les spectateurs. En essuyant les glaviots de ces nazes, eux continueront de penser que Wagner mérite mieux, hélas,  que ces faiseurs bien introduits. Bien introduits, soit, mais jusqu’à quand ?

Pour Pelléas, la fin du voyage approche, le début aussi.

• À l’acte premier, les fils du drame étaient lâchés ;
• à l’acte deuxième, le drame s’est noué ;
• à l’acte troisième, il devient imminent.

Désormais, afin de lui éviter la mort, Arkel l’incite à l’exil. Peut-être fatigué (il déclarera forfait pour des représentations ultérieures), Huw Montague Rendall laisse percer son accent en relâchant la précision des voyelles. La question de la vue, replacée par l’évocation puis la présence d’Arkel (Jean Teitgen), presque aveugle, garde toute sa force. Mélisande (Sabine Devieilhe) promet à Pelléas : « Je te verrai toujours, je te regarderai toujours », tandis que le demi-frère de Golaud lui demande un rendez-vous pour « la voir » une dernière fois – ce sera à la fontaine aux Aveugles. Arkel, lui, s’arc-boute sur son envie de voir Mélisande en l’embrassant. Golaud (Gordon Bintner), personnage principal des actes finaux, s’escagasse des gueux qui viennent périr de fringale devant le château (« on dirait qu’ils tiennent tous à mourir sous nos yeux ») et aboie sur Mélisande en lui demandant : « Vous espérez voir quelque chose dans mes yeux sans que je voie quelque chose dans les vôtres ? »
Sans souffle, hélas, la mise en scène peine à traduire la poésie du texte et de la musique. L’ample tirade de Golaud (« Une grande innocence ! ») tourne plus au morceau de bravoure qu’au concentré de colère rentrée et ou donc délirante ; et le duo d’amour de la quatrième scène de l’acte quatrième vaut surtout par l’intensité que lui confèrent ses interprètes, entre punchlines

• (« Et tous ces souvenirs, c’est comme si j’emportais un peu d’eau dans un sac de mousseline »,
• « on a brisé la glace avec des fers rougis »,
• « on dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps »,
• « Je ne t’entends plus respirer. / – C’est que je te regarde »,
• « Ah ! qu’il fait beau dans les ténèbres ! », etc.)

et champ lexical de la vue

• (« Je n’ai pas encore regardé son regard »,
• « On pourrait nous voir »,
• « Je veux l’on me voie »,
• « C’est la dernière fois que je te vois »,
• « Il a tout vu, il nous tuera ! »).

Puis, en contemplant la transposition vidéo de la fuite de Mélisande, un ralenti sépia dans le petit matin, on entend le verdict du musicologue expert Alain Souchon devant cet appendice bidon, et on l’approuve :

Consternation !

Le cinquième acte s’ouvre sur l’agonie de Mélisande, qui veut encore ouvrir la grande fenêtre (« c’est pour voir ! »). Le court rôle d’Amin Ahangaran comme médecin permet au membre de la troupe de l’Opéra d’installer une certaine présence, malgré un français très perfectible, ce qui est fort dommageable dans un opéra aussi délicat. Le bouleversant duo des époux, alors que Mélisande s’éteint (« J’ai le soleil du soir dans les yeux (…). Y a-t-il longtemps que nous ne nous sommes vus ? »), fait regretter la platitude de la mise en scène, dont la louable sobriété peine cependant à faire résonner

• la fragilité intrinsèque,
• la solennité inéluctable et
• la puissance funèbre

du moment. Curieux, car Sabine Devieilhe est dans un registre qui lui convient ; et, surtout, l’orchestre travaille joliment. Sous la baguette d’Antonello Manacorda, il

• déploie des couleurs efficaces,
• cisèle des synchronisations précises et précieuses, et
• sait alterner cohérence du son avec complémentarité des sonorités propres à chaque pupitre.

