• Spécialiste de Liszt et Scriabine,
• intégraliste de Glass (hénaurme succès chez Naxos) et Satie,
• découvreur d’autres Chopin et Debussy,
• transcripteur de metal et d’animés,
• concertiste et monstre de studio,
• passionné des premiers clavecinistes et d’écritures nouvelles,
• interprète et compositeur,
• habitué des plus grandes scènes parisiennes et des théâtres tant provinciaux qu’européens,

Nicolas Horvath est l’un des pianistes les plus originaux du paysage classique français. Le 8 juin 2026, il nous a accordé un grand entretien – assez grand pour être sans doute le plus long jamais accordé par un artiste virtuose à un média !

• De Bach à Assassin’s Creed,
• de Nightwish aux compositrices désormais inconnues,
• d’un duo avec Alex Vizorek à un autre avec les métalleux d’Alcest,
• d’un récital Glass à un concert autour d’Assassin’s Creed,

il raconte avec franchise et humour un itinéraire passionnant… qui promet d’autres interviouves tout aussi toniques au gré des aventures à venir. D’ici là, voici seize épisodes pour attiser l’impatience de cette suite !

1.
L’homme qui voulait parler de Bach

Nicolas, il y a quatre ans presque jour pour jour, nous avions profité de la sortie de ton premier disque comme compositeur pour fomenter un tout aussi premier « grand entretien » avec toi. Pour le continuer, j’ai trouvé non pas un mais deux prétextes et demi, autour de tes dates parisiennes de juin et juillet 2026. Sauf que l’histoire est plus compliquée que ça, comme l’indique ton site.
Ha bon, pourquoi ?

N’importe quel artiste présenterait son agenda par ordre chronologique. Comme « môssieur » n’est pas n’importe quel artiste, il a décidé d’organiser son planning européen par les répertoires qu’il joue en parallèle et parfois en les croisant. À savoir, d’une part, Chopin, Glass, Satie, pour ce qui est de la musique officiellement savante ; d’autre part, les musiques du studio Ghibli ou d’Assassin’s Creed pour tes explorations des animes et des jeux vidéo.
Tu oublies Bach.

Non, parce que Bach – dont tu as enregistré 371 chorals en douze disques pour Azure Sky Records – se réfère à ta discographie, pas à ton agenda.
C’est vrai que je n’ai pas eu une grosse demande des programmateurs sur ce répertoire… Un peu comme quand j’ai enregistré des disques de compositrices très peu connues voire jamais jouées : je n’ai pas été sollicité, les créatrices demeurent toujours aussi peu jouées !

« J’ai senti que ma case était devenue une cage »

Que t’inspire ce manque de curiosité des programmateurs ?
Pfff, d’après toi ? J’en suis triste, mais je reconnais que, pour les concerts, même si je peux être force de proposition, je suis très dépendant des invitations que l’on m’adresse.

Puisque tu veux parler du Kantor, qui n’était pas directement au programme de l’entretien, dis-nous : qu’aimerais-tu jouer de Bach en concert ?
J’adoooorerais jouer mon florilège de chorals personnel ; et j’adoooorerais le faire dialoguer avec Chopin ou avec Glass.

Qu’est-ce qui coince ?
Hum, mon intégrale des chorals n’a pas rencontré un écho énorme dans les médias, spécialisés ou pas, de sorte que les organisateurs ont pu passer à côté de mes disques sans grande difficulté. Je n’en rejette pas la faute sur la cécité des uns ou sur l’absence de valorisation média adéquate car, pour ce qui m’incombe, je dois battre ma coulpe : j’ai l’impression que mon inadaptation aux réseaux sociaux n’a pas contribué à amplifier l’aura de cette nouveauté, c’est rien de le dire ! Pour autant, je ne désespère pas que cette graine Bach que j’ai plantée ne pousse pas plus tard…

Puisque tu as réussi à piquer notre curiosité, allons plus loin : comment t’est venue cette idée saugrenue d’une « intégrale des chorals de Bach » ? Tu as lancé ta carrière comme M. Liszt, tu l’as développée comme M. Minimaliste par ton inclination pour cette musique, et M. Maximaliste pour les formes géantes de récitals ou d’intégrales que tu affectionnes. Pourquoi diable es-tu allé repasser ton Bach ?
Haha, cette blagounette est un peu vraie, dans mon cas. J’ai ce projet en tête depuis hyper longtemps. En fait, l’histoire commence quand je prends des cours de composition avec Stéphane Delplace. Comme souvent, les profs de compo te mettent face aux chorals de Bach, car ils forment une base essentielle. En l’espèce, le cas était encore plus grave car Stéphane est à genoux devant ce corpus.

Va pour le compositeur que tu es ; mais l’interprète ?
À l’époque, je jouais quelques chorals, guère plus. Néanmoins, je me disais que, un jour, ce serait bien que je fisse le tour de ce gros recueil, même si je vénérais par-dessus tout L’Art de la fugue que j’espère avoir l’heur d’enregistrer un jour.

Entretemps, tu as le malheur d’avoir le bonheur (si) de contracter avec Naxos où, de fil en aiguille, tu deviens petit à petit le Spécialiste ès Compositeurs Inconnus que la firme a permis à beaucoup de mélomanes de découvrir à petit prix.
En quelque sorte, oui, j’étais voué à jouer des gens ou des œuvres pas célèbres. Or, quand tu es catégorisé, rares sont les maisons de disques qui acceptent que tu sortes de ta case devenue une cage. Par exemple, je me souviens de promesses d’albums Scarlatti qui n’ont jamais vu le jour.

Tu n’aurais pas envisagé une intégrale des 555 sonates environ, au hasard ?
Oh que si, et je l’envisage toujours, même si je sais que ça ne se concrétisera pas dans l’immédiat ! Pour être honnête, j’avais même commencé à mettre l’ouvrage sur le métier… Ça ne s’est pas encore réalisé, mais méfiez-vous : quand je crois à la pertinence musicale d’une idée, je suis têtu !

« J’ai toujours voulu avancer »

Reste que, lorsque tu étais naxossiste, Scarlatti était trop connu pour toi qui étais connu pour jouer des compositeurs inconnus.
Certes, et la même logique a retoqué mon projet Chopin, qui n’intéressait absolument pas Naxos, d’autant que je n’étais pas étiqueté comme un « pianiste Chopin ». Alors, quand, avec le label 1001 notes, on a commencé à prendre langue autour de mon projet d’intégrale des « nocturnes de Chopin différents », je me suis remis à bosser sérieusement, et j’ai senti que, pour arriver à comprendre Chopin dans l’intimité de sa musique, je devais repasser par les chorals de Bach.

Pourquoi ?
Chopin est hyper influencé par les chorals de Bach.

Et Nicolas Horvath, est-il « hyper influencé par les chorals de Bach » ?
Quand j’apprenais la compo, moyen. J’étais passionné par ce que l’on appelle le romantisme tardif, dont rien n’est plus éloigné que Bach. C’est Chopin qui m’a obligé à y revenir !

Hélas, tu étais un cheval de l’écurie Naxos.
Attention, je ne crache pas dans la soupe ! C’est sécurisant d’être artiste Naxos. C’est flatteur d’être numéro un des ventes. C’est rassurant d’être identifié. Le revers de la médaille consiste à avoir une sorte d’œil de Sauron braqué sur soi. Au moment où des envies différentes me prennent, tout me rappelle qu’un contrat d’exclusivité de deux ans pèse sur moi, valable cinq ans pour les compositeurs que j’enregistrais. Encore une fois, je nuance mon propos : le contrat était la promesse de l’engagement d’une grosse machine derrière moi, ce qui est trrrrès confortable pour un artiste ; ce nonobstant, il était aussi une chaîne qui m’entravait sérieusement. J’en ai pris conscience.

Comment leur as-tu expliqué que « they shall not pass » ?
J’ai fait profil bas, et j’ai proposé des projets qui ont été systématiquement refusés. Par exemple, la série expérimentale dont tu as rédigé certains livrets, je l’avais d’abord soumise à Naxos. Pourtant, elle aurait eu du sens et de la gueule chez eux ! Mais le refus du label m’a permis de sortir des disques ailleurs, même quand j’étais sous cloche. Après la musique minimaliste inconnue, je leur ai proposé mon intégrale des nocturnes presque aussi inconnus de Chopin. Re-non.

Il faut en vouloir pour garder l’espoir et l’envie !
Je sentais qu’une histoire se défaisait, mais je n’avais pas le choix et je voulais avancer. En parallèle, j’avais gardé des liens avec mon ancienne directrice chez Naxos qui était passée chez Azure Sky Records. Je lui ai soumis l’idée Bach, à laquelle je croyais profondément. J’ai senti que ça tiltait. Quelle joie !

« La vie ne s’organise pas sur un tableur Excel »

Qu’est-ce qui, selon toi, justifiait l’enregistrement d’une telle masse musicale ?
Ne serait-ce que le fait que ça n’avait jamais été enregistré alors que c’est génial.

Peut-être faut-il s’arrêter sur le « ça » du « ça n’a jamais été enregistré ». On peut le dire, ces chorals de Bach ne sont pas de Bach mais transcrits d’après Bach. Les as-tu transcrits toi-même ?
Je vais être très transparent avec toi et ceux qui nous lisent. À l’origine du projet, j’avais prévu de réarranger l’ensemble du corpus pour le rendre plus pianistique. Azure Sky Records s’y est opposé parce que ça leur aurait coûté trop cher puisque le label aurait dû me verser des droits de transcription.

Ce qui aurait été logique et juste…
En théorie, peut-être. En pratique, comme il existait des arrangements tombés dans le domaine public, ben, les gars préféraient une option nettement moins coûteuse.

Je vais me permettre de réagir avec un idiolecte de musicologue (enfin, je crois) : c’est couillon car tu aurais pu, par la suite, proposer à la vente tes propres versions des chorals.
C’était l’idée. D’autant que les cent premiers chorals étaient prêts. Hélas, il paraît que, économiquement, le défi n’était pas tenable pour le label. Le domaine public était plus abordable !

Malgré ce frein à la fois stupide et très compréhensible, tu as poursuivi le projet d’intégrale car, pour toi, l’intégrale participe moins d’un fantasme de complétude que d’une idée de panorama évolutif : on voit tout l’œuvre, mais pas de la même manière entre le début et la fin.
Oui, et pas uniquement d’un point de vue artistique. Tu vois, tout à l’heure, on parlait de Scarlatti. Or, j’ai lu un entretien de Scott Ross qui, lui, a enregistré une intégrale mémorable des sonates pour un petit label français. Il évoquait l’évolution technique de la prise de son au fil des sessions. Ça a résonné en moi car j’ai expérimenté cette sensation.

Il faut préciser que tu enregistres toi-même ton piano dans ton studio, et que l’enregistrement des dix heures de Bach ne s’est pas fait en un tournemain.
Non, il m’a fallu environ trois ans pour le mener à bien ; et je décèle évidemment une différence de timbres entre les premiers enregistrements et les derniers. Petit à petit, je progresse. Le son est plus fin et plus juste. C’est aussi cette histoire que racontent les intégrales que j’enregistre.

Tu te rends compte où on en est ? On était censés parler de tes prochains concerts parisiens, et on a à peine commencé d’aborder ton projet Bach qui n’en fait pas partie…
C’est logique ! Tous mes projets s’inscrivent dans ce que je pense et ce que je vis. Tout est relié. Des passerelles conduisent dans de nombreuses directions. La vie ne s’organise pas sur un tableur Excel. Je lance des idées, parfois elles vont à dame, parfois elles restent suspendues ; et même cette suspension, aussi décevante soit-elle, m’amène l’énergie qui pousse une autre idée et l’aide à se concrétiser. N’est-ce pas à toi d’organiser l’entretien ?

2.
De l’art d’écouter une intégrale

En nous présentant ton intégrale des chorals de Bach, tu as privilégié jusqu’ici l’approche musicologique. À présent, pourrais-tu donner le mode d’emploi pour l’auditeur ? En clair, faut-il picorer à l’intérieur des disques, mettre l’ensemble en lecture aléatoire ou s’astreindre à ouïr religieusement chaque disque de bout en bout, jusqu’à avoir encaissé les 371 chorals ?
Plutôt qu’un mode d’emploi technique, je te propose un peu d’archéologie ! En effet, l’intégrale telle qu’elle est disponible en douze disques n’a rien à voir avec le projet tel que je l’avais imaginé.

À quoi diable avons-nous échappé ?
J’avais imaginé une sorte de feuilleton quotidien selon un principe : à chaque jour son choral. J’avais imaginé sortir des vidéos pour proposer une exploration de Bach pendant une année. L’idée sous-jacente était de profiter de chaque choral plutôt que d’inviter l’auditeur à se siffler une trentaine de chorals d’un seul coup d’un seul, comme c’est le cas quand tu glisses un disque de l’intégrale dans ton lecteur. Tout écouter à la file serait une performance, sans doute pas un plaisir musical. Bach n’avait pas du tout conçu une compilation semblable ; et, quant à moi, j’aurais aimé proposer une expérience spéciale, pas un pensum.

Mais ? Car je suppute qu’il y a un « mais »…
Oui, il y a un « mais », et un « mais » de taille ! Il se trouve que les agrégateurs  [plateformes en ligne de streaming musical] ont refusé la mise en ligne quotidienne que j’avais fantasmée car ils concentrent les sorties exclusivement le vendredi. Première frustration : je serais passé d’une sortie journalière à une sortie hebdomadaire. À la rigueur, pourquoi pas ? Je pouvais accompagner ce rendez-vous de quelques vidéos expliquant pourquoi tel choral me plaît plus qu’un autre et mettant en valeur mes favoris. Quoique un tantinet déçu, j’étais prêt à réinventer le dispositif sans abandonner l’idée de l’exploration en feuilleton. Après, tout a pris un temps de dingue. Entre l’enregistrement des cent premiers chorals et le lancement de la série, il a dû s’écouler une dizaine de mois.

Et tu as dû à nouveau changer ton fusil d’épaule.
Oui, encore une fois à cause des agrégateurs.

« Enregistrer dix heures de Bach, ça n’est pas rien »

Des adversaires habituels, pour un innovateur de ta trempe…
J’avais déjà eu maille à partir avec eux quand j’avais publié ma série expérimentale. J’avais plaidé pour des sorties plutôt hebdomadaires que mensuelles. Je croyais plus à l’effet de curiosité suscité par un rendez-vous assez fréquent qu’à un rendu de gros pavé disponible à la fin du mois. Ma demande a été rejetée par la plateforme. Ça m’avait chagriné car on s’éloignait vraiment du projet. Même topo pour Bach : j’ai été chafouin quand mon intégrale est devenue une série d’albums alors que j’espérais provoquer des rencontres, du désir, pourquoi pas de la frustration (c’est court, en général, un choral, tu as hâte d’être à demain pour entendre le prochain) ? En tout cas, j’aurais voulu fomenter quelque chose de plus digeste que douze disques d’une cinquantaine de minutes chacun.

Aujourd’hui, celui qui se procure tes disques – je ne sais pas s’ils existent en physique, mais presque peu importe – se retrouve devant une trentaine de chorals par volume. Remarque, chacun peut décider de ne s’en écouter qu’un par jour…
Bien sûr ! Des radios protestantes étaient prêtes à accompagner le concept en diffusant un choral par jour. Quant à l’appropriation du projet par les curieux, mon idée d’origine était que l’auditeur se passât le choral en boucle pendant quelques minutes de sa journée. J’aime l’idée qu’une mélodie, une harmonie et une polyphonie accompagnent la journée d’un mélomane… et que l’envie de découvrir la pièce du lendemain le titille aussi.

Puisque cela n’a pu aboutir, que faire de ces 371 chorals répartis en 12 volumes ?
Les considérer pour ce qu’ils sont : un concentré de grande musique. C’est pas mal, non ? Tant pis si je n’ai pas réussi à m’emparer des nouveaux outils que constituent les plateformes pour m’émanciper de la logique de l’album.

Derrière le ton posé que tu emploies, on fait plus que deviner ta frustration. Après l’interdiction d’écrire tes propres transcriptions, l’impossibilité de distribuer tes sessions comme tu l’entends…
J’essaye de savoir raison garder. Enregistrer dix heures de Bach, ce n’est pas rien. Reste que monter un projet qui n’est pas une suite d’albums et se voir contraint de le transformer en une suite d’albums, ce n’est pas la panacée. Ni pour celui qui avait imaginé qu’une autre écoute était possible, ni pour l’auditeur, comme tu l’as relevé en me demandant « comment écouter l’intégrale ? ». C’est beaucoup plus difficile à comprendre.

« L’enregistrement n’a pas été simple, mais j’ai cessé de m’emmêler les pinceaux »

En cours de route, tu as abandonné l’idée des vidéos best of ou didactiques ?
Oui, car je trouve qu’elles avaient du sens dans le cadre d’un projet précis. Elles s’intégraient à un édifice cohérent. Seules, franchement, elles auraient beaucoup perdu de leur pertinence. J’ai préféré laisser la nouvelle mouture de l’intégrale vivre sa vie.

En une série de disques.
En effet. Et j’ai bien aimé ce qu’en a écrit Damian Thompson pour The Spectator : « Je défie quiconque d’écouter plus d’une douzaine de chorals à la suite sans sombrer dans l’ennui. En revanche, il suffit d’en écouter un par pour être ébloui. »

Justement, quel conseil donnerais-tu à un auditeur qui souhaiterait découvrir ton monument Bach ? Comment s’approprier l’intégrale ? Par quel volume commencer ? Si l’on s’en réfère à la cyclicité des années liturgiques, j’imagine que cela n’a guère d’importance, mais peut-être l’un des douze disques résonne-t-il particulièrement, dans ton souvenir…
C’est sûr que certains chorals me plaisent plus que d’autres.

Par exemple ?
Attends, je prends mon recueil… Bon, par exemple, « Christ, unser Herr, zum Jordan Kam », « Christ ist erstanden », « Auf meinen lieben Gott » ou « Ermutre dich, mein schwacher Geist » extrait de l’Oratorio de Noël… En fait, si tu voyais ma partition, tu rigolerais : certaines pièces sont ornées d’un cœur voire de deux cœurs, quand je les apprécie particulièrement ; d’autres (mais parfois les mêmes) ont droit à une étoile de David ou deux, quand je les juge très intéressantes !

Mettons les mains dans le cambouis musicologique et posons une question technique : quelle édition as-tu utilisé, et pourquoi ?
Au début, Stéphane m’a fait travailler sur l’édition Breitkopf. Plus tard, j’ai opté pour l’édition d’Albert Riemenschneider chez Schirmer / Hal Leonard. En effet, la première édition Breitkopf de 1912 avait repris le travail de Carl Philip Emmanuel Bach, initialement publié en quatre volumes. Moi, ça m’allait très bien, cette organisation simple et efficace. J’ai donc commencé à enregistrer à partir de cette version. Sauf que je me suis aperçu que, dans les années 2010, je crois, Breitkopf a publié une nouvelle édition critique pour laquelle ils ont supprimé beaucoup de chorals car ils ont estimé que, dans le lot, beaucoup de chorals n’étaient pas de Johann Sebastian Bach. À l’arrivée, le nombre définitif de chorals était moindre que chez Schirmer, de sorte que j’ai préféré migrer chez Schirmer… ce qui m’a considérablement compliqué la tâche au moment où j’ai dû faire le lien entre les deux éditions pour coordonner les enregistrements déjà en boîte et les nouveaux.

Pourquoi ?
Chez Azure Sky travaille un mec qui adooore Bach. Il m’avait préparé un hénaurme tableau Excel pour relier les différents chorals selon l’édition et selon les fichiers ProTool. C’était quelque chose d’assez militaire, on va dire, au sens où c’était ultra organisé et rigoureux… mais ça faisait sauter la logique d’enregistrement que j’avais imaginée. Du coup, les premiers mois, je me suis planté dans la dénomination des fichiers, en mélangeant les fichiers « B » (pour Breitkopf) et « R » (pour Riemenschneider). D’autant que, la plupart du temps, j’enregistre le soir, et il m’arrive d’être un peu fatigué lorsque je dois m’astreindre aux tâches techniques afférentes. Heureusement, j’ai fini par trouver un process qui m’empêchait de m’emmêler les pinceaux, et il n’y a plus eu de problème.

« J’aimerais créer un petit moment suspendu »

Alors, puisqu’on en est au process, quid du process d’écoute ? Quel mode d’emploi pour l’auditeur ?
Je pense que le mieux est d’écouter au pif. Il faut se laisser prendre par un sentiment hyper rare chez le mélomane bachomaniaque : la surprise. Normalement, il devait y avoir une sortie coffret en février 2026, mais je n’en entends plus parler. C’est comme Godot, je l’attends toujours ! Le temps qu’elle arrive, tu prends un disque, tu mets une piste au hasard et tu écoutes. Tu fais ça à des moments de la journée qui te semblent propices, à des moments où tu as envie de te poser pour écouter un Bach beaucoup plus organique que le Bach des fugues. Un Bach qui te propose une jubilation beaucoup plus immédiate. Et puis tu as une possibilité plus transcendantale.

Peste ! Que sera-ce ?
Les équipes d’Azure Sky Records ont passé un temps assez fou à réorganiser les chorals non pas par ordre orthographique mais en fonction des temps liturgiques. Ça, c’est pour ceux qui veulent suivre le canon des Évangiles – je sais que nous sommes de moins en moins nombreux –, voire si tu veux lire à ta famille l’extrait du jour de la Bible. Chacun son appétence, mais je précise que, même si je ne fais pas partie de ces croyants, je me dis qu’un choral approprié joué au piano peut offrir une BO assez sympa à l’écoute de la parole de Dieu.

Tu soulignes ainsi que la musique de Bach avait parfois, sinon souvent, une dimension fonctionnelle…
… et mon but premier serait de diriger la curiosité des auditeurs sur autre chose. J’aime l’idée que l’on écoute un choral pour créer un petit moment suspendu qui t’appartient. Tu écoutes. Tu regardes la nature. Un oiseau qui s’envole [l’entretien se déroule sur fond de chants d’oiseaux incessants, on dirait du Mesiaen en mieux, NDLR]. Un papillon qui essaye de butiner une fleur. Tu as une minute trente, deux minutes grand max pour te sortir de tes notifs IG. Si la musique peut t’aider à ça, bah, ça paraît rien, mais je pense que ça n’est pas rien du tout.

3.
Du Bigdil à Philip Glass, un itinéraire

Les deux premiers épisodes de notre entretien ont porté sur ton intégrale Bach. À présent, nous allons évoquer les programmes de tes concerts. Même si l’entretien paraîtra pour partie après le 14 juin, date du premier épisode de ton diptyque parisien, il n’est pas inutile d’en parler car la conception de ces récitals éclaire, traduit et stimule ta personnalité musicale. Ce focus parisien est pratique mais un rien fake car, en réalité, depuis quelques mois, tu sillonnes l’Europe avec des programmes on ne peut plus variés :

• Chopin,
• Satie,
• Glass,
• animes,
• jeux vidéo et
• metal…

Commençons par Chopin, dont tu proposes d’explorer certains recoins secrets, dans une valse stimulante entre : je joue le « grand répertoire » des compositeurs stars parce que j’aime ça et c’est ce que veulent les programmateurs ; mais, même dans ce catalogue très connu, je peux vous révéler des aspects nouveaux – comme tu l’avais fait pour Debussy…
J’ai presque toujours voulu jouer ce « Chopin inconnu ». J’ai découvert ça quand j’étais étudiant à Aspen et que je prenais conscience de mon appétence absolue pour le piano. Ça remonte à mes seize ans, ce qui est très tardif pour un wanna be pianiste !

Ton histoire familiale explique pour partie ce retard à l’allumage – précisons que, à seize ans, nombre de musiciens bien nés ou formatés pour la carrière sont déjà bardés de prix de conservatoires tous plus prestigieux les uns que les autres.
Tu es fou ! Elle ne l’explique pas « pour partie », elle l’explique tout court. Ma biographie entretient une ambiguïté. Le fait que je sois né à Monaco charrie des fantasmes et des stéréotypes dingues qui ne correspondent pas du tout à mon vécu ! Je viens d’une famille ouvrière où l’on regarde Le Bigdil et le foot à la télé, pas le dernier concert de Martha Argerich sur Arte. Quand j’ai eu une bourse pour aller à Aspen, j’ai eu un choc intérieur. J’ai voulu non pas jouer du piano mais que le piano soit ma vie ; et il se trouve que, à cette époque, j’ai lu Les Grands Virtuoses du piano de Wilhelm von Lenz, traduit et présenté par Jean-Jacques Eigeldinger (Flammarion, « Harmoniques », 1998). Or, dès les premières pages, on y découvre un fac-simile du fameux nocturne opus 9 n°2 de Chopin, un tube que tous les mélomanes ont entendu sinon écouté mille fois, et que tous les apprentis pianistes ont dû glisser sous leurs doigts.

Qu’a de si singulier ce fac-simile ?
Sur la reproduction, je découvre des variantes par rapport à la partition que je joue. Quand j’en parle à mon prof de l’époque, il ignore tout de l’histoire et, comment dire ? ne trouve pas la question super intéressante car seule la tradition compte à ses yeux. Même désintérêt de la part d’autres interlocuteurs, comme Brigitte Engerer ou Gérard Frémy. En revanche, intérêt de la part d’une de mes profs qui avait été l’élève de Jan Ekier, le grand éditeur de Chopin en Pologne. Elle m’a confirmé dans mon intuition devenue conviction : il existe un Chopin différent de celui que les habitudes ont figé.

« La guerre en Ukraine a percuté mon projet Scriabine »

Ta posture frise toutefois le crime de lèse-majesté. Chercher des variantes chopniques (?), c’est risquer de remettre en cause plusieurs siècles de tradition éditoriale donc interprétative…
Disons que j’ai très vite perçu une réticence.

Serais-tu devenu le roi de l’euphémisme ?
Bon, d’accord, à l’École Normale de Musique où j’étudiais, mes professeurs n’avaient aucune appétence pour la question. Bruno Leonardo Gelber s’en fichait comme de colin-tampon. Germaine Devèze, son assistante, m’avait asséné que, si tout le monde jouait la version officielle, c’est que c’était la seule à être valable. J’avais trouvé cette position un rien décevante, mais un tel dogmatisme avait eu une conséquence positive : renforcer ma curiosité pour ce qui, à l’origine, n’était qu’une hypothèse ! En farfouillant, je me suis aperçu que des gens comme Jean-Jacques Eigeldinger ont écrit des livres où ils exposaient des partitions alternatives extrêmement intéressantes.

Ton but n’était pas de dire : « Les partitions officielles sont nulles », mais : « D’autres versions de la même musique valent le coup d’oreille »…
Tu as raison de le préciser. Je n’ai jamais eu l’intention de contester l’intérêt des versions gravées dans le marbre. Je voulais simplement explorer des pistes alternatives que Chopin avait pu laisser, par exemple en griffonnant sur les partitions de ses élèves.

Étais-tu le premier à défricher ces terres inconnues ?
Non. Évidemment que non. Des musicologues avaient ouvert la voie. J’ai entendu Raoul Koczalski, élève de Charles Mikuli, qui avait enregistré une version des nocturnes différente de la partition officielle. Son Chopin est radicalement différent du Chopin moyen que l’on a coutume d’entendre. Il m’a ouvert des voies, et pas que pour Chopin ! Il m’a permis de comprendre le bel canto au piano, et il m’a aidé à appréhender ces drôles de partitions qui prenaient la poussière à force d’attendre que quelqu’un leur donne une chance ! En revanche, aucun de mes maîtres ou des maîtres avec qui j’ai pu discuter ne m’ont encouragé dans cette voie, c’est rien de le dire. Pas Philippe Entremont, pas Gabriel Tacchino, autant de grands noms que l’idée d’interroger le répertoire hérissait viscéralement !

Pas de quoi te décourager, cependant.G
Aucun risque, j’avais trop envie d’enregistrer Chopin pour abandonner ainsi.

Que représente Chopin, dans ton Panthéon personnel ?
C’est l’un de mes compositeurs préférés. Il était même prévu que mon premier disque fût un disque Chopin et non Liszt. J’avais imaginé de faire se côtoyer Chopin, Satie et Scriabine…

… car Scriabine est un autre de tes compositeurs fétiches. Tu as hâte de pouvoir le capter, lui aussi.
Ô combien ! On m’a reproposé de lui consacrer un disque, il y a deux ans, alors que je travaillais sur l’intégrale des chorals de Bach. J’ai refusé à cause de la guerre en Ukraine, qui a tout percuté.

