Opéra Bastille page 2

Après avoir présenté le contexte et le synopsis, voici le temps d’évoquer le spectacle que reste (ou devrait rester) l’opéra. Le premier acte nous propulse dans les coulisses de la Comédie-Française. L’orchestre, placé sous la direction de Jader Bignamini, profite à plein de la partition. Il affiche

• un dynamisme,
• une précision et
• une efficacité

parfaits pour

• entraîner le spectateur,
• lui faire lâcher sa vraie vie et
• le jeter dans une œuvre

qui tire sans doute une partie de son succès, en sus des grands airs de bravoure qu’elle offre aux chanteurs, de son étrangeté. En effet, elle associe trois ambiances :

• celle du dix-huitième siècle pour le décor officiel, mais qui fleure encore son dix-septième archétypal ;
• celle du dix-neuvième, duquel ressortit le type d’intrigue original et le genre de l’opéra ; et
• celle du vingtième siècle qui se préfigure (l’opéra a été créé en 1902), avec la conscience du kitsch porté par un genre très repérable.

Dans un entretien, David McVicar admet que sa mise en scène « aurait pu choisir Los Angeles comme décor« , probablement parce que, dans cet opéra, tout est autant toc qu’authentique. L’histoire est aussi véridique qu’un palmier en plastique dans un soap cheap censé se passer l’été à Nice mais tourné en Seine-Saint-Denis en hiver. La bonne idée est donc de conserver l’intrigue dans son jus pseudo historique, afin de rendre compte de l’ambiguïté d’époque et du plaisir de cet exotisme chronologique.
Pour porter ce projet, il faut un plateau superlatif. Comme de coutume à l’Opéra de Paris, pas un chanteur français n’est convié, hormis la mezzo Marine Chagnon (Madamigella Dangeville), de la Troupe lyrique de l’Opéra. C’est un scandale sans cesse renouvelé, que tant d’argent du contribuable ne ruisselle jamais sur l’expérience de nos meilleurs artistes. La préférence, ici, va à de superstars plus bankable et à des chanteurs expérimentés – à condition qu’ils ne soient pas français. Ambrogio Maestri est le premier à s’aventurer sur scène. Déjà Michonnet (régisseur de la Comédie) à Barcelone, l’homme joue dans son ampleur bonhomme pour installer sa présence scénique. Dès « Michonnet, su! Michonnet giù », il convainc.

• Timbre,
• souffle et
• incarnation

mettent d’emblée le public du côté de son personnage de loser sympathique. L’éblouissement continue avec l’entrée d’Anna Netrebko. La diva qui aime se présenter dans ses appartements de milliardaire, faisant du shopping DeLuxe ou cuisinant non loin de Yusif Eyvazov confirme une énième fois que sa réputation de soprano six étoiles n’est pas usurpée. Dans « Io son l’umile ancella del Genio creator », elle lâche les grands chevaux :

• tenue,
• nuances,
• intensité et
• sa spéciale que sont les piani incroyables osés dans une salle immense et aussi audibles que saisissants.

Michonnet le balourd espère néanmoins pécho la nana non grâce à son physique mais grâce à un argument de la mort qui tue : il vient d’hériter d’un oncle pharmacien à Carcassonne. Il peut donc se marier. Adriana se réjouit pour lui tout en se demandant sur quelle malheureuse ce vieux bonhomme va mettre le grappin. Elle, c’est décidé, elle a craqué pour Maurizio qui, justement débarque. Yusif Eyvazov claque « La dolcissima effigie sorridente » avec le métier nécessaire. Le texte est débile, soit, mais le ténor l’envoie avec le savoir-faire qui le caractérise. Certes, la voix n’est pas la plus envoûtante du monde, mais

• le soutien ne se dérobe jamais,
• les aigus sont là, et
• l’assurance fait le reste en campant le personnage.