Surprise pour le spectateur : Sophie Koch revient sur scène afin de présenter la fille de Mélisande, laquelle finit par « fermer les yeux ». Wajdi Mouawad tente une incursion dans le fantastique et le symbolique pour accompagner la mort de Mélisande en réintroduisant Pelléas version fantôme. Le rajout paraît vain tant la tentative ou la tentation d’évoquer voire de décrire l’indicible oscille entre lourdeur et maniérisme. Arkel, lui, affirme n’avoir « rien vu » et conclut de la défunte : « C’était un petit être mystérieux comme tout le monde. » Du moins cette production qui peine à convaincre laisse-t-elle goûter la poésie d’harmonies verbales et sonores dont l’écoute – sinon la vue, hélas – est souvent un émerveillement recommencé !

C’est presque fait :

• à l’acte premier, les fils du drame étaient lâchés ;
• à l’acte deuxième, le drame s’est noué ;
• voici l’acte troisième, où la question de la vue reste prégnante.

Langage précis, gestes précieux, l’instant est, dans le texte et la musique, d’une grande délicatesse. Alors que Mélisande laisse courir ses cheveux le long de la tour où elle est plus ou moins enfermée pour la nuit, Pelléas arrive et voit le ciel, au figuré comme au propre. « Il y a d’innombrables étoiles, affirme-t-il, je n’en ai jamais vu autant que ce soir. » Cependant, l’astronomie ne l’intéresse guère, il veut que Mélisande se penche afin qu’il « voie [s]es cheveux dénoués ». Au lieu de quoi, il ne « voi[t] que les branches du saule » et lance : « Je n’ai jamais vu de cheveux comme les tiens, Mélisande ! Vois, vois, vois (…) ! Je ne vois plus le ciel (…) Tu vois, tu vois ! »
Pour incarner ce coït symboliste d’une beauté singulière, Wajdi Mouawad demande curieusement à Sabine Devieilhe (Mélisande) de se contorsionner, juchée sur un promontoire. Volonté

• d’insister sur la mise à nu des sentiments, sans cloison (mur, porte, rebord) pour les dissimuler ?
• d’évoquer la mise en danger physique que représente le fait d’assumer un crush interdit ?
• de souligner l’inconfort d’une situation où, après avoir tenté de se duper eux-mêmes, les amoureux en viennent à duper le mari ?

C’est peu dire que, si nous ne nous échinions à inventer une signification capillotractée à ce moment coiffure, la vision du metteur en scène ne nous transporterait guère d’émotion. Tâchant de prendre son parti du parti pris mouawadique (je sais, mais j’ai toujours aimé les chiasmes, alors, voilà, quoi), Huw Montague Rendall (Pelléas) continue de convaincre par

• son effort de prononciation,
• son souci de jouer sans en rajouter des conteneurs, et
• sa musicalité
  • (science du decrescendo,
  • art des attaques,
  • ciselage des finales).

Sur sa plateforme, presque perdue, Mélisande semble s’essayer à la pole-dance. Des figurants viennent ajouter des restes macabres et une lanterne près du cheval étripé, en milieu de scène. Golaud

• surprend les amoureux (dont sa femme, quand même),
• feint de passer l’éponge sans y croire et sans le laisser croire, ce qui n’est pas rien, et
• met un coup de pression à son demi-frère afin qu’il « voie le fond du gouffre » et qu’il lâche sa dulcinée.

Si la voix de Gordon Bintner (Golaud) peine à faire trembler Bastille, sa présence semble s’affirmer pendant sa colère froide, en dépit d’une mise en scène devenue chichiteuse. Encouragé, on s’attache

• moins à son timbre qu’à son expressivité,
• moins à sa gravité qu’à son attitude,
• moins à ses mots qu’à la tension qui les parcourt.