Quel rapport ?
J’ai énormément d’amis ukrainiens. J’ai donné des concerts de fou furieux à Maidan, en 2014, au moment des massacres. Aujourd’hui, jouer de la musique russe est devenu compliqué. Pour être honnête, je sais que j’aurais un mal fou à donner des concerts avec la musique de Scriabine même si, par le passé, ça m’est arrivé. Rarement, mais ça m’est arrivé.

« Défricher de nouveaux répertoires musicaux est une passion »

Le problème vient de ce que tu crains le boycott des programmateurs imbéciles, estimant que claquer un concert Scriabine équivaudrait à soutenir Vladimir Poutine.
Ce n’est pas une crainte, c’est une certitude.

À ce point ?
Tu sais, les propositions de concert obéissent à des lois assez prévisibles et à des codes qu’il est difficile de bousculer. Je l’ai éprouvé personnellement. Quand on m’a proposé le projet Scriabine, j’étais atterré par le sort réservé à mes cinq monographies sur sept disques, consacrées à des compositrices peu connues, hormis peut-être Geneviève Tailleferre, et encore ! J’ai mis environ trois ans à les réaliser, et elles ne m’ont rapporté aucun concert. Alors, oui, c’est très chouette d’avoir, à ma mesure, aidé la musicologie à avancer et d’avoir élargi le répertoire en rendant disponibles des partitions rarissimes voire jusque-là inaccessibles ; mais, en termes de retombées, le résultat a été une catastrophe alors que j’avais passé de très longs mois de négociation, de préparation, de répétition et de captation.

Pourtant, de l’extérieur, on a l’impression que la mode des compositrices est un phénomène de masse – avec ce côté assez dérangeant de programmer une œuvre non parce qu’elle est pimpante voire inconnue mais parce que le compositeur qui l’a écrite est une compositrice…
Mon projet est arrivé avant cette vague médiatique en faveur des compositrices – que, pour ma part, je trouve formidable. Mais, justement, cela me rendait confiant. J’étais sûr de pouvoir susciter la curiosité voire l’engagement, et de donner sans problème des florilèges de mes intégrales Montgeroult, Brion de Jouy et Tailleferre. Le répertoire est rare et passionnant, et l’idée de visibiliser le travail des compositrices tout en révélant des œuvres peu jouées – oui, peu jouées, c’est rien de le dire –, ça me paraissait hyper stimulant. À un moment, j’ai même essayé de proposer des concerts sur le thème des compositrices sous la Révolution. Ça me permettait de mélanger les compositrices et d’intégrer des créatrices que je devais enregistrer… mais ça n’a suscité aucune envie chez les programmateurs.

As-tu été surpris, bien que tu connaisses la banalité de la plupart des set-lists des récitals de piano ?
Oui.

Comment l’analyses-tu ?
C’est sans doute une histoire de timing. J’en ai tiré les conséquences en refusant trois autres projets discographiques, malgré l’insistance de Naxos. J’adore défricher de nouveaux territoires musicaux mais, si je ne vends pas de concerts, je ne peux pas consacrer autant d’énergie à des captations.

« Les gens adorent Erik Satie, et ils ont bien raison ! »

Si je comprends bien, ton équation économique fait qu’enregistrer un disque ne suffit pas, il faut aussi que cet enregistrement soit un relais pour des concerts. En effet, tout le temps passé à travailler un répertoire original est autant de temps que tu ne passes pas pour préparer des programmes qui, eux, pourraient être davantage désirés par les programmateurs…
C’est tout à fait ça.

En ce sens, tes monographies de compositrices marquent un tournant dans tes choix artistiques.
Pas forcément dans mes choix, plutôt dans mon approche pragmatique du métier. Je n’avais jamais rencontré ce problème auparavant. Ma période Liszt avait été accompagnée par une tournée. Avant même mon disque Christus, j’étais sollicité pour donner des récitals, notamment après mon prix Franz Liszt au concours de Yokohama. J’étais identifié dans ce créneau. Je travaillais avec des gens comme Leslie Howard et Philippe Entremont, qui sont des références sur la question. Quand j’ai enregistré l’intégrale Philip Glass, j’ai connu un engouement pareil, les concerts ont été incroyables. Même topo pour Erik Satie, que les gens adorent – et ils ont raison !

Et ton Debussy ?
Ha, malheureusement, le projet est sorti pile pendant le Covid. Autant dire qu’il est mort à la naissance. Normalement, je devais enregistrer une intégrale de Debussy. J’espère que ça se fera un jour… Mais, à l’époque, tout s’est arrêté d’un seul coup d’un seul.

Et là-dessus arrivent, après quelques détours, les monographies de compositrices…
Oui. Avec zéro concert à la clef. Économiquement, ç’a été une catastrophe.

Comment y as-tu survécu ? C’est ce que nous découvrirons dans un prochain épisode (tadaaaaam)…

4.
L’apprentissage de la liberté

Dans le précédent épisode, tu racontais comment l’absence d’écho à tes disques sur les compositrices avait mis en péril ta carrière. En anticipant le féminisme de façade des programmateurs à bonne conscience, as-tu commis une erreur stratégique ?
Sans doute, à ceci près que je n’avais pas de stratégie.

Une erreur pas stratégique, alors. C’est moins grave ?
Quand tu commets une erreur, souvent, il y a d’abord le regret de s’être planté, et ensuite le sentiment que tu peux en tirer une leçon. Comme je n’avais pas de stratégie, j’ai le regret que ma proposition n’ait pas rencontré davantage d’écho ; et j’ai retenu la leçon en ce sens que je suis désormais plus méfiant ou, en tout cas, plus lucide quand je m’embarque dans une aventure un peu, euh, aventureuse.

En quoi l’aventure « compositrices méconnues » a-t-elle transformé ta manière d’inventer ton avenir musical ?
Ça m’a dessillé les yeux. J’avais attaqué ce projet avec la force (donc l’aveuglement) de l’évidence. Je ne joue pas au féministe d’opportunité, je trace ma route d’interprète et de défricheur. Je n’ai pas peur des compositeurs vedettes, mais j’ai toujours adoré les compositeurs inconnus. Non, efface ce que je viens de dire : en réalité, il n’y a pas de « mais ». J’aime jouer Liszt et Montgeroult, Brion de Jouy et Chopin. Après coup, je me dis que j’aurais pu continuer à enregistrer des minimalistes pour bénéficier de ma réputation de glassomaniaque… ou choisir un répertoire plus conventionnel même si, après vingt ans de métier, je ne sais toujours pas adopter une posture marketing. J’ai fait une école de musique, pas une business school !

« J’ai découvert que des tas de gens continuent à écrire de la musique »

En dépit du manque de concerts qui a suivi tes années d’enregistrement de compositrices, tu es toujours vivant : nombreux concerts en Europe, concerts dans les salles parisiennes les plus prestigieuses… Comment, jboïng, jboïng, as-tu rebondi ?
J’ai eu une chance incroyable alors que j’étais assez catastrophé par la tournure des événements. Pour te l’expliquer, il faut revenir au tout début de ma carrière – disons en 2008, quelque chose comme ça. À cette époque, je m’attachais, de manière plus ou moins discrète, à ce travail que j’ai effectué pour révéler, plus tard, des Chopin inconnus. Cependant, quand j’ai commencé à gagner des concours internationaux, ça ne m’a pas seulement ouvert des portes et rapporté de nombreuses propositions de dates, ce qui est déjà pas si pire ; ça m’a surtout donné une hénaurrrrme liberté. Désormais, j’avais la main sur mes programmes de concert.

Que se passait-il, avant ?
Dans ta période conservatoire et masterclass, tu joues ce que le maître te demande de jouer. Donc, moi, je jouais du Liszt, du Liszt et encore du Liszt. Remarque, c’était une bonne chose parce que, autant que je m’en souvienne, de 2005 à 2008, mon Chopin était vraiment nul. Nelson Delle Vigne – non, pas lui : Éric Heidsieck m’avait asséné que je jouais Chopin comme Liszt. Ça m’avait vachement vexé ! Je pensais que mon Chopin était bien ! Maintenant, notamment après tout le travail que j’ai accompli pour enregistrer les nocturnes, je comprends qu’il avait complètement raison. Je jouais Chopin à travers un prisme Liszt-Beethoven, alors que Chopin, c’est Bach-Mozart. La manière de toucher le piano est très différente.

Mais, à un moment, tu peux décider de jouer d’autres compositeurs que Liszt…
Oui. La preuve : dès que j’ai pu prendre ce risque, j’ai fait ce que mes maîtres – au premier rang desquels Philippe Entremont – me déconseillaient de faire. J’étais très attiré par la musique contemporaine. Il faut dire que, à l’époque, je baignais dans le metal et la musique électro-acoustique, on en avait parlé lors du précédent entretien. Dans les années 2000, quand je suis arrivé à Paris, je bossais dur mon piano, mais j’adorais aussi les mangas, les jeux vidéo, les conventions, et j’étais dans des groupes de metal.

Lâche des blases, man.
Hell Militia, Tenebrare, Nyselus… On peut les retrouver sur bandcamp.

Et toi, futur virtuose des grandes salles parisiennes, françaises et européennes, tu sévissais parmi eux avant d’essayer de passer pour le gendre idéal, la rose à la bouche, le costume qui va bien et le sourire d’une douceur parfaite…
Dans tous les cas, on joue des rôles. Je n’ai jamais renié ma carrière dans le dark. Pourquoi l’aurais-je fait ? À l’époque, je donnais ouvertement des concerts en jouant de la basse ou en me produisant dans des projets dark ambient et du noise. Et je me passionnais pour la musique récente.

C’est quoi, pour toi, la musique récente ?
Dans les années 2000, alors que j’ignorais tout du répertoire minimaliste, j’étais un hénaurrrrme fan de Boulez, de Boucourechliev, de Stockhausen, de Nono et compagnie. J’avais donc quatre piliers : la musique contemporaine, le metal, les jeux vidéo et le grand répertoire car, à la base, j’adore Chopin, Beethoven, Liszt, Alkan, Scriabine, Bach… De sorte que, quand j’ai commencé à être davantage libre de jouer ce qui me chante, je me suis lancé dans des explorations.

« En 2008, je suis déjà horriblement vieux »

Les gens n’ont pas fui ?
Non, parce que j’étais malin. Je jouais mes programmes de concours internationaux comme font tous les aspirants pianistes professionnels et comme il est bon de s’y coller ; mais je tirais profit de mes études de musique électroacoustique avec Christine Groult, au conservatoire pour découvrir un espace de création qui m’était totalement inconnu.  À ma grande stupeur, j’ai appris qu’il existait encore plein de jeunes compositeurs.

Tu joues le naïf ou tu l’ignorais vraiment ?
D’après toi ? J’ai été formaté par l’École Nationale et quelqu’un que j’adore : Bruno Leonardo Gelber. Je l’ai déjà cité car, à mes yeux, c’est un pur génie. Sauf que, pour lui, la musique s’arrêtait à Sergueï Rachmaninov. Quand je venais avec une sonate de Scriabine pour travailler avec Gelber, il me renvoyait la partition dans la figure. Physiquement ! De sorte que j’avais intégré l’idée que la race des compositeurs s’était éteinte à peu près avec la mort d’Albert Roussel. Le cours de Christine Groult m’a dessillé les yeux. Non, la musique n’était pas morte ! Oui, des tas de gens continuaient à en écrire !

Ça t’a inspiré pour tes récitals ?
Et comment ! J’ai décidé d’injecter de la musique toute fraîche dans mes programmes. J’ai pensé que les compositeurs avaient besoin de retour car personne ne les jouait. C’est le cycle de la lose : tu n’es pas connu, on ne te joue pas, donc tu n’as pas d’argent ne serait-ce que pour organiser des concerts où faire entendre ton travail… À cette époque, je m’astreignais à insérer 30 % de créations dans tous mes récitals.

Nous sommes en 2008 quand tu lances vraiment ta carrière.
En effet, et à l’époque, je suis déjà horriblement vieux par rapport aux standards : j’ai trente et un ans, et je n’en suis qu’à mes tout, tout, tout débuts. Quand tu viens d’une famille ouvrière biberonnée au Bigdil, ce genre de carrière ne va pas de soi. Je me suis à travailler sérieusement mon piano très tard, donc j’ai gagné mes concours très tard, donc j’ai lancé ma carrière très tard.

« Mozart n’est pas un médicament que tu devrais ingurgiter de force »

Et tu imposes d’emblée des compositeurs contemporains, au milieu des compositeurs Radio Classique.
Oui, et notamment des compositeurs auxquels je croyais beaucoup : ceux qui écrivent pour les jeux vidéo. J’en utilisais beaucoup pour les cours de piano que je donnais – de 2000 à 2016, j’ai eu beaucoup d’élèves. De 2006 à 2014, j’avais quarante élèves par semaine, pour te donner une idée ! Or, je m’étais rendu compte que les ados que j’avais en face de moi avaient beaucoup d’activités. Ils avaient la technicité pour jouer du Czerny et du Mozart, mais leur bouleversement hormonal les poussait plutôt vers Chopin, Liszt et Rachmaninov.

Sauf qu’ils n’avaient pas le niveau pour jouer cette musique.
Voilà.

Et Mozart, ça les saoulait grave.
Exact.

Résultat ?
J’ai compris que, si j’essayais de leur faire ingurgiter de force du Mozart ou quelque chose d’approchant, ils risquaient d’abandonner le piano. Donc je me suis mis à leur proposer des musiques de jeux vidéo, et je me suis rendu compte que ça marchait vachement bien ! Pour moi, c’était un plaisir car, enfant, j’étais un gamer de folie ; et pour eux, c’était que du bonheur parce que, comme la musique leur parlait, ils travaillaient avec une assiduité nouvelle, donc ils jouaient bien, donc ça leur donnait encore plus envie de travailler. Quand ils avaient des potes qui venaient à la maison, ils pouvaient frimer en leur jouant des trucs qu’ils avaient entendu. Bref, le pédagogue que j’étais buvait du petit lait !

De vieux barbons pourraient te dire que c’est dommage de prendre des cours de piano pour jouer « ça » et non le grand répertoire…
T’es ado, tu ne seras jamais concertiste, tu veux juste apprendre un instrument et kiffer. Si une musique souvent très bien faite te parle, pourquoi t’en priver ?

Comment considérais-tu ton devoir de transmission ?
Moi, mon rôle, c’est que mes élèves aient envie de travailler leur instrument, d’y prendre du plaisir alors que répéter peut vite paraître fastidieux, qu’ils apprennent la technique et la musicalité parfois sans même s’en rendre compte, et que, à l’arrivée, ils aient une intelligence de la musique qui pourra les accompagner toute leur vie. Mozart, c’est pas un médicament : t’es pas obligé de l’ingurgiter pour aller bien. En revanche, te laisser porter par une musique qui te parle, avoir envie de la partager et, dès lors, aimer tant écouter que jouer de la musique, c’est pas si pire, comme projet, non ?

Non, en effet.
Et j’ajouterai que, en réalité, on retrouve dans ma stratégie pédagogique la stratégie de Czerny. Ses études sont fondées sur des thèmes très populaires. OK, aujourd’hui, les cavalcades et chevauchées originelles, ça ne nous parle plus. Mais, à l’époque, ce qui continue de barber tant de jeunes pianistes, c’était du kif ! Voilà comment j’en suis venu à intégrer de la musique de jeux vidéo à la fois dans mon activité d’enseignant et dans mon travail de concertiste. De là à imaginer que je travaillerai avec les studios Ghibli et avec Ubisoft, et que je jouerai la BO d’Assassin’s Creed le 23 juin à la Philharmonie sur un piano d’exception, il y avait un pas… que je suis heureux d’avoir franchi !

5.
De l’art difficile de construire un répertoire à sa main

Nicolas, sans que tu sois un révolutionnaire, il y a chez toi un côté expérimentateur : après avoir intégré un quota de musique savante contemporaine, minimaliste mais pas que, tu as glissé dans tes récitals très sérieux des morceaux adaptés de bandes originales de jeux vidéos.
Oui, ces trois ingrédients dont j’aime épicer mes récitals à côté de chefs-d’œuvre bien connus sont complémentaires :

• le contemporain disons non consonant,
• le minimalisme à proprement parler et
• la musique de jeux vidéo.

Je suis certain que cette diversité peut donner du souffle à un récital, à ceci près qu’un musicien ne peut pas passer en force. Alors, à l’usage, j’ai retenu la leçon et j’en ai tiré les conséquences. J’ai vu les réactions du public, et j’ai enlevé les compositeurs qui faisaient grincer des dents.

Parce qu’on n’impose pas de la musique aux mélomanes malgré eux…
On peut surprendre, j’aime même à penser qu’on le doit. Néanmoins, dans le cadre d’un concert, déplaire en sachant que tu vas déplaire est contreproductif, un peu stupide, très prétentieux et dangereux.

À ce point ?
Ben oui ! C’est contreproductif : tu vas hérisser des auditeurs, quel intérêt ? C’est stupide : tu ne vas même pas te faire plaisir en jouant des pièces que tu aimes devant un auditoire hostile qui ne les applaudira pas. C’est prétentieux : proposer des découvertes aux spectateurs, pourquoi pas, mais penser que tu peux leur imposer tes goûts parce que tu sais ce qu’il faut aimer, quel gâchis ! Et c’est dangereux car je ne suis pas le producteur de mes récitals. Je n’ai pas les moyens de louer des salles ou de me fabriquer une tournée – d’autant que, ça, c’est un métier à part entière et que je ne suis pas certain d’avoir les connaissances nécessaires voire l’envie de m’y coller… Par conséquent, je dois compter sur l’invitation des organisateurs. Or, quand quelqu’un m’invite, je préfère qu’il soit satisfait, que le public soit content et, pas du tout accessoirement, que je sois réinvité. Il n’y a pas de martingale pour cocher ces trois cases, mais il y a une condition pour être susceptible de revenir : être applaudi et aimé du public.

« Je tâchais d’ouvrir une fenêtre »

Cette nécessité de « plaire au plus grand nombre » exige des sacrifices.
« Sacrifice » est peut-être un peu exagéré ! On parle de choix artistiques. Même si certains font mal sur le moment, à l’arrivée personne ne meurt dans d’atroces souffrances à cause d’eux, pas même moi ! Pour autant, oui, comme je dois gagner ma vie, j’ai confronté mes convictions et mes engagements à la réception qu’ils ont rencontrée ; et, à regret j’ai été amené à retirer de mes set-lists des compositeurs que j’ai pourtant beaucoup joués et que j’aurais aimé continuer à jouer régulièrement.

Lesquels, par exemple ?
Typiquement, Elliott Carter. J’ai été l’un des premiers à interpréter Caténaires par cœur, mais le public n’accrochait pas plus que ça. C’est pourtant une toccata très tonique et très spectaculaire, qui demande des mois de travail et exige une précision sans faille, la moindre erreur étant fatale… Sauf que, à l’arrivée, le public applaudissait poliment.

Ce qui équivaut presque à des huées dans un récital de piano…
Voilà. Et ça pouvait être pire ! Quand je jouais Une page d’éphéméride de Pierre Boulez, je m’en rendais bien compte que le public s’en cognait.

Il faudra qu’on fasse un entretien autour de Boulez et Stockhausen pour que tu expliques pourquoi cette musique, si éloignée des canons de beauté de tant de mélomanes, te fascine.
Avec plaisir !

Cependant, pour le moment, revenons-en à ton évolution dans la construction de tes programmes de concert. On a l’impression que le chien fou s’est assagi :

• moins de musique bizarre (à l’aune d’un prélude de Frédéric Chopin),
• suppression des quotas de compositeurs vivants,
• réglages fins à l’applaudimètre pour les tentatives non conventionnelles et, petit à petit,
• construction de récitals thématiques très spécifiques pour te permettre de jouer « autre chose ».

Tu as raison de parler d’évolution, car c’est vraiment de cela qu’il s’agit. Ni d’une trahison de mes multiples amours et curiosités musicales, ni d’une rupture avec une certaine idée de la liberté artistique, je dirais même : au contraire ! Dans ma manière de concevoir le déroulement d’un concert, il y a une mutation progressive. Je n’ai pas la sensation d’avoir été fouyoouyou à mes débuts et, désormais, d’être devenu grand et de ne plus donner que des récitals bien propres sur soi. Mes premiers récitals n’étaient pas insensés. Je ne cherchais pas à choquer les auditeurs, je ne suis ni fou ni suicidaire ! Je tâchais simplement d’ouvrir en grand une fenêtre sur une musique que les spectateurs n’avaient peut-être pas l’habitude d’écouter. Je voulais leur montrer que, en dépit de caractéristiques stylistiques très différentes, c’est toujours de musique qu’il s’agit. Certes, chemin faisant, j’ai dû un peu en rabattre quant à cette ambition. Néanmoins, elle n’est pas éteinte, et j’espère que les concerts de la saison 2025-2026 l’ont prouvé !

« Je pressentais que le monde musical changeait »

Plutôt que de rupture dans ta façon de procéder, tu donnes l’impression que tout s’est passé de manière plutôt fluide, comme si tu avais réglé en douceur le curseur pianistique entre

• désirs,
• intuitions et
• principe de réalité.

Est-ce ainsi que tu as vécu la mutation artistique qui t’a permis d’explorer en concert le monde du jeu vidéo en sus du monde de la « musique classique », ou cette impression n’est-elle qu’une reconstitution a posteriori ?
Fondamentalement, je n’ai jamais pensé la musique comme un monolithe mais comme un art aux multiples facettes, et je me suis toujours refusé à n’en explorer qu’un aspect. En 2008, quand j’ai commencé, je jouais des musiques différentes, et je recevais plein de partitions que m’envoyaient des potes compositeurs. Souvent, je postais des vidéos sur YouTube avec deux objectifs : qu’ils gardent une trace de ce qui était souvent une première et parfois une dernière, et qu’ils constatent ce que leur travail donne en concert.

Comment caractériserais-tu ce dernier apport ?
Quand tu es compositeur et que tu entends un pianiste jouer ton œuvre, tu te rends compte de ce qui fonctionne et de ce qui ne fonctionne pas. Ça peut t’aider à évoluer en connectant mieux ta musique et l’instrument auquel tu la destines. À l’époque, dans mon rapport à ce type de musique et dans mon désir de l’insérer dans des programmes plus classiques, il y avait vraiment quelque chose de l’ordre de l’échange entre

• écriture,
• interprétation et
• concert.

Souvent, quand tu joues une pièce d’un compositeur vivant, le compositeur donne son avis sur l’interprétation ; rarement, l’interprète propose des petites modifications (ça dépend surtout de la renommée du compositeur !) ; mais, plus rarement encore, le compositeur prend le temps de réfléchir à l’inscription de sa musique dans un programme non spécialisé dans la musique contemporaine. Pour moi, les trois pôles gagnent à fonctionner ensemble – mais j’ai l’impression que je me suis encore éloigné de notre sujet…

Pas tant que ça, et puis il faut bien que je serve à quelque chose, même si ceux qui me connaissent s’étonneront que ce « quelque chose » soit de te ramener dans le droit chemin ! En gros, la question pourrait être : après près de vingt ans de pratique, comment construis-tu tes programmes quand tu décides de limiter les parties « musique contemporaine hyper bizarre » mais que l’envie de jouer des musiques de jeu vidéo te titille toujours très fort ?
C’est important d’insister sur cette dimension d’envie. Malgré des succès fous et des soirées XXL, je n’ai peut-être pas la plus grande carrière de tous mes collègues, mais j’ai une carrière à travers laquelle je joue ce que je veux. Tu ne peux pas savoir comme c’est bon ! Jusqu’à aujourd’hui, malgré des déceptions et des bas, il faut bien l’admettre, même si ça n’est pas toujours facile, une carrière où j’ai la liberté de jouer ce que je veux, ça me va, oh oui ! ça me va infiniment bien.

Ne m’as-tu pas dit que tu avais dû arrêter de jouer certains compositeurs que tu chéris ?
Si, et ça n’a rien de contradictoire : je joue ce que je veux, pas tout ce que je veux. Je revendique de penser à mon public en général et aux organisateurs en particulier. Je joue du piano pour être écouté par des gens, pas pour me trouver génial et n’en faire qu’à ma tête. Une partie de mon travail consiste à trouver des voies pour que coïncident

• mes inclinations,
• celles des organisateurs et
• la capacité des spectateurs à s’enthousiasmer

– parce que, en réalité, j’en suis persuadé on va au concert pour en ressortir

• enthousiaste,
• ébouriffé, et
• regonflé pour la suite de sa vie ou, au moins, de sa semaine !

6.
De l’avantage du long terme sur l’immédiateté

Nicolas, tu nous as expliqué que, selon toi, le récital de piano, genre que l’on est incité à assimiler à un truc pour bourgeois

• blanc,
• âgé et
• somnolent,

aimant le « divin » Mozart et se pâmant devant un prélude de Chopin qui lui rappelle qu’on est bien, sur Radio Classique, peut en réalité être un moment où, pendant une heure et des poussières, chacun est susceptible de vivre à 200 % et emporter avec lui une partie de ce boost d’énergie pour le reste de la vraie vie. Est-ce cette conviction que tu es, d’une certaine façon, un chief happiness manager, qui contribue à ta passion et à ton engagement pour le croisement entre musique savante et musique de jeu vidéo ?
Pas seulement, bien sûr mais, en effet, la musique de jeu vidéo aide énormément de gens à se sentir bien. C’est une feel good music, et ça n’a évidemment rien de dévalorisant de dire ça. Je trouve même étrange d’avoir senti nécessaire de le préciser.

Ce n’est pas si étrange quand on voit combien

• l’ennui,
• la grisaille et
• le ronronnant

sont valorisés, et pas que dans le domaine de la « musique classique »…
À l’inverse, tous ceux qui l’ont expérimenté le savent : le son des jeux vidéos, et je le dis autant en tant que musicien qu’en tant qu’ancien gamer, on le rattache à des moments forts, solitaires ou partagés avec des amis proches. Des moments encore frais ou des moments viscéralement liés à l’enfance ou à l’adolescence. Dans tous les cas, des moments d’émotion réelle, y compris quand l’émotion est suscitée par une action qui se passe dans un monde imaginaire. Après tout, quand on est ému par un livre ou un film, c’est aussi d’imaginaire qu’il s’agit ! En quelques mots comme en cent, une BO de jeu vidéo est une musique qui touche au cœur. C’est son boulot et, comme elle est généralement écrite par des compositeurs qui savent ce qu’ils font, elle tient une place importante dans mon répertoire et dans mon univers personnel.

Tu l’as souvent intégrée dans tes programmes.
Souvent et très tôt ! Cela fait longtemps que, dans mes récitals, j’insère des bouts de transcription de bande originale de jeu vidéo. Résultat, j’ai été repéré par de grandes conventions d’animés et de mangas au point de donner des concerts devant trois ou quatre mille personnes, écran géant, tout le tintouin. C’était dingue, pour un jeune musicien ! À la suite de ces événements, je suis entré en contact avec Overlook Events pour leur expliquer que je pressentais que le monde musical changeait. À l’époque, des stars comme Arcadi Volodos ou Yuja Wang faisaient bouger les lignes, par exemple quand ils interprétaient la folle transcription par Vladimir Horowitz de la Marche turque de Wolfgang Amadeus Mozart. Il y avait une envie de folie, d’étonnement, de dépassement du répertoire (en l’espèce, une version augmentée de Mozart). Plus spécifiquement, quelqu’un comme Jarrod Radnich cumulait des dizaines de millions de vues avec ses transcriptions virtuoses de Pirates des Caraïbes et de Harry Potter. J’étais convaincu qu’il fallait développer la rencontre entre le milieu du piano classique et le jeu vidéo.

As-tu bien évangélisé tes interlocuteurs ?
Non. Au terme de notre échange, j’ai compris que, tout convaincu que j’étais, je n’avais pas convaincu. Je précise : « Pas encore ! » Car je suis têtu…

En attendant, tu as bifurqué.
Oui, complètement. Je me suis lancé dans les intégrales Philip Glass et Erik Satie. Naxos ne croyait pas du tout aux jeux vidéo, de sorte que j’ai sorti ce répertoire de mes set-lists pour promouvoir les projets très porteurs. Ensuite, il y a eu ce projet autour des compositrices dont on a parlé, qui m’a conduit au bord du précipice, et j’ai été sauvé par un de mes anciens contacts autour des jeux vidéo qui est revenu vers moi.