Porté par une direction très attentive malgré un départ en fanfare de l’opéra qui ne doit pas être de tout repos pour le chef, l’orchestre se cale habilement dans l’agogique des chanteurs. L’assistance dégaine en masse les cellulaires pour saisir le moment où Anna promet à Yusif que tous les trésors de la France ne valent rien contre une « larme pure, ce diamant d’amour » de son chéri. Le premier acte finit magnifiquement avec

• de beaux ensembles,
• un duo efficace entre le prince de Bouillon, plus méchant que machiavélique (Sava Vemić) et l’abbé de Chazeuil, sirupeux et perfide à souhait (Leonardo Cortellazzi), et
• un dialogue particulièrement soigné entre Michonnet et le premier violon.

Un volet initial enthousiasmant !

À suivre…

La plus longue pub de luxe pour la picole bordelaise est de retour à Bastille. À l’occasion de sa quarante-quatrième représentation dans la mise en scène de Laurent Pelly, nous l’allâmes applaudir. Voici ce que nous en pensâmes.

L’histoire

Adina (Lisette Oropesa) est la riche du coin. Nemorino (Vittorio Grigolo) la voudrait bien épouser, mais la coquine préfère se gausser de lui. Pis, elle se propose d’épouser un militaire de passage, Belcore (Étienne Dupuis). Pour retourner la situation, Nemorino s’en remet à l’élixir du docteur Dulcamara (Gabriele Viviani), idéal pour les cors aux pieds comme pour les séductions en berne. En réalité, il s’agit d’un méchant vin de Bordeaux. Pour s’en offrir une bonne rasade, le loser décide de s’engager dans la troupe de son rival. La potion marche du feu de Dieu : toutes les filles courent après le mec censé être bourré… en fait parce que, révèle Giannetta (Adriana Gonzalez), il vient d’hériter d’un gros paquet de pognon – ha, les femmes ! Même Adina finit par racheter son engagement auprès de Belcore et par épouser son soupirant. Quelqu’un connaît-il une meilleure critique œnologique ?

Le spectacle

Tout se joue autour ou sur des bottes de paille signées, et pourquoi pas, Chantal Thomas. Tout, c’est-à-dire pas grand-chose. Laurent Pelly se contente de faire entrer des gens, un chien parfois et, souvent, des engins, motorisés (tracteur, camion de foire, Solex) ou non (vélos), derrière un rideau de pub à la gloire du charlatan, entre cinéma d’antan et journaux à l’ancienne. Autant dire que, en dépit d’une musique enquillant les airs, l’on s’ennuie sec, sec, sec, personne dans la régie ne semblant s’inquiéter de faire pétiller un tant soit peu ce « melodramma giocoso » qui n’est peut-être pas ce que Gaetano Donizetti a écrit de plus passionnant – ce qui serait une raison de plus pour se secouer les saucisses afin de le parer d’un charme supplémentaire justifiant une mise en scène.

Le plateau

Le tapis orchestral est lustré, sans prise de risques, par Giacomo Sagripanti. La partition manque peut-être de sequins pour permettre aux artistes de briller à pleins feux. Ce nonobstant, musiciens comme chanteurs, chacun travaille du mieux qu’il peut. Lisette Oropesa, dans une tenue alla Barbara Hannigan, donc très inutilement échancrée par le costume de Laurent Pelly (ben tiens), minaude comme il sied, laissant supposer que, malgré les envolées de la fin du second acte, ses airs ne sont qu’une brillante promenade de santé – et comme aucune direction d’acteurs digne de ce nom n’enrichit son rôle, ben, elle fait le job : elle chante. Vittorio Grigolo est cantonné à un personnage de nunuche larmoyant, ce dont il s’acquitte avec une aisance tout aussi fascinante, avant d’exploser, en bon Italien, lors des saluts. Idéal pour renforcer, malgré lui, l’ire des spectateurs contre une mise en scène peu soucieuse de valoriser l’expressivité des chanteurs et l’espièglerie de ce zozo en particulier.
Étienne Dupuis, seul Français parmi les solistes, campe un Belcore fat et faraud comme un militaire. À l’instar de Gabriele Viviani (Dulcamara), il nous semble parfois un peu court dans le registre grave, mais il exécute sa tâche avec la fermeté satisfaite que l’on attend de lui. La Giannetta d’Adriana Gonzalez, petit rôle mis en valeur à la fin, n’a pas grand-chose de la jeune paysanne requise par la partition ; sa relation avec l’assemblée des femmes n’en reste pas moins correcte. Les seuls à paraître s’amuser sont les choristes de l’Opéra, toujours ravis d’incarner leurs rôles tant en groupe qu’individuellement. À eux seuls, ils redonnent vie de ci de là à une œuvre dont, en l’espèce, la mise en scène manque de sapidité et de pétillance, pour ainsi dire, comme, deux jours après son ouverture, un crémant mal rebouché.