De quoi respirer avant la scène gnangnan de l’opéra, qui aurait pu être poignante si le son pénible d’une voix enfantine ne contrastait – volontairement, hélas – avec un tableau puissant. Pour ce faire, la maîtrise de Radio-France a envoyé Anne-Blanche Trillaud Ruggeri pour chanter le petit Yniold. Ceux qui apprécient les rôles enfantins se laisseront émouvoir

• par une voix en formation (la justesse reste imprécise, la pression d’une première à Bastille pouvant évidemment influer sur ce diapason fluctuant…),
• par une actrice en devenir (l’expressivité n’est pas encore le fort de la chanteuse), et
• par une artiste qui n’en est qu’à ses vrais débuts scéniques (ajoutée aux enjeux d’une première, la chape scolaire l’empêche encore de se libérer d’une tendance à la platitude sans doute attendue d’une bonne élève).

Là aussi, pour goûter le moment, il faut voir ce que l’on ne voit pas, entendre ce que l’on ne peut entendre : c’est raccord avec la problématique de l’opéra ! En effet, l’enfant est là pour permettre à Golaud de voir et d’entendre ce à quoi il ne peut assister, id sunt les rendez-vous entre Pelléas et Mélisande quand le mari s’absente. Heureusement pour le faux suspense, l’enfant est un brin concon, et Golaud doit lui arracher les secrets de la bouche pour ne pas rester « comme un aveugle qui cherche son trésor au fond de l’océan ». Quand il obtient la révélation qu’il veut et ne veut pas, il ne peut plus douter.
Désormais, même si, après avoir été baisé sur sa bouche barbue par le presque bambin, le futur papa aimerait « rester encore un peu dans l’ombre », « il commence à faire clair » sur Pelléas et Mélisande, autrement dit sur ceux qui « regardent la lumière » et, aveuglés par le pacte passé à la fontaine des aveugles où Mélisande a abandonné son mariage que symbolisait l’anneau, « ne ferment jamais les yeux ». Il n’est plus temps de compter les moutons : ce sont eux qui vont dormir pour toujours en se rendant docilement à l’abattoir, comme l’homme se soumet, plus par conformisme que par obligation, à sa fatale destinée. Par définition, la tragédie est inévitable, à croire que cela fait partie de ses plus beaux attraits.

Après que nous avons découvert le dispositif scénique au long du premier acte, le prélude du deuxième nous fait glisser avec fluidité dans la suite du drame, avec des couleurs orchestrales de toute beauté. Wajdi Mouawad explore la métaphore de la vue en montrant, devant la fontaine des aveugles, Mélisande (Sabine Devieilhe) qui joue à colin-maillard avec Pelléas (Huw Montague Rendall). Un cheval renversé descend des cintres. On comprendra plus tard que c’est le cheval qui a failli descendre (haha) Golaud.
Sur la vidéo, une actrice jouant Mélisande marche au fond des eaux car c’est au fond de la fontaine que la Mélisande en chair et en os perd de vue la bague la liant à Golaud pour « l’avoir jetée trop haut, du côté du soleil ». Au tableau suivant, on apprend que, au même moment, Golaud (Gordon Bintner) est renversé par son cheval. Le timbre du chanteur, à défaut de séduire, contraste efficacement avec le cristal de Mélisande. Or, fors la musique, le texte, ici, a toute son importance. En effet, Maurice Maeterlinck développe le champ de la vue :

• Golaud soupçonne son cheval d’avoir vu « quelque chose d’extraordinaire » juste avant de le désarçonner ;
• Mélisande confie à son époux qu’elle voit dans les yeux de Pelléas qu’il ne l’aime pas, sans que l’on sache
  • si c’est mensonge,
  • si c’est qu’il ne l’aime pas assez pour renverser la table, ou
  • si c’est un aveu saveur antiphrase ; de même,
• l’épouse avoue dépérir de tristesse car « on ne voit jamais le ciel ici », elle l’a « vu pour la première fois ce matin » en se libérant de l’anneau ;
• Golaud ne voit plus la bague au doigt de son épouse ;
• il lui intime d’aller la chercher « tout de suite, dans l’obscurité ».

