Petit Palais

Le sexe est-il devenu un critère artistique à part entière ? Cette question, témoin d’un wokisme que nous avons évoqué jadis, transcende les frontières artistiques. Récemment, dans L’Époque, supplément du Monde des 20-21 septembre 2026, la pianiste Vanessa Wagner témoignait de son engagement dans « certains combats » en expliquant : « Depuis une petite dizaine d’années, j’ai spontanément inclus des compositrices dans mes programmes. Mais le côté militant et excluant me gêne. » On croirait ouïr Nicolas Horvath, qui a récemment donné dans ces pages (en deux mots, sinon ce serait vin) l’entretien le plus long qu’un pianiste ait accordé à un média.
Guère étonnant : la musicienne, qui a enregistré et donné dans un grand théâtre parisien les Études de Philip Glass, comme Nicolas Horvath, fricote avec le secteur de l’électro – comme Nicolas Horvath – feat. Murcof, « explore les territoires de la musique contemporaine » comme Nicolas Horvath même si en plus institutionnel via Pascal Dusapin, et revendique de « mêle[r] toujours », dans ses disques, « compositrices et compositeurs », comme Nicolas Horvath… tout en donnant des « programmes de musique contemporaine entièrement dévolus aux femmes » (Nicolas Horvath raconte aussi comment il a été contraint de renoncer à enregistrer des compositeurs pour ne graver que des trucs écrits par des femmes). [Cliquez sur les photos pour les agrandir au besoin.]

Indubitablement, aujourd’hui, appartenir ou avoir appartenu au beau sexe permet à des artistes de prendre ou reprendre la lumière, quitte à les assigner à un rôle de quota assez peu excitant – le chevalier de Saint-Georges a bien bénéficié de son rôle de quota « diversité », la condescendance et la bonne conscience étant de puissants moteurs d’une certaine désirabilité culturelle. Il faut réussir à faire abstraction de ces niaiseries dévalorisantes pour profiter de la déambulation dans l’intéressante exposition que le Petit Palais consacre – notamment – à Eva Gonzalès et – notamment – à sa science du portrait. On y apprécie la diversité des formats et des techniques, ainsi que le goût de l’artiste pour ce qui sort le portrait de la seule fixation d’un visage : si le fond est en général fonctionnel,

• le costume,
• la coiffure et
• les accessoires

s’imposent comme des aimants à virtuosité technique. Dans « Le jeune garçon pelant une poire », l’expression du modèle est moins travaillée que les plis de la chemise, mis en valeur par le veston dont l’aspect strict et droit contraste avec les mouvements du premier tissu. La peintre en profite pour créer du mouvement par

• la vitalité du coup du pinceau,
• la vigueur de traits aux directions contradictoires et
• l’utilisation de taches de couleur qui semblent jouer avec le vêtement.

Certes, la prépondérance des portraits pourrait entraîner une certaine lassitude du regard ; cependant, elle peut aussi susciter l’effet inverse en aiguisant l’intérêt à double titre. D’une part, quelle spécificité a glissé Eva Gonzalès dans cet énième portrait – une harpe, un voilage, un bouquet, une poire, des cerises, etc. ? D’autre part, comment a-t-elle travaillé la représentation du corps, entre effet de réel et capacité de suggérer sans vraiment fixer  le détail dans le tableau (la peintre n’a pas été très proche des impressionnistes pour rien) ?
Dès lors, à mesure que nous cheminons à travers ces interrogations, le charme de l’œuvre se libère de l’exploit technique, évident, pour entrouvrir les coulisses du geste artistique, ô combien intrigantes ! Si le tableau accroche le regard, découvre-t-on, c’est sans doute moins par son réalisme que par sa capacité à animer l’image fixe avec

• l’énergie des couleurs,
• la dynamique des coups de pinceaux,
• l’orientation de la lumière et
• l’inscription de l’anecdote (un chapeau, un fruit, un livre, la « Plante favorite »…) dans la scène.

Il y a là quelque chose d’assez proche d’un tour de passe-passe au cours duquel le magicien attire notre attention pour nous distraire de l’essentiel.

Même si l’usage abondant d’œuvres d’autres artistes peut donner parfois une impression de remplissage, l’exposition fait aussi résonner l’œuvre d’Eva Gonzalès en montrant que l’art et l’inspiration ruisselaient dans le petit cercle des artistes nantis.

• Son mari tirait des eaux-fortes en s’inspirant d’un détail d’un tableau de sa femme ;
• elle-même participait à la passion du moment en représentant voire en peignant des éventails, que son mari pouvait compiler dans des calendriers ;
• un même motif (des poissons, par exemple), pouvait circuler entre l’élève et le maître Édouard Manet, etc.

La découverte de la Normandie, tant pour les champs que pour la mer, incite l’artiste à s’essayer aux paysages – et, là, son langage paraît beaucoup plus personnel, comme si tout ce qui avait infusé auparavant s’épanouissait dans un exercice nouveau, investi avec gourmandise et même audace. Ainsi de « La plage de Dieppe », où la plage est quasiment absente, et l’essentiel du tableau constitué de deux faux monochromes, en l’espèce un horizon mangeant quasi la moitié de la toile et une mer presque plate, à peine animée de quelque vaguelettes sur le bord.
Le minimalisme touche aussi la cabane et la forme derrière elle, pour lesquelles l’évocation l’emporte sur l’imitation. Cette place laissée

• à l’espace ébouriffant,
• à l’à peu près onirique et
• au foisonnement des microdéclinaisons chromatiques

touche au cœur et à l’esprit.

Eva Gonzalès s’attache aussi à des marines plus réalistes, mais l’on reste saisi devant des tableaux plus flous ou contrastés, comme ce superbe « Grandcamp à marée basse » où, dans un espace vide et pourtant plein de lumières, gisent des voiliers penchés. Nous voilà happés par

• le contraste lié au jaillissement de coques noires plutôt grossièrement représentées,
• l’utilisation du flou et de la suggestion (est-ce une barque que ce simple coup de pinceau noir, à gauche) ainsi que par
• l’art du cadrage
  • (importance de la plage aux mille couleurs,
  • sortie du champ d’une partie d’un second bateau,
  • composition presque équitable entre le sable mouillé et le ciel barré par des coups de pinceau blancs ne cherchant même pas à évoquer des nuages cotonneux mais les confiant à notre tendance à la paréidolie).

Pour autant, Eva Gonzalès ne renonce pas à sa veine de portraitiste, qu’elle pimente désormais d’audaces singulières, y compris quand elle se lance dans une série de femmes à leur toilette, scène de genre très cadrée. On apprécie ainsi, dans « L’alcôve », le travail sur

• les formes,
• les couleurs et surtout
• l’étonnante capacité d’Eva Gonzalès à peindre le blanc et la transparence.

Parfois, le portrait est pourvu d’un miniscénario – ainsi du « Goûter », du « Départ » ou de « L’indolence », qui inscrivent la pose dans une ébauche de narration programmatique, que cantonne toutefois avec fermeté le classicisme des représentations. Au fond, c’est peut-être cette tension qui soutient l’intérêt du visiteur – tension entre

• un conformisme de bon aloi,
• un remarquable savoir-faire et
• une capacité à laisser poindre une patte personnelle prometteuse,

soit à travers des tableaux singuliers, soit sotto voce en griffant l’apparence léchée d’une toile. Les juges officiels ne s’y sont pas trompés : ils ont souvent accepté des œuvres d’Eva Gonzalès pour le très propre sur lui Salon… et en ont refusé d’autres comme la fameuse « Loge aux Italiens » (finalement accepté un an plus tard), qui permettra à Eva de rencontrer Henri, son modèle et futur époux. Apparaît ainsi un duo de réjouissances rassemblant, mutatis mutandis, la quintessence d’un certain art de peindre et des fissures dans la forteresse de l’art officiel qui n’eurent point le temps de devenir des brèches, la mort ayant choisi de faire son travail de merde fort promptement.

Pour réserver, c’est ici.

Il y a quelque chose de fondamentalement dérangeant dans l’exposition Eva Gonzalès qui se tient au Petit Palais.

• Sa problématisation,
• son organisation et
• son sous-texte

ne cessent de rabâcher : « Alors, vous voyez, hein ? Une femme, ça sait peindre aussi ! »

• Comme si l’art du dix-neuvième siècle n’avait pas fourni, au côté d’Eva Gonzalès, son lot de stars ou de demi stars féminines de la peinture.
• Comme si le discours machiste consistant à considérer qu’une femme doit s’en tenir à être bonne au lit et au ménage avait fermé les yeux des amateurs d’art au point qu’il était nécessaire de leur rappeler l’évidence.
• Comme s’il n’était pas particulièrement froissant de penser une artiste par le prisme de son genre (« c’est pas mal, pour une femme ») plutôt que par la qualité, l’intérêt ou l’originalité de son travail.