La conclusion

En bref, est proposée une interprétation à la fois honnête et décevante. Honnête, car chanteurs et musiciens font leur possible ; décevante, car la platitude du résultat, le manque d’enjeux dramatiques, l’absence d’inventivité et de jubilation ne contribuent pas à passionner les spectateurs. Ceux-ci ont déjà dû voir en masse cette production très moyenne, si l’on en croit les nombreux sièges restés, une fois de plus, vides.

Encore un pari raté de Stéphane Lissner : les séances tardives de l’opéra, les 13 et 14 juillet, peinent à trouver preneur. En dépit de soldes monumentales sur les catégories chères, l’opéra est vide comme jamais, ce soir-là. Date malencontreuse ? Trop nombreuses représentations d’un tube déjà vu en 2016-2017 ? Ras-le-bol des grèves et des préavis de grève ? Échec, en tout cas, de l’initiative lissnérienne. Ce qui ne doit pas nous empêcher de goûter au plaisir d’un monument du répertoire, au contraire.

L’histoire

Attention, ce qui suit est dégueu. En gros, en dénouant les analepses, une sorcière est soupçonnée d’avoir jeté un sort à un fils de comte. On la brûle. Sa fille, Azucena (Ekaterina Semenchuk), s’empare d’un bébé de comte. Elle croit le tuer par vengeance, façon Boris espérant accéder au pouvoir, mais, en vrai, elle crame son fils. La voici donc avec un Manrico (Marcelo Álvarez) sur les bras, fier et noble comme un fils de comte, mais croyant dur comme fer qu’il est fils de gitan. Il est amoureux réciproque de Leonora (Sondra Radvanovsky). Hélas, le Conte di Luna (Željko Lučic, hors sujet puisqu’il est censé avoir l’âge de son rival alors qu’il semble pouvoir être son grand-père ou presque) veut aussi l’épouser. Le combat de coqs dégénère. Pour échapper au comte, Leonora veut prendre le voile. Le comte tente de l’enlever au couvent mais c’est Manrico qui y parvient. Sauf que le comte capture Azucena et annonce qu’il va la brûler.
Attendu par les ennemis et un Noir cul nu(l), avec une serviette sur le zguègue, dans la version Bastille, va-t’en savoir pourquoi (j’ai bien une idée, hélas, sauf pour la serviette, tu penses), Manrico part avec ses hommes pour la sauver. Ils se font dérouiller. Bientôt, le bel amoureux sera décapité à la hache (en fait, flingué, le metteur en scène ayant tous les droits, surtout les plus débiles, à Bastille) tandis que sa mère sera passée au barbecue (en fait, flinguée, le metteur en scène, etc.). Leonora tente de le sauver : elle promet un non-chaste amour au Comte contre la vie sauve de son chéri. Croyant en l’accord du comte, elle s’empoisonne à mort pour éviter de coucher avec lui. Bref, à la fin, tout le monde clamse, sauf le comte qui, sauf, clame qu’il est sauf dans la dernière réplique de la saison.