Ce n’est plus une ambiance claire-obscure : désormais, une chape sombre – le « couvercle à Baudelaire » eût fredonné Alain Souchon – est tombée sur le drame, dépassant l’onirisme intrigant du début. L’orchestre laisse cependant planer un faux suspense. Il soigne le riche bouillonnement des interludes instrumentaux

• en sculptant les contrastes,
• en forgeant d’habiles nuances et
• en caractérisant les effets d’écriture
  • (ensembles,
  • alternance des pupitres,
  • soli…).

Dans la grotte où Pelléas accompagne Mélisande pour chercher l’anneau qu’ils ne peuvent pas trouver, l’expressivité de Huw Montague Rendall fait merveille. On goûte

• la souplesse de son phrasé,
• le soin apporté à la prononciation, voyelles comprises (ce n’est pas si fréquent),
• la capacité à incarner son personnage dans les silences, et
• les qualités vocales proprement dites, parmi lesquelles
  • la sûreté des aigus,
  • la netteté des graves,
  • la complétude des registres et
  • la longueur du souffle.

La vue, cependant, continue d’être interrogée avec insistance.

• Pelléas n’a « pas songé à emporter une torche ou une lanterne » ;
• il décrit malgré tout la grotte à Mélisande comme si elle était aveugle (« elle est pleine de ténèbres bleues ») ;
• il trouve « la clarté »… et s’en effraie aussitôt puisqu’elle risque de rendre visibles aux trois pauvres affamés venus se réfugier dans l’anfractuosité le couple de chercheurs de bagues.

La lumière, source

• de chaleur,
• de découvertes ou de redécouvertes heureuses, et
• de quiétude,

est devenue un danger. Quand le deuxième acte s’achève, une certitude :

• entrer dans la lumière comme un insecte fou,
• avouer et s’avouer – autant dire : mettre en pleine lumière – l’amour interdit qui brûle plus qu’il ne point, et
• chercher la lumière au bout du tunnel

sont d’ores et déjà des pistes vouées à l’échec ultime. Le piège s’est refermé sur la prison des hommes.

À suivre !

L’étrangeté de Pelléas et Mélisande, « drame lyrique en cinq actes et douze tableaux », qui tient au texte de Maurice Maeterlinck et

• aux harmonies,
• aux textures et
• au traitement des voix fomenté par Claude Debussy en 1902,

participe du succès persistant de l’opéra. La nouvelle production présentée à Bastille semble à la fois comprendre cet enjeu et la tension qui en découle, sans pour autant oser vraiment l’affronter.
L’histoire, elle, est presque simple. Golaud (Gordon Bintner), roitelet chasseur, découvre Mélisande (Sabine Devieilhe) dans une forêt où il s’est perdu. Il l’épouse au lieu de se marier avec une princesse, ce qui chafouine sans plus son grand-père Arkel (Jean Teitgen). Pelléas (Huw Montague Rendall), fils de Geneviève (Sophie Koch) comme Golaud, tombe réciproquement amoureux de Mélisande. Golaud tue Pelléas. Mélisande meurt de chagrin après avoir accouché, et c’est la fin.
La mise en scène de Wajdi Mouawad, le patron du théâtre de la Colline où il a tout loisir de produire ses propres pièces (jusqu’à fin 2025, puisqu’il vient de démissionner), hésite – et assume son hésitation – entre littéralité parfois surlignée (vidéo initiale de forêt signée Stéphanie Jasmin, ajout de bruitages d’oiseaux totalement inutiles avant que la vraie musique ne prenne place…) et utilisation symbolique de l’espace (structure unique du décor – une espèce de praticable en arc de cercle avec un rideau au fond où sont projetées les vidéos – signée Emmanuel Clolus) ou des accessoires de conte (un sanglier traverse la scène à deux pattes avant que Golaud ne l’évoque dans une tirade). Tout se passe comme si le technicien voulait à la fois

• dire et taire,
• se conformer et divaguer,
• expliciter et suspendre.

L’idée est séduisante ; à notre aune, la réalisation manque

• de chair,
• d’émotions et
• de fulgurances
  

pour transformer la théorie en enjeu théâtral. L’orchestre, lui, placé sous la direction d’Antonello Manacorda, tâche de tirer l’œuvre vers le symbolique. Sa pâte musicale le révèle moins avide

• de sursauts,
• de dynamiques et
• de contrastes

que de frémissements. Dans le prologue, on le découvre

• poétique,
• attentif à la souplesse du chef, et
• coloré.