« Je suis Français, je crois à la parité »

Tu n’avais pas lâché l’affaire.
Non, on était restés en contact. Il m’avait demandé des transcriptions et m’avait engagé pour être le pianiste qui accompagnait Dany Elfman au Grand Rex, c’est pas rien ! En outre, j’avais écrit pas mal d’autres transcriptions, pour piano seul, cette fois, et j’avais préparé un album pour Little Big Adventures. Bref, je continuais de pratiquer la musique composée pour des jeux vidéo par amour pour ces partitions, mais je faisais ça presque en sous-marin car, en classique, c’est mal vu.

Jusqu’au moment où…
En 2021 ou en 2022, mon contact m’annonce que, après sa grande tournée orchestrale, Joe Hisaishi du Studio Ghibli a donné son accord pour que l’on propose un programme de concert autour de ce répertoire, version piano seul, et qu’on l’enregistre. Partant, on a sorti un premier album du Studio Ghibli (on vient de sortir le deuxième), et je suis parti dans une tournée qui m’a moi-même impressionné… et qui, financièrement, m’a sauvé la vie grâce aux fonds qui rentraient régulièrement. Je me souviens avec effroi de la période qui a précédé : je n’avais plus aucune proposition de concert car Montgerout, Brillon de Joy ou Germaine Tailleferre n’intéressait personne, malgré les trois ou quatre ans de travail que j’y avais consacrés.

Certaine crétine a profité de ce trou d’air pour rafaler ton travail avec un mépris et une surdité assez typique de la critique de projets originaux en musique classique quand ils ne sont pas validés par l’establishment. Tant pis pour elle puisque, en fin de compte, et comme pour faire rager les rageux, tout se passe comme si le jeu vidéo te remerciait pour tes bons et loyaux services de l’ombre pile au moment où tu en avais besoin !
Ce n’est pas seulement que j’en avais besoin, c’est que j’étais au fond du seau. Même en termes de moral ! J’y croyais, à ce projet sur les compositrices inconnues. Comme souvent, il avait évolué. Au début, je voulais explorer le répertoire des compositeurs français oubliés.

Sans distinction de sexe.
Oui et non. En 2017, parallèlement au troisième volume d’Erik Satie, j’avais proposé à Naxos de diviser la série moit’ / moit’. Je suis Français, je crois beaucoup à la parité. Donc j’envisageais un album Hélène de Montgeroult, un François-Adrien Boieldieu, un Anne-Louise Brillon de Jouy, un Ferdinand Hérold, etc. Je m’étais entouré de musicologues, j’avais travaillé la question des partitions à la Bibliothèque nationale, bref, j’étais au taquet. Ma proposition a pris la poussière pendant deux ans sur les bureaux de la maison de disque, qui n’y croyait pas trop. En 2019, elle m’a cependant dit banco À CONDITION de ne garder que les femmes. J’ai accepté. Peut-être n’aurais-je pas dû ! Maintenant que je connais la suite, à l’évidence, c’était l’archétype de la fausse bonne idée comme savent en avoir les marketteurs de tout bord…

7.
L’artiste face à la géopolitique

Nicolas, dans les deux précédents épisodes, tu nous as présenté quelques éléments qui ont orienté la construction de ton répertoire. Tu as notamment esquissé la balance entre les désirs d’un artiste et

• leur confrontation avec le marché,
• les préférences des programmateurs et
• les décisions à la cohérence parfois difficile à cerner des maisons de disque.

Si tu l’acceptes, je voudrais que l’on revienne un instant sur une autre contrainte, peut-être moins attendue, qui pèse dans la balance de tes choix : la géopolitique mondiale. Tu es un fou d’Alexandre Scriabine, dont tu as d’ailleurs interprété récemment une certaine flamme en bis de façon impromptue – as-tu affirmé – à la salle Cortot… Néanmoins, tu as longtemps été freiné pour l’enregistrer parce que, comme tu n’es pas Russe, certains patrons de label ne t’imaginaient pas dans ce répertoire. Pourtant, aujourd’hui, c’est toi qui as renoncé à graver un disque Scriabine et à inventer la tournée qui va avec. As-tu eu peur d’être assimilé par des abrutis qui parlent fort à un soutien du président russe ?
C’est plus compliqué que ça. Sur le principe, non, je n’ai pas de gêne à jouer Scriabine, au contraire. D’ailleurs, je l’ai fait récemment, tu l’as rappelé, et je le ferai dès que l’occasion s’en présentera. Boycotter Scriabine serait une stupidité encore plus qu’une ignominie. Évidemment, ce n’est pas la « faute » de Scriabine s’il est Russe – ce qui, d’ailleurs, n’a rien d’une faute, évidemment (il est toujours prudent de rappeler l’évidence, aujourd’hui !). Allons-y avec les gros sabots : sa musique n’est en rien entachée par l’invasion de l’Ukraine, de même qu’il est absurde de reprocher aux opéras de Richard Wagner d’avoir été appréciés par des dignitaires nazis.

Alors, j’aimerais que tu nous parles du geste que tu poses en reportant ce projet-ci, et du silence que tu t’imposes dans une sphère culturelle prompte à s’enflammer pour des polémiques assez caricaturales du type : programmer un chorégraphe israélien, est-ce valider le génocide que Benjamin Nétanyahou perpétue en toute impunité ? jouer du Piotr Ilitch Tchaïkovsky, est-ce s’incliner avec déférence devant Vladimir Poutine ? Quelle est ta position ?
Je ne suis pas certain que mon rôle de musicien – tel que je le vois, libre aux autres de le percevoir différemment – soit de professer une opinion politique ou une leçon de morale à qui que ce soit, mais je veux être très clair sur deux points. D’une part, de mon point de vue, déprogrammer Tchaïkovski parce qu’il était Russe comme l’a fait l’opéra de Cardiff en 2022, par exemple, c’est une aberration

• intellectuelle,
• artistique et
• humaine.

D’autant que, pour l’anecdote, dans la set-list de substitution, l’orchestre a joué du John Williams.

Et ?
Eh bien, il est aussi absurde de dire qu’interpréter cet excellent compositeur américain revient à accorder un blanc-seing aux mésactions de Donald Trump, que de prétendre que jouer Tchaïkovsky équivaut à encourager la Russie à bombarder l’Ukraine. D’autre part, quand j’ai vu ce nouvel exemple de cancel culture, j’ai pris conscience du risque personnel que j’encourais si, dans l’immédiat, je m’engageais à brandir l’étendard Scriabine.

Ce risque était d’être déprogrammé ?
Oui. Ou non-programmé. Peu importe que j’aie prouvé mon attachement à l’Ukraine (dans notre précédent entretien, je t’ai raconté ce concert incroyable que j’ai donné en pleine « révolution de la Dignité » à Maïdan…). Alors, quand j’ai vu le type de réaction politique façon Cardiff, j’ai renoncé à envisager une tournée Scriabine. Le projet aurait exigé de ma part énormément d’engagement et de travail pour honorer dignement un créateur qui fait partie de mes compositeurs favoris. Imaginer que ce projet risquait de connaître le même sort que celui réunissant des compositrices, fût-ce pour de tout autres raisons ? Insoutenable !

 « Souvent, la vie artistique est précaire »

C’est d’autant plus regrettable que Scriabine ne revendiquait pas sa russitude… et, faut-il le rrrrrepréciser, n’a pas grand-chose à voir avec la guerre entre Moscou et Kiev.
Exact. On peut même dire que Scriabine ne se considérait pas à 100 % comme Russe. Il se vivait plutôt comme un cosmopolitain. En outre, il voulait écrire la musique de l’avenir et non une musique payant son écot sonore à une tradition presque folklorique, quelque grande et passionnante soit-elle.

Cette position ne lui a pas valu que des admirateurs…
Bien sûr, des génies comme Nikolaï Rimsky-Korsakov détestaient Alexandre Scriabine car il était aux antipodes du courant dit de « l’émergence des nations » auquel était censée contribuer la musique. Alors, je le précise, je ne me prends ni pour un politologue (je ne suis même pas sûr de pouvoir définir précisément ce qu’est un « politologue » !), ni pour un historien de l’art. Néanmoins, si l’on assimile un compositeur mort à la fin du dix-neuvième siècle, comme Tchaïkovski, à un co-acteur des événements survenus à partir du 24 février 2022, on se plante complètement. On pourrait même aller plus loin : jouer Tchaïkovski à Cardiff alors que Kiev est bombardé, n’est-ce pas rappeler que la Russie n’est pas réductible aux massacres actuellement perpétrés en Crimée, par exemple ? À l’inverse, déprogrammer un aussi grand compositeur, n’est-ce pas remettre en cause la démocratie et le pluralisme en écrasant la culture sous un réductionnisme inquiétant, rendant comptable tout compositeur de ce que le pays dont il a la nationalité a commis de plus cruel ? En réalité, deux aspects m’horripilent dans cette décision : d’une part, la sottise sans nom – j’essaye de dire ça en termes corrects, mais c’est difficile ! – qui consiste à réduire tout Russe, fût-il mort 130 ans plus tôt, à un fan de Vladimir Poutine ; et, d’autre part, de mélanger l’élévation que permet une œuvre musicale avec les questions légitimes que pose une guerre révoltante et épouvantable… comme le sont tant de guerres.

Et ta crainte rejoint la dilection occidentale et ukrainienne pour la censure, dont la censure et la demande de censure internationale de la série animée Masha et Michka par Kiev (sous prétexte qu’on y voit un ours sympa et que l’ours, c’est la Russie), annoncée quelques jours avant la publication de cet épisode, rappelle au besoin l’inquiétante connerie crasse. Certes, pour nous en tenir à la musique, l’on pourrait se dire que, par chance, cet autodafé était limité et que le feu semble à peu près circonscrit. Or, il n’en est rien, et ton renoncement marqué du sceau de la prudence le prouve : combien de projets incluant de la musique russe ont-ils été abandonnés par crainte d’un retournement (ou d’un détournement) des programmateurs, ces grands décideurs de ce que les mélomanes ont l’envie et le droit de consommer ? On ne le saura jamais…
Le fait est que, souvent, la vie artistique est précaire. Quand des séismes la secouent, les musiciens ne peuvent pas ne pas en tenir compte.

8.
Réinventer Satie : un mode d’emploi en forme de poire

Face aux déprogrammations, que nous avons évoquées dans l’épisode précédent autour des compositeurs russes donc des artistes qui les jouent, voici venu le temps des rires, des chants et des programmations. Au moment où nous échangeons [NDLR : l’entretien avait lieu en juin 2026 ; parfois, le retranscripteur est long, mais les propos tenus dépassent largement la publicité éphémère : ils offrent une vision plus large du travail de Nicolas Horvath et la mise en pratique de cette façon qu’il a de construire ses répertoires, d’où la publication des lignes qui suivent]  tu as quatre  grands concerts à brève échéance : deux à la salle Gaveau, le 14 juin, un à la Philharmonie de Paris le 23, et un pas piqué des hannetons à Limoges. Commençons par cette folie horvathienne qui consiste à donner le même jour deux concerts dans une salle parisienne prestigieuse…
Haha ! Ce n’est pas si fou que ça peut le paraître ! Voilà le contexte… En 2025, j’ai donné avec Alex Vizorek un concert intitulé Féérique Satie aux Carrières de Lumières, aux Baux-de-Provence. Pour notre duo, c’était une première, et nous nous sommes super bien entendus. Donc nous voulions le redonner.

Je t’offre une petite parenthèse pour que tu nous pitches ce Féérique Satie…
Je le décrirais comme un spectacle humoristique autour d’Erik Satie avec de vrais morceaux d’Erik Satie dedans ! Alex fait du Alex ; moi, je joue du piano, et nous échangeons parfois. Tout est écrit, sauf de petits moments d’improvisation. D’après ce que j’ai ressenti lors de la première, le public adore ce mélange de rigueur et de spontanéité… et moi, je suis fou de bonheur et même de fierté d’être sur scène car j’étais un auditeur assidu de France Inter quand y sévissait le trio formé par Alex, Charline Vanhoenacker et Guillaume Meurice. Avec ma femme, nous étions accros à leurs émissions car nous trouvions ce trio incroyable !

Donc – on est toujours dans la parenthèse, pas d’inquiétude – tu devais avoir une grosse pression, aux Baux, pour la première…
J’ai toujours une grosse pression, mais là… T’imagines ? Dialoguer sur scène, sans filet, face à un type qui a une répartie de dingue, c’est tendu ! Mais ça m’a permis de constater que, ça va, moi aussi je peux avoir un peu de répartie. J’ai trouvé ça très chouette. Je suis monté dans mon estime ! Les gens qui lisent ça vont penser que mon melon a grossi… mais la vérité, c’est que c’était cool.

 « Avec Alex Vizorek, j’ai plus que bien rigolé »

Comment as-tu apprivoisé l’idole qui revendique – sans doute parce que, en France, on aime ça, comme le fromage qui pue et les gens qui font des milliers de kilomètres à bicyclette, une seringue dans chaque cuissot – d’être Belge mais d’avoir toutes les frites dans le même sachet, par opposition aux Hexagonaux qui auraient trop de mie dans la baguette ?
Je n’ai pas eu à l’apprivoiser, il a été d’une grande gentillesse avec moi. Cela dit, j’aime beaucoup Alex, je suis très impressionné par sa carrière et son talent, j’étais tout foufou de partager la scène avec lui, MAIS j’aime moins le terme d’« idole » que tu emploies ! Je le vois plus comme un grand humoriste ultra sympa, très intelligent, avec qui le feu est passé très rapidement, de sorte que l’on a pu se mettre au travail avec une grande efficacité, ce que j’apprécie aussi.

Comment tous les deux avez-vous fomenté ta participation à ce spectacle ?
On a sélectionné des œuvres emblématiques d’Erik Satie pour explorer ses différentes facettes : des gnossiennes, des extraits des Croquis et agaceries d’un gros bonhomme en bois, la Sonatine bureaucratique… Le dialogue texte – musique est enlevé avec beaucoup de légèreté et, on ne refait pas Alex, aussi avec quelques petits clins d’œil politiques.

Du genre ?
Non non non non non, je ne te dirai rien. Il y a une blague hénaurme dans le spectacle, et il ne faut pas compter sur moi pour la spoiler. Lors de la première, je ne connaissais pas son texte et, quand il a dégainé son bazooka verbal, j’ai plus que bien rigolé.

Qui t’a jeté dans les rets de celui qui n’est pas ton idole mais un humoriste super sympa – t’as vu, j’ai bien retenu ta retenue ?
La faute merveilleuse incombe à Harmonia mundi, chez qui j’ai sorti les transcriptions d’Assassin’s Creed… et que je jouerai le 23 juin.

On va y venir, « un peu de patience, cher Nicolas », comme disait ce beauf pathétique de Jean Lassalle lors d’un débat pour quelque élection présidentielle. Avant cela, parle-nous de la manière dont tu as, n’en déplaise à ton épouse, contracté mariage avec Alex.
L’origine, c’est l’envie de Harmonia Mundi de m’inviter l’été 2025 pour donner un concert Assassin’s Creed. J’avais expliqué que ce n’était pas possible car nous étions en train de monter les transcriptions. Néanmoins, Satie étant mort en 1925, ils voulaient également créer un événement à l’occasion du centenaire. Ils connaissaient mon amour pour le compositeur. De plus, nous avions d’autres affinités, Harmonia et moi : un projet discographique nous unissait (nous unit toujours, car il a été repoussé et non annulé…), en l’espèce la première mondiale de la toute dernière pièce de Terry Riley, intitulée Chasing Satie.

« Les planètes semblaient alignées »

Bon, élargissons la petite parenthèse et ouvrons ce nouveau tiroir : qu’est-ce que cette œuvre ?
C’est un énorme cycle qui dépasse l’heure d’écoute. Le dieu Terry l’a écrit pour moi.

Pas d’idole mais des dieux, tu es rigoureux, parfait.
Je trouve cet honneur absolument incroyable. On parle de Terry Riley, quand même ! Mais, comme le disque n’était pas prêt (il n’est même pas encore enregistré), il ne pouvait y avoir de concert. N’empêche, flottait cette idée Satie dans l’air. Il y avait de bonnes braises prêtes à s’enflammer, et le centenaire de la disparition du compositeur soufflait dessus. D’autant qu’existait aussi une connexion entre les concerts que Harmonia Mundi organisait aux Baux et le festival qu’a inventé Alex juste à côté, « On rira tous au Paradou », et que Harmonia Mundi a beaucoup aidé, notamment au niveau [de l’]orga[nisation]. L’hypothèse d’une collab’ a germé, et la maison de disques m’a demandé si j’étais partant.

Tu l’étais-tu ?
Pas qu’un peu ! Cependant, même si les planètes semblaient alignées, il fallait préciser le projet. On a procédé à plusieurs échanges par Skype, et ça s’est bien passé.

À présent, nous pouvons revenir au concert précis que tu partages avec Alex Satie & et Erik Vizorek à Gaveau, en fermant la parenthèse du making of. Comment l’envisages-tu ?
Avec beaucoup d’intensité. C’est vraiment un concert-test pour voir si le public est intéressé. Si c’est le cas, d’autres dates suivront. À l’heure actuelle, les préventes sont plutôt pas mal, ce qui constitue le meilleur encouragement que l’on puisse espérer !

Heureusement, un concert à Gaveau ne te suffisait pas. Nous verrons dès le prochain épisode pourquoi cette folie des grandeurs…

9.
Ce qui se cache derrière les projets foufous d’un pianiste

Nicolas, tu es un virtuose patenté, un explorateur de répertoires mais aussi un performeur – tu as par exemple donné des concerts de 24 h… Ce 14 juin 2026, tu ajoutes un nouvel épisode à ta saga en donnant deux concerts à la suite dans la prestigieuse salle Gaveau. Raconte-nous comment a germé cette idée presque saugrenue…
C’est très simple.

Ça alors ! Quelle surprise !
Pourquoi ?

Bah, en général, tu commences la conversation en disant « alors, ce projet date d’il y a trrrrrrès longtemps », puis tu dévoiles combien c’était compliqué de ouf pour le mettre en œuvre. Dès lors, que tu dises : « C’est très simple », excuse-moi mais je trouve ça presque choquant !
Haha, mais c’est pas ma faute, cette fois, c’était très simple. Le spectacle Féérique Satie est programmé à 17 h. Comme la production a loué la salle pour l’après-midi, il y avait un créneau de disponible avant. Mon agent me propose d’en profiter pour donner l’intégrale des études de Philip Glass. Je lui dis oui et non. Oui, j’adore l’idée de donner deux concerts mais, non, pas l’intégrale des études.

Pourquoi ?
Pour deux raisons : d’une part, j’ai déjà donné le cycle dans de belles salles, à Paris mais pas que, et je m’en serais voulu de tirer sur la corde alors qu’il y a tant d’autres choses à faire ! D’autre part, que Philip me pardonne, même si je suis certain que, au fond de lui, il est d’accord avec moi, je trouve les vingt études inégalement géniales. Pour être franc, les dix premières le sont absolument ; les dix dernières sont moins denses, moins cohérentes aussi.

Sans doute parce que le concept n’est pas le même entre les deux parties…
En effet ! Les dix premières sont vraiment pensées comme un cycle ; les dix suivantes sont composées au fil de l’eau. Sur la première partie, on sent la vision d’ensemble. Il y a un grand élan qui aboutit dans la dixième étude – un feu d’artifice impressionnant.

Tu as pensé à mélanger les études pour voir si l’ensemble fonctionnerait mieux ?
Non mais… Hé, pourquoi pas ? Je vais y réfléchir. C’est tentant, même s’il faudrait veiller à ne pas briser la cohérence du premier volet, ou alors en inventer une autre… En tout cas, sur le moment, je n’avais pas envie de redonner une intégrale. Alors, je me suis dit que je pourrais jouer les dix premières et, après l’entracte, interpréter une œuvre que je n’ai jamais jouée : la réduction pour violon et piano du concerto pour violon. Ça tombait bien, puisque j’avais rencontré le violoniste Yuri Revich peu avant, et que ça s’était super bien passé.

Pourquoi le concerto pour violon – donc une pièce écrite pour orchestre et violon, pas pour piano – t’attirait-il ?
Hum, comme tu le sais, je connais pas mal le catalogue du compositeur ; j’ai arpenté de long en large toutes les pages pianistiques ; or, j’estime que ce concerto, c’est la quintessence de Philip Glass. Il me fait regretter de n’être que pianiste. J’aimerais être violoniste rien que pour jouer cette œuvre ! Voilà des années que je tanne l’entourage du compositeur pour qu’ils m’autorisent à la transformer en concerto pour piano, carrément. Jusqu’à présent, ils m’ont refusé cet honneur. C’est leur droit puisque les droits, justement, leur appartiennent… mais je ne désespère pas qu’ils changent d’avis !

Qu’est-ce qui te plaît particulièrement ?
Les harmonies. Elles sont incroyables. Et la tension qui parcourt l’œuvre, aussi. Glass l’a composée pour rendre hommage à son père défunt mais sans y glisser une once de mélo, uniquement de la tension.

« J’aime jouer les transcriptions de BO de jeux vidéo »

Si tu survis à ces deux concerts du 14 juin, tu pourras te téléporter au 23 juin, à la Philharmonie (après Cortot et Gaveau, ça ressemble à un strike…), où tu vas concrétiser une aventure musicale, certes, mais aussi juridique, technique, collective et cependant intime.
On peut le dire, ce n’est pas du tout exagéré !

À cette occasion, tu joueras des transcriptions de la bande originale de plusieurs épisodes d’Assassin’s Creed. On pourrait croire que, pour un virtuose, jouer des musiques de jeu vidéo, c’est une récréation et une facilité. La vérité est assez éloignée de cette supputation…
Le 23 juin est le résultat d’un projet au long cours. Au trrrrès long cours.

Je te retrouve ! Si tu m’avais encore dit : « C’est très simple », on aurait arrêté l’interviouve pour que tu puisses appeler les secours en urgence…
En réalité, ç’a commencé assez simplement : je suis fan du jeu. D’une manière générale, fut un temps (concrètement jusqu’à la Wii et la PS3, mes dernières consoles), je jouais beaucoup aux jeux vidéo.

On parle de 2007, un temps que les moins de vingt ans peuvent à peine connaître ! Qu’est-ce qui t’a poussé à arrêter ?
Le temps, d’abord. C’est très chronophage, de jouer, et je n’avais plus la disponibilité nécessaire, tant d’un point de vue planning que d’un point de vue mental. Aujourd’hui, s’ajoute le fait que j’ai un jeune enfant. Dans la mesure du possible, j’essaye de le préserver des écrans et de ne pas lui donner l’exemple d’un père game addict.

Tu as néanmoins gardé un goût pour la musique qui accompagne l’image animée.
Pour le jeu vidéo, même si je ne suis plus pratiquant, et pour la musique, bien sûr, d’autant que ma tournée Joe Hisaishi / Studio Ghibli a été un hénaurme succès. À une époque, tout le monde avait un p’tit peu peur du classique. Beaucoup de concerts peinaient à être rentables. Avec Joe Hisaishi, on blindait à chaque date. Rends-toi compte : à Lyon, on a fait sept fois la salle Molière, et elle était pleine à craquer. Ça représente quelque chose comme 4200 places vendues. Qui dit mieux ?

Tu ne t’en es pas tenu au Studio Ghibli.
Non, j’avais aussi monté un programme Tim Burton. La négociation était simplifiée par le fait que j’avais joué avec Dany Elfman ; et mon agent était le tourneur du concert Tim Burton. Ça aide aussi !

« L’alignement des planètes ne suffit pas toujours »

Admettons-le : tu es attaché à ce type de répertoire. Mais quand, comment et pourquoi Assassin’s Creed ?
L’idée a émergé pour trois raisons qu’on a évoquées, plus une quatrième.

• J’aime Assassin’s Creed,
• j’aime les musiques qui l’accompagnent,
• j’aime jouer des transcriptions de BO

(je jouerai d’ailleurs un concert Vladimir Costa le 17 décembre à Cortot mais, si j’en parle maintenant, je sens que tu vas me dire que je perds le fil…

Tu as raison d’être prudent.
… donc je n’en parle pas), et

• il se trouve que mon agent est aussi le tourneur d’Assassin’s Creed en version symphonique.

Ça s’annonçait bien.
Oui, mais l’alignement des planètes ne suffit pas toujours ! Les concerts Candle Light ont mis le nez dans le répertoire d’Assassin’s Creed. Ils ont monté un projet sur la BO, qui a été un four et a vite disparu. Donc il a fallu recréer un climat de confiance avec Ubisoft. D’autant que, disons les choses tout rond, pour l’éditeur des jeux vidéo, même si tu joues cent dates et que c’est blindé, à leur échelle ça va pas leur rapporter bézef ! Ils peuvent perdre gros en termes d’image sans gagner gros en termes de business. Dès lors, un mec, même avec un bon pedigree, qui leur dit : « Je voudrais faire une tournée avec les transcriptions de votre série », ça n’entre pas dans leurs priorités.

Même si beaucoup de pianistes, amateurs ou non, piochent dans le répertoire du jeu vidéo sans demander l’autorisation et sans payer un kopeck…
Tu as raison, il y a beaucoup, beaucoup de monde qui publie des enregistrements de transcriptions sauvages sur YouTube. Ils pourraient tous être poursuivis car c’est complètement interdit.

Sauf que YouTube est souvent une zone de non-droit.
Exact ! Résultat, les éditeurs n’attaquent pas systématiquement, mais ils gardent un œil sur ce qui se fait. Ça leur permet d’avoir un aperçu des attentes du public. Ils voient ce qui marche et ce qui ne marche pas.

« J’ai affronté une alternative complexe »

C’est peut-être aussi pour ça qu’ils laissent faire…
Peut-être. Mais ils ne sont pas inactifs pour autant : les gars qui jouent leurs transcriptions illégales sur YouTube sont blacklistés. Même s’ils ont des millions de followers et pourraient donc vendre des centaines de milliers de disques, ils n’ont pas le droit de jouer leurs transcriptions sur scène ou sur disque. Alors, oui, ils deviennent célèbres, ils touchent sans doute quelques milliers de dollars grâce à leur nombre de vues considérable ; en revanche, ils ne peuvent pas pleinement exploiter cette notoriété pour développer leur carrière.

Dans ce contexte, quelle conduite as-tu choisi de tenir ?
En quelque sorte, j’ai affronté une alternative complexe, quasiment un dilemme :

• sortir des transcriptions sur YouTube, espérer péter les compteurs et attirer les projecteurs sur moi, mais cela équivalait à renoncer à tout espoir de travailler avec Ubisoft ; ou
• éviter ce type de piratage et négocier patiemment avec ceux qui détiennent les droits, afin de donner une existence et une reconnaissance officielles à cette musique… quitte à tout perdre si, pour une raison ou une autre, l’éditeur se braquait ou « oubliait » de me répondre.

Comme je ne voulais pas faire les choses à la barbare, mon choix s’est vite porté sur l’hypothèse la plus sûre… mais aussi la plus risquée !

10.
Le travail en équipe, une chorégraphie musicale

Nicolas, dans le précédent épisode, tu as commencé de nous exposer le making of ton concert autour de la BO d’Assassin’s Creed, notamment en nous expliquant que tu voulais tout faire dans les règles, ce qui rend les progrès lents et parfois impossibles. Dans ta carrière de concertiste et de musicien de studio, tu avais déjà expérimenté ces problèmes consubstantiels aux pulsions créatives. Partant, tu avais conscience que, pour le projet Assassin’s Creed, l’exigence qui t’animait pouvait te conduire à une nouvelle déception – car, et tu le revendiques, ton parcours artistique est assez créatif pour associer une longue liste d’impasses ou de catastrophes à une longue liste de succès voire de triomphes.
C’est exact. Et je précise que je n’ai pas honte de tenter des aventures qui virent au fiasco, soit parce qu’elles tournent court en termes de tournée, soit parce qu’elles finissent en eau de boudin alors qu’un travail considérable avait déjà été engagé. Non, je n’ai pas honte de ces échecs et, si j’étais un peu provocateur, j’ajouterais : au contraire !

Ce n’est pas de la provocation, si ? D’une part, celui qui n’échoue jamais n’a jamais rien tenté ; d’autre part, selon le fameux proverbe horticole, « celui qui ne se plante pas ne pousse jamais »…
Complètement d’accord. Quand tu essayes des choses très différentes et que, par conséquent, tu sors de ta routine, du prévisible, du bien balisé, oui, tu peux te planter ou on peut te planter. L’idéal est d’arriver à trouver un équilibre entre les projets stimulants qui n’arrivent pas à bon port et les projets excitants qui finissent bien.