Le spectacle

Cette 26^ème représentation dans la mise en scène d’Àlex Ollé, assisté de Valentina Carrasco, si elle représente bien des militaires, gifflotte le livret stipulant que l’action est censée se passer au quinzième siècle. Or, ça sent plus un mélange entre Napoléon et Première Guerre mondiale (superbes masques à gaz volontiers verdis, quel humour !), pour une raison qui, aux yeux du pékin moyen, échappe totalement, laissant supputer que, une fois de plus, le metteur en scène s’est gaussé de la face de la Terre, voire foutu de la gueule du monde. Sa direction d’acteurs est faible – ha ! cette manie de demander aux artistes de se saisir et de se caresser pour montrer le lien qui les unit tous sans prendre la peine de créer un liant dramatique entre eux ! – et imprécise – le bis offert avec générosité par Sondra Radvanovsky souligne l’approximation des déplacements puisque les deux séquences suivent un chemin différent. Nous imposer une fois de plus des pauv’ figurants censés avoir été fusillés avant d’être ramassés en vrac finit de consterner, espérons-nous, ceux qui, dans l’assistance, gardaient un vague espoir de dignité.
Le décor d’Alfons Flores est assez cossu dans le genre doigt d’honneur à Giuseppe Verdi puisque, entre les sempiternels miroirs qui permettent moins de donner l’illusion du nombre que de contempler l’orchestre et son chef, il fait pendouiller ou surélever une trentaine de parallélépipèdes trouant la scène. Comme cette uchronie abstraite n’a aucun sens, on apprécie surtout les lumières précises et oniriques d’Urs Schönebaum, qui habillent le plateau de belles trouvailles… bien qu’il soit regrettable qu’elles n’aient aucun rapport avec ce qu’est-ce que l’histoire elle raconte. Le beau est sans pourquoi, soit ; mais, ici, précisément, il y a un pourquoi, il y a une tension, il y a un drame. Décréter que l’on en fait ce qui nous chaut est une insulte au spectateur que l’on regrette de ne pouvoir laver d’un crachat – tout aussi symbolique, voyons – à la face des offenseurs.

La musique

Porté par un chœur qui tonne et nuance avec précision comme il aime et sait faire, cette collection d’airs de bravoure qu’est Il trovatore trouve un chef inspiré et attentif en la personne de Maurizio Benini ; et il faut un artiste de cette trempe pour mener à bien ce bateau qui tangue souvent ! Pas la faute aux Français : une seule soliste (et aucun membre de l’équipe de mise en scène) ressortit de cette nationalité honnie à l’opéra Bastille, vu que c’est plus cher qu’une Slave… ou moins chic qu’un zozo allogène. La faute, peut-être, paradoxalement, aux trop nombreuses représentations : deux équipes (mais pas équitablement réparties), quatre Manrico – difficile de créer une cohésion à chaque séance. Ce soir, tous semblent souffrir. La jolie voix de Mika Kares (Ferrando) paraît manquer de puissance – ce que sent le chef puisqu’il obtient de l’orchestre un accompagnement discret. Sondra Radvanovsky ne s’échappe devant aucune difficulté, mais son timbre paraît souvent résonner de manière métallique. Il est vrai que les acrobaties récurrentes qui lui sont demandées doivent épouvanter les gosiers les plus gourmands ; aussi préfère-t-on retenir la bravoure, l’honnêteté et la constance de la chanteuse, en dépit d’une fin d’opéra titanesque.

Marcelo Álvarez chante comme il peut : il fera expliquer à la mi-temps qu’il souffre d’allergie ; mais on souffre avec lui – ces coups de menton pour accéder au-delà du sol, ces hachures pour respirer, cette difficulté à terminer les longues tenues témoignent de la véracité de sa maladie. Le comte, Željko Lučic, paraît aller au-delà de ses capacités ; et l’on est heureux lorsqu’il termine ses airs tant il semble en souffrance devant l’exigence de la partition. Tandis qu’Élodie Hache tient vaillamment son rôle de confidente, la plus incarnée des artistes, Ekaterina Semenchuk, est hideuse à souhait. Il est logique qu’elle finisse première à l’applaudimètre, car c’est la seule à briller vocalement grâce à un rôle fabuleusement spectaculaire – n’étant pas italianophone, nous garderons par-devers nous l’impression que, par moments, son italien, et ce ne serait pas le seul sur le plateau, ne manque pas d’exotisme. Les trois solistes issus du chœur – Yu Shao, Lucio Prete et Luca Sannai – montrent clairement la qualité de ces artistes dits « choristes », Yu Shao ayant plus que les autres l’occasion de démontrer la qualité de la voix et le plaisir de jouer qui battent chez ces vedettes en puissance.