Le projet est pourtant judicieux a priori : réunir une grande partie de l’œuvre éparpillée d’une peintre morte en 1883 à 36 ans, qui a su s’autonomiser (plus ou moins) après avoir eu deux maîtres (Charles Chaplin et Édouard Manet) plus un mari, également artiste. Eva a également eu une sœur, Jeanne, dont la figure est omniprésente dans ses tableaux, y compris dans des jeux malaisants, comme quand celle-ci pose avec la robe de mariée d’Eva… avant d’épouser le mari de ladite Eva, quand celui-ci est devenu veuf. Pourtant, pour valoriser la figure de la femme-qui-peint, les trois commissaires de l’exposition (Annick Lemoine, Stéphanie Cantarutti et Fleur Roos Rosa de Carvalho pour le musée Van Gogh d’Amsterdam où se posera plus tard l’exposition) ne cessent d’insister sur ce qu’elle doit aux hommes.

• Les sujets qu’elle a partagés avec Manet.
• Le rôle de son mari graveur pour diffuser son travail plus largement.
• Les tableaux des hommes de sa vie (et de sa mort, puisqu’elle périra peu après qu’Édouard Manet a passé l’arme à gauche) qui semblent venir remplir l’exposition faute de tableaux d’Eva.
• Même l’ouverture finale de l’exposition sur d’autres femmes peintres de l’époque, tendant à laisser penser que « femme peintre » est une catégorie unie et signifiante, donc à part du vrai art, celui des hommes [cliquez sur les illustrations si vous souhaitez les agrandir].

S’extraire de l’agacement suscité par une telle posture marquée par un féminisme contreproductif n’est pas chose aisée – un engagement plus pertinent eût consisté à traiter Eva Gonzalès comme une artiste, pas comme une femme, d’autant qu’elle paraît ne pas avoir souffert du patriarcat et autres biais contemporains de perception de la réalité, ce qui rend caduque la question de l’émancipation sexuée. On essaye alors de se concentrer sur la technique de l’artiste, à commencer par l’association entre

• le goût du détail (jusqu’à peindre uniquement des chaussures),
• le rôle de la mise en scène toujours très posée, et
• le plaisir du cadrage qui, quoique souvent classique, travaille volontiers le débordement, le décor s’interrompant parfois au milieu
  • d’un meuble,
  • d’un objet ou
  • d’un vantail.

Comme il sied au mitan du dix-neuvième siècle, l’artiste a commencé par se frotter aux scènes de genre, et notamment le portrait – ici d’une « joueuse de harpe », là de Jeanne, etc., dans des formats très différents.

Peut-être l’approche par le sujet des tableaux aurait-elle été plus intéressante, définissant ainsi plusieurs chronologies parallèles. Il est ainsi frappant de constater comment en dix ans, la technique de l’artiste évolue… d’autant que le « Portait de fillette au chapeau » est inachevé, ce qui mute complètement le style de peinture et souligne l’importance

• de la forme plus que du trait,
• de l’expression plus que d’un ultra réalisme, et
• du mouvement du pinceau plutôt que de la perfection statique.

Eva Gonzalès ne cherche pas à révolutionner la peinture – elle est peut-être morte trop jeune pour avoir atteint ce stade. Elle

• fait ses gammes,
• apprend les conventions,
• imite la patte de ses maîtres et, petit à petit,
• parvient à glisser ses propres dissonances dans l’harmonie bourgeoise des salons officiels ou rassemblant certains « refusés ».

Ainsi, dans « Le moineau », elle peint certes un moineau mais surtout une jeune femme apparemment nue pourvue d’une étrange coiffe végétale. Le titre invite à décentrer le regard, qu’il soit

• purement esthétique (existe-t-il un tel regard ?),
• émoustillé par la nudité suggérée, ou
• déconcerté par le mélange de cheveux et de feuilles.

Le paradoxe est que l’oiseau lui-même regarde la femme, alors qu’elle ne le regarde pas. Le simple fait de choisir le volatile pour titre de l’œuvre reconstruit la manière dont le visiteur est incité à observer.

Ces effets

• de surprise,
• de trouble,
• de contrepied visuel et intellectuel

saisissent d’autant plus qu’Eva Gonzalès est une peintre du statique. Le mouvement est quasi exclu de son travail. Point de sport, de fiacre, de gens pressés. Ici, on pose, on se fixe, on saisit une immobilité. La peinture fige, comme dans ce « Catéchisme » où deux fillettes regardent dans le vide, l’une un livre sur les genoux, l’autre tenant une poupée. De l’ouvrage ouvert par terre, les pages semblent elles aussi raidies, comme si un courant d’air avait renoncé à les ébouriffer. De la sorte, en dépit de l’aisance financière dans lesquelles semblent être élevées les fillettes, le tableau exsude

• une profonde mélancolie,
• une forme de lassitude morne,
• un ennui qui ne se combat ni ne se dissimule plus mais tente de passer pour de la sagesse.

Voilà peut-être ce qui nous marque, en cheminant dans l’exposition : la découverte d’une peinture résolument non-narrative. Il est très rare que les tableaux d’Eva Gonzalès racontent une histoire. Celui qui aime les instants faussement saisis au vol en seront pour leurs frais, sauf s’ils se laissent aller à la guise de leur imaginaire… ou lisent le narratif accompagnant tel ou tel tableau. Ainsi de ce portrait de l’artiste par Édouard Manet, présenté partiellement au début de la présente notule, qui choqua l’une parce que la robe de la modèle était jugée sale, et agaça l’autre (en l’espèce Berthe Morisot) parce que Manet ne cessait de revenir à son tableau et de le reprendre. En réalité, on croit deviner, chez Eva Gonzalès, une volonté de s’en tenir à une peinture

• débarrassée de l’anecdote,
• libérée d’une diégèse,
• contenant le récit dans le rapport entre un titre et une représentation.

« L’enfant de troupe », par exemple, ne raconte rien, sinon sa proximité avec « Le fifre » de Manet. Il capte un enfant en uniforme militaire muni d’un clairon presque gigantesque vu la taille du pioupiou.

• Il ne raconte pas l’embrigadement des enfants.
• Il ne parle pas de la chose militaire.
• Il n’a, à proprement parler, pas d’autre sens que ce qu’il montre.

Au visiteur de faire résonner cette musique silencieuse !

À suivre…

Au lendemain de la mort de David Hockney et loin de l’inauguration sponsorisée par Vranken, nous voici devant l’une des deux expositions du Petit palais. La première s’intéresse au portrait et « fait dialoguer » des œuvres patrimoniales avec des machins ayant la particularité d’avoir été exécutés par des femmes bien en cour au ministère de la Culture et plus si affinités (ces machines qui font confluer les hashtags à subventions ou commandes publiques type Claire Tabouret). La seconde – qui nous intéresse, elle – plonge dans l’œuvre quasi inconnue ici d’un peintre hongrois et stimule diablement, en dépit d’un parcours plombé par la banalité sans vergogne de la présentation fomentée par Annick Lemoine, patronne d’Orsay et de l’Orangerie. La dame, forcément bien en cour elle aussi, a trouvé une tripartition d’une inventivité presque insultante pour le visiteur tant elle est nulle et non avenue.

• « Un artiste en devenir »,
• « Un artiste accompli » et
• « Dernières expérimentations »

scandent la visite et scandalisent le visiteur. J’espère que tout le budget n’est pas passé dans ce trait de génie, lors d’une résidence en brainstorming à l’île Maurice aux frais de la Francophonie ! Sinon, j’ai d’autres suggestions pour de prochaines expositions, parmi lesquelles

• « Permanences, mutations et pérennité.s d’un œuvre »,
• « Naissance d’un peintre, accomplissement d’un artiste, postérité d’un.e homme »,
• « Un génie.x qui s’assume précocement, un talent qui se dépasse en détricotant les genres, un pinceau qui fait apothéose de sa déconstruction »

(me contacter pour plus de propositions).