« Parfois, les éditeurs ont envie de mettre des coups de boule »

Ricet Barrier chantait :

J’suis un’ cigale et, quand je chante,
Dès qu’j’ai mill’ ball’, j’marche au foie gras.
Mais quand j’suis pauvre, l’foie gras r’présente
Mon hareng saur pendant un mois,

rappelant que, dans la plupart des cas, un artiste doit savoir accepter les moments d’exultation orgasmique « quand ça marche » et les moments de dépression carabinée, « quand ça marche pas » – même si les premiers sont en général plus faciles à accepter que les seconds.
Je ne suis pas un fanfaron. Quand ça galère, je ne te cache pas que ce n’est pas facile tous les jours. Néanmoins, dans ces moments down, j’essaye de me rappeler que cela correspond à ma vision de la vie d’artiste. De la liberté de l’artiste, aussi. Je ne supporterais pas de remâcher toujours la même soupe tellement servie et resservie qu’elle en aurait perdu sa sapidité. Je veux aller de l’avant, tenter, oser, abandonner ma zone de confort si j’imagine que ça en vaut le coup, inventer et créer, quitte à me prendre des portes voire des murs !

Nous évoquons les difficultés mais pour Assassin’s Creed, tu es allé à dame parce que tu es têtu, bien introduit (si j’puis dire), reconnu pour ton travail dans ce domaine… et grâce à ce qui peut passer pour un détail : tu n’as jamais posté tes transcriptions non officielles sur YouTube.
Oui. C’est aussi grâce à cela que nous avons réussi à convaincre et l’éditeur, et le label. Parce que c’est comme jouer du piano debout : c’est peut-être un détail pour vous mais, pour eux, ça veut dire beaucoup.

Certains pirates expliquent, avec plus ou moins de bonne foi, qu’ils veulent « rendre hommage ».
Certes, so what ? Même s’ils sont sincères, leur excuse est daubée puisque la musique ne leur appartient pas et, par conséquent, ils ne peuvent pas en disposer à leur guise ! C’est frustrant, car tu n’es pas en capacité de faire ce que tu voudrais et que tu estimes génial, mais c’est aussi plus juste et plus fructueux à long terme. Regarde, toi, tu tiens un blog culturel. Si on te piquait un article pour le transformer en podcast Bertrand Ferrier sans ton autorisation, tu n’aurais pas envie de mettre un coup de boule au type qui fait ça ?

Carrément, mais en plus sale que ça.
Ça t’est arrivé ?

Oui, sur un autre site bien plus en vue que le mien, j’ai retrouvé des photos que j’ai prises et publiées sur mon site, et elles avaient été mises en ligne sans autorisation, sans crédit et sans vergogne…
Ben c’est pareil pour les éditeurs. Ils ont envie de mettre des coups de boule. Alors si, après, les mecs viennent, mielleux, dire : « Au fait, je peux utiliser la musique dont vous avez les droits ? », ben devine leur réponse…

« Certains incompétents t’envoient des parpaings sous couvert d’ingénuité »

Cette fois, ç’a mis du temps mais c’est passé.
Oui ! Le temps m’a parfois paru très long, car c’est toujours plus long quand tu fais les choses dans les règles. Néanmoins, à l’arrivée, même si ce n’était pas la première fois que nous parvenions à un tel exploit, ça n’en reste pas moins

• une grande joie,
• une sacrée fierté, et
• un vrai plaisir de travailler en équipe.

Un pianiste est un solitaire qui travaille en équipe ?
À l’évidence, surtout quand il entre dans un projet qui dépasse sa petite personne. Par exemple, pour le prochain album de Mortiis, je prépare un bonus track, à savoir la transcription d’une chanson de ce projet metal. J’ai envoyé la bande à Håvard Ellefsen. Il a trouvé ça super… mais il m’a demandé de supprimer des trucs. J’aurais pu lui dire : « Attends, coco, t’es mignon, j’ai bien bossé, j’ai payé mon accordeur avant d’enregistrer, si ça te plaît pas, je l’édite de mon côté et ciao ! »

Tu y as pensé ?
Oui et non. Bien sûr que tu es déçu quand quelqu’un pour qui tu as bossé émet  des réserves. Pas besoin d’être artiste pour éprouver de tels pincements au cœur ! Le fameux « Moi, j’aurais pas fait comme ça » ou « J’aime bien à part », ça TUE ! Sauf qu’une collaboration, c’est une danse à plusieurs. Et ça n’est pas rare que tu te retrouves avec une dizaine de personnes à circonvenir, dont certains ont légitimité à s’exprimer quand d’autres sont à la fois incompétents musicalement et intellectuellement, disons, rudimentaires, ce qui ne les empêche pas de donner leur avis… parfois avec d’autant plus d’assurance que, comme ils n’y connaissent RIEN en musique, ils se sentent autorisés à te balancer des parpaings sous couvert d’ingénuité.

Pour effacer l’hypothèse de ces « parpaings ingénus », dans le trailer du concert Assassin’s Creed, mignon tout plein, l’équipe du projet se couvre de compliments et d’admiration mutuelle. J’imagine que, même si l’ambiance était bonne et l’envie d’aboutir commune, la négociation entre juristes, directeur artistique, transcripteurs, grouillots gravitant autour des décideurs et, accessoirement, interprète, n’a pas été un long fleuve tranquille !
Pas toujours.

Racontons ça dans un prochain épisode.
Hâte !

11.
Assassin’s Creed à la Philharmonie, un défi hors-norme

Dans le précédent épisode, nous avons évoqué la difficulté de monter des projets musicaux avec des personnes morales ou physiques dont les logiques sont en partie similaires donc en partie différentes. Dans cet entretien, le but n’est pas de raconter dans le détail les guerres picrocholines ou mondiales qui ont accompagné l’accouchement du bébé musical qu’Ubisoft et toi avez conçu ; il n’en reste pas moins que ton concert à la Philharmonie, ce 23 juin 2026, présentera, d’une certaine manière, ce que tu as pu tirer de mieux de tes envies artistiques, tes convictions musicales… et les exigences d’Ubisoft.
Soyons clairs :

• Ubisoft et moi n’avons jamais été à couteaux tirés,
• l’ambiance n’était pas délétère (loin de là !), et
• les négociations – je parle ici des négos artistiques – se sont passées le plus souvent en douceur,

d’autant que le directeur musical de l’éditeur est un Canadien délicieux et ultra compétent.

Sur un projet au long cours (à l’oral, c’est un bizarre oxymoron, le « long cours », mais bon), il vaut mieux…
En effet, nous avons travaillé longtemps ensemble. Dis-toi bien que, si nous avions dû nous fighter à tout bout de champ, moi, je ne l’aurai pas supporté et l’éditeur n’aurait pas hésité à reprendre ses billes. Heureusement, nous sommes des adultes qui, certes,

• ne parlent pas toujours exactement la même langue esthétique,
• n’ont pas toujours exactement les mêmes intuitions artistiques,
• n’ont évidemment pas le même rapport au piano et à ses spécificités

mais, quand le fil se tend, nous ne nous roulons pas par terre et ne tapons pas un caprice. Obstinément, dans notre for intérieur, nous avons, chevillée au corps, la conviction que nous travaillons pour un même objectif. Avec des nuances, oui, mais un musicien n’a-t-il pas besoin de nuances ?

« J’étais le gendre idéal »

Jolie punchline, mister Diplomate ! Mais trêve de poésie : le fait que tu étais pur de tout piratage a-t-il joué tant que ça dans cette réussite que symbolise le concert qui se profile le 23 juin ?
Ç’a beaucoup joué, incontestablement. Il faut bien avoir conscience que la négociation est asymétrique. Ils ont les droits, je les sollicite. On n’est pas au même niveau. Cependant, au-delà de l’absence de piratage qui renforçait ma fréquentabilité, pour ainsi dire, jouait, en faveur de ma crédibilité, le fait que j’avais déjà bossé avec d’autres studios et d’autres gros labels dans des projets sinon voisins, du moins avec de grandes similarités. En outre, j’ai aussi eu l’impression d’être respecté parce que je n’étais pas le pianoteux YouTube de base. J’ai des arguments.

• La Philharmonie, j’y ai joué plusieurs fois depuis plus de dix ans.
• J’ai obtenu de jolis prix internationaux de piano.
• Des disques dans des labels importants, j’en ai publié des dizaines.
• J’ai un agent dont le travail plaide aussi pour moi.

Je ne t’assène pas ça pour me vanter, mais il faut avoir conscience que ces éléments donnent de la cohérence à mon projet : donner

• une assise savante,
• une reconnaissance officielle,
• une dignité nouvelle

à cette musique. Et ça, Ubisoft a eu l’intelligence ou la lucidité d’y être sensible.

Tu dois donc une fière chandelle à certains hurluberlus de YouTube jouant des tubes de jeux vidéo pour « faire du clic ». À l’opposé de ce tout-venant, parfois à gros succès, tu n’étais pas un pianiste desperate et techniquement limité qui cherchait à jouer un répertoire facile et attrape-gogo.
Dit comme ça, c’est un chouïa caricatural ! En tout cas, je ne me suis jamais perçu ainsi, et je crois que mes interlocuteurs ont bien senti que nous n’étions pas dans ce cas de figure. Nous avions mutuellement de quoi nous apporter. La négociation était asymétrique, mais l’idée que chacun pouvait apporter quelque chose à l’autre s’est petit à petit imposée. Il faut vraiment voir l’histoire comme un réseau entre, notamment, la Philharmonie de Paris, le label, l’éditeur… et Nicolas Horvath, un mec qui

• a des millions d’écoutes sur Spotify,
• a enregistré des intégrales prestigieuses,
• a travaillé avec des maîtres de la musique contemporaine,
• a su convaincre les pontes du Studio Ghibli,
• a le souci constant de faire découvrir des répertoires pianistiques peu fréquentés MAIS joue aussi Chopin et Liszt, et qui, on aura compris que c’était une condition sine qua non,
• n’a jamais tenté le moindre passage en force.

Tu étais le gendre idéal pour Ubisoft, un éditeur qui souffre depuis de nombreuses années (et c’est pas fini).
Pile poil ! Je cochais, je crois, toutes les cases. Peut-être même plus qu’ils ne l’espéraient. Encore fallait-il le démontrer pour entamer les négociations, puis être à la hauteur du stéréotype que j’assumais pour finaliser le travail.

Comment le projet s’est-il fixé à la Philharmonie ?
En 2022 ou 2023, j’ai rencontré le nouveau directeur artistique – programmateur, Édouard Fouré Caul-Futy, co-directeur du département Concerts et spectacles. Je lui avais soumis une proposition intitulée « Nuit de la pop culture », sur le modèle de la nuit Philip Glass en 2016 ou la nuit minimaliste en 2018, à une différence près : l’objectif était de prendre un nouveau public par la main. Ce nouveau public, c’est celui qui blinde, par exemple, les concerts de Joe Hisaishi ; et c’est celui vers lequel lorgne ouvertement la Philharmonie en s’ouvrant de plus en plus à une musique qui est moins habituellement programmée dans une salle de concerts classiques. Pour moi, il est important d’être force de proposition et d’accompagner les mouvements qui me semblent intéressants.

« Je veux jouer la musique d’Assassin’s Creed parce que je l’aime »

Ce que tu avais déjà fait avec les compositrices…
Oui, mais à ma manière, c’est-à-dire sans jouer sur la dimension sexuée du projet. Ça, je m’en fous et ça a plutôt tendance à me mettre en colère.

Tu as quand même – on en a parlé – créé une série sur les compositrices.
Je l’assume volontiers, même si, pour moi, c’était une série autour de la découverte de répertoires oubliés.

Mais Naxos t’a dit : pourquoi pas, à condition que ce soit un répertoire écrit par des femmes.
Et alors ? J’ai pensé : pourquoi pas ? Sur le fond, j’enrage quand on ne voit, si je puis dire, que le sexe des compositeurs. Donc j’ai pris mes dispositions.

Lesquelles ?
Par exemple, pour Montgerout et Billon de Joy, j’ai volontairement omis leur prénom sur la première de couverture. Je voulais jouer de la grande musique pensée pour les salons – parfois effacée parce que les dix-huitième et dix-neuvième siècles étaient politiquement instables et la musique de salon était politiquement située –, et aujourd’hui tristement ignorée. Je n’ai jamais eu l’ambition calamiteuse de brandir un calicot sur le droit des femmes, ce qui aurait effacé le talent des compositrices sous une rhétorique victimisante assez anachronique (et, à mon avis, pas très pertinente pour les deux cas que j’ai cités). Oui, des compositrices talentueuses ont été sous-cotées, mais d’excellents compositeurs aussi. Jouer un répertoire rare qu’il me semble intéressant de tirer de l’oubli, avec plaisir ; jouer les redresseurs de tort forcément à côté de la plaque, non merci.

Ta défense de la pop culture est de cette eau-là.
Parfaitement ! Je ne veux pas jouer la BO d’Assassin’s Creed au nom

• de l’accessibilité de la musique pour opposer grand répertoire et musique plus légère,
• de l’ouverture à un autre public pour stigmatiser les têtes chenues qui sont censées être les seuls spectateurs des concerts classiques (ceux qui disent ça vont-ils seulement aux concerts de la Philharmonie, parfois ?), ou
• d’un dépoussiérage du répertoire dont il faudrait ôter toutes les vieilleries ennuyeuses pour mettre des trucs plus courts et qui « parlent » aux « gens ».

Je veux jouer la musique d’Assassin’s Creed parce que j’aime ça et parce que c’est bien fait. Si, en plus,

• ça intimide moins certains spectateurs et les incite à entrer dans des antres qu’il n’aurait jamais investir,
• ça permet d’allécher des gens qui ne fréquentent pas les salles de concerts classiques, et
• c’est l’occasion d’interpeler les curieux parce qu’un mec réputé pour ses interprétations de Liszt ou de Chopin s’y colle,

extra, génial, youpi. Mais, ça, c’est la cerise ; le gâteau est ailleurs.

12.
La musique de jeu vidéo, un courant d’air pour les têtes chenues

Nicolas, tu nous as expliqué comment tu avais réussi à articuler ton désir de jouer la BO d’Assassin’s Creed, l’envie de la Philharmonie de faire entrer cette musique au répertoire et le souhait d’Ubisoft d’accompagner cette ouverture… mais à ses conditions et selon son calendrier. Cependant, nous n’avons pas encore abordé l’essentiel : la musique elle-même. Comment s’est déroulée la transcription et selon quels critères ?
Ç’a évolué. À l’origine, je devais me charger de la transcription. Je croyais même que j’avais été retenu pour ma manière de transcrire.

Une manière plus « augmentative » que littérale ?
Oui, si tu veux, bien que, pour moi, il n’y ait pas d’opposition.

Pourtant, tes transcriptions sont rarement littérales. Elles ajoutent souvent une forme de brio orchestral au thème original…
Tu oublies que, dans « transcription pour piano », il y a « pour piano ». Par conséquent, oui, j’essaye de traduire pour le piano la musique écrite pour d’autres instruments ; et, re-oui, c’est vrai que le piano a son propre langage, surtout quand on a beaucoup fréquenté des transcripteurs de la trempe d’un Liszt ou d’un Rachmaninov. Chacun son style : souvent, les transcriptions des musiciens japonais penchent davantage vers une grande sobriété, épicée çà et là d’un p’tit côté jazzy.

Si je te vois venir, une grande paraphrase virtuose sur les thèmes de « Black Flag » n’était pas la bienvenue…
Disons que, en travaillant sur ce projet, je me suis rendu compte qu’il fallait expliciter, comprendre et faire coïncider les inclinations de chacun, à savoir

• Ubisoft,
• la Philharmonie et
• Harmonia mundi

avec qui la Philharmonie a développé une collaboration de longue haleine, notamment à travers la collection « Stradivarius ». Feindre que nous étions d’accord sur tout parce que ce mensonge évite un temps les tensions ou les déceptions, c’était le meilleur moyen d’aller au crash ou au clash – en l’espèce, c’était la même chose !

« Donner des concerts que je kiffe pour que les gens kiffent »

Quelle a été la posture de la Philharmonie, justement ?
Une posture que je qualifierai de volontariste et de proactive.

Rien que ça !
Par exemple, ils ont tenu à ce que l’on enregistre sur place et m’ont laissé choisir dans les collections du musée le piano qui me semblait le mieux convenir pour le projet. D’emblée mais aussi au fil du temps j’ai senti de leur part un fort désir de faire aboutir ce projet. Donc j’étais agréablement surpris, et on a commencé à travailler en bonne intelligence. Puis Ubisoft a diligenté une étude de marché. Leur objectif était d’élargir au maximum le public potentiel et de comprendre comment optimiser la monétisation du projet, ce qui est intelligible. Même si on feint parfois de l’oublier, la musique, ça coûte de l’argent ; par conséquent, il faut que ça en rapporte.

Quels ont été les résultats ?
Quand l’étude a été rendue, ses conclusions étaient sans appel : il fallait faire simple. Les transcriptions virtuoses risquaient de décevoir leur cible car trop compliquées pour une oreille non avertie et pas assez collées à l’original.

Comment as-tu réagi quand le couperet est tombé ?
J’étais assez ambivalent. D’un côté, je ne partageais pas cette conviction. À titre personnel, j’étais déçu ; et je m’imaginais que c’était une forme de mépris pour les fans de jeu vidéo, supposément trop bornés ou bêtes pour une vraie « classicisation » de leurs musiques préférées. Oui, de ce côté-ci, la décision d’Ubisoft me frustrait. De l’autre, j’avais depuis longtemps admis que je n’aurais pas le final cut, dans ce projet. Ubisoft est l’éditeur, point. La boîte détient les droits. Elle seule peut indiquer la direction à suivre. Par le simple fait que je m’étais engagé et investi dans ce projet, j’avais accepté cette hiérarchie. Partant, je ne pouvais que prendre acte du choix à la fois esthétique et commercial qu’ils avaient pris.

Et ce, même si le résultat de transcriptions très sages peut être décevant pour ceux qui découvriraient cette musique sans l’associer à des moments d’intenses émotions préalables… Révérence parler, l’économie de moyens peut, surtout sur une heure d’écoute, donner l’impression d’une certaine platitude – voilà, le mot est lâché.
Je suis d’accord avec toi, c’est le risque… mais c’est leur choix. Pour ma part, j’essaye de garder mon cap.

Lequel ? De l’extérieur, tu sembles plutôt brouiller les pistes en jouant, entres autres,

• du Chopin inconnu,
• des musiques de jeux vidéo,
• des chorals de Bach,
• de la musique d’aujourd’hui,
• des transcriptions de musique ancienne de Germaine Tailleferre,
• du metal…

Je pourrais te dire que, mon cap, c’est d’écouter mon cœur, bien que cela semble gentillet. Toutefois, il y a de ça. Une envie de liberté. D’assumer certaines contraintes dès lors que celles-ci s’inscrivent dans une recherche de liberté. De toute façon, des contraintes, dans une vie de musicien comme dans une vie d’homme, tu en as toujours. J’ai l’impression qu’elles sont plus faciles à accepter ou à supporter si elles sont les conséquences de tes choix. Et puis, il y a autre chose. Plus le temps passe, plus je m’aperçois que mes passions d’adolescent ressortent presque malgré moi. Tout se passe comme si j’avais digéré des coups de cœur et des modèles musicaux, je les avais adaptés à ma personnalité et à mon savoir-faire, et j’essayais de les régurgiter alla Nicolas Horvath.

Un peu alla Franz Liszt ?
Haha, toutes proportions gardées, hein, car, ça va, que personne ne s’inquiète, je sais que je ne suis pas du tout Franz Liszt. En revanche, clairement, c’est l’un des modèles qui comptent le plus pour moi.

Pourquoi ?
Le mec

• inventait ses récitals où il attirait les grandes foules parce qu’il jouait les grands classiques,
• faisait découvrir ce qui deviendra des piliers du répertoire (à son époque,
  • personne ne jouait les sonates de Beethoven !
  • personne ne jouait les Ländler de Schubert !
  • personne ne jouait les études de Chopin – d’ailleurs, quand il en jouait en Italie, les gens se levaient pour l’engueuler en disant qu’ils n’étaient pas venus pour étudier !), et il
• embrasait le public par des transcriptions pyrotechniques sur des airs d’opéra que, souvent, les gens connaissaient.

À l’époque, l’opéra, c’était le cinéma d’aujourd’hui, avec ses blockbusters et ses « films d’auteur », car il y avait beaucoup de petites maisons d’opéra… C’est dingue, de repenser à ça, quand on voit où on en est, aujourd’hui ! Résultat, je me retrouve complètement dans ce triple devoir lisztien : le devoir

• de se nourrir du répertoire et de le faire vivre,
• de révéler aux mélomanes une musique qu’ils n’ont pas l’habitude d’entendre, et le devoir
• de rendre les gens heureux par le partage de la musique.

Je veux donner des concerts que je kiffe pour que les gens kiffent. Et je pense que l’on peut kiffer avec des tas de musiques différentes.

Le « kif », quelque nom qu’on lui donne, ce n’est pas l’obsession de tous les interprètes de musique savante…
Si, j’en suis convaincu, mais peut-être ne le disent-ils pas de la sorte. Quand tu arrives sur scène, tu es forcément là pour kiffer et faire kiffer. Les deux vont de pair. Tu ne peux pas kiffer au piano si les gens s’ennuient ou décrochent. Jouer, seulement jouer ou bien jouer, ça n’est pas le but. Et c’est pour ça que j’aime bien parler sur scène.

Aïe.
Je sais que tu n’aimes pas ça, et je sais aussi que je parle trop.

Tu commences souvent tes speechs en disant que tu ne vas pas trop parler, surtout si, Colombo que tu es, ta femme est dans la salle.
Bah, qu’elle soit là ou pas, j’essaye de me contrôler ! Mais c’est vrai que j’ai envie, un, de donner des clefs d’écoute et, deux, de communiquer ma passion. De convaincre les sceptiques qu’ils vont aimer, même s’ils ne connaissent pas voire même s’ils pensent que la musique de jeux vidéo, c’est forcément de la daube, par exemple. J’aime quand j’embarque une salle par-delà les habitudes et les stéréotypes. J’aime tellement ça !

« Les stéréotypes se craquellent »

En jouant de la musique de jeux vidéo, tu prolonges un double désir que tu as chevillé au corps : d’une part, attirer vers le concert de piano des gamers qui, pour beaucoup, en sont éloignés, et, d’autre part, ouvrir les non-gamers à une musique qu’ils n’iraient pas spontanément écouter.
Il y a de ça dans ma démarche, même si, présentée de la sorte, la recette ressemble à une martingale magique donc à un péché de naïveté ! Toutefois, je sens que quelque chose de cet ordre flotte dans l’air. Aujourd’hui, en concert, le label 1001 notes m’incite à jouer mes transcriptions – officielles – de metal et de jeux vidéo en plus d’œuvres rares de Debussy ou de versions ignorées des nocturnes de Chopin.

Cela peut attirer mais cela peut aussi désarçonner voire désinciter certains à venir.
Soit, mais on ne devrait pas jouer de musique sans prendre un risque. Quel qu’il soit. Jouer Beethoven dans une société que l’on prétend abrutie et oublieuse de la musique classique, c’est prendre un risque.

Ce nonobstant, jouer Beethoven à Cortot ou à Gaveau, c’est prendre un risque très contrôlé !
Voilà pourquoi le risque peut prendre d’autres formes. Regarde, quand j’ai inauguré la maison-musée Debussy, à Bichain, le 30 mai [2026], j’avais peur car le programme détonait : il y avait du Debussy, bien sûr, du Chopin, du Glass, du Satie…

… jusque-là, tout va bien…
… mais aussi les transcriptions de Julie Lamontagne tirées d’Assassin’s Creed, des minimalistes que je défends depuis mes débuts comme Morteeza Shirkoohi ou Melaine Dalibert, le générique de Tokyo Ghoul, de la musique d’aujourd’hui avec deux pièces de Denis Levaillant, des transcriptions du groupe de metal Alcest, etc. [NDLR : on peut retrouver le programme complet ici]. Bon, quand je me mets au piano, je constate que les quarante spectateurs qui remplissent la salle sont plutôt, disons, des têtes chenues, et je me dis : « J’ai peut-être poussé le bouchon trop loin ! » Ben pas du tout. J’étais stupide de penser ça. Il faut que je lutte aussi contre mes stéréotypes ! À l’arrivée, l’auditoire était ravi.

Comment analyses-tu ce ravissement ?
J’y devine le reflet de la pluralité de notre société. Certains stéréotypes se craquellent.

• L’idée que le public amateur de musique classique est fermé à tout ce qui n’est pas Mozart-Beethoven-Chopin s’effrite.
• L’idée que le succès d’un interprète ne vient qu’en ressassant les mêmes chevaux de bataille du répertoire vacille.
• L’idée qu’un récital doit être monothématique et uniquement ficelé autour de vieilles recettes, aussi passionnantes soient-elles à cuisiner au piano ou à écouter dans un fauteuil, ç’a du plomb dans l’aile.

Je suis vraiment très optimiste sur l’intérêt et la viabilité d’une démarche engagée. J’insiste : il ne s’agit pas de renverser la table en bannissant les pièces canoniques du répertoire ! Toutefois, métisser nos set-lists, offrir un petit courant d’air frais aux curieux, surprendre certains spectateurs avec une musique « contemporaine mais bien quand même », ça fait du bien à tout le monde !

T’es-tu rendu compte que, chemin faisant, nous n’avons presque pas parlé des partitions que tu comptes jouer le 23 juin à la Philharmonie ?
Ah, mince ! C’est vrai…

Qu’importe : je crois que le sujet du prochain épisode est tout trouvé !

13.
Travailler avec Ubisoft en tant que musicien, retour d’expérience

Nicolas, dans l’épisode précédent, on évoquait le sens dont tu investissais la musique de jeux vidéo quand tu la places dans des récitals de piano dits classiques. Mais qui a écrit la musique que tu interprètes ce 23 juin 2026 à la Philharmonie de Paris (et sur disque…) ?
Le compositeur est plusieurs car, avec les équipes d’Ubisoft, on a établi un florilège des douze épisodes d’Assassin’s Creed (en fait, je crois qu’il n’y a que sept épisodes, mais ça donne douze si on ajoute les extensions). Dans ce best of, il y a quatre ou cinq compositeurs différents. J’ai eu de très bons échos de leur part sur mon interprétation, ce qui est drôlement chouette !

Pour les lecteurs qui en douteraient, je précise que tu es vraiment membre de la confrérie très limitée (en nombre, bien sûr) de Français de moins de cent ans employant encore l’expression « drôlement chouette ».
Pourquoi, c’est ringard ?

Non, « rien chouette », c’est ringard ; « drôlement chouette », c’est rigolo. As-tu rencontré les gars à l’origine de ton travail ?
Les compositeurs ? Pas encore. En clair : non, mais j’adorerais. J’ai raté la venue parisienne de Jesper King parce que j’en ai eu vent trop tard. J’étais dégoûté ! J’aurais tellement aimé le rencontrer et jouer deux-trois trucs avec lui…

« C’est mieux que chacun accomplisse sa tâche »

Donc pas d’échange avec les compositeurs.
Non. En revanche, j’ai eu la chance de travailler directement avec le Simon Landry, le superviseur musical de la franchise. Simon est un Québécois adorable mais, surtout, super compétent et super important. C’est lui qui sélectionne les compositeurs qui vont travailler avec Ubisoft.

Toi, par exemple ?
Argh, non, surtout pas ! Franchement, quand je vois comment ils travaillent, ce n’est pas que ça ne fait pas envie (ce serait super prestigieux, n’en déplaise aux snobinards), mais ça n’est pas DU TOUT mon métier.

En quel sens ?
En travaillant avec Ubisoft, j’ai pris conscience que le boulot consistait à se mettre au service d’une immense machine pour composer un truc au niveau des grands tubes pour blockbusters de Hollywood. Les mecs s’échinent comme des dingues. S’ils envoient une partition corrigée à trois heures du matin, en mode « c’est bon, là, je peux aller ronquer », tu peux être sûr que, un quart d’heure plus tard, les compositeurs ont déjà cinq pages de commentaires du staff concerné et ta petite nuit, tu peux t’asseoir dessus. Au boulot !

Un compositeur d’Ubisoft serait une petite main corvéable à merci afin de participer à des projets pesant des centaines de millions d’euros… même si sa récompense à lui ne tutoiera pas les sommets ?
Oui et non : oui, ils sont corvéables et ils ont un nombre dingue de gens qui jugent leur boulot en permanence, ça doit être épuisant ; mais non, ils ne gagnent pas des queues de cerise et des ronds de carotte, ils touchent bien, à ce que j’ai compris. Néanmoins, pour exercer leur talent correctement, ils doivent comprendre au plus profond de leur être qu’on attend d’eux d’être de formidables artisans, pas des artistes incroyables. Une fois que tu as admis ça, j’imagine que la suite doit mieux passer.