En conclusion

Un grand opéra, une mise en scène déplacée, un plateau valeureux mais fatigué, un orchestre et un chœur à leur affaire, une quasi absence d’artistes français poussant à se rrrredemander pourquoi l’État français subventionne si généreusement cette institution censée être nationale – voilà de quoi fermer le ban opératique de l’année avec de l’enthousiasme pour les émotions vécues malgré tout, et l’agacement devant l’obligation d’ajouter « malgré tout » après « émotions vécues » !

Révélons quelques secrets d’une représentation à l’Opéra national de Paris. Voici, par exemple, la verrière et l’armature métallique qui surplombe l’édifice ouvert au public, telles qu’elles peuvent être observées avant le premier acte.

Voici la même verrière et la même armature quand le spectateur, au premier entracte, plisse les yeux pour réfléchir à la non-mise en scène à laquelle il vient d’assister.

Bien sûr, si le spectateur tripote de l’orgue en toute légalité, il peut s’arrêter pour reluquer en toute indiscrétion le partenaire de Silga Tiruma, la Voix d’en haut de Don Carlos.

Et, pour survivre, s’il a trop d’argent ou oublié son propre en-cas, il peut toujours aller faire la queue pour une coupe de champagne. Mais faut de la patience. Voilà, c’était notre reportage-minute d’insider. À la prochaine occaz’ pour de nouveaux scoupses !

Ce moment où tu t’aperçois que tu t’intéresses à un art sponsorisé essentiellement par des banques et des pollueurs.

Douze voix plus une, pas de ploum-ploum derrière, rien que du chant de haut niveau : voilà le projet de l’Ensemble Vocal International Bastille (EVIB) dirigé par Luca Sannai et composé pour partie de chanteurs du chœur de l’Opéra.
Le concert du 8 janvier suit un cap : musique sacrée autour de Noël et de la Vierge, avec quelques embardées allant du « Notre Père » de Nikolaï Kedrov aux gospels… ce qui brouille donc enrichit le répertoire, sans témoigner d’un manque de biscuit noëllique puisqu’un medley de noëls servira de bis. L’EVIB fait montre de réelles qualités : un choix cohérent de pièces à la fois consonantes et contemporaines ; des solistes sachant allier souffle et projection, notamment lors des tenues ; un souci de spatialisation ponctuel (« Det är en Ros Utsprunger » de Jan Sandström, avec choral de Praetorius dissocié, façon Immortal Bach de Knut Nystedt, Notre Père entre hommes autour de l’autel, ou l’hymne à la vierge de Benjamin Britten avec chœur partiellement envoyé dans une chapelle au fond de cour) ; une belle brochette de chanteurs sachant chanter, parmi lesquelles on note, entre autres, les belles dispositions du chef ou de la soprano soliste, miss Jennifer Elaine Young. Peut-être certains pointeront-ils telle scorie selon son goût (justesse qui se cherche un peu dans certaine reprise ; interprétation de gospels volontariste mais un peu figée en dépit du plaisir communicatif de John Bernard – ténor aux faux airs de Geoffroy Heurard ; souci de cohérence des pièces pouvant ne pas rendre justice du potentiel du chœur à force d’harmonisations bien troussées mais un brin similaires – on aurait aimé entendre le groupe oser quelques compositions décapantes, même si le projet d’un concert grand public explique la très paisible set-list…).
Les qualités patentes emportant les réserves sous leur puissance, le spectateur est obligé d’être séduit par cette somme d’individualités, peut-être pas encore fondues dans un même souffle et cependant déjà capables d’offrir, avec enthousiasme, leur talent et leur désir de chanter ensemble devant un public venu nombreux les applaudir. À suivre, concluront les gourmands !