L’exposition « Modernité hongroise », titre aussi affligeant que la structure du parcours, permet de découvrir un peintre star en son pays mais à peu près inconnu en France. Elle va poser d’intéressantes questions au fil de la visite – précisons que, ce vendredi presque soir, il y a très peu de monde dans le musée, ce qui est peu flatteur pour feu le peintre, certes, mais aussi un plaisir rare et presque incommensurable pour le badaud parisien.
La première de ces questions est celle de la lumière. La présentation alterne des tableaux sombres à peine éclairés dont, avouons-le, on ne peut distinguer que quelques masses, guère plus, et des tableaux d’une luminosité impressionnante (une série de salles décline le projet de « peindre au soleil » jusqu’à l’éblouissement).
La deuxième question est celle de la polymorphie de la patte stylistique. À une même période, Károly Ferenczy, devenu peintre « sur le tard » (il revendique avoir assumé son premier tableau à vingt-sept ans), peut claquer des tableaux très différents,

• l’un s’efforçant au réalisme,
• l’autre se risquant à un espace impressionniste,
• un autre encore préférant le flou au détail.

Notons que, hélas, la maladresse d’une présentation décidément ratée, mélangeant ex abrupto aux œuvres de Ferenczy des tableaux complémentaires signés par d’autres peintres, ne facilite pas la méditation du promeneur à ce sujet.
La troisième question, assez liée, est celle de la structure thématique, des paysages pouvant se mêler à une section sur les portraits et réciproquement. Pour le non-spécialiste, tout se passe comme si les sachants avaient voulu imposer une partition rigide que les faits contredisaient, et qu’ils avaient dû se résoudre à boucher des trous avec

• des créations d’autres artistes,
• des œuvres secondaires voire tertiaires de Károly Ferenczy (vagues esquisses ou études pour des affiches), ou
• des tableaux aux thématiques ou aux genres différents de ce qu’annonçait la section – ballot.

Si, en dépit de cadres éblouissants, coupables imprécisions et astuces pataudes décontenancent, elles n’obèrent pas totalement, loin de là, l’intérêt de la découverte,

• plaisante – c’est un compliment –,
• parfois saisissante,
• souvent admirative

devant ce que l’on imagine avoir été un combat entre un savoir-faire patent (les drapés, la matière, les compositions) et la quête d’une voie personnelle, spécifique, reconnaissable qui, par chance pour nous, n’aboutira pas.

• Ni la fascination pour la nature,
• ni les détours par la religion ou la mythologie,
• ni la fréquentation des problématiques du portrait ou des paysages domestiques,

ne permettent réellement de définir la « patte Károly Ferenczy ». Le combat prévaut sur la certitude. C’est palpitant. En effet, plus qu’à une évolution chronologique banale d’un chanteur à pinceau découvrant sa voix petit à petit, on se laisse saisir par son exploration avide de genres et d’embardées différents.

• Autoportraits criant la difficulté de l’artiste à cerner la jointure entre artisanat et art,
• maîtrise technique qu’il déploie et observe en peignant telle apprentie consœur et en évoquant avec gourmandise l’ambiguïté créatrice de la palette, thème récurrent du travail exposé à Paris,
• échappatoires symboliques à travers
  • la forêt,
  • les cieux ou
  • les figures bibliques tutélaires,
• référence à des topoi locaux comme ces tziganes et bohémiennes, habillés ou nues,
• fusion des genres voire des époques comme quand Jésus enseigne à un étrange aréopage
  • d’enfants,
  • de chevaliers en armure et
  • d’homme à chapeau haut de forme,
• exploration presque homoérotique du corps des garçons – fraîchement sortis ou non de l’eau – et des hommes, parfois lutteurs, où le sexe (et non le séant) est souvent masqué, fors le Christ gisant, voire
• connexion à des communautés ou des ensembles d’artistes où le peintre semble vouloir trouver une place, entrée dans une logique de sérialité tentant par exemple de cerner de quatre façons différentes un même patio,

rien ne semble lui permettre de fixer sa propre identité d’artiste avec la force de l’évidence.

La fin de l’exposition, quoique pas la plus passionnante immédiatement, paraît acter la déchirure.

• Ici, des corps nus et des tissus froissés ;
• çà, des portraits familiaux ou amicaux qui ressassent un artisanat éblouissant qui tourne presque à vide à force de renoncer à une narration ou à une radicalité ;
• là, des espaces considérés comme matières picturales n’ayant plus besoin de mise en perspective.

Il y a

• de l’émotion dans cet abandon,
• de l’énergie dans cette brisure, et
• de la morale douce-amère dans cette acceptation ne s’être peut-être pas totalement trouvé… sans jamais avoir abandonné.

En dépit d’une structuration de l’exposition plutôt lamentable (et d’un état moyen de conservation des tableaux globalement inquiétant), le visiteur ne peut que se goberger et de la découverte de tableaux essentiellement empruntés aux grandes collections de Budapest, et de cette étrange et insoupçonnable errance mentale d’un grand peintre qui, selon toute probabilité, est mort sans avoir réussi à percer le secret de son talent.

L’exposition Albert Edelfelt dresse un portrait des portraits à la fin du dix-neuvième siècle. Après avoir évoqué les portraits des familiers dans un premier compte-rendu, élargissons notre palette en suivant les pistes esquissées par la présentation du Petit Palais : les portraits réalisés par autrui (d’où cette reproduction en ouverture d’article, se focalisant sur un portrait du grand-père de Jules Bastien-Lepage fixé par son petit-fils) et les portraits d’autrui.
La première catégorie de portraits extrafamiliaux rassemble la représentation de personnages officiels. Inscrite dans une longue tradition picturale, cet art de l’exactitude photoshoppée peut sembler engoncer dans la vase de la pompe aussi impressionnante techniquement qu’ennuyeuse artistiquement. Albert Edelfelt n’hésite pas à la pimper par la grâce de l’imaginaire. Ainsi de son portrait de Blanche de Namur et du prince Haquin, futur roi de Norvège, personnages du quatorzième siècle qui jointoie son inclination pour le portrait et son penchant pour les tableaux historiques. Réservoir à leçons pour les vainqueurs embourgeoisés, l’Histoire est avant tout un vivier de fantasmes qu’anime le désir de passer derrière le rideau. Rideau du temps perdu, voire idéalisé ; rideau de l’inaccessible également, comme ce moment où la reine est en train de jouer avec son gamin plutôt qu’en train de jouer elle-même à la femme du souverain. Sur le tableau, nulle trace de l’ère mouvementée qui marqua l’époque (entre troubles dans le royaume et guerre avec le Danemark fomentée par un fils soucieux de renverser son père) : un pieux souvenir du bon vieux temps, où l’on salue à la fois

• l’expressivité des personnages (dont témoignent par ex. l’énergie des gestes et le regard de la mère),
• l’expression de l’intimité (avec cette fausse confusion des lignes dans un décor chargé) ainsi que
  
• le choix de l’éclairage et de la mise en scène.

Portrait officiel n’est donc pas portrait froid à visée objective, mais portrait oscillant entre narration et hagiographie. Albert Edelfelt n’hésite pas à raconter une histoire à travers l’Histoire. De même que ses portraits de familiers nous saisissaient par leur puissance d’évocation socio-anthropologique, ses portraits officiels s’inscrivent dans un continuum esthétique dont ils ne sont qu’une concrétisation parmi d’autres. En clair, l’esthétique edelfeltienne baigne ces tableaux autant que les autres.
Au reste, la catégorisation que nous avons proposée à des fins de clarification est évidemment réductrice. À l’instar de nombre de typologies, elle tend, malgré elle, à écraser non point les différences mais le va-et-vient qui parcourt l’œuvre de l’artiste en dépit de sa variété. En ce sens, il n’est pas étonnant que le quasi portrait du compte Per Brahe, figure du dix-septième siècle suédo-finnois, s’intitule « Autoportrait en costume du dix-septième siècle », réunissant dans une même huile

• son sens du trait,
• son goût pour l’Histoire et
• son sentiment que le temps est fluide en cela que le passé doit irriguer voire inspirer le présent.

Au côté de portraits d’artistes fixant, par exemple, des médecins comme le docteur Émile Roux (assistant de Louis Pasteur) ou le professeur Johan Wilhelm Runeberg (doyen de la faculté de médecine de Helsinki), la cantatrice Aïno Ackté ou le sculpteur Ville Vallgren, c’est le portrait du chercheur Louis Pasteur – exercice très couru de l’époque – qui a constitué le hit du genre pour Albert Edelfelt. Le Petit Palais en a exposé l’étude, désormais  abritée à Helsinki, et le tableau final, que Versailles laisse en dépôt au musée d’Orsay. Près de cent quarante ans après son exécution, l’huile reste un succès grâce à sa capacité à nous immiscer dans le laboratoire de la vedette, alors en train de fomenter elle-même son succès définitif : le vaccin contre la rage.
Le peintre croque un monsieur très chic focalisé sur ses tubes, dans un univers qui associe, pour les ignorants, savoirs (symbolisés par le gros grimoire, savoir construit, ainsi que par le petit calepin, savoir en construction) et mystères (incarnés, eux, par la multiplicité des fioles, alambics et appareils). Surtout, l’artiste creuse le contraste entre la gravité sombre du costume et les innombrables effets de transparences dont il éblouit sa toile, entre récipients et vitres. Appuyée sur le brio technique de l’artisan, scintille la puissance narrative de l’artiste dont la mise en scène montre le savant en action.