Le résultat te plaît.
Énormément ! Les mecs sont incroyables, et je suis hyper admiratif quand je vois à quel point ils sont engagés dans leur job.

L’ont-ils été aussi en écoutant ton travail ?
Pas qu’un peu ! On m’a raconté que, en écoutant les transcriptions, ils avaient des débats philosophiques, carrément, sur certaines basses parce qu’elles devaient faire écho, selon eux, à tel coup de canon trrrrès important dans le jeu. C’est peut-être un détail pour toi mais, pour celui qui se souvient du fragment, ça veut dire beaucoup ! Bref, dans cette perspective minutieuse et collective, c’était mieux que chacun accomplît sa tâche : untel compose, unetelle transcrit et, moi, je joue.

« La transcription pour Ubisoft exige un savoir-faire particulier »

Qui a transcrit les œuvres que tu vas jouer ?
Julie Lamontagne. Elle avait un avantage important : elle réside au Canada. Elle a passé deux semaines en immersion avec le staff Ubisoft. Elle a l’habitude de réaliser des arrangements pour la télé. Elle a son studio, son Disklavier, ses habitudes, ses réflexes et surtout un niveau stratosphérique pour tout ce qui est harmonie, improvisation et compréhension de la commande. Moi, je n’ai pas développé ce type de compétences.

Pourtant, tu avais commencé à transcrire pour Ubisoft.
Exact. On avait mis en chantier le « Ezio’s Family ». On en a fait neuf versions. Elles ont été validées par huit personnes, mais y avait toujours une voix qui commençait sa phrase par : « C’est super, mais si on… » Et tout était à recommencer.

C’est intenable, non ?
En tout cas, ce n’était pas une bonne manière de fonctionner. Ni pour Ubisoft, ni pour moi. On a travaillé deux mois sur une pièce alors qu’il y en avait vingt à écrire. On n’avait toujours pas abouti quand on est arrivés fin mai 2025. L’enregistrement était en septembre. Je leur ai dit : « Changeons de méthode parce qu’on ne va jamais y arriver ! »

D’autant que tu n’étais pas ubsioftien à plein temps, j’imagine.
Ça ajoutait de la difficulté, c’est vrai. Quand j’étais disponible, ils avaient d’autres urgences sur le feu…

… surtout qu’ils sont désormais en assez mauvaise posture sur pas mal de plans…
… et quand eux étaient disponibles, j’avais mes concerts, parfois à l’étranger. Et quand je revenais, eux étaient en vacances parce que, comme ils travaillent comme des dingues (ce n’est pas une exagération : certains bossent vingt heures par jour, je sais pas comment ils tiennent…), ils ont régulièrement des vacances après qu’ils ont accumulé trop d’heures. Bref, il était plus utile, logique et sain que je renonce à transcrire moi-même les pièces. Je ne suis pas fait pour ce travail spécifique – pas la transcription, hein : la transcription pour Ubisoft, laquelle exige un savoir-faire particulier.

« On n’a pas pris la musique des jeux vidéo au sérieux »

Quel est ton savoir-faire ?
Quand je travaille sur des transcriptions, j’ai besoin d’écouter les thèmes pendant des heures et, parfois, j’ai aussi besoin d’un déclic. Je me souviens d’une transcription de « Prehistoric Island » qui me causait du tracas, et pour laquelle j’ai eu le déclic… en ramenant à vélo mon fils depuis l’école maternelle. Soudain, j’ai vu ce que je devais faire. Quand je suis arrivé chez moi, je me suis précipité pour noter deux-trois trucs, j’ai enregistré une impro, j’ai retravaillé ce premier jet, et l’affaire était réglée. Autant te dire que, pour un transcripteur pro, ces méthodes ne sont pas assez efficientes !

Maintenant que le disque est enregistré, tu vas affronter le public. Comment l’imagines-tu, pour ta première parisienne d’Assassin’s Creed ?
Ha, j’espère qu’il y aura du cosplay dans la salle ! J’hésite même à me cosplayer un p’tit peu, pour te dire. À l’origine, tout était prévu pour que je joue lors de la remise des Victoires de la musique. Je devais arriver avec la capuche iconique du jeu, la relever et mon nom apparaissait sur l’écran.

Ça ne s’est pas fait ?
Non. J’étais ravagé quand j’ai appris que c’était mort. Le truc était scripté depuis huit mois ! Mais Clair obscur a damé le pion à Assassin’s Creed pour des raisons qui me dépassent un peu. J’ai été un peu rassuré en voyant les critiques, qui montrent que les organisateurs étaient passés complètement à côté du truc.

Pourquoi ?
Ubisoft avait pour objectif de m’envoyer au feu parce que j’étais un pianiste reconnu, qui n’était pas le plus célèbre de ses pairs mais qui avait bossé avec de grands compositeurs, enregistré des intégrales chez Naxos, obtenu des prix dans des concours internationaux, etc. Bref, si je jouais ces musiques, c’est que c’était pas de la merde ! Clair obscur, dont j’admire la musique, c’est un autre storytelling. C’est l’histoire d’un mec qui n’a pas de track-record et qui fait un hit planétaire du premier coup, ce que l’industrie pop adore voire facilite, quitte à jeter les Kleenex qu’elle fait triompher à peine s’en est-elle servie, alors que l’industrie du classique est très frileuse face à ces phénomènes. Partant, mettre Clair obscur, c’était, disons, audacieux, mais la critique a rafalé autant qu’elle a pu parce que « ça ne se fait pas » ! Le titre a été affublé de quolibets type « musique zen d’adolescent attardé ».

C’est pas complètement faux…
Mais c’est pas la faute du compositeur et des interprètes, alors que ce sont eux qui se prennent le camouflet en pleine tête ! Comme on dit dans les grosses boîtes, ç’a été super mal brandé. Ils auraient mis sur le coup Nathalie Dessay et Lang Lang, le tarif était peut-être pas le même, mais l’effet aurait été monstrueux ! Là, on aurait pris cette musique au sérieux.

« Même quand tu adores Liszt, tu peux t’éclater en jouant du Assassin’s Creed »

Selon toi, il y avait un double problème : le pedigree, si important en musique dite classique, et le sens de ce que l’on souhaite faire passer à ce moment-là.
Complètement. Si tu veux montrer qu’un mec peut composer une musique prenante pour son premier coup d’éclat et en tirer des milliards d’écoutes, parce que c’est de ça qu’il s’agit, envoie des interprètes à la hauteur du coup de canon que tu souhaites faire déflagrer (les interprètes étaient très bons, évidemment, mais ils n’avaient pas, ils ne pouvaient pas avoir l’impact, l’effet wow nécessaire). Sinon, envoie un pianiste classique chevronné quoique pas superstar pour montrer que, oui, même quand tu adores Liszt et Chopin, tu peux t’éclater en jouant du Assassin’s Creed.

Je voulais te demander si…
Attends, je pressens que tu comptes tuiler vers le prochain épisode.

Bien vu !
Alors je veux préciser un truc au cas où on garderait ce passage à la publication.

Il faut. C’est fort intéressant.
Donc je le dis : je n’éprouve aucune rancœur d’avoir été remplacé. Aucune.

Tu ne donnes pas le sentiment d’être aigri, en effet. Tu racontes une déception – la tienne – et un échec – celui d’une fausse bonne idée ayant fait tchoufa –, c’est pas le même saucisson.
Voilà, mais je préfère le préciser. J’ai des regrets, pour moi et aussi pour la musique de jeux vidéo dont tes lecteurs savent désormais à quel point je l’aime. J’aurais aimé avoir été à la place des artistes finalement choisis parce que je crois qu’il y avait autre chose à défendre à ce moment-là qu’un beau succès commercial. Mais ça n’enlève rien à ma grande joie d’avoir réussi à mener à bien un projet avec Ubisoft, Harmonia mundi et la Philharmonie de Paris. Ça claque aussi, non ?

14.
Inventer le piano metal : un projet

Nicolas, ceux qui nous ont suivis jusqu’ici – sans doute des millions de lecteurs, évidemment – savent que tu es capable de jouer au piano Liszt et « autre chose ». Mais ils ne savent pas forcément ce que tu as fomenté pour le 17 juillet [NDLR : l’entretien a eu lieu fin mai – oui, j’ai conscience que je suis pas super rapide, mais ce qui suit garde à peu près toute sa pétillance, sans l’aspect pub].
Non, peut-être pas.

Le 17 juillet, il va se passer quelque chose de grave que préfigurait ta rencontre avec Alcest, groupe électrique dont tu as proposé une version avec piano à la salle Gaveau. Certes, dans les épisodes précédents, tu as expliqué que tu renouais avec ton histoire musicale, feat. les jeux vidéo et le metal, quel que soit son nom suivant les courants et les modes.
C’est vrai que, dans la commode du metal, il y a beaucoup de tiroirs, comme dans le classique !

Hum, en pire… Tu vas donc te commettre à Limoges – en plus à Limoges, c’est dingodingue !
Pourquoi ?

La ville n’est pas réputée pour être un laboratoire d’expérimentations musicales, si ?
Encore une preuve qu’il faut se méfier des clichés !

En effet : c’est bien à Limoges, non à Paris, que tu vas te produire avec Tarja Turunen, connue comme la chanteuse de Nightwish, un groupe qui a contribué à l’essor du « metal symphonique avec une fille qui chante ». Accusé Horvath, que diable vous est-il passé par la tête ?
J’ai la chance de travailler avec Albin de la Tour, directeur du très beau festival 1001 notes. Là où on se comprend tous les deux, c’est que l’hybridation et les expériences, ça nous parle. Naguère, il m’a appelé pour que je donne, à mon niveau, un coup de jeune à son événement.

Pourquoi toi ?
Il connaissait à la fois mes compétences et mes goûts un p’tit peu étranges. Donc on a travaillé sur le projet Alcest et sur d’autres projets qui ne se sont pas concrétisés.

« Si tu savais le nombre de projets qui sont passés à la trappe.. »

Alors concentrons-nous sur Alcest. Peux-tu nous expliquer quel est ce groupe et ce qui te relie à sa musique ?
Alcest est un groupe de blackgaze.

Une sorte de metal dépressif, façon Indochine parfois un peu vénère.
C’est ta définition. Moi, ce groupe, je l’ai découvert vers 2008 quand ils ont sorti Souvenirs d’un autre monde. Je venais de perdre ma grand-mère maternelle qui m’était comme une seconde mère, ne serait-ce que parce que j’étais tout le temps avec elle. C’était une personne importante, essentielle à mon équilibre. Mes parents travaillaient beaucoup (je ne sais pas si on peut travailler « un peu », mais tu vois l’idée), et la parentalité n’était pas forcément leur passion. Avec Alcest, j’avais beaucoup d’amis en commun, mais je n’avais jamais rencontré les gars. Or, depuis 2005 ou quelque chose comme ça, j’avais envie de faire des transcriptions de metal pour piano. J’en avais parlé aux labels avec qui je travaillais à l’époque…

… lesquels t’ont envoyé bouler…
… et pour cause : ils n’y croyaient pas du tout ! Ils savaient que je pratiquais le piano, mais je n’avais encore gagné aucun concours et, pire, j’étais le mec de Dapnom, qui marchait vachement bien, donc pas question de parasiter une poule aux œufs d’or avec des projets bizarres.

Donc ce n’est pas allé plus loin.
Pas à l’époque. Mais, après le Covid, j’avais cette idée d’hybdridation J’ai rencontré Édouard Fouré Caul-Futy, le directeur artistique de la Philharmonie, et j’avais glissé Alcest dans mon idée de soirée « Pop culture » que j’avais proposée, aux côtés d’une transcription de Daft Punk, de Vladimir Cosma et du Sofiane Pamart.

Argh.
Quoi, « argh » ?

Ben, Sofiane Pamart, quand même… L’instrumentiste le moins talentueux, techniquement et artistiquement, et le zozo à clavier le plus imbu de lui-même qui existe dans tout l’univers intergalactique alors qu’il a une sacrée concurrence face à  lui !
Pourquoi tu dis ça ?

Ben, quand tu le vois

• faire ses poses de midinette sur Arte,
• propulser du sous-sous-sous-Richard Clayderman ou
• jouer sa star au festival de piano d’Orléans alors que tu viens de parler au catering avec William Latchoumia, un pianiste extraordinaire pourtant simple et amical même avec les confrères microscopiques,

tu te dis que…
Je te laisse la liberté de tes propos.

Merci.
Moi, je cherchais

• à hybrider,
• à proposer,
• à mettre des idées sur la table pour que chacun prenne ce qui lui botte et que l’on développe un projet stimulant pour tous.

Ça veut dire qui, « pour tous » ?
Ben, pour

• les spectateurs,
• les programmateurs et, pas accessoirement, pour
• moi.

Donc je parle spécifiquement de mon projet Alcest à Albin de la Tour. Il est enthousiaste toujours dans son idée de dépoussiérer sa manifestation, et ça passe malgré l’opposition de pas mal de caciques locaux, limousins donc, on peut le dire ainsi parce que c’est objectif, pas stigmatisant, plutôt conservateurs. Si tu savais le nombre de projets qui sont passés à la trappe…

Du genre ?
Un été, il devait y avoir deux concerts envisagés. L’un des deux, c’était un concert autour de Magma. Ben non. Refusé. Magma, bon sang, Magma ! Et j’ai d’autres déceptions en stock, hein…

Mais Alcest est passé.
Oui. Donc j’ai contacté leur agent en arguant que j’avais un courriel actant

• l’intérêt du festival,
• la disponibilité de la salle et
• un projet de budget.

« Quelle qu’elle soit, je crois à la musique que je joue »

L’argent, ça compte, si j’puis dire !
Ça compte surtout comme un signe d’engagement. Comme « je suis pas un YouTubeur qui adore ta zique et qui voudrait que tu viennes parce que t’es trop bien, nanani, nanana ». Là, je suis un pianiste, j’ai une prod, et je vous propose de jouer des transcriptions d’Alcest lors d’un festival de piano. Le courriel arrive jusqu’à Stéphane Paut, alias Neige, le patron du groupe. Et le mec me contacte pour me dire : « OK, super, mais tu vas pas faire ça au piano solo, on va chanter avec toi. »

Ce qui demande un peu de taf…
En effet, on a pas mal travaillé. Super expérience, vraiment ! Quand on a donné le deuxième concert en Allemagne, lors du Prophecy Fest, c’était le vrai baptême du feu.

En quel sens ?
Jouer à Limoges, c’était sympa. On jouait face à des mélomanes curieux. On espérait

• les envoler profondément,
• leur causer un choc,
• les étonner au sens étymologique du terme

mais, pour ainsi dire, on ne risquait pas grand-chose, artistiquement parlant. À Blaver Höle, un festival dark dans une grotte préhistorique, on basculait dans une autre dimension. Devant nous, on avait des fous de metal extrême qui connaissaient leur Alcest sur le bout de leurs chromosomes.

Et ?
Et là, on a rencontré le silence allemand. Celui

• du respect.
• Du choc.
• De l’incrédulité.

C’était génial. J’en ai des frissons rien qu’à me remémorer cet instant. Même les poivrots au bar ont bien fermé leur mouille. Au point que, quand on est allés signer les posters, on s’est retrouvés avec des gros métalleux qui avaient les yeux rouges et qui pleuraient encore : dingue, dingue, dingue !

Seras-tu choqué si je rapproche ce projet l’histoire des MTV Unplugged qui, dans une vision business assez éloignée de la tienne, posaient qu’une musique où c’est important d’en avoir plein les oreilles, elle a une autre couleur et toujours autant de charme si t’en as pas plein les oreilles (donc elle peut séduire un public plus large) ?
Non, car la transcription de metal, en délestant l’objet de ses décibels, a pour vocation de montrer ce qu’il y a vraiment dans la musique. Parce que, quelle qu’elle soit, je crois à la musique que je joue. Et ça m’a d’autant plus fait plaisir quand, au Prophecy Fest, ils nous ont couverts de louanges puis ils nous ont déroulé le tapis rouge si bien que, par les contacts noués sur place, j’ai rencontré Mortiis dont on a parlé tantôt, et Tarja.

Bon, du coup, les lecteurs ont peut-être l’habitude de ce genre de report, on parle de Tarja dans le prochain épisode !

15.
Nicolas Horvath, le Normalien qui a séduit une star du metal

Nicolas, après avoir travaillé avec Alcest, tu te retrouves au piano pour accompagner Tarja Turunen, une autre représentante du metal – même si vous intitulez prudemment votre concert « Au royaume des rêves ». Comment et pourquoi ce royaume ?
Ça s’est fait grâce à Albin de la Tour, du label 1001 notes… et c’est encore un projet qui a pris son temps parce que Tarja est très, très occupée. Mais je pense que nous avons fini par y arriver car elle-même est sensible au projet d’hybridation que nous avons évoqué. Pour te donner un exemple récent, tu as une citation chantée hyper aigu du « Cygne » de Camille Saint-Saëns en guise de break dans « The eternal return », une chanson de son dernier album…

Comment la présenterais-tu à ceux qui ne la connaissent pas ?
Tarja a longtemps travaillé avec Nightwish, le premier groupe de metal à avoir sollicité une chanteuse lyrique. Ç’a marché du feu de Dieu ! Et, depuis une dizaine d’années, elle poursuit une carrière solo qui l’amène à se produire dans des stades.

Qu’est-ce qui vous a rapproché ?
Avant tout, et tant pis si ça paraît idiot car ça ne l’est pas, l’amour de la musique sous toutes ses formes. Tarja a étudié au conservatoire, et ça ne l’a pas empêché de devenir une chanteuse de metal. J’étais l’homme derrière Dapnom et j’ai enregistré des dizaines de disques de piano dit classique. J’insiste, « et j’ai enregistré », pas « mais j’ai enregistré ». Je crois que Tarja aime l’idée de renouer, d’une certaine façon, avec la musique classique tout en collaborant avec un type pour qui le metal n’a rien d’exotique : j’en écoute, j’en ai joué, et j’aime ça. Cette langue musicale, je la parle depuis longtemps.

C’est ce qui l’a rapprochée de toi. Mais toi, qu’est-ce qui t’a rapproché d’elle ?
Je trouve ses compositions vraiment intéressantes, et j’aimais bien son ancien répertoire. De sorte que, l’appétence pour le projet étant réciproque, il n’y avait plus qu’à !

« Un Ave Maria peut déjouer beaucoup de réticences »

Comment avez-vous conçu votre programme ?
Nous l’avons conçu comme si nous racontions l’histoire de Tarja. Par conséquent, nous mêlerons des mélodies de Sibelius, des chants traditionnels finlandais, des chansons de Rammstein, Linkin Park et, bien sûr, Nightwish, ainsi que ses compositions et des soli de piano (un nocturne de Chopin, une étude de Philip Glass, un extrait de la BO d’Assassin’s Creed et un opening d’animé).

Quel public anticipez-vous pour votre première limougeaude ?
C’est très mystérieux ! J’espère qu’il y aura déjà ceux qui viennent habituellement me voir à Limoges, car j’ai souvent joué dans cette ville, et j’y ai toujours été accueilli très chaleureusement. En plus, à mon avis, il y aura beaucoup, beaucoup de fans de Tarja. Elle a une fanbase encore plus hardcore que celle d’Alcest. Ça va donner un joli mélange !

Ce concert est-il pensé comme un one-shot ou comme le prélude d’une tournée à venir ?
Entre les deux. C’est un test, assurément, programmé juste après la sortie de son album Frisson noir, et qui va nous permettre de voir si ça le fait, tant pour

• la production,
• le public… et
• nous deux, aussi !

Il y a un doute ?
Pas de doute, mais une prudence indispensable. Une première collaboration permet de vérifier la qualité de l’entente scénique. Même quand on a un chouïa l’habitude de la scène, on a toujours besoin d’un temps de rodage, surtout quand on ne se connaît pas personnellement. Et le fait qu’elle comme moi oyons très excités par cette date n’enlève pas la conscience que

• l’élaboration d’un projet,
• le travail en répétition et
• le moment de vérité sur scène,

ce sont trois choses différentes !

Tu as déjà eu des séances de travail avec Tarja ?
J’ai beaucoup échangé avec son mari et avec elle. Je leur ai expliqué comment j’imaginais la chose, puisque j’étais le porteur du projet. Nous avons partagé des idées sur la composition de la set-list. Je leur ai montré des vidéos du concert avec Alcest à Gaveau. Ils se sont familiarisés avec mon travail et mes précédents exercices d’hybridation. J’ai senti que ça leur parlait, peut-être aussi parce que ça les changeait d’une forme de routine – une routine exaltante, je n’en doute pas, mais une routine quand même. De toute manière, ce concert ne pouvait être envisagé que s’il donnait envie à Tarja. Elle n’a pas besoin de moi pour se produire ! Il faut qu’il y ait

• une impulsion,
• un désir,
• une curiosité

de la part de celle qui, pour être une musicienne impressionnante, n’en est pas moins une hénaurme vedette. Ce pré-requis dans la poche, on pouvait avancer.

Comment envisageais-tu ta collaboration avec une « vedette » ?
Très sereinement. Je me doutais que travailler avec Tarja ne poserait aucune difficulté. Elle avait déjà travaillé avec piano et quatuor à cordes pour chanter des reprises de metal. Le piano de Christian Sasmi-Kretschmar tient d’ailleurs un rôle très important dans son dernier disque, au côté

• des guitares saignantes,
• de la batterie rugueuse et
• des synthés inquiétants.

Elle avait aussi monté un programme d’Ave Maria (on va d’ailleurs joué celui d’Astor Piazzola), ce qui a permis de désamorcer certaines réticences limougeaudes !

Parce qu’il y en avait ?
Oui et, honnêtement, je le comprends. Un festival de musique classique, c’est sérieux, monsieur, on n’est pas au Hellfest ! Le metal peut faire peur, surtout quand on ne connaît de cette musique que les clichés sur

• les tatouages,
• la violence,
• les décibels,
• la bière et
• le satanisme, entre autres idées reçues

(peut-être que la bière n’est pas qu’une idée reçue, d’accord…). D’une manière plus générale, il y a pas mal de projets que j’aimerais monter et que j’ai dû suspendre, y compris certains qui étaient plutôt bien engagés.

Par exemple ?
J’ai un projet avec Soror Dolorosa, un groupe de cold wave qu’Andy Julia, le batteur, a monté à Toulouse, il y a un quart de siècle, avant de monter à Paris. On devait s’associer avec Cédric Sire, qui écrit des livres d’horreur, un genre que j’adoooore ! C’était enthousiasmant. On avait l’idée d’une nuit assez dark mais très pro, pas un machin d’ado, tu vois ? Je trouvais ça plutôt original et stimulant… mais l’échéance a été repoussée. Heureusement, l’envie d’enregistrer un disque ne nous a pas quittés, et j’espère qu’elle se concrétisera ! Pareil, le concert avec Mortiis, je pense qu’il n’aura pas lieu de sitôt. Non, en vrai, je pense qu’il n’aura jamais lieu. En tout cas, pas dans ce cadre. Un dernier exemple ? Je voulais monter une date bien décadente avec William Roussel, dit Meyhna’ch, le chanteur de Mütiilation, un groupe de black metal. Il est probable que ça reste un pieux fantasme !

« En musique, le sexe ou le genre, quel intérêt ? »

On a l’impression que tu as besoin de décentrer le piano de son cadre habituel, comme si tu disais :

• « Le grand répertoire, c’est bien ;
• la musique savante des dernières décennies, c’est bien ;
• la musique moins savante a priori tirée des animés ou des jeux vidéo, c’est bien ;

mais, à la vérité, tout ça, ce sont des musiques et des manières de façonner le concert un peu similaires, alors que d’autres possibles sont à envisager ! »
Disons que j’aime envisager – et plus qu’envisager, quand une ouverture se crée – des projets « extra-ordinaires », dont certains peuvent être des projets passion.

• Travailler avec des artistes que tu as adorés quand tu avais vingt ans,
• façonner d’autres sortes de concert,
• déployer une certaine richesse du piano pour vibrer à 1000 %,

j’en ai besoin. Pour mon existence de musicien et d’homme, c’est vital. Sauf que, souvent, les oppositions sont telles que ça ne passe pas. Programmer et préparer un programme exige un travail en équipe – on en a parlé à propos de l’aventure Assassin’s Creed – à l’issue duquel, je le sais bien, on ne dira pas amen à toutes mes propositions.

À la difficulté de fédérer des enthousiasmes puis d’avancer dans la même direction, s’ajoute une certaine frilosité qui encapsule le piano dans une case et les autres musiques dans d’autres cases, l’ensemble étant soigneusement compartimenté…
Il est exact que le « récital de piano » est un genre codifié, comme peuvent l’être par ailleurs les concerts d’autres types de musique – les concerts de metal ne sont pas une exception à la règle, loin s’en faut !

• Bâtir des ponts,
• convaincre qu’une intuition musicale peut renverser la table le temps d’une soirée,
• embarquer des gens dans une envie
  • d’étonnement,
  • d’ailleurs,
  • d’improbable,

ça ne marche pas à chaque fois. Quand tu es certain que des projets ont un gros potentiel et que tu vois qu’ils se heurtent à trop d’oppositions, qu’elles soient

• esthétiques,
• morales ou
• culturelles,

la fatigue et la déception risquent de te saper le moral. Pour passer outre, j’ai deux arguments massue. Et d’une, je n’ai pas le choix. Je ne pourrais pas donner que des concerts où je joue Mozart – Chopin – Liszt. Cela m’assècherait… et ce ne serait pas moi, simplement ! Et de deux, quand, malgré mes efforts, je me sens trop down et découragé pour repartir à l’assaut, je me souviens qu’il arrive que je sois récompensé de mes efforts. Ainsi, pour Tarja, c’est passé, c’est concret, ça se fait, et c’est un encouragement diablement cool à ne pas lâcher le projet global !

La frilosité des programmateurs dont tu parles s’explique-t-elle pas en partie par l’état catastrophique du marché discographique ?
Ha, ça, oui ! La peur de sortir des sentiers battus est alimentée par un contexte économique tellement difficile que la crainte devient paralysante. On pourrait se dire : puisque ça ne marche plus, inventons autre chose ! Hélas, c’est une autre logique qui prévaut et qui postule que, quand on est à l’os, on ne peut pas se permettre de se planter. Une valeur supposée sûre donnera plus envie qu’un projet qui risque de ne pas être compris donc de ne pas attirer le public. Bien sûr, toi, tu te dis : « Au contraire, c’est ça qui va vous sortir du lot, vous distinguer de la concurrence ! » Mais les gars sont souvent dans une logique qui consiste à préserver ce qu’ils ont, leur public, leurs habitudes, leur confort, et tes belles idées, ils ont du mal à les entendre. Le problème, c’est que le disque, en tant qu’événement susceptible d’attirer l’attention des médias, reste un pilier de l’exercice. Un pilier fragilisé par l’évolution des modes de consommation de la musique, mais un pilier !

Parfois, le pilier ne suffit pas. Par exemple, tes disques sur les compositrices, dont on a parlé plus tôt,

• ont été plutôt bien promus,
• ont reçu globalement un accueil chaleureux, mais
• ne t’ont pas rapporté un concert.

Non. Pas un. J’imagine que des esprits tordus ont pu penser qu’un homme qui joue des femmes, c’est un mâle cysgenre qui se rend coupable d’appropriation culturelle et machiste, des débilités de ce genre.

Oui, comme ces femmes qui doivent être traduites par des femmes et ces Noires qui doivent être traduites par des Noires…
… et tant pis si, du coup, à force de bêtises de cet acabit, on n’entend pas les compositrices. Parce que c’est de ça qu’il s’agit : de la musique. Le sexe, le genre, ça n’est pas un critère pertinent dans ce contexte. La question est : est-ce que tu joues bien de la bonne musique ? Définir ce qu’est une bonne musique ou une bonne interprétation selon si l’interprète et le compositeur sont homme, femme, trans ou que sais-je, ça finit par être d’une absurdité dont la musique elle-même pâtit en ajoutant des sous-compartiments aux compartiments qui la sclérosent déjà plus que nécessaire !

« Bien sûr, les échecs sont frustrants, mais ils sont rarement vains »

Jouer Philip Glass est plus consensuel ?
Beaucoup de mélomanes adorent Philip Glass. Mais, pour que je refasse une tournée autour de ces œuvres, je devrais publier un nouveau disque. Ça marche aussi pour ma collab’ avec Alcest : une tournée n’est envisageable qu’à partir du moment où

• le disque sort,
• la promo fait le taf, et
• le disque rencontre un écho chez les fans.