Travail sur un projet autour de l’art lyrique. Me voici dans « ma » loge. La confrérie des bricoleurs et as du BTP tient néanmoins à préciser que c’est bien une loge d’opéra, pas une loge maçonnique dans laquelle mon art de mettre du douze ne permettrait jamais d’être admis, même pour un projet.

Je fus muté en accompagnateur d’une invitée exceptionnellement conviée par Sophie Koch aux premières répétitions avec orchestre du Roi Arthus à l’Opéra Bastille, sous la direction de Sir Philippe Jordan, avec Roberto Alagna le décontracté et Thomas Hampson dit le Tahitien (pour l’instant, on ne comprend pas grand-chose à ce qu’il dit). Genre : tout est normal. Et, en plus, j’ai le droit de revenir ce cinq mai pour l’acte trois. Alors, jaloux ? Ben j’comprends.

Comme la plupart des spectacles de l’Opéra national de Paris, Rusalka s’annonce comme un produit consensuel chanté par des Russes (et une pointe de Coréenne) aux frais du contribuable français. Est-ce une raison de ne le point applaudir ? Comme je fais ce que je peux avec ce qu’il me reste de cheveux, je suis allé vérifier in situ.
L’histoire : Rusalka, une jeune ondine (Svetalana Aksenova), craque sur un bel humain ; son père (Dimitry Ivashchenko) décide de ne pas la retenir même si, ainsi, elle se voue à la mortalité des anthropomorphes (acte I, 55′).  Grâce à l’aide de Ježibaba la sorcière (Larissa Diadkova), voici Rusalka, muette par punition, entre les bras de son Prince (Pavel Cernoch)… qui lui préfère une chaudasse (Alisa Kolosova, acte II, 45′). Comme elle a été rejetée, Rusalka est vouée à errer dans le monde des limbes aquatiques, à moins de tuer le Prince, ce qu’elle refuse ; las, pris de remords ou fou, ce qui revient au même, le monarque décide de mourir en se donnant réciproquement à l’héroïne (acte III, 50′).
La représentation : cette reprise d’une vieille production centrée sur Robert Carsen (mise en scène et lumières en collaboration) se fonde sur un décor bipartite et des vidéos consternantes, non signées mais que l’on soupçonne être de Michael Levine puisqu’il revendique décors et costumes bâclés – oh, les filles en nuisettes et les hommes en costard-cravate, oh ! –, euphémisme. Les deux premiers actes sont organisés sur le principe du double : le décor du I est doublé horizontalement (c’est le même inversé en bas et en haut) ; le décor et les acteurs du II sont doublés par le même principe encore plus ridicule de symétrie axio-centrale (j’ai jamais su laquelle était laquelle au collège, alors bon). Le troisième préfigure au début du rien (errance en avant-scène devant rideau noir) puis des astuces réinvesties avec une lumière autrement intéressante par Olivier Py dans les Dialogues des carmélites (lit vertical de la sorcière), avant de proposer quelques trouvailles séduisantes enfin, si l’on ose dire, pour finir (très beau rideau translucide qui transforme le décor déjà utilisé en monde sépia, belle lumière ombrée pour l’explicit). Les chanteurs et acteurs, sous-éclairés par Robert Carsen et Peter van Praet (on veut bien que ce soit pour souligner leur part d’ombre ou pour marquer leur inscription dans un monde underground, mais en fait c’est in-signifiant et raté), évoluent librement et perdus sur un espace de Bastille sans doute trop grand pour l’opéra et le talent d’un metteur en scène étouffé par l’espace à remplir. Une fois de plus, l’absence de direction d’acteurs – on n’ose imaginer ce que fut censée être l’arnaque cachée sous le nom de « dramaturgie » d’Ian Burton – souligne les limites du travail si souvent acclamé de Carsen, qui se contente de surligner – omniprésence des métonymies du coït via les lits – plutôt que de donner la parole au jeu des artistes.

Musicalement, pourtant, il y a de quoi faire. Entre le tube du chant à la Lune, l’utilisation pointilliste de l’orchestre, la richesse des airs, la rareté – donc la force – des interventions du chœur, l’audace du II pendant lequel Rusalka est partiellement muette, la splendeur du dernier acte, le plus dense, que réclamer de plus ? Le petit chef d’orchestre, Jakub Hrůša, n’est jamais pris en défaut : tout est net, précis, circonstancié (au sens où les contrastes d’atmosphère sont bien rendus), et avec le souci constant des zozos s’agitant sur scène.