Les commissaires choisissent de présenter la toile près d’autres portraits du même personnage. Cette option contribue à mieux comprendre la circulation des sujets entre pairs – comme circulera le modèle Virginie d’un peintre à l’autre.
Le portrait de Pasteur par François Lafon, présenté en 1884, est significatif du vrai portrait officiel : pose fixe, décor neutre, redingote, nœud pap et Légion d’honneur (à l’époque où Line Renaud, ce fossile inutile, n’avait pas contribué à rappeler la honte que constitue cette dégueulasserie en devenant « grand-croix »). L’État récompensera à la fois le savoir-faire du peintre et son respect des codes en acquérant le tableau.
Léon Bonnat, pour qui le portrait n’a guère de secret, s’y essayera cinq ans plus tard, à l’occasion d’une commande du patron de la brasserie Carlsberg, qui voulait offrir le résultat à l’épouse de la star… laquelle propose de booster un tantinet ce passage obligé en embarquant dans l’exercice de la pose sa petite-fille, Camille Vallery-Radot. Le projet, même familial, reste très institutionnel, à la fois convenu et guindé : décor neutre, redingote, nœud pap et Légion d’honneur, refrain connu – même si la pose se resserre avec une main droite à la boutonnière et non munie d’une plume. Dans ce corset de conventions scrupuleusement respecté, l’intruse apporte un éclat inattendu. Elle semble être une bénédiction pour le peintre qui la peigne avec une précision capillaire ébouriffante.

La confrontation avec d’autres manières de traiter le portrait de personnages officiels confirme la spécificité edelfeltienne. Celle-ci tend à insuffler une énergie narrative qui contribue, un siècle et demi plus tard, à rendre ses tableaux non seulement « très bien peints », comme ceux de ses confrères, mais fort attrayants. En témoigne l’exemple russe proposé au Petit Palais en version aquarelle et en version huile.
Honoré par l’Académie des Beaux-Arts locale en 1881, Albert Edelfelt hérite d’une commande dans la foulée : il doit croquer Michael et Xenia, les enfants du tsar Alexandre III. Comme pour le portrait de Blanche de Namur, quoique avec des modèles un brin plus vivants, le peintre déploie son art coutumier :

• goût pour les décors chargés (dont les détails happent le regard dans un second temps, et dont les couleurs sombres valorisent dans un premier temps les jeunes modèles, habillés de clair) ;
• souci de la mise en scène (ici, présence du chien et dynamisme des postures que renforcent les pliures des jambes) ;
• travail sur les regards dont la variété nourrit l’imaginaire de celui qui regarde l’œuvre (attention de Michael, amusement de Xenia, vigilance du berger suisse)
  

L’aquarelle schématise la représentation tout en contribuant à fondre, en quelque sorte, les personnages dans le décor. Par-delà le côté pratique du croquis, la fausse confusion ainsi créée – et bien sûr nettoyée à la peinture – est un tremplin onirique qui n’attend que l’imagination de celui qui regarde pour la nourrir de détails, de couleurs, de lignes, de taches, de vagues et de flous.

En somme, les portraits de personnalités officielles permettent à Albert Edelfelt de démontrer sa maîtrise picturale mais aussi d’exercer son métier d’artiste capable de glisser son goût pour l’évocation par-delà les exigences conventionnelles. De la sorte, l’image devient manière de pitch offrant matière à l’imagination. Dès lors, notre promenade parmi les portraits d’archétypes et de modèles promet de nous aider à préciser le riche portrait du portraitiste protéiforme que nous avons commencé d’esquisser.

Et si la peinture posait moins la question de la représentation que celle de l’expression ? Telle est la question que semble nous poser l’exposition Albert Edelfelt, inscrite dans la folie nordique qui a agité les musées parisiens ces derniers mois.
Pour caractériser le style et l’évolution du peintre finlandais, les spécialistes ont leurs outils. Ils évoquent notamment son naturalisme, sa tentation d’impressionnisme et son pleinarisme, autant d’isthmes joignant des peintures finalement pas si éloignées les unes des autres. Par-delà la chapellisation de l’artiste, entendue comme l’insertion de chaque œuvre dans des chapelles répondant aux dogmes plus ou moins précis de tel ou tel mouvement artistique,

• la précision du trait,
• le travail de la matière et
• l’art de saisir la lumière

participent d’une quête de l’expressivité portée par des visages et des paysages autour de trois thématiques :

• les portraits en général et celui des familiers en particulier,
• les scènes historiques et
• les scènes patriotiques – qu’elles tâchent de mettre en scène le folklore ou d’évoquer la nature.

Le portrait a longtemps été le fond de sauce de la peinture. On représente soi-même-en-personne, des proches, des modèles, des personnalités et des collègues qui, à leur tour, vous représentent ou représentent les modèles que vous engagez également. L’exposition s’ouvre donc censément sur des tableaux ressortissant de cette catégorie, proposant un aller-retour – oscillant entre richesse et risque de confusion – entre le travail d’Albert Endefelt et celui de ses pairs tels que Pascal Dagnan-Bouveret et Hugo Birger. Le cadrage, la mise en scène, le costume, le lieu, l’attitude, l’éclairage contribuent à croquer à la fois

• une personne,
• un archétype social et
• un microcosme clairement définissable.

Le portrait associe l’exercice de définition graphique d’une personne à l’obligation de définition sociale du personnage. L’expressivité du tableau réside moins dans le regard de la personne croquée que dans sa capacité à évoquer le cadre dans lequel s’insère le personnage, comme un tableau. Chez Edelfelt, la rigueur du trait accompagne la solennité des modèles choisis. En témoignent

• la raideur posturale,
• la verticalité serrée des costumes,
• la simplicité apparente des rapports de couleur entre Ellen et le fond sombre, rappelée par
  • son médaillon,
  • le ruban qui l’attache, et
  • les liserés renforçant le dialogue entre verticalité et horizontalité du tissu.

La peinture est aussi boutonnée que la robe de la sœur de l’artiste, assumant le paradoxe qui se tend entre maîtrise de l’art pictural et refus d’un embellissement esthétisant. Cette tension est fondée sur le rayonnement social que cherche à capter ce type de portrait : la dignité du modèle est proportionnelle à sa capacité à renvoyer une idée de sa maîtrise et de sa soumission aux codes en vigueur.

Mère et sœurs de l’artiste (Berta, plus jeune, ayant droit à un chapeau coloré et à de superbes volutes dentelées) sont fixées dans une iconographie stricte, que l’on pourrait juger corsetée si ce terme n’était péjoratif. En effet, l’expressivité de la peinture sourd de la corrélation entre l’individu et le groupe dans lequel il s’intègre. En quelque sorte, Albert Edelfelt paraît moins peindre un modèle familier que le régime de conventions auquel ledit modèle est soumis. De même qu’ils aspireront plus tard à une portée folklorique, cherchant à fixer des traditions en les reconstituant pour l’occasion, les portraits d’Albert Edelfelt brossent avec vivacité la socialisation des individus, assignés à leurs tâches, à leurs rôles et à leurs obligation d’incarner un topos.
Le portrait d’Erik Edelfelt dans un landau en est une saisissante illustration : une grande partie du tableau est blanche. Robe blanche, tulle blanc, draps blancs, bonnet blanc sont encadrés par un landau à la fois sommaire et strict, ainsi que par un fond mouvant. La contrainte sociale est moindre pour le bébé ; les limites pesant sur lui restent à écrire ; le spectre des couleurs en témoigne. C’est aussi cela ce que paraissent raconter les portraits de familiers exécutés par Albert Edelfelt. Ils montrent que la pression sociale, à l’évidence, contraint et limite, mais, de l’autre côté, peut aussi donner l’impression de protéger ceux qui s’y soumettent en leur assurant d’être entouré de toute part par un garde-fou.

Dans le prochain épisode, nous confronterons ces portraits de familiers à trois autres catégories de portraits :

• le portrait officiel (personnalité posant),
• le portrait d’archétype (personne incarnant un personnage) et
• le portrait de modèle hors cercle familial.

À suivre !