Il est clair que les projets de ce type me demandent tellement de temps et d’énergie que je n’ai pas envie de les réduire à une date unique. Il faut pouvoir

• exporter l’idée,
• récupérer des concerts,
• rencontrer le public avec ça.

L’échec des compositrices m’a beaucoup appris. Beaucoup calmé, surtout. Désormais, je réfléchis à deux fois avant de me lancer dans certains projets.

Tu te censures toi-même ?
J’essaye d’être plus raisonnable. Chaque tentative représente des coûts. Certes, j’ai la chance de posséder mon studio d’enregistrement, mais je joue du piano, donc j’ai besoin d’un instrument en bon état. Par exemple, pour le disque Montgeroult, j’en ai eu pour 1800 € d’accord. On peut le comparer aux 20 000 € que j’aurais réglés pour enregistrer en studio et conclure que 1800 €, ce n’est pas grand-chose. C’est vrai et faux. En termes de proportions, ce n’est pas grand-chose ; mais, dans l’absolu, ce n’est pas non plus rien. Et ça s’ajoute à ce qui, en apparence, ne coûte rien – les trois mois de production, les deux mois de travail, le mois de recherche iconographique et presque scientifique, soit, en gros, six mois de boulot parce que je travaille vite et bien… vu que je suis le producteur ! Autant de temps pour zéro concert, c’est décevant, sinon déprimant. Et toi, tu peux vite partir dans une spirale négative parce que, si un projet se concrétise mais échoue à séduire les programmateurs, pendant ce temps, tu n’as pas enregistré d’autres compositeurs, donc on ne te demande pas de venir les jouer.

Tu as quand même Glass, Satie, Debussy et Chopin dans ton escarcelle discographique…

• Glass et Satie, ça intéresse beaucoup ;
• Chopin, un peu quand tu n’es pas un interprète starisé ;
• Debussy pas du tout.

Faute d’extravagance,  de relations peut-être aussi, de je sais pas quoi, en fait, je n’ai pas réussi à imprimer mon nom avec chaque compositeur que j’ai joué. Je le regrette, mais je me rassure en me disant que j’ai fait de mon mieux !

En somme, tu pratiques le disque comme d’autres les cartes de visite…
En effet, c’est le même procédé mais pas le même coût ! Et je me dis que, pour les curieux, c’est l’occasion d’entendre mon pianisme à travers les prismes de chaque créateur. Donc ça n’est pas vain. Frustrant, parfois, oui ; mais pas vain. Jamais. Bon, disons : presque jamais !

16.
Le concertiste qui voulait changer le répertoire

Nicolas, nous finissons cet entretien autour de l’hybridation (en gros, le mélange des genres) qui caractérise nombre de tes propositions. À la sauce Horvath, le metal semble suivre le même projet d’anoblissement, en quelque sorte, de musiques populaires par la musique savante que celui que tu as mené avec les bandes originales de jeu vidéo.
Oui, et tant pis si ça peut paraître mégalo ! Je veux prendre une musique souvent considérée par les esprits guindés comme du bruit pour puceaux décérébrés et, avec une bonne prod et un certain savoir-faire, montrer que c’est de la belle musique qui peut trouver sa place entre Mozart et Beethoven. Dois-je le préciser ? Je ne dis pas que ça remplacera Mozart ou Beethoven. Je dis que ça fait partie de l’Histoire de la musique du siècle écoulé, au même titre que Philip Glass et, mettons, Eliott Carter, que j’adore, ou György Ligeti – avec des pincettes parce que les études de Ligeti sont absolument géniales. Tu sais, quand Liszt paraphrasait « L’alouette » de Mily Balakirev, il ne s’attaquait pas à la cinquième de Tchaïkovski. Il prenait un tube de l’époque et il l’anoblissait. Regarde « Le vol du bourdon » de Rachmaninoff, c’est pas la Neuvième de Beethoven et, pourtant, plein d’interprètes vont se le coltiner, et pas un auditeur ne pensera : « C’est d’la merde ! » L’idée reste de profiter de la transcription pour faire entrer de nouvelles musiques dans le répertoire en offrant des frissons aux spectateurs.

On retrouve l’esprit de tes séries expérimentales et minimalistes, qui visaient à donner à entendre des œuvres rarement jouées en concert…
C’était aussi l’esprit des disques sur les compositrices, dont la rareté des œuvres m’intéressait plus que le genre des créatrices. L’idée est que le répertoire est immense, et que ça vaut la peine à la fois d’y repérer des œuvres désormais sous les radars et d’y ajouter des pièces qui étaient jusqu’alors inconnues ou interdites parce que jugées « indignes ». On parle toujours de renouveler le public : et si on commençait par renouveler le répertoire ? et si on osait mettre au programme des transcriptions de pièces qu’aime un « autre public » ? J’aimerais mélanger les deux ! Cette démarche me tient profondément à cœur.

« Je voulais jouer la musique que personne ne joue »

Saurais-tu expliquer ce qui t’a amené à une telle conviction ?
Les raisons sont multiples, j’imagine. Cependant, il en est une qui, petit à petit, me paraît sinon prépondérante, du moins très importante. Pendant des années, je ne me suis pas demandé quel interprète j’étais car j’ai eu le sentiment de porter un stigmate rédhibitoire : je suis né à Monaco, donc soupçonné d’être, ô crime ! un gosse de riche… alors que je suis né à Monaco parce que c’est là que se trouvait la seule maternité ouverte dans la région. En réalité, je viens d’une famille de prolos qui regardait le Big Deal, comme je te l’ai raconté.

Mais le stigmate te colle à la peau.
Surtout quand un journaliste remet cette histoire monégasque sur le tapis, avec l’idée sous-jacente (et parfois pas que sous-jacente) que, quand je réussis à

• monter un projet,
• faire bouger les lignes,
• mener ma barque,

c’est moins parce que j’ai

• de la volonté,
• de l’opiniâtreté voire
• du talent

que parce que j’ai les moyens de produire ce que je veux comme je veux, et sans doute les relations qu’il faut. Tu penses, Monaco, la jet-set, les palais et les bagnoles dont chacune correspond au PIB de je ne sais quel pays ! Je reconnais que, dans ces moments-là, il m’arrive de penser mettre un pain dans la gueule de certains présentateurs ou journalistes qui me renvoient leurs clichés de merde avec insistance. Le coup du Big Deal pour expliquer qu’on était des prolos, c’est pas

• une médaille,
• une provocation,
• une excuse ou
• une honte,

c’est un fait. Bon, celui qui veut rester avec son fantasme sur Monaco, ça ne me dérange pas ; faire rêver les gens, même malgré soi et même si cette idée est éventuellement teintée de jalousie, ça ne fait pas de mal ! Mais celui qui est censé fabriquer de l’information et persiste dans ce stéréotype à deux balles, oui, j’ai quelquefois du mal à ne pas perdre mon flegme devant lui…

Jusqu’à quel point, selon toi, tes origines socioculturelles jouent-elles dans tes choix esthétiques ? Si besoin était, on pourrait s’imaginer que tes origines monégasques mais modestes expliquent ton désir de ne pas cultiver un entre-soi consistant à offrir jusqu’à l’écœurement un catalogue restreint de chefs-d’œuvres bien connus à un parterre de mélomanes assoupis…
Longtemps, je ne me suis pas posé ce genre de question. Je ressentais juste la nécessité de faire autrement ou, plutôt, de faire pareil et autrement. Aujourd’hui, je me dis que, oui, il est possible voire probable que mes origines socioculturelles jouent sur ma tendance au décloisonnement. Je n’ai pas été élevé dans le culte de la Grande Musique, donc je ne suis pas dégoûté ou horrifié par ce qui ne relève pas du Grand Répertoire. Devant une œuvre musicale, les deux questions que je me pose, c’est d’abord : est-ce que ça m’émeut ou ça me fait du bien ? et ensuite : est-ce que c’est solide ? Si je trouve le morceau prenant et bien ficelé, qu’il soit dans la catégorie « soundtrack de jeux vidéo », album de dark metal ou « pilier du piano savant », ça ne change rien à ce que je pense de lui et, le cas échéant, à mon envie de le jouer.

Est-ce aussi ce qui te poussait à t’imposer ce quota de 30 % de musique contemporaine lors de tes premiers récitals ?
Quand je m’y contraignais, ce n’était pas parce que je me prenais pour le chevalier blanc de la musique récente, missionné pour répandre sa science sur un public d’ignares pour qui Rachmaninoff, c’est déjà un peu dissonant. En revanche, à côté des mastodontes habituellement joués en récital, je voulais jouer de la musique que personne ne jouait et voir l’effet qu’elle avait sur le public.

« Le streaming a violemment siphonné les ventes de disques »

En sus de tes origines, tu as construit tes convictions en t’inspirant des figures tutélaires de célèbres récitalistes (je tente).
J’ai beaucoup rêvé dessus, en effet. J’adorais les grands pianistes. Je ne sais pas s’il y en a de petits (bien qu’il soit évident qu’il y en a de mauvais, inutile de me demander à qui je pense)…

À qui penses-tu ?
… mais c’est sûr qu’il y a des grands. J’adorais Anton Rubinstein pour ses concerts historiques ; j’adorais Franz Liszt pour ses récitals pluriel ; mais j’adorais aussi Alfred Cortot et Marc-André Hamelin… Et j’ai fini par me rendre compte que, à l’insu de mon plein gré et à mon échelle, je les ai pour partie imités. Comme eux, j’ai besoin

• de diversité,
• d’exploration,
• de découvertes à partager.

Sans pour autant renoncer au Grand Répertoire, j’insiste. Je ne veux pas être – et je ne serai jamais – un pianiste « de niche », spécialisé dans

• les crossovers,
• les compositeurs inconnus,
• les musiques récentes ou
• les versions alternatives de grandes pièces.

Dans la mesure du possible, et on a eu l’occasion de souligner que ce n’était pas toujours facile, j’aspire à réconcilier ces chapelles qui se croient parfois indépendantes en les fondant au creuset d’un même récital. D’ailleurs, Albin de la Tour m’a souvent poussé à assumer mes envies et à « faire du Nicolas Horvath » crânement.

Tu aimes ça, mais tu aimes aussi les récitals spécialisés, comme quand tu donnes un concert 100 % Assassin’s Creed ; et tu aimerais aussi enregistrer « tes » sonates de Mozart.
Oui, à ceci près que je n’aurais pas dit que j’aime les récitals melting-pot « mais aussi ».les monothématiques. J’aime les récitals melting-pot ET les récitals monothématiques.

ET les sonates de Mozart.
Un vieux rêve… Je sais que ça n’est pas pour tout de suite, car le marché discographique, on l’a dit, est fracassé. Cela étant, l’idée est toujours là et, tu as eu l’occasion de t’en rendre compte, je ne laisse pas tomber une idée facilement, qui moins est quand elle me tient autant à cœur que celle-ci !

D’autant que rien ne t’empêche de produire toi-même le disque et de le sortir sur un p’tit label…
Haha, je croirais entendre ma belle-mère ! Elle m’encourage à envisager cette solution.

À part le fait qu’elle vient de ta belle-mère, qu’est-ce qui te retient ?
Le financement, déjà. Le temps disponible. Et son corollaire : la hiérarchisation des projets.

Dont ?
Des inédits de Liszt, de Beethoven, de Fauré, de Riley. De la musique très, très ancienne, aussi : j’adorerais enregistrer les œuvres des premiers clavecinistes. J’ai beaucoup, beaucoup, beaucoup d’idées qui ont largement dépassé le stade d’idées ! Reste à trouver un label qui ait les bullocks de se lancer dans l’aventure, et c’est pas évident.

À cause de la baisse du nombre de mélomanes ou à cause du streaming ?
Je ne sais pas s’il y a moins de clients potentiels sur ces marchés. En revanche, je sais que le streaming a violemment siphonné les ventes de disque physique. Donc les producteurs sont frileux, les labels précautionneux, et, toi, si tu débarques avec ta planquée de propositions, ils te regardent comme un fou ou un illuminé, inconscient de la réalité des chiffres. Après, c’est ma faute aussi. Je pourrais faire des vidéos gratuites et les poster sur YouTube, pourquoi pas en essayant de monétiser l’affaire.

À nouveau, qu’est-ce qui te retient ?
Je reste attaché au disque, peut-être à cause d’une « croyance limitante », comme dit mon épouse.

Du danger de marier une psychologue…
Pour moi, l’avantage du disque est que tu laisses quelque chose. J’ai du mal à penser que le travail de soutien que j’endosse pour valoriser

• tel compositeur,
• tel genre ou
• telle contrée peu fréquentée du répertoire,

risque de se perdre dans les algorithmes d’une plateforme de streaming. Même quand j’ai sorti mes disques sur les compositrices, je me suis démené pour trouver des éditeurs afin que toutes les partitions soient disponibles. Ça vaut aussi pour Ubisoft : ils sont éditeurs de jeux vidéo, ils travaillent avec MGM pour la musique, mais l’édition de partition ne fait pas partie de l’objet de la société, donc ça ne les intéressait pas de s’y coller.

« Je veux inonder les pianos avec de la musique nouvelle »

La Philharmonie de Paris n’était pas intéressée ?
Moyennement. On m’a expliqué que leur site n’était pas adapté pour supporter des téléchargements de ce type. Heureusement, Simon Landry, le superviseur musical d’Ubisoft, s’est engagé dans ma bataille. Il ne fait pas la pluie et le beau temps dans sa boîte, mais disons que son ventilateur est plus gros que ma maison ! D’autant que j’avais un argument business dans ma manche : quand les fans entendront les transcriptions de Julie Lamontagne, ils voudront la partition. S’il n’y en a pas de disponibles officiellement, ils transcriront les morceaux à leur façon, donc avec plein de fausses notes ou d’erreurs grotesques. Ils vont diffuser leurs transcriptions fautives. Ils vont les vendre. Et ils seront furieux d’une part parce qu’Ubisoft ne propose pas la partition à la vente, et d’autre part qu’ils sont obligés de payer un fan pour l’obtenir… avec une qualité potentiellement moyenne.

Bingo ?
Oui, j’ai fait mouche et, désormais, tu peux trouver les partitions officielles sur Internet. Ce n’est pas une victoire personnelle, c’est la suite logique de notre démarche. Si on veut changer le répertoire, si on veut traiter cette musique comme une grande musique et non comme un bruit de fond pour illustrer l’épisode d’un jeu, c’est indispensable.

Mais c’est aussi une victoire personnelle, reconnais-le.
Disons que j’ai toujours essayé de faire en sorte que les partitions de ce que je joue soient disponibles. Parce que, quand Nicolas Horvath va crever, ou quand il décidera que le piano, c’est nul, maintenant il va se consacrer à la peinture sur soie, j’ai pas envie que mes inédits de Debussy, les œuvres des compositrices que j’ai dénichées, les pièces de Joe Hisaishi, plus personne ne puisse les jouer. J’ai l’impression d’être dans une course de relais. J’ai le témoin dans la pogne, et j’ai hâte de le transmettre. Tu l’auras compris, je ne cherche pas à braquer l’attention sur moi comme un inventeur de partitions rares, mais je veux contribuer à faire évoluer le répertoire. Pour ça, il n’y a que deux stratégies complémentaires et envisageables :

• la diffusion sonore de la musique, et
• la mise à disposition de partitions.

Tu y as rencontré de jolis succès.
Oui, et de vilains échecs, aussi.Parfois, j’ai eu le sentiment de m’être fait rouler dans la farine par des gens qui ont profité de ma naïveté. Depuis, je ne travaille plus avec ces gougnafiers, et je suis devenu plus vigilant, plus expérimenté, sans dévier de ma volonté d’inonder les pianos du monde entier avec de la musique nouvelle. Dès la fin de cet entretien, partant dès maintenant, j’y retourne. Taïaut !

Pour retrouver tous nos articles avec ou sur Nicolas Horvath, c’est ici.
Pour retrouver l’intégrale de notre précédent entretien avec l’artiste, c’est là.

L’artiste, comme l’humain lambda que nous sommes et qu’il est parfois, c’est un type qui fait des choix. En revanche, c’est aussi un type qui raconte rarement les choix qu’il n’a pas faits, qu’il n’aurait pas dû faire, qu’il a faits mais qu’il a parfois regrettés. Officiellement, dans sa vie, tout va bien, tout es super et, comme le chantait François Béranger, « tout l’monde s’aime, on frapp’ dans les mains ». Dans cet épisode de notre entretien au long cours, Nicolas Horvath

• dissout ces mensonges,
• décrypte le storytelling et
• raconte en insider
  • l’ambition,
  • les doutes et
  • les joies d’un pianiste virtuose à l’assaut de la montagne Ubisoft.

10.
Le travail en équipe, une chorégraphie musicale

Nicolas, dans le précédent épisode, tu as commencé de nous exposer le making of ton concert autour de la BO d’Assassin’s Creed, notamment en nous expliquant que tu voulais tout faire dans les règles, ce qui rend les progrès lents et parfois impossibles. Dans ta carrière de concertiste et de musicien de studio, tu avais déjà expérimenté ces problèmes consubstantiels aux pulsions créatives. Partant, tu avais conscience que, pour le projet Assassin’s Creed, l’exigence qui t’animait pouvait te conduire à une nouvelle déception – car, et tu le revendiques, ton parcours artistique est assez créatif pour associer une longue liste d’impasses ou de catastrophes à une longue liste de succès voire de triomphes.
C’est exact. Et je précise que je n’ai pas honte de tenter des aventures qui virent au fiasco, soit parce qu’elles tournent court en termes de tournée, soit parce qu’elles finissent en eau de boudin alors qu’un travail considérable avait déjà été engagé. Non, je n’ai pas honte de ces échecs et, si j’étais un peu provocateur, j’ajouterais : au contraire !

Ce n’est pas de la provocation, si ? D’une part, celui qui n’échoue jamais n’a jamais rien tenté ; d’autre part, selon le fameux proverbe horticole, « celui qui ne se plante pas ne pousse jamais »…
Complètement d’accord. Quand tu essayes des choses très différentes et que, par conséquent, tu sors de ta routine, du prévisible, du bien balisé, oui, tu peux te planter ou on peut te planter. L’idéal est d’arriver à trouver un équilibre entre les projets stimulants qui n’arrivent pas à bon port et les projets excitants qui finissent bien.

« Parfois, les éditeurs ont envie de mettre des coups de boule »

Ricet Barrier chantait :

J’suis un’ cigale et, quand je chante,
Dès qu’j’ai mill’ ball’, j’marche au foie gras.
Mais quand j’suis pauvre, l’foie gras r’présente
Mon hareng saur pendant un mois,

rappelant que, dans la plupart des cas, un artiste doit savoir accepter les moments d’exultation orgasmique « quand ça marche » et les moments de dépression carabinée, « quand ça marche pas » – même si les premiers sont en général plus faciles à accepter que les seconds.
Je ne suis pas un fanfaron. Quand ça galère, je ne te cache pas que ce n’est pas facile tous les jours. Néanmoins, dans ces moments down, j’essaye de me rappeler que cela correspond à ma vision de la vie d’artiste. De la liberté de l’artiste, aussi. Je ne supporterais pas de remâcher toujours la même soupe tellement servie et resservie qu’elle en aurait perdu sa sapidité. Je veux aller de l’avant, tenter, oser, abandonner ma zone de confort si j’imagine que ça en vaut le coup, inventer et créer, quitte à me prendre des portes voire des murs !

Nous évoquons les difficultés mais pour Assassin’s Creed, tu es allé à dame parce que tu es têtu, bien introduit (si j’puis dire), reconnu pour ton travail dans ce domaine… et grâce à ce qui peut passer pour un détail : tu n’as jamais posté tes transcriptions non officielles sur YouTube.
Oui. C’est aussi grâce à cela que nous avons réussi à convaincre et l’éditeur, et le label. Parce que c’est comme jouer du piano debout : c’est peut-être un détail pour vous mais, pour eux, ça veut dire beaucoup.

Certains pirates expliquent, avec plus ou moins de bonne foi, qu’ils veulent « rendre hommage ».
Certes, so what ? Même s’ils sont sincères, leur excuse est daubée puisque la musique ne leur appartient pas et, par conséquent, ils ne peuvent pas en disposer à leur guise ! C’est frustrant, car tu n’es pas en capacité de faire ce que tu voudrais et que tu estimes génial, mais c’est aussi plus juste et plus fructueux à long terme. Regarde, toi, tu tiens un blog culturel. Si on te piquait un article pour le transformer en podcast Bertrand Ferrier sans ton autorisation, tu n’aurais pas envie de mettre un coup de boule au type qui fait ça ?

Carrément, mais en plus sale que ça.
Ça t’est arrivé ?

Oui, sur un autre site bien plus en vue que le mien, j’ai retrouvé des photos que j’ai prises et publiées sur mon site, et elles avaient été mises en ligne sans autorisation, sans crédit et sans vergogne…
Ben c’est pareil pour les éditeurs. Ils ont envie de mettre des coups de boule. Alors si, après, les mecs viennent, mielleux, dire : « Au fait, je peux utiliser la musique dont vous avez les droits ? », ben devine leur réponse…

« Certains incompétents t’envoient des parpaings sous couvert d’ingénuité »

Cette fois, ç’a mis du temps mais c’est passé.
Oui ! Le temps m’a parfois paru très long, car c’est toujours plus long quand tu fais les choses dans les règles. Néanmoins, à l’arrivée, même si ce n’était pas la première fois que nous parvenions à un tel exploit, ça n’en reste pas moins

• une grande joie,
• une sacrée fierté, et
• un vrai plaisir de travailler en équipe.

Un pianiste est un solitaire qui travaille en équipe ?
À l’évidence, surtout quand il entre dans un projet qui dépasse sa petite personne. Par exemple, pour le prochain album de Mortiis, je prépare un bonus track, à savoir la transcription d’une chanson de ce projet metal. J’ai envoyé la bande à Håvard Ellefsen. Il a trouvé ça super… mais il m’a demandé de supprimer des trucs. J’aurais pu lui dire : « Attends, coco, t’es mignon, j’ai bien bossé, j’ai payé mon accordeur avant d’enregistrer, si ça te plaît pas, je l’édite de mon côté et ciao ! »

Tu y as pensé ?
Oui et non. Bien sûr que tu es déçu quand quelqu’un pour qui tu as bossé émet  des réserves. Pas besoin d’être artiste pour éprouver de tels pincements au cœur ! Le fameux « Moi, j’aurais pas fait comme ça » ou « J’aime bien à part », ça TUE ! Sauf qu’une collaboration, c’est une danse à plusieurs. Et ça n’est pas rare que tu te retrouves avec une dizaine de personnes à circonvenir, dont certains ont légitimité à s’exprimer quand d’autres sont à la fois incompétents musicalement et intellectuellement, disons, rudimentaires, ce qui ne les empêche pas de donner leur avis… parfois avec d’autant plus d’assurance que, comme ils n’y connaissent RIEN en musique, ils se sentent autorisés à te balancer des parpaings sous couvert d’ingénuité.

Pour effacer l’hypothèse de ces « parpaings ingénus », dans le trailer du concert Assassin’s Creed, mignon tout plein, l’équipe du projet se couvre de compliments et d’admiration mutuelle. J’imagine que, même si l’ambiance était bonne et l’envie d’aboutir commune, la négociation entre juristes, directeur artistique, transcripteurs, grouillots gravitant autour des décideurs et, accessoirement, interprète, n’a pas été un long fleuve tranquille !
Pas toujours.

Racontons ça dans un prochain épisode.
Hâte !

À suivre !

Depuis quelques chroniques, nous voilà fort séduit par la musique de Lucie Veillère. En attendant d’esgourder son œuvre pour piano, exposée dans un second disque, nous continuons l’exploration de ses mélodies à travers deux cycles. Premier ensemble de miniatures, Toi et moi a été composé en 1921 sur des textes de Paul Géraldy. C’est aussi l’occasion de lire un poète que nous ne connaissions que par l’hommage amusé de Ricet Barrier dans « Stanislas » (« C’était en hiver et, déjà, tombait la nuit; / quand elle arriva, je lisais Paul Géraldy »), sans doute la seule chanson de l’univers citant l’écrivain !
La première mélodie s’appuie sur « Dualisme », éloge féministe de l’importance des adjectifs possessifs et des roses dans le couple. Faux parlando, la partition offre un terrain de jeu idéal à

• une Coline Dutilleul très expressive,
• une Justine Eckhaut dotée de la souplesse et de l’adaptabilité indispensables à l’accompagnement, et
• une compositrice inspirée par le double défi impossible qui consiste à « s’aimer tout à fait bien » et à parvenir à l’exprimer.

« Méditation » tente de percer un autre mystère : pourquoi aime-t-on ? Là encore, l’écrivain a une réponse : par les « petits mots » que l’on échange – non sans humour, Paul Géraldy pose que, comme, au fond, on s’aime soi-même, « si quelqu’un vous aime, on l’aime / par conformité de goût ». La compositrice nimbe les quatre quatrains

• d’harmonies suggestives,
• d’atmosphères intérieures,
• de ductilité prosodique

particulièrement séduisantes.

« Expansion » passe à l’action et laisse le narrateur crier son amour, finalement résumé à une exclamation : « Toi ! » Coline Dutilleul ébaubit par

• sa voix chaude,
• son sens de l’incarnation et
• sa technique parfaitement tournée vers le sens du texte.

Son accompagnatrice soutient avec une clarté impressionnante ses mutations thymiques, entre

• exaltation insatisfaisante,
• rage d’aimer et
• flammes d’amour butant contre les limites du verbe.

« Post-scriptum » creuse la question du mot juste, de l’écriture et de la lecture à travers une déclaration dont l’auteur craint qu’elle ne touche pas car inopportune – on pense à la peur amoureuse qu’avait Michel Bühler du téléphone (ma voix « arrive-t-elle au bon moment / et n’es-tu pas trop occupée ? / par quelque autre de tes amants / ou par le linge à tremper ? »). Sur une ligne discrète du piano, la voix

• se glisse,
• s’élève
• hésite,
• se tait et
• resurgit,

soulignant l’habileté d’une écriture qui, précisément, prend en compte l’écrit pour le musiquer, plutôt que de partir d’une musique guindée a priori en vue d’y intégrer du texte.

Une fois de plus, Lucie Vellère stupéfie par sa capacité à

• saisir le trouble,
• suspendre le son,
• laisser l’interrogation diffracter l’évidence, bref, à
• donner de la sapidité au vivant.

C’est

• prenant,
• élégant,
• impressionnant d’inattendu.

Et là, concrètement, je crois que j’ai déjà bien assez griffonné pour aujourd’hui. On reportera le solde de ce compte-rendu dans une prochaine notule ; et si l’on doit rédiger onze ou douze chroniques au lieu des dix annoncées, ben, on va s’gêner, tu penses !

Pour écouter gratuitement et intégralement le double disque, c’est ici.
Pour l’acheter moins gratuitement mais avec un livret profus, c’est par exemple là.

C’était une conjonction d’improbables, et hop.
Il y a le projet, une conférence sur la mort d’1 h 15, sorte d’écho partiel et partial du livre écrit tantôt, devenu un pdf disponible ici et régulièrement mis à jour.
Il y a le lieu, un « théâtre-atelier » qui donne sur la rue, vibre de sa singularité et permet des expérimentations singulières.
Il y a la forme, une lecture animée que trouent quelques chansons autour de la mort.
Il y a un clavier qui décide d’imploser la veille de la prestation et se retrouve métamorphosé en guitare sèche.
Il y a ce souvenir de Ricet Barrier qui, avant de chanter « Tu es venue à mon enterrement », sous-titrait sa chanson en tapant sur sa guitare pour expliquer : « Le glas, c’est le swing de l’enterrement. »
Et il y a Jann Halexander, reprenant dans ce contexte étrange, le jour des morts, une chanson magistrale et néanmoins yourcernarique narrant les curieuses tentatives humaines d’apprivoiser la mort, cette indomptable sauvagerie.
Ç’a donné ça.

Il a beau passer une grande partie de sa vie entre scène et répétitions, Jann Halexander n’est pas un stakhanoviste du micro. Tout au plus, depuis quelques années, s’efforce-t-il de battre le fer quand il s’est refroidi en enregistrant un disque tous les quatre ans. Le rythme ne lui messied pas car, le reste du temps, il chante.