Dès sa première scène, le Golaud de Gordon Bintner paraît manquer de puissance, comme s’il privilégiait la prononciation – correcte – à la posture d’autorité de son personnage, confronté à la sensibilité diaphane de Mélisande. Celle-ci, incarnée par Sabine Devieilhe, a

• le souffle,
• le timbre,
• la fragilité et
• le souci du texte

qui lui donnent une épaisseur plus séduisante que si elle avait été réduite à une poupée de cire, une poupée de sons. Il faut bien cela pour que le spectateur puisse s’accrocher à une représentation souillée par les costumes d’Emmanuelle Thomas, effarants de pauvreté, et les coiffures ridicules dont Cécile Kretschmar affuble les chanteurs, au premier rang desquels Sophie Koch. La Geneviève de cette dernière fuit toute tentative de démonstration vocale pour se concentrer sur l’ajustement entre

• texte,
• personnage,
• situation et
• musicalité si particulière voletant autour d’un faux parlando.

L’Arkel de Jean Teitgen a, lui, la voix entre deux chaises. Il n’est pas assez basse profonde pour faire vibrer le rôle dans sa dimension la plus intime ; et il n’est pas assez baryton pour colorer autrement sa puissante partie. Aussi, en dépit d’un vibrato confinant sur certains registres au tremblement, cherche-t-il à souligner la complexité de son personnage : Arkel, c’est l’autorité, mais une autorité attaquée de toute part. Le roi est

• vieux,
• presque aveugle, et
• même Golaud, qui lui était jusqu’alors soumis en tout, passe outre le mariage que son grand-père a décidé.

Comme Jean Teitgen, ce que semblent vouloir représenter Wajdi Mouawad et l’ensemble des interprètes, c’est ce battement entre

• le langage,
• l’intelligibilité,
• l’onirique et
• la diégèse.

Maurice Maeterlinck prête le flanc à ce possible, en interpolant

• formules convenues et punchlines décoiffantes,
• espace indistinct et topoi ultra reconnaissables,
• dimension poétique et direction narrative on ne peut plus classique.

Admettons-le, le résultat dramatique n’est pas à la hauteur de ces hiatus stimulants.

• Le praticable sur lequel crapahutent les artistes assèche l’imaginaire plus qu’il ne le développe, dans la mesure où il écrase chaque situation sur un dispositif peu ou prou identique.
• Les vidéos semblent paradoxalement vouloir compenser la pauvreté du décor qui a pourtant été choisie par le metteur en scène, avec des effets Stabylo hélas presque cocasses (« je venais du côté de la mer » et, pof ! la vidéo montre la mer…).
• L’utilisation abondante du rideau à lamelles en fond de scène ne tarde pas à lasser, bien qu’elle symbolise – lourdement, donc – ce travail sur la lisière entre
  • dicible et indicible,
  • visible et invisible,
  • décryptable et inaccessible.

Dès lors, la poésie du trio concluant l’acte premier, featuring

• Sophie Koch, partagée entre nostalgie et fatalisme,
• Sabine Devieilhe, dont la Mélisande commence à comprendre dans quel pétrin elle s’est à nouveau fourrée, et
• Huw Montague Rendall, dont le Pelléas feint de lutter encore contre son inclination pour l’Interdite (en un mot ou avec trait d’union),

lutte pour élever une proposition scénique dont la force est la faiblesse : ne pas décider entre explicite et implicite, donc ne pas exploiter toute la puissance de l’un (assumer la lisibilité du récit malgré ses zones de brume) ou de l’autre (assumer la liberté poétique d’une fiction rétive à la factualité), en dépit d’un orchestre somptueux de mélancolie quand il répond à la question de Mélisande, à la fin du premier acte : « Oh, pourquoi partez-vous ? »

À suivre !