À quoi ressemblait Paris entre 1815 et la révolution de 1848, et comment le donner à percevoir ? Fort d’une première exposition similaire sur Paris en 1900, les musées de la Ville de Paris passent à la vitesse supérieure avec cette exposition qui se terminait le 15 septembre. Pour l’occasion, plus de six cents pièces sont réunies. Elles vont de l’accessoire au tableau hénaurme, de l’éventail à la reproduction photographique couvrant un mur, de la sculpture à la robe, du menu de restaurant à la partition manuscrite, du piano « qui n’a pas été mais aurait pu être joué par Chopin » à la maquette de Notre-Dame.
Le défi des commissaires est à la fois de raconter une Histoire et une géographie. En rendre raison suppose donc d’évoquer la logique et la diversité. Pour cela, plutôt qu’une progression suivant la logique déambulatoire de l’exposition – chaque salle évoquant un quartier de Paris –, je suggère d’offrir une balade en drone thématique. En gros, il s’agit de dégager quelques thèmes transversaux et d’offrir un p’tit balayage visuel de ce qui était présenté. Cela donnerait ce qui suit.

L’art de la guerre

Aussi oxymorique que cela semble, le beau et la guerre ont toujours fait bon ménage. Il faut bien celer la connerie humaine sous le voile de l’art afin que d’autres glandus ne se révoltent pas au moment de prendre les armes ou de financer la bande aux Dassault de toute époque. Résultat, grâce aux commanditaires dont le pognon sent à plein nez les cadavres des champs d’honneur, les batailles inspirent les peintres ; les costumes impeccables ne déparent pas dans une galerie ; et, devant un fait d’armes reconstitué, un défilé ou une allégorie sanguinolente, les sentiments sont prompts à s’exalter, du patriotisme au chagrin. De nombreux tableaux proposent ainsi un réinvestissement polymorphe de l’art martial.

• Un tableau peut faire le portrait d’un héros : ainsi du « généralissime » Cathelineau croqué par Anne-Louis Girodet, héros des Vendéens bien qu’il n’ait tenu que quelques jours son poste avant d’être zigouillé. L’œuvre s’inscrit alors dans une volonté royaliste d’exalter les siens, tombés à peine deux décennies plus tôt, afin de décorer son château.
  
• Un tableau peut raconter un événement – c’est le cas du tableau de Jean Zippel reproduit en tête d’article – donc participer d’une réécriture de l’Histoire, comme dans cet appel à la soumission où une foule improbable est censée avoir acclamé leurs envahisseurs avec transport.
• Un tableau peut montrer la vie des soldats, autour de deux axes bien militaires, Eros et Bibinos. Les soldats russes stagnant aux Champs-Élysées sont ainsi croqués en train de conter fleurette aux grisettes émoustillées ou, schlass, en train de cuver leurs degrés éthyliques.
  
• Un tableau peut proposer une allégorie (« Les trois Glorieuses ou la Force a reconquis ses nobles couleurs aux trois nobles journées de 1830 » de Merry-Joseph Blondel) ou un symbole (« Les petits patriotes » d’Auguste Jeanron, enfants soldats au moral en berne pour signifier la lourdeur des lendemains à venir).
  
• Un tableau peut associer histoire militaire et symbole politique : ainsi du tableau de Paul Delaroche, réinvestissant l’exécution de Charles Ier par la bande à Cromwell selon, dit la légende, le prisme de Chateaubriand.
  

Rien d’étonnant à cette surreprésentation de la guerre, tant les années du « Paris romantique » ont connu leur lot d’agitations. Ce nonobstant, palpitante est la mise en scène de l’Histoire, donc de la guerre, où la maîtrise de la peinture et la patte propre à chaque peintre déclinent divers projets d’exaltation martiale sans chercher à dissimuler la vocation propagandiste de l’art pictural, alors tout sauf supposément élitiste.

L’art de la vie

Le Paris romantique ici présenté reflète une réalité commerciale : ce sont les riches qui peuvent faire vivre les artistes. Par des échantillons de merveilles artisanales floutant la frontière entre savoir-faire et génie, mais aussi par la représentation des travaux d’artisan dans des peintures et gravures, l’exposition exalte brillamment l’énormité des ressources mises à la disposition de ces privilégiés pourtant censés avoir été balayés quelques années plus tôt à la lanterne – non seulement ils s’assoient sur des fauteuils de ouf, jouissent de candélabres de malades ou de tapisseries dingodingues, mais de surcroît, ils peuvent avoir au mur des tableaux reproduisant d’identiques perfections, selon le goût en vogue – gothique, médiévalisant, etc. C’est l’association entre échantillon et représentation de l’échantillon qui fait une part importante du charme de la visite. Déclinons ce charme en trois temps.

• D’abord, on découvre une grande salle qui exalte la virtuosité de l’artisanat d’époque. Textiles, broderies, éventails, chapeaux, cordonnerie pour petits pieds indifférenciés, tapisseries, mobilier, horlogerie, papiers peints, restauration et même art de créer une petite valisette pour ranger l’argenterie (qui avait son nom !) : la profusion d’exemples aide à se pénétrer d’un art de vivre réservé à l’élite.
• Ensuite, on mesure les conséquences de cette profusion sur la vie des gens aisés. On croise ainsi moult dandys au destin financier parfois tragique – passe, par exemple, la figure d’Eugène Sue, capable de « dilapider son héritage » en sept ans. Plus largement, le visiteur prend conscience des enjeux de la représentation sociale obligeant à suivre les codes pour rester comme les autres – évidemment, par contrecoup, cette course au marqueur social de l’époque échoïse, hop, la nôtre.
• Enfin, on profite de la mise en abyme ou, du moins, de la spécularité de cette pulsion de mostration : non seulement les riches dépensent pour s’offrir des merveilles, non seulement ils deviennent contraints de dépenser pour prouver qu’ils sont riches, mais ils deviennent eux aussi spectacle, à travers les tableaux qui les mettent en scène dans des moments parfois abracadabrantesques – ainsi du « Banquet des dames » présenté supra.
  

La réunion de l’artisanat et de l’art participe de la dimension « immersive » revendiquée par l’exposition, dans la mesure où, comme la thématique guerrière, elle aide le visiteur à intégrer deux fluidités : celle qui va de la vie à l’art, et celle qui va de l’art à la politique – politique de pouvoir pour les puissants, mais aussi politique personnelle pour tous, chacun se positionnant dans l’échiquier social. L’art n’est certes pas un miroir que l’on promène le long d’une société, mais il fixe autant la vision d’une époque qu’il nous aide à prendre conscience de nos propres conditions de vie.

L’art des arts

Le Paris romantique rassemblé au Petit palais n’a pas que la vertu d’associer artisanat et art : il rappelle aussi la diversité des arts eux-mêmes. Dès lors, on peut ajouter trois compliments à notre concert de louanges.