• Ses nouvelles chansons,
• ses anciennes,
• celles de feue Catherine Ribeiro ou de tel autre artiste avec qui il partage un bout de spectacle.

Ornithorynque, sa nouvelle collection de fredonneries, porte traces et stigmates de cette façon de fonctionner qui, au fil des expériences, est devenue manière d’être.

Le disque s’ouvre sur une déclaration de paix, comme il y a des déclarations de guerre. À l’instar d’Anne Sylvestre, Jann n’est pas du genre à prendre une oriflamme ou un drapeau. Non qu’il évite l’engagement avec la pudeur d’une jeune oie blanche soucieuse de ne blesser aucun volatile (faut bien vivre) ou, au contraire, de ne pas exploiter un filon nourricier en fédérant autour d’elle des congénères sensibles à la cause qu’elle cacarde. Jann a ses colères, dont l’absence de démocratie au Gabon, son co-pays natal ; Jann a ses singularités assumées, dont il déteste rien tant qu’on les considère comme des singularités, les assumât-il lui-même à la télévision – ainsi, dès le début de sa carrière, il n’a pas hésité à participer à une émission face caméra sur la bisexualité. Toutefois, jusqu’à présent, ses chansons les abordaient par

• la bande,
• l’humour,
• l’allusion,
• la fable,
• le conte.

Comme en écho, le premier titre, « Je reviens de Différence » raconte sur une base piano-voix un rêve d’utopie mêlant

• respect,
• tolérance,
• liberté et
• métissage.

Avec ce « Il me reste un pays à vous dire » qui n’a de vigneaultique que l’idée de décrire un espace idéal, le chanteur assume son lyrisme, rehaussé par les chœurs vintage assurés par Charlotte Grenat et les arrangements de Sébastyén Defiolle, qui glisse sous la voix un contrechant de violoncelle synthétique sciemment fêlé comme pour laisser passer la lumière sur ce mirage goûtu.
Dès lors, une écoute distraite pourrait donner l’impression que l’on a affaire à une chanson

• sirupeuse,
• gentillette,
• bisounoursique,
• pis : oui-ouiste.

De fait, c’est ce qu’est « Je reviens de Différence », puisque son propos est de décrire le plus top moumoute du top moumoute selon son auteur. Il n’est donc pas question de polluer le songe par des pensées négatives. Inch’Allalalalalah, nous aurons l’occasion de revenir sur notre bon vieux plancher terrestre plus tard. Cependant, au fil des 4’40 de ce titre liminaire, il appert que la douce tranquillité de la chanson est le faux-nez d’une virulente critique sociétale et humaine. En énonçant longuement ses critères de la vie heureuse, que l’auditeur est bien libre de ne pas partager intégralement (le contraire serait un comble !), Jann Halexander pointe aussi, l’air de rien, ce qui pourrit la vie en général et son existence en particulier. Presque par inadvertance, l’auditeur en vient à se demander pourquoi ce qui paraît si über cool selon l’artiste relève

• du fantasme,
• de l’irréaliste, bref,
• de la différence.

Là encore, il ne s’agit pas de pleurnichouiller mais d’aider à prendre conscience de ce qui nous plombe afin, selon la stratégie souchonienne, de nous inciter à « sauter en l’air, woh-oh-woh, woh-oh-woh ».

Cette dualité entre optimisme amer et amertume désenchantée s’entend aussi dans la nouvelle version d’une chanson majeure du répertoire de l’artiste, « Le poisson dans mon assiette ». La guitare

• sèche,
• épurée, comme
• tentée par le reggae

de Sébastyén Defiolle fait merveille pour réenchanter cette histoire horrible du type qui, bien qu’il n’aime pas le poisson, en commande un au restaurant et y découvre le reste d’un migrant. Les effets humoristiques sont gommés par une volonté d’explicitation qui fixe l’évolution du rapport du créateur à sa chanson. À force de l’entonner sur scène, il a développé des passages parlando et vocalisés avec un vibrato que n’aurait pas renié Catherine Ribeiro. Ici, il semble les mettre au propre, comme s’il prenait conscience que l’effet euphorisant produit par son texte sur un public ravi de retrouver un air connu avait fini par gommer la laideur du constat ayant suscité une écriture soucieuse de « tenir la main d’une âme noyée » ce qui, aurait précisé Ricet Barrier, « est vachement pas gai ».
Une fois de plus, Jann Halexander travaille le prisme plus que le sujet. Quelque dramatiques soient-elles, les noyades de migrants nous paraissent si banales qu’il faut un angle singulier pour nous dessiller les yeux. Pour autant, l’artiste évite la moraline et le laïus censé donner mauvaise conscience à celui qui l’écoute. Le personnage qui chante dit « je », raconte sa vie de Franco-gabonais, évoque ses dégoûts culinaires. C’est donc à travers

• ses mots,
• son ressenti, et
• peut-être moins sa culpabilité que sa prise de conscience d’une insidieuse indifférence

que sont interrogées

• la banalisation de la mort, voire
• sa moralisation (« bien fait pour eux »), et
• sa positivation (« autant de racailles siphonnant nos aides sociales en moins »).
  

Pour permettre à l’auditeur d’accueillir l’onde de choc de ce coup de tam-tam, le musicien propose un instrumental pour piano seul, évidemment intitulé « Altérités ».

Les mots sérieux reprennent avec « Miss Amelia », dont la marche descendante du début du couplet n’est pas sans évoquer « Chinamour » de Romain Didier et Christian Ravasco. Apparaît ainsi un personnage inspiré par la littérature, comme on en voyait surgir un, droit des écrits de Marguerite Yourcenar, dans « Souvenirs d’Hadrien ». La littérature semble inspirer à l’ACI des portraits à la galerie desquels il ajoute désormais cette femme « vieillie », « bafouée », « amère », « délaissée », « embêtée » par ses voisins et mourante. Pont et break ne changeront rien à son destin que l’arrangement de Sébastyén Defiolle rend paradoxalement attirant, dans l’espoir de « voir une murmuration qui enchante l’horizon ».
Et si cette « murmuration » était la paternité ? Avec « Ballade pour un enfant », Jann s’enchante d’avoir co-créé une raison de sourire et de rajeunir. En l’espèce, il a inventé « une nouvelle note de musique dans cette longue partition que l’on appelle la vie ». Ce sont

• la résonance de cette note qui semble l’intéresser,
• l’interaction qu’il peut avoir avec elle, et
• l’obligation – qui lui convient – dans laquelle elle le plonge de saisir l’instant présent plutôt que de tirer des plans sur la comète de l’avenir.
  

Assurément, Jann Halexander a bien retenu le leitmotiv des « Gens qu’on aime », qu’il chante en duo avec Charlotte Grenat, laquelle l’a écrite pour rappeler qu’il faut dire qu’on aime aux gens qu’on aime (si). De la sorte, la chanson fait écho au travail apocalyptique qu’est en partie la chanson selon le duettiste. Il s’agit pour lui de révéler ce qui, devient masqué à force d’être évident. Par sa simplicité, la chanson en général ne décrit pas le monde, elle nous permet d’en prendre conscience. Ornithorynque l’engage dans cette voie – une prochaine notule nous permettra de vérifier si la seconde partie du disque poursuit cette exploration ou prend plaisir à délirer étymologiquement, c’est-à-dire à quitter le sillon qu’elle paraissait dessiner sur le champ meuble de notre écoute.

À suivre !

Pour écouter gratuitement le disque (sans publicité, alléluia !)
et l’acheter moins gratuitement, c’est ici.

Ce n’est pas l’événement à Bruxelles : c’est l’événement worldwide de l’opéra, et ça se passe – non, ni à New York, ni à Vienne – à Bruxelles. Le Ring de Richard Wagner est la tétralogie la plus successfull de tous les opéras du monde entier. Ajoutez-y la fanitude des mélomanes pour Alain Altinoglu, le chef que beaucoup de Parisiens rêvent en nouveau patron de la Grande boutique, et l’effet marque de Romeo Castellucci, le metteur en scène dont les gens cultivés louent l’intelligence et le sens de la provocation et, même en l’absence de gigavedettes côté solistes, vous comprendrez pourquoi les billets se sont arrachés… au point que toutes les représentations étaient trois fois complètes :

• complètes d’abord parce qu’il n’y a plus un billet à vendre ;
• complètes ensuite parce que des passionnés font la queue en espérant contre toute espérance qu’un billet reste à vendre (non) ou qu’une invitation puisse être récupérée si l’invité ne venait pas (encore raté) ; et
• complètes enfin parce que le théâtre est allé jusqu’à rajouter des chaises aux fauteuils pour bourrer au-delà de la gueule l’espace disponible.

Autant dire que l’on imaginait que la Monnaie lâcherait un peu de ronds de carotte pour offrir une distribution aux spectateurs, autant pour informer ses clients que pour saluer les artistes – il n’en sera rien. Tant pis, les dés sont lancés et l’affaire commence par poser la question centrale de la musique, id sunt les

• intersections,
• complémentarités et
• incompatibilités

forcément partielles entre

• le silence,
• le bruit et
• le son organisé.

Aux 2 h 30 d’opéra, Romeo Castellucci ajoute quelques minutes de bruit, en faisant lourdement secouer un grand ring gris sur une scène vide. Après le silence qui accompagne le lever de rideau, du bruit, donc, puis de la musique enveloppée de nuit. Autant que possible, Alain Altinoglu, comme il l’avait annoncé dans sa vidéo de présentation, brillante

• de simplicité,
• de spontanéité travaillée et
• de points de suspension,

donne à voir ce surgissement de 17 h de musique depuis 136 mesures en Mi bémol, non pas comme le passage de l’obscurité à la lumière (ce serait mystique) mais comme le passage du silence à la création (c’est métaphysique, donc c’est musique).

Peut alors se déployer la formidable hypocrisie de la mise en scène opératique : le travail de la nudité. Comme dans le Lohengrin récemment mis en scène par Kirill Serebrennikov, le Rheingold de Romeo Castellucci commence par compenser sa frustration de ne pouvoir exiger des solistes d’être à poil en transférant cette charge sur des doublures. En l’espèce, les filles du Rhin, jadis représentées en sœurs Foufoune grâce à des postiches sur la scène de Bastille, côtoient leurs doublures dénudées, tour à tour pole-danceuses et pratiquantes de natation synchronisée. Pour ne pas brusquer le bourgeois, ces dames sont bientôt recouvertes de peinture dorée, dont le metteur en scène sous-entend l’ambiguïté : c’est à la fois une vision concrète des filles veillant sur le trésor tapi dans le Rhin et une image polémique de la femme, wag ou escort sédentarisée, qu’une vie dorée suffit à fixer autour d’un seul objectif : garder l’or.
L’hypocrisie qui consiste à déléguer le nu à des figurantes, considérées comme des cascadeuses de l’érotisme, doit peut-être être interprétée comme l’exploration de ce que Dana Kaplan et Eva Illouz appellent « le capital sexuel », idée selon laquelle « au-delà de la marchandisation des corps, la liberté sexuelle augmente la valeur économique des individus » (Le Seuil, « Traverse », 2023). Toutefois, cette hypothèse serait flatteuse puisque ce pis-aller est utilisé par tous les metteurs en scène bien en cour, dans des projets culturels très différents. Plus probablement, il s’agit là d’une façon un rien lâche d’émoustiller le bourgeois sous un vernis politico-culturel trop banal pour être convaincant. Surtout, c’est l’illustration d’une exploitation du corps en fonction de l’échelle culturelle (la chanteuse peut refuser de se désaper, la danseuse non, sous peine de louper un contrat) qui n’est rien moins que malaisante, ce qui gâche l’effet réussi de l’or tombant des cintres et recouvrant les ondines.
À la différence d’un Olivier Py, Romeo Castellucci, qui ne rechigne pas à exploiter les corps mignons tout plein des prolétaires de la culture qui s’offrent à lui (il y en aura toujours), travaille davantage la versatilité d’un sol mouvant que la verticalité tridimensionnelle de la scène. Celle-ci s’élève et s’incline – par exemple pour qu’Alberich récupère de l’or, liquide ou non, ou pour donner l’illusion des dimensions officielles des personnages, nains ou, plus tard, géants. Comme l’exige la vulgate actuelle, il s’agit d’évoquer plutôt que de relater. Ainsi, en attendant le burg des dieux, des bas-reliefs et des sculptures habillent l’espèce d’espace. Côté personnage, la scène s’envahit de figurants vêtus d’un slip pour les messieurs et d’un soutif couleur chair en sus pour les dames. Sans sous-titre scénique, l’évocation relève davantage du fantasmatique de chacun : sera-ce que les dieux marchent sur les hommes avec difficulté puisqu’ils ne sont plus si souverains que cela ? Cette idée de dieux très humains puisque cherchant constamment à écraser l’autre, qui ou quel que soit cet autre, correspondrait à l’idée wagnérienne d’un continuum entre humain et divin. La multitude de strates entre dieux, demi-dieux, créatures féériques et humains s’articule dans une théo-mythologie sciemment confuse. En effet, le prologue ne raconte rien, il se cantonne d’insérer lentement, longuement, puissamment,

• la pomme-anneau dans le jardin d’Eden,
• le serpent-or dans l’enclos et
• la finitude-malédiction dans le sublime.

Dès la première scène, le casting semble être à l’écho de ce mélange de fatum et de déréliction. Tous les personnages sont animés par un même moteur psychologique : l’appât de la réussite – moteur qui, ma foi, en vaut bien d’autres. Les filles du Rhin sont fières de garder de l’or ; Alberich aspire à l’or et à la domination du monde ; les dieux se construisent une nouvelle baraque dans le même désir humain ou de retenir le mec volage, ou de crâner aux yeux des autres, et ainsi de suite. Or, l’or, n’est autre que la matérialisation métaphorique de l’insaisissable.

• Il n’est jamais suffisant ;
• on n’est jamais assuré de le conserver ; et
• sa nature n’est jamais stable – tantôt moyen, il devient volontiers fin et donc cause.

Comme chantait Ricet Barrier à propos du bovidé rutilant,

c’est pas l’veau qu’on adore,
c’est son côté sponsor.

Marie-Nicole Lemieux en Fricka (voilée, peut-être parce qu’il s’agit de représenter les principales religions, en l’espèce

• le polythéisme,
• le catholicisme,
• l’islam et
• le bouddhisme,

le judaïsme étant prudemment évité) traduit cette tension. La voix est

• pure,
• solide et
  
• expressive.

Cependant, elle dédaigne toute forme de hiératisme ou d’emportement. À mille lieues d’une Stephanie Blythe énorme de fulmination, elle transforme sciemment la déesse en une bobonne un peu dég’ que son jules baguenaude et change volontiers de partenaire sexuelle. Que l’on n’attende donc point de l’artiste furie ni rugissement. Sa Fricka concentre sa lutte au niveau terre-à-terre qui est celui des dieux wagnériens – ceux dont on se demande parfois s’ils ne seraient pas moins les miroirs des hommes que les hommes ne seraient leurs miroirs. L’autorité rageuse poindra-t-elle dans La Walkyrie ? Pour ce premier volet, n’en déplaise à Georges Brassens, la Pénélope de Marie-Nicole Lemieux n’a aucune pensée interlope. Son chant a beau être propulsé dans une virtuosité stratosphérique avec l’aisance apparente d’une Marie-Nicole Lemieux en grande forme, il reste planté dans la lèche-frites. Voilà bien la vision radicale d’une déesse sans divinité, qui semble s’être résignée au destin médiocre et illusoire des déesses : contrôler la libido de leur gars en essayant de le conserver chez elle.
Appert ainsi la dualité divine entre fatum et déréliction. La tragédie qui se joue et dont Richard Wagner prend plaisir à mettre d’emblée les ingrédients sur la table comme on étale ses lettres au Scrabble est intimement liée au sentiment d’avoir perdu la grâce. Comme Fricka sait – sans jeu de mots, évidemment, tsss, tsss – qu’elle n’est plus guère qu’une épouse bafouée, dépendante de la chirurgie esthétique des alicaments que sont les pommes d’or pour ne pas dépérir, elle se replie sur son petit foyer où elle aspire à n’être qu’une cigale avec son grillon de Wotan. À l’inverse mais dans une même inclination pragmatique, comme Wotan sait que son pouvoir ne tient plus à grand-chose, il n’aspire qu’à jouir du peu de temps qu’il lui reste,

• sexuellement,
• martialement,
• urgemment.

Ce nonobstant, ce petit jeu révèle l’attrition de sa puissance : le dieu doit fuir sa femme pour avoir l’impression d’exister ; et il a besoin de Loge pour contrecarrer ses anciens alliés qu’il a roulés dans la farine. Romeo Castellucci en profite pour ne pas le présenter borgne, alors que le zozo est censé avoir offert son œil en gage d’union (quelle saga !) à Fricka. Est-ce parce que le metteur en scène veut suggérer que, en réalité, Wotan n’a pas donné cet œil ? Est-ce parce qu’il nous incite à penser que, face à l’envie de Fricka d’interner son époux, Wotan a tâché moyen de devenir aussi glissant qu’une vipère, ne respectant aucun accord, ni avec ses ouvriers, ni avec sa femme, ni avec lui-même ? Le personnage incarné par Gábor Bretz (entendu jadis en paysan schoenberguien) résonne de cette contradiction entre

• sa toute-puissance théorique,
• sa médiocrité pratique et
• sa psyché banale de winner devenu loser.

Comme Marie-Nicole Lemieux, la basse hongroise s’est dépouillée de toute autorité. L’effet d’étrangeté est garanti car sa voix

• ne tremble pas,
• ne se défausse pas devant les difficultés de la partition
  • (tessiture,
  • tenues et
  • endurance, notamment), et
    
• ne se perd pas dans l’acoustique sèche de la Monnaie.

Ni l’étouffement du son lié à la présence massive du public, ni le danger d’affronter un orchestre rarement pianissimo quand il chante n’effraient l’artiste. C’est donc en conscience et en connivence avec la perspective castelluccienne qu’il renonce

• à l’aura du big boss des dieux,
• au charisme du maître suprême et
• à la sexyness censée accompagner ces qualités.

Poursuivi par sa réputation, son titre, la tradition, ce Wotan-là semble flotter dans un costume trop grand pour Wotan. La macrosituation (le fait que ça sente le roussi pour les dieux) lui échappe comme lui échappent les microsituations (en termes clairs : les emmerdes dans lesquelles il se met tant il manque

• de suivi,
• de gnaque et peut-être
• d’intelligence).

Gábor Bretz se dévoue pour

• effacer le sublime de son rôle,
• désamorcer la transcendance dans sa posture et
• abandonner son rôle métaphysique de dieu omnipotent.

Désormais, les dieux ne sont plus les plus puissants. Le titre du cycle, c’est L’Anneau ; et le titre de l’opéra, c’est L’Or du Rhin. La mise en scène de Romeo Castellucci le martèle :

• la fantasy,
• le féérique et
• l’humain

sont ce qui fait

• rêver,
• trembler et
• mourir les dieux.

À suivre…

Il fait partie de ces solistes exceptionnels – et de ces accompagnateurs recherchés – dont les récitals émeuvent les foules, les enthousiasment… et débouchent inévitablement sur la question : « Pourquoi vous n’êtes pas plus connu ? » Loin d’être le secret le mieux gardé du piano français, Jean-Nicolas Diatkine garde des années où la musique n’était pas muselée un track record impressionnant, incluant des concerts à l’opéra Bastille et la tradition du concert annuel à Gaveau en passant par un passage au Rode Pomp, à Gand, où le public l’élit « meilleure révélation pianistique depuis dix ans ».
Formé par des pointures, frotté aux grandes salles de concert, habitué des micros, l’homme se revendique comme « humaniste » avant de se définir comme pianiste. Après ses confrères tels Cyprien Katsaris, Orlando Bass et Philippe Entremont, prenant prétexte de son nouveau disque 100 % Beethoven, nous avons obtenu de lui un « grand entretien » qui porte bien son nom. Jean-Nicolas Diaktine nous y ouvre une fenêtre sur son art, son travail, sa construction et ses projets sans omettre de répondre aux questions saugrenues qui pointent çà et là le bout de leur museau. À bâtons rompus, sans filet et avec une générosité qui n’exclut pas l’intelligence et la mesure, cet artiste d’une rare culture se déploie en révélant ses six défis d’hier, d’aujourd’hui et de demain. Oserez-vous les relever avec lui ? Ils sont ici publiés à la file, mais vous pouvez les retrouver individuellement grâce aux hyperliens ci-dessous.

1. Se comprendre et comprendre une œuvre
2. Se construire et construire un programme
3. Se déployer et déployer une interprétation
4. Se découvrir et découvrir de nouveaux horizons
5. Se trouver et trouver les autres
6. S’envoler et envoler le public

Défi 1.
Se comprendre et comprendre une œuvre

Commençons in medias res : comment choisit-on un piano pour jouer Beethoven aujourd’hui ?
Pour être honnête, j’ai essayé des pianos à Paris. Ils étaient magnifiques. Trop. Je ne trouvais pas le velouté et la gradation que je cherchais. Les instruments avaient beau être somptueux, ils ne correspondaient pas aux trois sonates de Beethoven que je voulais enregistrer.

Être « trop magnifique », est-ce le pire compliment que l’on puisse faire à un instrument ?
Peut-être pour Beethoven. Beethoven, c’est pas « beau ».

« Beethoven, c’est comme la peau »

Pardon ?
Non, Beethoven, c’est pas « beau ». C’est pas lisse. C’est plein d’aspérités. C’est rugueux. C’est comme la peau. C’est vivant. Donc, comme d’habitude, j’étais désespéré de rencontrer des pianos parfaits mais qui ne correspondaient pas à mon projet. Jusqu’à ce que je dise à mon éditeur allemand que je me morfondais. Comme il travaillait avec l’Orchestre symphonique de Vienne, il m’a répondu qu’il avait des contacts en Autriche, et ces contacts pourraient avoir des pistes pour enregistrer du Beethoven.

Que fait un artiste de votre trempe dans cette circonstance ?
Presque rien. Juste une prière.

Pour quel résultat ?
Alors que cette piste semblait avoir fait long feu, mon éditeur me souffle : « J’ai peut-être trouvé un endroit et un gars. » Quand je découvre le piano, je n’en reviens pas : c’est un Steinway accordé par Karl Brandl, un spécialiste des Bösendorfer. C’était fantastique. Exactement ce que je cherchais.

Avez-vous échangé avec l’accordeur ?
Oui, de façon muette. Je lui écrivais des messages que je laissais sur le clavier pour lui expliquer ce que je voulais ou les problèmes que je rencontrais.

Pourquoi en mode muet ? Votre accordeur était sourd ?
Non, évidemment. En revanche, il venait au studio trop tôt pour moi ! D’autant que, la nuit précédant la dernière séance d’enregistrement, je n’ai pas fermé l’œil. J’étais épuisé, et j’avais l’opus 101 à mettre en boîte. Comme, en prime, j’étais d’une humeur massacrante pour des tas de raisons, impossible d’imaginer pires conditions ! Quoique… Pour jouer du Beethoven, ça peut servir. Quand on est un ronchon électrique, on comprend mieux certaines choses qu’il a écrites. Or, le matin du dernier jour, je tombe sur l’accordeur qui avait achevé son travail plus tard qu’à l’accoutumée. Je me mets au piano, teste quelques passages et vois ce monsieur se précipiter vers moi. Il me dit qu’il adore les couleurs que je tire de l’instrument, m’assure qu’un tel son est extrêmement rare, bref, me couvre de compliments qui me touchent et me prouvent que la communication avait fonctionné. Il avait saisi ce que je cherchais, et nous avions œuvré dans la même direction. Cette rencontre et la joie qui en a résulté m’ont mis dans un tel état d’euphorie que j’ai oublié ma nuit quasi blanche. Rasséréné et gonflé à bloc, je me suis lancé dans une première prise. À la fin, je lance à l’ingénieur du son : « Alors ? » Il me dit : « C’est parfait ! » Bien sûr, on a fait d’autres prises, par sécurité, mais je sentais que je ne jouerais pas mieux. Une telle conjonction de belles vibrations, c’est tellement rare !

La version de la vingt-huitième sonate choisie pour le disque est donc la première prise ?
En partie. Vous savez, c’est le mystère de l’enregistrement : quand on réécoute les bandes trois mois plus tard, on n’est plus du tout dans le même état d’euphorie, et on se demande si c’est bien la bonne bande que l’on écoute ! J’ai beau être prévenu, j’ai beau le savoir, à chaque fois, la réécoute du travail en studio me surprend.

« Cette tragédie nourrit ma réflexion »

Comme si, à chaque projet discographique, vous découvriez les affres du métier…
Peut-être cela s’explique-t-il en partie parce que j’ai gardé en moi des réflexes d’amateur.

Amateur ? En quel sens ?
J’ai eu une vie avant le piano professionnel ! J’ai passé un bac C. Mes parents se méfiaient du milieu musical. Ils ne le connaissaient pas du tout ; et, en bons enfants de juifs russes réfugiés (mes grands-parents ont émigré en 1905 et 1912 pour fuir les pogroms), ils avaient toujours l’impression d’être en état de survie. Cela reste un non-dit, mais c’est toujours présent. Par exemple, ils m’ont appelé Jean-Nicolas pour ne pas me donner un prénom juif. Au cas où.

C’est un détail qui n’en est pas un, mais vos parents vous ont eu tardivement…
Oui, ils auraient pu être mes grands-parents ! Mon père est né en 1918. À dire vrai, j’ai des frères qui auraient pu être mes propres pères. Ça crée, surtout à cette époque, une distance considérable, et ça laisse le temps à mes parents de se forger une idée de ce qu’il conviendrait que je devienne. Du moins, j’imagine, car ça m’étonnerait qu’ils m’aient laissé une page totalement vierge !

Vous le revendiquez assez pour que l’on puisse le signaler sans sombrer dans le people : vous n’êtes pas nés dans une famille ordinaire…
Ordinaire, non : je dirais plutôt que j’ai eu la chance de naître dans une famille humaniste. Mon père m’a beaucoup parlé de sa rencontre avec les hôpitaux psychiatriques. C’était sous l’Occupation. Il était réfugié sous un nom un peu falsifié et voulait faire carrière en chirurgie, mais on lui a trouvé une place d’infirmier dans un HP. Là, il a découvert avec horreur comment étaient traités les patients. Ça l’a choqué profondément. Il a pensé aux Allemands qui nous déportaient, et a constaté que les médecins français ne traitaient pas beaucoup mieux les malades mentaux. Partant, il s’est beaucoup intéressé aux tentatives pour réformer l’attitude des médecins, que régissent certains codes associés à une position de pouvoir, telle que l’expérimentent aussi les hommes de loi ou les acteurs politiques. Mon père a réfléchi aux modifications à apporter pour développer une médecine plus respectueuse.

Il vous a nourri de ses expériences…
Plus que ça : à force de me raconter des histoires, il m’a inoculé le virus du respect de l’autre. Il pointait souvent les conséquences de l’irrespect sur les malades. Il évoquait ainsi le cas d’une de ses patientes qui avait été plongée dans la schizophrénie par un médecin qui avait placé la main sur son épaule en déclarant : « On va s’en occuper, de cette petite ! » La cage s’est refermée sur la malade. Désormais, une vitre Securit la séparait des autres. Elle avait dix-huit ans. Aujourd’hui encore, cette tragédie nourrit ma réflexion.

Dans ce contexte, vous étiez programmé pour être plutôt médecin que pianiste.
Peut-être, mais mon prof de piano était vent debout contre cette perspective. Il m’affirmait que j’étais fait pour la musique. Je chantais quand même Don Giovanni par cœur quand j’avais six ans. Gamin, je jouais aux petites voitures en écoutant les symphonies de Beethoven. Ça me paraissait normal, et je suis sûr que beaucoup d’autres enfants font de même.

Vous êtes sûr ?
En tout cas, à un moment, il faut trancher. J’avais des affinités avec la musique, sans doute, mais, comme dit Daniel Barenboim, « un enfant prodige, c’est un enfant doué avec des parents ambitieux ». Or, mes parents étaient ambitieux sur le plan humain, pas sur le plan carriériste. Ils n’étaient pas chauds à l’idée de me couper de leur projet humaniste en me laissant travailler dans un élevage de jeunes virtuoses. Aussi ai-je toujours conservé deux carrières, même si le mot peut sembler maladroit ou prétentieux – disons plutôt deux perspectives de développement : celle de ma vie de pianiste et celle de l’être humain que je suis. Pas l’une sans l’autre. Et, dans les deux cas, une évidence : il ne faut pas s’louper !