Vocalement, aucun reproche si l’on exclut l’idée que l’Opéra national devrait, au-delà de la facilité, embaucher aussi des Français. Pourquoi ce racisme anti-nationaux ? Pourquoi quasi que des Slaves pas-tchèques pour cette production ? Certes, au-delà de l’agacement d’un produit russe financé par des fonds nationaux qui devraient servir aussi à développer le talent national, et pas que celui des chorégraphies grotesques graffées Philippe Giraudeau, force est de souligner que cette équipe A (une équipe B s’apprête à poursuivre les représentations) est quasi irréprochable. Dans le rôle-titre, à défaut d’avoir un charisme scénique – faute, précisément, de mise en scène – idéal, Svetlana Aksenova, annoncée comme simple remplaçante, a les notes faciles de bout en bout, et fait son possible pour ne pas être trop perdue sur scène. Dimitry Ivaschenko, parfois sonorisé, fait le boulot d’Esprit du Lac à la voix profonde. Pavel Cernoch, que l’on nous annonçait faiblard, et Alisa Kolosova, jouent avec verve et puissance leurs rôles de salopards – salopard repenti pour le premier, tant pis. Pourtant, en dépit d’une mise en scène lamentable (oh, la bataille de polochons, oh ! oh, la glissade involontaire dans le bassin permettant d’admirer le séant de l’Asiatique, oh ! etc.), un bravo particulier est à adresser aux trois nymphes quasi filles du Rhin wagnériennes, Anna Wall, Agata Schmidt et singulièrement Yun Jung Choi, il est vrai singulièrement choyées par la partition.

En conclusion, cet opéra porté par un acte final splendide est fort bien chanté et joué. On regrette d’autant plus une mise en scène peu convaincante (principe du double intenable et non tenu, transformation stupide de la sorcière redoutable en cougar draguant vainement une perfectible Diana Axentii, manque de direction d’acteurs – voir le nombre de fois où, pour mimer l’émotion, les chanteurs se frottent le brushing). Avec un service de sécurité un peu plus vigilant, empêchant par exemple tel connard du rang 8 de prendre des photos sans cesse pendant la représentation (si, un écran d’iPhone, ça attire le regard), la pétasse du rang 9 de secouer ses bracelets et le vieillard cacochyme qui nous jouxtait de tromper son ennui en écoutant sa respiration, la soirée aurait été mieux que putain pas mal sa mère, en fait.