• Premièrement, on apprécie la polyphonie artistique ici orchestrée : sculpture, artisanat, dessin, peinture, livre, architecture – maquette jamais offerte à Victoria et rêves de Notre-Dame – et musique se passent la casse, la rhubarbe, et le séné. Donnons-en deux exemples? L’architecture associe ainsi des maquettes, des tableaux, des projets d’aménagement mais aussi des livres (une édition rare de Notre-Dame de Paris est présentée). De son côté, la musique associe tableaux de danse tel le « Bal public » de John-James Chalon ; portraits de compositeurs tels le Chopin d’Ary Scheffer, le Pierre-Joseph Zimmermann dans son salon à musique par Prosper Lafaye, le Berlioz de (peut-être) François-Xavier Dupré et le Liszt d’Henri Lehmann ; portraits d’artiste comme Maria Malibran par Henri Decaisne ou la danseuse Marie Taglioni en sylphide par Gabriel Lépaulle ; partition berliozienne et lisztienne ; voire, faute de mieux, un piano Pleyel « comme les appréciait Chopin » – pas vraiment le clou du spectacle, mais un louable souci d’intégrer le son virtuel dans un univers assourdi.
• Deuxièmement, on salue la part de rêve offerte par la compréhension extensive du romantisme ici travaillée. Il s’agit d’un romantisme plus temporel (ce qui se passe entre 1815 et 1848 est considéré comme romantique) qu’artistique ou que conceptuel. Du coup, tous les rêves sont bons pour ébahir le visiteur. Le rêve du riche, par exemple (éblouissement des fastes, vies enjolivées de vedettes comme Henri IV en papa gâteau d’après Jean-Dominique Ingres, ou Napoléon en humble empereur normal dormant à la dure chez une Champenoise selon Bérenger et Jean-Louis Dulong…) ; le rêve romantique, pour le coup, de l’homme face à la nature (plus que la « boîte à marmotte » des petits Savy, le « Trait de dévouement du capitaine Desse » par Théodore Gudin l’illustre) ; et le rêve métaphysique d’une transcendance humaine (ainsi de la « Demande en mariage » de Guillaume Bodinier), mythologique (ainsi du « Prométhée polonais » de Horace Vernet), cosmique (ainsi des brumes du « Paysage d’Écosse » de Jean-Bruno Gassies), mythologique ou religieuse (ainsi de la déclinaison de Notre-Dame, du « Christ au jardin des oliviers » d’Eugène Delacroix ou des tableaux comme la « Cérémonie à la chapelle expiatoire » de Lancelot-Théodore Turpin de Crissé).
• Troisièmement, on applaudit la profusion de cette exposition. Elle fait sens par elle-même. En effet, passé le côté intimidant de cette masse, son ampleur immerge le visiteur dans une spirale d’interconnexions dont, certes, le clampin qui écrit ces lignes n’aperçoit qu’une toute petite part, mais qui contribue à stimuler la boîte à neurones. Tant d’éléments s’interpénètrent que le résultat est vertigineux : tel épisode historique se retrouve transcrit par une référence à la mythologie ; telle œuvre picturalise des personnages issus d’un roman, telles Esmeralda et sa biquette vues par Charles Steuben ; telle peinture se réfère à une chanson ou à un livre qui, lui-même, évoque un bouleversement politique ; telle autre portraitise des poids lourds du business de l’entertainment de l’époque ; tel « portrait-charge » de Honoré Daumier fait sourire alors même que sa référence historique échappe au visiteur. On pourrait objecter que, à trop se focaliser sur la double segmentation historique et géographique, l’exposition perd de vue l’exploration de la notion de romantisme. En effet, pour un « Rayon de soleil » de Célestin Nanteuil, rappelant l’importance de la nature dans ce concept, combien de pièces politiques et historiquement référencées telle « La jeune Grecque au tombeau de Marco Botzaris » de Pierre-Jean David d’Angers ? Pourtant, ce qui demeure, par-delà le typhon de connaissances et de sous-titres assimilable seulement par les connaisseurs de haute volée, ce sont cette profusion, cette diversité et cette fécondité que révèlent le mélange des artisanats, des arts et de l’appréhension sociopolitique du monde.
  

En guise de conclusion

Pas question de conclure sans saluer la scénographie, qui fait évoluer les curieux dans une ambiance quasi châtelaine, tout à fait cossue en dépit d’éclairages parfois mal adaptés (difficile d’échapper aux reflets des spots sur les tableaux de la grande salle, par ex.). Elle contribue pleinement à la réussite de cette exposition ambitieuse, dont le seul défaut est quand même d’exiger 13 € en tarif plein et 11 en tarif (à peine) réduit, ce qui reste épicé. En dépit de ce point noir, on se réjouit du visage gracieux, complexe et hypnotisant dévoilé par une telle proposition muséale.

Les galeries

1. La galerie des riches [cliquer pour lire la légende et agrandir]

2. La minigalerie des militaires

3.  La galerie des artisanats

4. La galerie des arts

Les migrants sont un sujet chéri des grrrandes expositions du Petit Palais. Après « Les Hollandais à Paris », voici « Les impressionnistes à Londres. Artistes français en exil », couvrant, en gros, la période 1870 – 1910, cumulant les chefs-d’œuvre, proposant une déambulation à la fois spacieuse et éblouissante, et évitant de répondre à la question de base : « C’est quoi, un impressionniste ? »
Ce sera, à peu près, le seul regret, pas négligeable, de cette exposition associant huiles sur toile, dessins à la plume, gravures à l’eau-forte, marbres, terres cuites, photographies et documents audio pas idiots, joliment présentés dans des cabines à l’ancienne.  La problématique consiste à examiner ce que, en dépit de leurs différences, les artistes français (en général) ont pu produire lorsque l’exil leur parut préférable (mais notez bien qu’eux n’en tirèrent aucun orgueil, pas comme ce couard charlot De Gaulle). Puis la question s’enrichit en examinant ponctuellement le regard croisé d’artistes autochtones traitant des sujets proches, voire d’artistes venus à Londres par curiosité (Monet) voire encore d’artistes venus rendre hommage à des artistes venus à Londres par curiosité (Derain). Cet élargissement du spectre pictural charme le visiteur sans tout à fait satisfaire celui qui s’attendait à une exposition correspondant au titre et au sous-titre précis annoncés.

Frappe au début de l’exposition, quand l’exil est frais, la beauté de la déchirure. Car, c’est un stéréotype, l’art se délecte de la ruine, qu’elle soit de l’âme, des pierres ou des corps. Placé sous le signe de de la partition, du schisme interne et externe « Les impressionnistes à Londres » se délecte de cette thématique, qu’elle se traduise par un climat de désolation, par des scènes de misère ou par des représentations de la désolation. Pauvreté, rationnement, saccages sont sublimés par des pattes faisant miroiter la beauté du pas-grand-chose ou du plus-rien. Gustave Doré et Ernest Meissonier croquent le siège de Paris, Isidore Pils se délecte de la colonne de Vendôme renversée, Henry Dupray et René Gilbert saisissent par la masse et la perspective le rationnement lié au bombardement, Jean-Baptiste Corot transforme Paris en un paysage dévasté par l’incendie  que Frans Moormans concentre sur un Hôtel de ville éventré ; Charles-Joseph Beauverie nous introduit, par son dessin à la plume, dans les ruines fascinantes de l’escalier des appartements du préfet et dans les ruines des Tuileries. Qu’elle soit impressionniste (suggestions, estompes, silhouettes versus traits de détail) ou ultraprécise, la démonstration technique des artistes se double d’un sens du cadrage qui avive la force évocatrice des objets transcrits sur toile ou papier. Dans la perspective d’une exposition sur l’exil, cette mise en beauté du résidu, entendu comme ce qui fut grand mais n’est plus, résonne comme manière de prosopopée autobiographique chez des artistes dont on s’amuse, pour ainsi dire, à imaginer qu’ils saisissent autant les états du bâti que la déréliction de leur âme.

En sus de la capacité à créer un effet de réel saisissant, les plus belles toiles et gravures ici présentées captent l’intérêt par leur souci d’impressionner le visiteur, au sens d’imprimer sur lui moins un lieu qu’une atmosphère. Celle-ci peut s’exprimer par un travail sur la composition, la couleur et le chromatisme, comme quand le Hollandais Siebe Johannes Ten Cate capte la place du Carrousel en l’enveloppant d’une fumée triste, de l’étonnant oxymoron que forment des ruines majestueuses, et d’une pluie londonienne quoique made in France. Son « tour de force » (en français dans mon texte) s’accompagne d’un floutage des silhouettes, y compris de celle des deux chiens qui courent sans but apparent, comme si la destruction engendrée par les soubresauts politiques avait aussi effacé une partie de l’identité des autochtones.

De telles impressions contrastent avec les tableaux de 1871 que Claude Monet peint à Londres. « Hyde Park » esquisse une sorte de de contre-zoom immobile, l’artiste semblant éloigné de tout, surplombant presque des arbres automnaux, de grandes étendues de chemins et de pelouses, et des silhouettes de couples, imprécises autant que fragiles. Poursuivant cette veine quasi nostalgique, en tout cas dégagée d’une franche affirmation du réel, la « Méditation » de Camille Doncieux, aka Mme Monet, réussit à la fois à saisir le regard perdu du modèle et à perdre le regard du visiteur dans un décor profus en motifs hypnotiques et dégradés de couleurs tamisées. La capacité du peintre à rendre la lumière et à lui donner du sens séduit et absorbe aisément le promeneur du Petit Palais.

Le travail sur la couleur, la composition et la forme permet alors de construire une représentation captivante de la nature ou, plus précisément, de l’homme face au paysage, motif récurrent des réalisations présentées ici. La banalité relative des sujets se dissout dans un traitement chromatique d’une richesse exceptionnelle. Ainsi, la Tamise inspire à Charles-François Daubigny un tableau de fin de jour proprement grignoté par un vide palpitant ; et le même ne craint pas la provocation en intitulant « La cathédrale Saint-Paul » un tableau où l’on ne voit presque pas ledit monument, happé par le brouillard. Par-delà les scènes de genre, superbement réalisées, l’artiste semble prendre goût à faire art en déjouant le regard, en l’obligeant à errer soit dans un rien apparent, soit dans un quelque-chose quasi invisible.  Camille Pissarro, à sa manière, fait écho à ce penchant en reléguant l’objet du tableau – tel que le college de Dulwich – au second plan, créant ainsi une mise à distance qui secoue l’apparente simplicité du projet. Saute alors aux yeux non pas le monument qui est représenté mais le regard de l’artiste, car ce qui sépare l’édifice du premier plan n’est autre que ce que l’on pourrait appeler le point de vue, ici rendu sensible, concret, physique, par l’éloignement, l’insertion d’un arbre, de la nature, de silhouettes, d’un lac, de reflets et, enfin, du college fraîchement bâti.

La peinture de Pissarro semble volontiers repousser les sujets du tableau en arrière-plan. Autrement dit, c’est d’abord l’environnement, donc la distance, que le peintre nous donne à saisir. L’enneigement ensoleillé de Fox-Hill capte un plan d’ensemble peuplé de petits détails (la maison qui fume, la silhouette à chapeau qui progresse, les dames qui viennent vers nous), comme « Sydenham » rythme l’espace libre de l’avenue avec ombrelles, calèche, arbres, bordures et maisons. De la sorte, le tableau frotte, plus qu’il ne confronte, le pérenne (la voie et l’architecture) avec, d’une part, l’éphémère (le passage des gens) et, d’autre part, le cosmique (le temps qu’il fait). Scène de genre ? Assurément ; mais surtout vignette narrative, concentré de contradictions entre mouvement et statisme, saisissement d’un instantané qui donne matière à récit car la palette de l’artiste transforme le non-dit en spectre lumineux spécifique. En ce sens, la technique de peinture elle-même est significative puisque, il faut bien le pointer, de loin, tout est clair alors que, de près, les détails se dérobent – d’où le choix de l’artiste de proposer un grand angle plutôt qu’une minifocale. C’est l’association entre lisibilité, force d’évocation et relâchement maîtrisé de la précision qui, dans ces masterworks, nous ébaubit le plus.

Car, admettons-le, la puissance de l’impressionnisme est de cumuler la science de la représentation et l’ambiguïté du rendu. Cela rend même admirable des tableaux de propagande représentant des gens répugnants comme des impératrice et autre prince impérial, représentant de ces profiteurs éhontés, vivant à fortune, ça veut rien dire mais j’aime bien, et sans raison sur le dos du peuple. Ainsi James Tissot, formé à la meilleure source, diffracte son tableau en hommage au duo impérial, assez ridicule, pour offrir au visiteur une peinture où les pantins superfétatoires sont cantonnés dans leur petit coin, tandis que la vie (la végétation automnale, le chien, les silhouettes) paraissent remettre ces nigauds à leur juste importance – peanuts, donc. Cette vitalité d’une œuvre qui dépasse le projet officiel transcende les catégories artistiques. La Flore de Jean-Baptiste Carpeaux, joliment mise en valeur par la scénographie de l’exposition, répond certes à la commande de l’Académie royale anglaise sur le thème du printemps, mais elle exprime bien plus que le « gentle spring » exigé. La précision du rendu est un concentré d’énergie rayonnant qui emporte le regard, séduit et emporte le visiteur – ou au moins moi, ce qui, à mes yeux, n’est pas si négligeable, non  mais.

C’est cette passion pour la vie et son dépassement par l’art qui anime l’un des peintres les plus intéressants exposés ici, l’Italien Giuseppe de Nittis. Sa « National Gallery » croque des Anglais très chic quoique « de toutes conditions », stipule la notice. Le tableau s’amuse d’un panel d’expressions et d’attitudes que le talent du peintre croque avec une gourmandise non feinte. Le même sens de la foule, de la profondeur et du mouvement irradie dans « Piccadilly », déplaçant simplement le procédé du défilé des pékins dans une température plus frisquette et une voie moins stabilisée. Une fois de plus, on est ébloui par le rendu des corps (les chevaux !) et des moues (la fillette !), exigeant excellente composition d’ensemble, science de la silhouette, maîtrise des masses, capacité à rendre le flux et puissance de la couleur – le jaune qui scintille autour de la calèche produit un effet remarquable. La richesse de ces tableaux, qui fonctionne aussi grâce à une certaine pauvreté dans le lointain (lampadaires à peine esquissés, ombres grossières) afin de suggérer la grandeur de cet espace ; dire que cette étape soutient l’intérêt de la visite serait, on l’aura peut-être subodoré, un euphémisme.

Aux quatre stratégies évoquées supra – couleur, cadrage, profondeur, mouvement – s’ajoute une cinquième : celle de la peinture narrative, chère à James Tissot. Cette fois, l’artiste saisit un instant que le titre du tableau, en forme de légende, rend sapide. Visite des provinciaux, bavardages intempestifs au moment d’un interlude violonique, petites têtes qui dépassent d’une double porte tandis que les grands (donc peut-être le peintre) s’ennuient avant la danse, et séquence de pique-nique dans un parc anglais façon parc Monceau sont autant de prétexte à donner une puissance diégétique à la peinture. En clair, la voici histoire. Est-elle encore impressionniste ? Il eût fallu une définition un tant soit peu précise de ce courant pour en décider. Si l’on réduit cette mode à un mode, ô humour sexué, d’expression travaillant davantage sur les à-plats et la concaténation de couleurs que sur la précision des traits et le recours à ce que les dix-huitiémistes eussent appelé la pointe plutôt que l’anecdote, certes non. Qu’importe ou presque, puisque ces remarquables divertissements flattent l’œil, retiennent l’attention, et se prolongent plaisamment par des scènes de genre (les aubergistes miséreux, les dames sur un bateau, la séparation des amoureux…) dont l’éclat et la virtuosité attestent l’art du peintre peu soucieux d’émouvoir le visiteur en brandissant « des grands sujets, des grands machins ».

Comme évoqué supra, l’exposition ici chroniquée brille tant ses qualités sont nombreuses – citons parmi d’autres la richesse des pièces installées, l’optimisation de la disposition dans un contexte grandiose, et la variété des matériaux employés. Ainsi, après le marbre de Carpeaux, les sculptures de Jules Dalou charment par leur maîtrise technique qui ne les rend kitsch qu’aux yeux des snobs dont, pour une fois, nous ne sommes pas tout à fait. L’art de donner du mouvement à l’immobile, de faire pétiller un regard, de donner de la vie à des topoi assumés donnent un charme certain à ces démonstrations où le savoir-faire suscite l’admiration à défaut du frisson éventuellement intellectualisé devant l’idée géniale ou le projet dissonant. L’accompagne un écho pictural laissé par la famille de l’artiste grâce à Lawrence Alma-Tadema.

L’exposition revient à l’huile sur toile et à l’impressionnisme plus purement juteux (si, pur jus, purement juteux… bon, tant pis, je tentai) avec une salve de chefs-d’œuvre qui annoncent une péroraison grandiose et une coda de haute volée. On bondit des années 1870 vers les années 1890 avec le « Charing Cross » de Camille Pissarro, qui associe une peinture impressionniste à ce kaléidoscope de couleurs dicté par le « divisionnisme », censé rendre le côté métallique du pont (pas sûr que ça fasse métal, mais c’est chou tout plein – pardon d’employer des termes hermétiques par petites touches). Le sujet, ultrareconnaissable pour un Anglais, est choisi pour plaire aux autochtones – faut bien vivre ; le résultat est stupéfiant (ce ciel, boudu !). L’artiste ne se complaît cependant pas dans les grisailles londoniennes : il explore aussi les verts des étendues de pelouse arborées (« Kew Green ») sans que cela n’empêche la couleur locale, donc la pluie, de maculer ses toiles (« Saint Anne »).

Une salle rassemble ces merveilles qui chantent le végétal à pleins tubes de peinture avant que l’eau ne reprenne ses droits. Alfred Sisley s’approprie à son tour le pont de Charing Cross. La technique juxtapose des touches de lumière triste qui décomposent l’eau en un miroitement où chaque clapotis s’amuse de sa propre lumière opaque. Le ciel est peint de façon mouvementée, tombant d’un gris clair vers un rosé incertain qui contraste avec la masse peu distincte des habitations en partie noyées sous la fumée des bateaux. L’artiste saisit aussi la nouvelle vogue des régates dans un tableau où l’orage menace une foule imprécise de navigants et de spectateurs. Formes et couleurs se substituent aux délimitations classiques. Les reflets du ciel, des marins, des drapeaux et des suiveurs se mêlent avec une joyeuse confusion auquel le temps instable ajoute une petite touche d’urgence. À cette atmosphère à la fois festive et inquiète, James Abbott Mcneill Whistler préfère le monde plus ouaté des bateleurs nocturnes de Battersea, superbe éloge de la nuit qui tombe, du voile crépusculaire, du brouillard local et des vapeurs méphitiques, partant fascinantes, qui émanent de ces paysages quand un peintre de qualité supérieure sait les saisir et les restituer tels qu’il les a ruminés.