Symbole d’un Opéra recentré sur les tubes du répertoire, La Bohème, vue ce 15 décembre 2014, approche de sa deux centième représentation sur la plus grande scène lyrique de Paris, dont 116 dans cette mise en scène de Jonathan Miller. Est-ce, en soi, une raison pour bouder ? Pas à mes ouïes. Donc…
L’histoire : quatre colocs dans la gêne (la bohème, pardon) se réjouissent car l’un d’eux vient de gagner de l’argent. Ils décident de s’offrir un bon restau dans le Quartier Latin. Juste avant de partir, Rodolfo le poète (Vittorio Grigolo) reçoit la visite de Mimi (Nicole Cabell), sa voisine dont la bougie n’a plus de feu. Boum, c’est l’amour (tableau I). Voici la troupe de cinq au café Momus, où Marcello (Tassis Christoyannis) recroise une ex, Musetta (Mariangela Sicilia). Celle-ci s’est trouvée un riche benêt, Alcindoro (Francis Dudziak), qui, dupé comme le veut la tradition, se fait voler sa dulcinée et doit régler l’addition de tout le monde (tableau II). Après l’entracte, Mimi se retrouve sous la neige, devant l’hôtel où vivent les quatre hurluberlus. Elle y apprend que Rodolfo l’aime, youpi, mais qu’il veut la quitter car elle va mourir et il ne peut la soulager. Pendant que Marcello et Musetta se houspillent vertement, les deux parisian lovers décident de passer l’hiver ensemble avant de se séparer au printemps (tableau III). Hélas, les affaires ne s’arrangent pas. Les quatre compères dansent leur pauvreté, quand Musetta débaroule avec Mimi, mourante. Ensemble, ils s’arrangent pour que la malade ait un peu de confort (un manchon, son dernier rêve) et un moment avec son mec. Puis, spoiler, elle meurt (tableau IV).
La représentation : dans une ambiance compassée où Jean Harlow côtoie Dubonnet, décor (Dante Ferretti) et mise en scène jouent les utilités façon Amélie Poulain cheap mais cohérent. Encore une fois, en bon bourgeois, on se réjouit de l’absence de soldats nazis et de danseuses de flamenco jouées par des hommes, mais on regrette aussi – et ce n’est pas contradictoire – l’absence d’enjeux de ce qui ressemble à une « mise en espace » indigne d’une scène nationale de cet acabit. En réalité, il semble que le projet de la production soit clairement de créer un spectacle routinier, porté par des équipes de chanteurs interchangeables et résolument non-français – Olivier Ayault, simple sergent des douanes, étant la seule exception. Dès lors, ce spectacle coproduit avec le Teatro Comunale de Florence avance d’un pas mollasson – celui qu’adopte l’Orchestre de l’Opéra sous la baguette planplan de Mark Elder.
Sur le plateau, aucun chanteur n’est dépassé par son rôle car aucun ne semble en avoir un. Les notes sont, globalement, là : Nicole Cabell manque de coffre et d’étoffe mais elle est une Mimi convenable – qui oublie juste qu’elle est tuberculeuse, ce qui est un rien ennuyeux ; Mariangela Sicilia envoie quand il faut mais sa prestation s’arrête à l’effort vocal – rien de scénique dans sa musette ; Vittorio Grigolo est un Rodolfo moins surpuissant que braillard, meuglant son amour avec une poésie proche de la purée de courgettes – et sa pantomime de footeux à la fin confirme son excessive volonté de se conformer au stéréotype du ténor italien qui en fait non pas des caisses mais des conteneurs ; Tassis Christoyannis chante un Marcello plus incarné que ses confrères, sans pour autant pouvoir sauver des ensembles où aucun artiste ne paraît se soucier le moins du monde de ce que chante le collègue.
Dans ces conditions, à quoi bon pointer une maîtrise et des chœurs d’enfants plus criards que chantés, plus piaillés que joués, plus brouillons que vivants ? Ce serait laisser croire que le spectacle est une catastrophe. Or, ce n’est pas le cas. Il est simplement acceptable, mais rendu insipide, anodin, presque mimi, par une absence de direction d’acteurs, une passivité étonnante devant une partition pourtant – souvent – très riche, et une histoire certes mélo, certes caricaturale, certes farcesque à force de « déjà-vu », mais dramatique. Ne pas être fracassé d’émotion devant le froid censé transir les gaillards (mais tout le monde ôte son manteau et son écharpe en entrant dans la pièce dite glaciale : ça colle pas), lors des duos d’amour (pourquoi cet éclairage surabondant quand sont censées être mortes les chandelles ?), pendant l’adieu au paletot chanté par un certes harmonieusement sobre Ante Jerkunica (qui nous libère un temps, grâces lui soient rendues, des mimiques de MJC dont nous gratifient les autres membres du quatuor), ou durant la longue agonie de Mimi, rappelle combien la dramaturgie manque dans cette représentation.
En conclusion, à l’instar d’une Tosca manquant de chair, La Bohème version Bastille 2015 semble confirmer la moyennite de l’institution. Pourtant, entre les errances façon Aida par Py et les succès assurés à moindres frais comme le spectacle applaudi ce 15 décembre, il y a sans doute une marge pour réinsuffler de l’énergie, de l’émotion, du talent, en somme, là où le savoir-faire certain ne fait pas oublier le manque de personnalité, d’investissement ou de brio des artistes, donc d’émotion du spectateur.