Vient alors la salle vedette, autant dire la toccata couronnant cette suite impressionnante dont nous n’avons égrené, en ignorant des Beaux-Arts assumé, que quelques-uns des cent quarante mouvements. La salle Claude Monet montre l’artiste dans sa veine iconique entre brouillard suggestif et lumières sombres. La décomposition des monuments et des éléments naturels ne les rend pas fantomatiques : elle les fond les uns dans les autres dans le creuset du tableau. Le floutage des contours, le choix d’une palette médiane, l’éclairage et les reflets, le cadrage sciemment déséquilibré vivifient le Parlement et l’habillent d’un mystère, presque au sens sacré du terme. La question n’est certes pas météorologique : sous le soleil, nihil novi, le Parlement reste une énigme et un rite aussi présents qu’absents. L’artiste a apposé sa vision d’une architecture pour laquelle le réel ne peut être qu’un prétexte – car ce qui est remis au centre est l’impression qu’il fait sur l’artiste et que l’artiste offre à son tour au visiteur. Fantomatique, non, toujours pas ; mais fantasmatique, heureusement ! D’autant que ce festival de beautés indistinctes est coloré par un écho signé Giuseppe De Nittis. Ce grand peintre pimente son Westminster embrouillardé tel que l’observent des badauds qui… fument. De la sorte, De Nittis peint autant le brouillard et l’invisibilité que les éléments physiques. Ce dialogue entre le discernable et le voilé est aussi séduisant que vertigineux à contempler.

Pour finir, un bis éclatant rassemble quelques tableaux, souvent bien connus mais non moins savoureux, d’André Derain. Parmi eux, un « Pont de Charing Cross », nouvelle version, surjouant une fausse naïveté tant dans les formes que dans l’application claudicante de couleurs inattendues ; le « Big Ben » tintinnabulant d’éclats nocturnes apposés par larges touches ; et un « Bassin de Londres » en plongée dont le chromatisme claironnant n’aurait rien à envier à la représentation d’un petit port du Sud de la France.  Les grands à-plats carmins dialoguent harmonieusement avec les autres teintes vives, parfois apposées en traces, en gribouillis, en coups formant des parallélépipèdes à peine esquissés qui suffisent à donner une impression de perspective… Une bien jolie façon de ponctuer une exposition impressionnante (ha-ha) que l’on aurait l’air prétentieux de conseiller mais, comme on s’en moque, on la conseille quand même, na.

Exposition à succès, « Les Hollandais à Paris (1789-1914) », fomentée par Mayken Jonkman et Stéphanie Cantarutti, vient de fermer ses portes au Petit Palais parisien. Elle s’est appuyée sur le vivier d’artistes hollandais (« un millier ») ayant séjourné dans la capitale française durant la période concernée, en les mettant parfois en relation avec des peintres hexagonaux ayant représenté une scène similaire. De la sorte, elle a proposé aux visiteurs une déambulation chronologique dans une peinture qui interroge la notion de représentation selon trois grands prismes transversaux.
Le premier prisme est celui de la figuration de scènes localisées, dans la Ville (Montmartre au premier chef), dans les ateliers (entre Chaptal et Sorbonne, notamment) et dans la nature (de Barbizon à Fontainebleau). Ces scènes de vie ou de ville mettent, par exemple, en valeur la palette de Philip van Bree, polarisée entre l’ocre et les ombres (« Vue de l’atelier de Jan Frans van Dael », 1816), ou le sens narratif d’un Johan-Barthold Jongkind claquant, dans « Notre-Dame vue du quai de la Tournelle » (1852), un saisissant contraste entre la vie des petites gens sur les quais, avec mini-activités et silhouettes microscopiques, et le hiératisme d’une cathédrale semblant blanchir le ciel menaçant. Le même Jongkind peut, au contraire, planter une « Rue Notre-Dame » (1866) quasi déserte, où l’absence d’événements humains redonne sa place à un personnage d’un autre type : l’écrasante lumière. Dans ce tableau s’exprime la tension entre représentation sèche (murs et toits impeccablement droits) et évocation par touches de couleur de la route. Ce différentiel de « réalisme » capte le regard avec force. Néanmoins, comme le montrent les jolis paysages tristes de La Haye à travers sa station de Scheveningue, même si l’on doute que l’« humour » décelé en ces gris par les commissaires ait fait rire l’office du tourisme de l’époque, bref, souvent, l’importance des localisations extérieures place la nature, locale comme un arbre dans la ville ou cosmique comme la météorologie et la force des éléments, au cœur des sujets qui peuvent, surtout à la fin du dix-huitième siècle, s’enivrer de bouquets de fleurs exubérants, rendus avec volupté (et fruits) par Gerard van Spaedonck (1781). En somme, localisés ou abstraits de la géographie, ces peintures interrogent moins des lieux que le sujet de la peinture.

Le deuxième prisme est donc celui du miroir. La peinture paraît se donner comme un miroir d’art se promenant le long d’un chemin. Sans doute est-ce pour cela que nombre de tableaux s’adonnent à la métapeinture : représentation d’ateliers, autoportrait de Vincent Van Gogh (1887), rôle du modèle, peintre représentant un peintre en train de peindre (tel Jacob Maris avec « Le Peintre Frederik Kaemmerer au travail à Oosterbeek », 1861) tissent un fil rouge qui met en abyme l’expression artistique et incitent le visiteur à décentrer son regard, fût-ce par l’invocation d’autres arts comme celui qu’évoque une délicate pianiste. C’est une évidence : le sujet de la peinture semble fréquemment être le peintre lui-même, qu’évoquent la mise en scène de confrères au travail, la représentation de proches, le choix du cadrage (dialogue franco-hollandais exposé autour des moulins de Montmartre ou de la forêt), le saisissement de bizarreries (tapis mal disposé pour le « Baptême sous le Directoire », 1878, de Frederik Hendrik Kaemmerer), et bien sûr les techniques superlatives exigées pour la réalisation de la plupart de ces pièces (voir, par ex., le travail de lumière sur « Les ombres de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta… », 1854, d’Ary Scheffer). L’exposition touche ici son but : elle ne met pas en scène une thématique mais des artistes partageant certaines similitudes ; et cette unité, quoique relative, se retrouve tant dans l’objet (la figuration de scènes localisées) que dans le sujet (la métapeinture) et le projet (la représentation par des techniques variées).
[Absolument, je l’admets sans détour : c’est à tout le moinsss lourdaud comme récap’ de plan et annonce de dernière partie, mais ça structure un peu le discours en dépit de la linéarité de la présentation, alors bon.]

Le troisième prisme avec lequel nous nous proposons d’embrasser l’exposition par-delà les clivages chronologiques est celui du projet de représentation, id est du travail sur les matières et la création de l’illusion. Sur ce plan, l’exposition est passionnante car elle offre aussi bien des exemples de perfection léchée (« Portrait de Jacobus Blauw » par Jacques-Louis David, 1795), d’abstraction géométrique (« Compositie XIV » de Piet Mondrian, 1913) ou vaguement évocatrice (« Paysage avec arbres » du même, 1917), de pointillisme dégingandé (« À la Galette » de Kees van Dongen, 1904-1906), d’impressionnisme méticuleux (« Vue depuis l’appartement de Theo » de Vincent Van Gogh, 1887) ou hallucinatoire (hypnotique « Bal Tabarin » de Jan Sluijters, 1907, gobé par les festons d’artifices lumineux), etc. Cette variété met à la fois en valeur l’unité de certains artistes et la multiplicité de techniques dont certains surent faire preuve. Sur ce plan, les Israels père et fils, Jozef et surtout Isaac, sont de bonnes illustrations de ces artistes capables de travailler tant dans la précision que dans l’à-plat évocateur, fort séduisant. Ajoutez à cela des tableaux qui, quoique figuratifs, séduisent avant tout pour leur travail sur les matières et les couleurs (« Le kimono rouge » de George Hendrik Breitner, 1893)… et la profusion de chefs-d’œuvre concentrés dans un espace à taille humaine, et vous comprendrez que les rares bémols (par exemple l’absence de sens de circulation conseillé dans les salles, alors que certains tableaux se répondent chronologiquement) sont étouffés par les dièses accidentant la mélodie des brava.
[Non, là, c’est vrai, ça n’est pas clair du tout, euphémisme, mais j’aime bien, alors je laisse en cadeau aux amateurs de remotivation de syntagmes figés.]

En résumé, un beau rassemblement artistique qui, au vu de l’affluence des derniers jours, eût mérité une prolongation.