« L’homme est un arbre comme les autres »

Au long des ans, vous avez dû côtoyer des pianistes qui, eux, avaient oublié de développer leur humanisme, ou qui l’avaient banni de leurs perspectives en pensant ainsi mieux « réussir », à défaut de s’accomplir…
Parfois, je m’étonne de la dissociation entre les personnes et la musique qu’elles produisent. Les deux me paraissent si éloignées que je me demande : « Qu’est-ce qui est vrai ? » Ça peut sembler naïf, mais je préfère penser que c’est plutôt enfantin.

En quel sens ?
Les enfants ont couramment un désir de pureté qu’ils sont capables de garder très longtemps. J’ai fait partie de ces enfants ! Mon père a écrit un article intitulé : « L’enfant dans l’adulte ou l’éternelle capacité de rêverie ». Je suis sûr qu’il pensait à moi, et j’étais assez d’accord avec ce qu’il disait. Enfin, j’étais surtout d’accord avec le titre puisque, après, je n’entendais goutte à sa prose ! Le titre était clair ; le reste ressortissait de la psychanalyse, donc c’était très technique. Néanmoins, j’en retiens l’idée qu’il est bon de rester l’enfant que l’on a été. L’homme devrait être un arbre comme les autres : le cœur des troncs reste toujours le même.

Dès lors, aviez-vous peur de perdre vos valeurs humanistes en devenant musicien ?
Je formulerais cela différemment. Je dirais que je me suis d’emblée demandé comment devenir un artiste et un humain de qualité. Et il se trouve que le maître de mon maître, Argentin, avait pour modèle, forcément, Claudio Arrau, le héros de l’Amérique latine. Or, Arrau raconte que, dans son enfance, il était assez chouchouté puisque, jusqu’à ses dix-huit ans, sa mère lui nouait ses lacets ! J’imagine que, roi en sa demeure, enfant prodige adulé dès ses six ans, il ne devait pas être d’un naturel très modeste. Si bien que, un jour, quand il avait onze ans, son maître, Martin Krause, lui dit : « Pour la semaine prochaine, tu vas m’apprendre quatre des Douze études d’exécution transcendante. » Évidemment, c’était impossible. Une semaine plus tard, Arrau n’était pas prêt. J’imagine que l’objectif était de faufiler une once d’humilité dans la tête du petit Chilien. La leçon a dû porter car, dans ses écrits, Arrau parle beaucoup de l’orgueil comme d’un énorme frein de développement. Lire cela a été très important pour moi, car je me suis méfié d’une tendance de certains pianistes à transformer la musique en show. La spectacularisation du concert, ça ne m’intéresse pas du tout, d’autant que, au lieu de masquer le vide, le cabotinage le révèle.

Ce n’est peut-être pas du cabotinage, mais quand Liszt écrit ses Paraphrases…
Pour des raisons historiques, Liszt s’est servi du côté théâtral de la virtuosité avec beaucoup d’habileté. Toutefois, aujourd’hui, cette débauche d’effets ne se justifie peut-être plus musicalement.

Vous pensez que Franz est puni par où il a pêché, sa musique « plus virtuose que musicale » n’ayant plus de charme ?
Je l’ai pensé un temps. Ce nonobstant, comme j’aime les paradoxes, j’ai rebroussé chemin, et je me suis dit : « Qui sait s’il n’y a pas quelque chose de beau à en tirer ? »

Il est vrai que l’idée que le compositeur a toujours raison est l’une de vos marottes !
Incontestablement. Quand je n’aime pas une œuvre, je postule que j’ai tort. En revanche, quand je découvre le sens de ce que je n’aimais pas, donc que je me mets à aimer ce que je n’aimais pas, je conclus que j’ai raison. J’adore cette impression d’illumination.

… qui n’est pas sans évoquer le « bodhi », l’éveil spirituel cher aux bouddhistes dont vous êtes !
En effet, je suis bouddhiste, un peu à cause d’Arrau qui évoque le zen à travers le tir à l’arc… et un peu aussi à cause d’un de mes professeurs qui m’a parlé de la pratique bouddhique comme étant susceptible de m’aider à être plus concentré.

« Je suis amoureux de la curiosité en elle-même »

Le bouddhisme est donc quelque chose de structurant dans votre pratique artistique.
Oui, car il m’a permis de retrouver les valeurs humanistes qui me tiennent à cœur. Avec cette spiritualité, j’ai appris à fusionner un dédale qui, auparavant, me paraissait constitué de couloirs cloisonnés. Ainsi, j’ai compris que je pouvais être moi-même partout et, de la sorte, me débarrasser de l’impression de devoir jouer des personnages différents, ce qui m’amenait à être incomplet à chaque fois.

Là encore, votre expérience d’incomplétude n’est pas l’expression d’un malaise anodin. Elle est constitutive de votre métier de pianiste.
Disons que, lors de mon adolescence, je faisais une psychanalyse ; j’avais un père qui était un poids lourd dans ce domaine ; j’avais une sœur et des frères qui étaient des sommités dans leurs domaines respectifs (psychanalyse, économie, ophtalmologie) ; j’avais un maître de musique ; et tout cela constituait des mondes complètement séparés, donc compliqués à gérer ! Pour m’aider, on me disait : « Choisis ! » Moi, je ne voulais pas choisir, mais je ne voulais pas non plus être une personnalité éclatée. Heureusement, j’ai trouvé dans le bouddhisme des outils pour travailler à l’abolition du dualisme, cette intarissable source de conflits. Les Japonais ont un geste très simple pour expliquer ça. Ils vous montrent une main dont ils cachent la partie inférieure, et ils disent : « Vous voyez des doigts séparés. » Puis ils montrent la main en entier, et ils disent : « Vous voyez, ces doigts font partie d’une même main. » Cette perspective, quand j’ai pris conscience de ses implications, a changé à la fois ma vie et ma perception de la musique. Lorsque je ne perçais pas le mystère d’une partition, je savais que la partition n’était peut-être pas en cause : peut-être était-ce moi qui ne savais pas la lire. Une telle hypothèse a une grande vertu, car elle attise ma curiosité.

La curiosité est donc un joli défaut ?
J’aime la curiosité. Mieux : je suis amoureux de la curiosité en elle-même. Je trouve que ça tient éveillé. Comprendre quelque chose, c’est un plaisir immense mais extrêmement passager. Si on s’arrête à cette sensation, on s’arrête tout court très vite. Vous connaissez la blague de Toto : pendant dix ans, il fait des gammes. Un jour, il s’arrête. La voisine s’étonne et toque à la porte pour comprendre. Toto explique : « C’est bon, je peux m’arrêter, maintenant, je sais. » Au début, je trouvais que cette blague était drôle. Dorénavant, je la trouve vraie. Avec Beethoven, ça marche bien !

Beethoven vous a aidé à comprendre une blague de Toto ?
C’est plutôt une blague de Toto qui m’a aidé à comprendre Beethoven ! Quand j’entends une œuvre que j’aime beaucoup jouée par un confrère et que je me dis : « Hum, non, c’est pas ça », je peux commencer mon enquête. Je veux comprendre pourquoi « c’est pas ça ». Je veux saisir ce qui fait que « c’est pas ça ».

« Quand vous êtes de mauvaise humeur, ça marche quand même »

Faute de police scientifique, vous n’avez pas beaucoup de munitions pour résoudre l’énigme…
Joli euphémisme ! En réalité, je n’ai qu’une intuition, celle qui alimente un malaise profond. Avant, cette situation me poussait presque à la dépression car j’estimais que j’étais dans l’erreur parce que je n’aimais pas. Si je n’aimais pas, c’est que je n’allais pas bien. Donc je n’allais pas bien puisque je n’aimais pas. Je mettais ma faute de goût sur le compte de mon humeur ou de je ne sais quoi. Dans tous les cas, la faute m’incombait.

Avez-vous réussi à vous extraire de ce sentiment de culpabilité ?
Heureusement ! Quelque temps plus tard, j’ai pensé que mon malaise venait de ce que, si le sens de l’œuvre m’échappait, c’est qu’une construction ou une idée m’échappait. Ce n’était ni ma faute, ni pas ma faute : il me fallait juste travailler pour comprendre ce que je n’avais pas saisi. Par conséquent, quand j’ai travaillé avec le compositeur Narcis Bonet, je ne le laissais pas prendre le lead – joli jeu de mot avec l’allemand, sans doute ! –, je venais avec une batterie de questions.

Comme ?
Eh bien, « pourquoi Bach a écrit ce truc-là, je comprends pas ». De la sorte, ce n’était plus ma faute, c’était celle de Bach. Et le travail de mon maître était de m’expliquer que, de faute, il n’y avait pas. En revanche, il y avait une raison à la bizarrerie que j’avais cru repérer et qui me chiffonnait tant.

Ça ressemble à quoi, pour un compositeur, une bonne raison de commettre une « faute » ?
Par exemple : « À tel endroit, il a écrit sa phrase d’une certaine façon ; donc, à tel autre endroit, il ne pouvait l’écrire autrement. » Quand mon maître me dévoilait ce genre de mécanisme, ma question se transformait en découverte, et je comprenais, dans l’exemple que je vous ai donné, la puissance d’association entre les diverses parties. Pareil, dans le deuxième Kreisleriana de Robert Schumann : j’avais beau répéter dans tous les sens le thème liminaire (sib do ré fa sol fa ré sib fa), la mise en place n’était jamais parfaite. C’était pas ça. J’ai cherché la solution chez des collègues, et leur proposition ne me convenait pas davantage. N’y voyez aucunement la prétention de l’artiste qui, selon lui, ne peut pas jouer moins bien que ses confrères, je veux ici parler de mon désarroi devant mon incapacité à comprendre le problème de partition, donc d’interprétation, que mon intuition me désigne.

Les disques ayant échoué, il vous restait la solution Narcis Bonet.
Exactement ! Je vais donc le voir et lui annonce platement que je n’arrive pas à jouer ce segment. Et lui m’explique : « Enfin, vous voyez bien que, dans cette arabesque, seules trois notes sont importantes ! Le reste ne constitue qu’un passage. » Et, comme Nadia Boulanger affirmant qu’« il suffit d’éclairer la sensible (son grand dada !) par son oreille », il m’expliquait qu’en soulignant de l’intérieur trois notes et non l’ensemble du motif, d’un seul coup, tout change.

Pardonnez la question de l’ignare et du mécréant : « souligner de l’intérieur », ne serait-ce pas un faux-fuyant ?
Pas le moins du monde quand celui qui vous a asséné cela se met au clavier pour vous montrer la différence. Certaines évidences élèvent et ne peuvent s’énoncer simplement. Donc Narcis m’a montré les notes qui étaient moins importantes. Alors, évidemment, il est impératif de jouer toutes ces octaves legato. C’est difficile à faire, il faut insister… sauf dans la musique. Il ne faut pas insister, il faut les laisser couler et insister sur les trois premières, sib – do – ré. Quand on pousse sur ces notes-là, l’évidence apparaît : c’est ça. D’autant que, quand on tourne la page, on voit que Schumann l’a indiqué à la reprise. Alors ça, j’adore. Ce qui était hermétique devient signifiant. Ce qui était brouhaha devient langage articulé. Et le magnifique, avec cette révélation, c’est que, quand vous saisissez le principe, même quand vous êtes de mauvaise humeur, ça marche quand même. C’est ça qui est fou. Le compositeur vous emmène vers ce qu’il souhaitait vous montrer, fût-ce malgré vous. La structure de l’œuvre est plus forte que l’état d’esprit dans lequel on se trouve. Voilà le genre de moment dont je raffole : quand je suis capturé par la partition. J’aime la laisser me capturer plutôt que la capturer.

Défi 2.
Se construire et construire un programme

Si vous le voulez bien, Jean-Nicolas Diatkine, recommençons in medias res : à l’occasion de la parution de votre nouveau disque, vous affirmez que Beethoven est « la base et le sommet » de votre vie musicale. Une telle profession de foi ne vise-t-elle pas à faire taire les chafouins qui soupireront en pensant : « Encorrrre un enregistrement des sonates de Beethoven ! »
Vous me demandez ce qui justifie un nouvel enregistrement de Beethoven ? Laissez-moi vous dire que je me suis posé la question. Pas que pour Beethoven : à chaque enregistrement ! Peut-être parce que je n’ai pas toujours été destiné à être pianiste, mon premier mouvement est toujours de me juger illégitime. Du coup, la question que vous soulevez s’adapte quel que soit le compositeur que je mets sur mon pupitre. On ne peut pas, hélas, la balayer d’un revers de main en prétextant la beauté des pièces, l’importance des œuvres et l’espérance qu’il reste quelques merveilles à dévoiler dans des morceaux que l’on croit connaître. On ne peut pas davantage négliger la question qui accompagne ce doute : dans un monde où beaucoup souffrent et pleurent, à quoi bon jouer Chopin ou, sans jeu de mots, Mahler ? A-t-on besoin de s’escrimer pour faire pleurer encore plus les gens, fût-ce d’émotion esthétique ?

« Beethoven a cette force d’ouvrir nos vies »

J’imagine que vous avez trouvé une bonne réponse, puisque le disque est là… et que vous êtes toujours pianiste !
Je ne sais pas si j’ai la bonne réponse, mais j’ai trouvé ma réponse à la question : est-ce que ce que je joue sert à quelque chose ? Qu’est-ce que ça apporte aux autres ? Si on ne réfléchit pas à ces questions, comment peut-on aspirer à faire de la musique ?

Ce questionnement vous permet-il de rester un humaniste, alors qu’un artiste égocentré aurait rétorqué : « Mon Dieu, mais ils n’ont rien compris ! Moi, je vais leur expliquer comment jouer telle ou telle œuvre… » ?
Pour être honnête, il m’arrive d’avoir ce genre de bouffées mais, hélas, la bouffée contraire apparaît immédiatement. Ça ne tient pas la route deux minutes. Ça ne marche pas. Donc, comme toujours, il faut revenir à la partition pour se demander : dans les sonates que je veux graver, vais-je trouver une forme d’encouragement chez Beethoven ? Romain Rolland l’appelle « le consolateur ». Cela fait écho à une autre époque, certes. Il n’empêche ! Beethoven a ceci de très particulier : il a traversé des difficultés personnelles très importantes et, pourtant, il a persisté dans l’idée d’encourager les autres. Il n’est jamais tombé dans un égocentrisme tourmenté, que l’on retrouve davantage chez certains artistes de la fin du dix-neuvième siècle. Je pense que cela peut venir du fait qu’il s’est occupé de ses frères à la place de son père.

Il semble que Beethoven senior n’était pas un zozo très recommandable…
En effet, il était alcoolique au dernier degré et battait son fils bien que celui-ci prît soin des siens. Je suis convaincu que cette attitude forge un caractère. Soutenir les autres est resté gravé chez Beethoven. Ce n’est pas de l’ordre du sentiment ou de l’humeur : c’est structurel, chez lui. Il a ça. Or, quand on saisit cet altruisme dans sa musique, ça ouvre la vie. Quand on trouve sa vie trop petite, l’ouverture est une nécessité. C’est ce que dit le Sûtra du lotus de la loi merveilleuse. La traduction japonaise du chinois ancien l’appelle Myōhō-Renge-Kyō (妙法蓮華経). « Myōhō », c’est la loi merveilleuse ; « renge », le lotus ; et « kyō », l’enseignement. Entre autres, « Myō » signifie « ouvrir ». Au treizième siècle, le moine Nichiren y a ajouté le mot « nam », qui signifie « je me consacre à », pour formuler son mantra que je récite chaque jour : « Nam Myōhō Renge kyō », que l’on peut traduire par : « Je me consacre à la Loi merveilleuse du sûtra du lotus. » Il s’agit d’ouvrir en nous quelque chose ; et il y a cette énergie chez Beethoven.

Vous voulez dire que Beethoven était bouddhiste ?
Ce n’est pas du tout ce que je dis, enfin ! En revanche, quand on écoute Beethoven, on découvre des pistes qui nous ouvrent des espaces. Plus on le réécoute, plus on sent que des mondes s’ouvrent à nous. Et c’est ça, ce que je vous dis, Beethoven a cette force d’ouvrir nos vies.

« Quand j’imagine un programme, je cherche les haubans »

C’est cette conviction qui a justifié et fondé votre décision d’enregistrer trois sonates de Beethoven ?
Évidemment ! Interpréter un Beethoven libérateur, ça a du sens, de nos jours, et ça me passionne d’autant plus que j’ai pensé que je travaillais dans le même sens que le compositeur. Je me suis dit que sa musique était une forme d’encouragement ; donc, qu’en l’interprétant, j’encouragerais mes auditeurs ; et, vous le savez, quand on encourage les autres, on s’encourage soi-même.

À l’aune de votre discographie, ce disque paraît singulier voire radical. Ce n’est pas la première fois que vous enregistrez « du » Beethoven. En revanche, c’est la première fois que vous gravez une galette 100 % Beethoven. D’ailleurs, vous aggravez votre cas en choisissant trois sonates (en excluant d’autres formes beethovéniennes). De la sorte, souhaitiez-vous faire un éloge de la diversité qui se cache derrière l’apparente unicité terminologique (« sonate ») ?
Peut-être y a-t-il de ça, mais je ne l’aurais pas formulé ainsi. Au fond, le problème est le même dans toute forme de programme, et la solution définitive se fait toujours attendre : comment choisir puis agencer les pièces pour qu’elles se parlent ? En l’espèce, j’ai pensé que rien ne peut mieux mettre en valeur une sonate de Beethoven qu’une autre sonate de Beethoven. L’expérience du « Carnaval » de Robert Schumann m’a beaucoup marqué. Je l’ai enregistré avec la sonate Waldstein de Beethoven. La réception du disque a divisé les auditeurs en deux. C’en devenait drôle ! Très peu de gens m’ont dit qu’ils aimaient les deux. A posteriori, je vois que cette dichotomie n’a rien d’illogique : chaque humeur trouve agréable ce qui lui correspond. J’ai donc eu des compliments pour les deux parties du disque, mais quasi jamais en même temps.

J’imagine que, après un concert, il vous arrive d’affronter ce genre de réaction.
Oui, et ce n’est pas toujours agréable. Par exemple, je me souviens d’avoir joué un prélude de Rachmaninoff en bis, après un récital Schubert ; après, les gens ne me parlaient que du prélude de Rachmaninoff. Sur le moment, j’étais secrètement vexé. Puis j’ai compris que le prélude prenait toute la place. Il est tellement expansif et extraverti pianistiquement qu’il occulte le reste !

Surtout après une heure de Schubert…
Disons qu’il exige beaucoup moins de l’auditoire. Les 45’ de la sonate D 960 de Schubert, c’est dur pour le pianiste mais aussi pour ceux qui l’écoutent. Si, au-dessus de ce gâteau, on met de la chantilly, il est possible que les gens s’exclament : « Hum, délicieuse, cette crème ! » et ne parlent pas du tout du gâteau. Même topo pour Beethoven : quand il a présenté le sublime quatuor opus 130 à Mathias Artaria, son éditeur, celui-ci a retoqué le quatrième mouvement, une fugue monumentale, qu’il jugeait, en substance, injouable et invendable – c’est devenu la grande fugue opus 133 ; et il a exigé du compositeur un autre quatrième mouvement, beaucoup plus simple. Quand le compositeur a appris par son neveu que, lors de sa création par Ignaz Schuppanzigh et ses confrères, seuls les mouvements les plus courts de son quatuor (dans sa version avec la fugue) avaient eu du succès, il était furieux contre les auditeurs, ces « ânes » qui n’aiment que « les friandises » ! Beethoven a donc écrit un mouvement court et simple à souhait où, visiblement, il se fiche de son éditeur et de son auditoire.

Ainsi, même Beethoven avait été questionné par la mise en valeur des morceaux les uns par rapport aux autres !
C’est fort de son histoire et de mon expérience que j’essaye toujours de penser l’agencement des programmes. D’autant que, quand j’ai envie de jouer une sonate, je ne réponds pas à une nécessité sociale. Je suis beaucoup plus égoïste et ne réponds qu’à mon timing personnel. Sinon, j’en serais incapable. Après, si ça coïncide avec une demande du public, tant mieux… ou tant pis, car de si nombreux disques sont parus ou ont été réédités à l’occasion du 250^ème anniversaire de la naissance de Beethoven ! Une fois que j’ai cerné mon envie du moment, je l’imagine comme un navire et je cherche les haubans qui tireront chacun dans un sens mais tous dans la même direction. Je suis donc parti de la vingt-troisième sonate, l’Appassionata, et j’ai pensé qu’il fallait lui donner une raison de vivre.

« Il est très important que le spectateur s’ennuie un peu »

Elle n’est pas une raison suffisante ?
Il faut se rendre à l’évidence : on ne balance pas l’Appassionata comme ça. En tout cas, cela ne me correspondrait pas. Pour que je joue cette sonate, il me faut une raison, une profondeur et une résonance. Avant, j’associais l’Appassionata avec les « Thème et variations » de Haendel (ce même thème qui a inspiré à Brahms ses variations), car Beethoven adorait Haendel bien qu’il en bousculât les codes. Cela me permettait de commencer par une musique à la fois policée, savante, équilibrée et vivante… mais limitée par l’instrument dont Haendel disposait. Puis je jouais l’Appassionata, une œuvre où Beethoven casse la porte et renverse la table. Le contraste produisait son p’tit effet ! Si j’avais lancé d’emblée l’Appassionata, il n’y aurait eu ni porte à casser, ni table à renverser. Pour ce disque, j’ai pensé à la Septième sonate en Ré majeur, qui permet de préparer (justement parce qu’elle ne la prépare pas), l’irruption de la vingt-troisième, cet abyme de fureur qui sent la fumée !

Après quoi, vous qui aimez tant l’équilibre, vous ne pouviez pas laisser l’auditeur sur un tel bouillonnement…
J’ai choisi de passer sur un mode totalement méditatif avec la Vingt-huitième ; et, là, j’ai eu un petit sentiment de satisfaction. J’avais l’impression que chaque sonate valorisait l’autre. Pour moi, il ne saurait être question de jouer une petite sonate et une grosse à côté, même si je comprends bien la logique. C’est David Lean qui disait : « Il est très important que le spectateur s’ennuie un peu. » Il commentait ainsi la séquence du puits, dans Lawrence d’Arabie, vous savez, quand, dans le désert, deux personnages puisent de l’eau et voient, au loin, au très loin, même, un cavalier qui arrive vers eux. Pour la première fois, au cinéma, on ne montrait rien. Pendant soixante secondes, pas d’action ! Le commentaire du metteur en scène m’a marqué. Comme lui, à ma façon, lorsque je construis un programme, je garde en tête cette nécessité de travailler sur l’attention de l’auditeur.

Vous voulez dire que trop de chantilly, c’est écœurant et ça ne rassasie pas ; mais trop de gâteau, c’est bourratif ?
En quelque sorte, mais en moins pâtissier !

Cette manière de construire un programme traduit musicalement vos convictions humanistes et votre refus de vous en tenir aux conventions les plus archétypales.
Je n’aime ni les cases, ni les étiquettes. Depuis tout petit ! C’est un peu à cause de Jean Gillibert, un ami de la famille qui était à la fois psychiatre, psychanalyste, poète, traducteur, dramaturge, acteur (il avait fait le Conservatoire de Paris !) et metteur en scène. Il a présenté mon professeur de piano à mes parents, quand j’avais six ans. Si quelqu’un n’était pas dans une case, c’était bien lui. Il jouait les grandes tragédies grecques, Claudel, Racine, Shakespeare ; il a joué dans le Procès de Jeanne d’Arc de Robert Bresson, entre autres ; et je crois qu’il a mis en scène La Flûte enchantée au festival de Saint-Céré. Il avait donc le problème d’être pris pour un metteur en scène chez les psychanalystes, et pour un psy chez les metteurs en scène ! Je trouvais triste cette situation, ayant moi-même interrogé – et interrogeant toujours ! – ma légitimité, jusqu’au moment où j’ai découvert qu’Arturo Toscanini avait dit de Wilhem Furtwängler qu’il était un amateur de génie. Mon sang n’a fait qu’un tour, et j’ai conclu : « Si c’est ça un amateur, je veux être un amateur ! » Comme quoi, l’effet de l’insulte (ou du compliment !) dépend de la personne qui vous l’adresse… Un sage japonais n’explique-t-il pas que « la plus grande honte, c’est d’être loué par des insensés » ?

« La musique, c’est ce qui agrandit nos espaces intérieurs »

Ce positionnement se ressent dans votre interprétation qui, tout en explorant un large spectre expressif de Beethoven, veut valoriser la capacité de simplification du compositeur – dans le livret de votre disque, vous insistez sur les palimpsestes beethovéniens, partant d’une profusion pour s’alléger à mesure du retravail. Une telle volonté de clarification guide-t-elle l’ensemble de vos interprétations, ou s’agit-il d’une spécificité que vous réservez à Beethoven ?
Non, c’est quelque chose que je redécouvre et pratique à chaque fois que je prépare un programme. En effet, la virtuosité n’est rien d’autre qu’une science de la complexité. Quand je multiplie les voix, quand je joue vite et beaucoup de notes, je peux éblouir l’auditoire jusqu’à ce qu’il ne sache plus où il est et perde pied. Par exemple, en écoutant une fugue à cinq voix de Bach, l’auditeur moyen – et même parfois, soyons honnêtes, l’auditeur supérieur – aura grand peine à vous chanter chaque voix séparément ; mais cela ne l’empêche pas le moins du monde de se sentir face à quelque chose qui le dépasse. Selon moi, c’est ce sentiment d’être dépassé qui agrandit nos espaces intérieurs. Nous parlions d’ouverture plus tôt, nous y revenons : pourquoi écouter de la musique sinon pour agrandir son espace intérieur ?

Oui, pourquoi ?
Parce qu’il y a un risque. Un seul, mais il est conséquent. Poussé à l’extrême, ce procédé ne fonctionne plus. Je me souviens d’une réflexion de Narcis Bonet commentant les deux premières pages de la sonate en si mineur de Franz Liszt. Il admirait la façon dont le compositeur maintenait la tension sans conclure aucune cadence avant la trente-deuxième mesure… ce qui est très long ! Il me disait : « Si on laisse les gens trop longtemps debout, ils en ont assez. Si on les fait rasseoir sans cesse, ils en ont assez aussi. Alors, qu’est-ce qu’on fait ? » La cadence parfaite en si mineur est d’autant plus savoureuse qu’on l’attend avec une impatience croissante depuis le début ! Le travail du concertiste est de retenir l’attention du public pour qu’il ait envie d’écouter la suite. L’abus de complexité, passé le moment où l’on en a mis plein la vue, peut susciter une lassitude. Être ébloui en permanence, ce n’est ni agréable, ni tenable !

Selon vous, Beethoven en avait pleinement conscience quand il composait ?
Oui, on voit bien comment, dans un premier temps, en excellent improvisateur qu’il était, il imprimait son émotion immédiate ; puis il se relisait et se raturait. L’exemple typique reste les trois ouvertures de Léonore, processus d’écriture étonnant s’il en est ! Ce constat vaut aussi pour les sonates. Quand on lit la conclusion de certains passages, on peut penser que c’est simple ; sauf que, lui, il lui a fallu une semaine ou deux mois de travail pour obtenir ce résultat. C’est un peu comme le théorème de Fermat : si on commence par la fin, il est évident ; n’empêche, depuis trois siècles, les mathématiciens se demandent comment Fermat a réussi ce tour de force ! Dans certaines sonates, on a le même sentiment : derrière l’évidence, on devine les repentirs. Cela vaut la peine de penser le trajet que le musicien a fait pour aboutir à ce que l’on a sous les yeux, car l’interprétation s’en ressent. Il faut éviter l’impression que l’on peut avoir, sur l’autoroute, quand on se dit : « Tiens, c’est la cathédrale de Chartres », et puis on passe à autre chose. En musique, il est important que l’on s’arrête et que l’on prenne conscience qu’il s’est passé quelque chose d’important à cet endroit-là.

Cette apparence de simplicité vaut aussi pour votre travail. Quand on vous entend jouer Beethoven, on est frappé par l’évidence et la fluidité du discours ; en revanche, quand on vous lit, on comprend le travail qui sous-tend l’évidence, et qui n’est pas que technique…
Beethoven est un compositeur qu’il faut particulièrement travailler. Ce n’est pas un compositeur émotionnel – enfin, si, mais au quinzième degré, derrière une construction musicale d’une rigueur et d’une ingéniosité démoniaques ! Donc, l’interprète doit fusionner ce qu’il est, lui, et ce qu’est Beethoven.

« Une règle doit être une porte qui ouvre sur des possibles »

Vous voulez dire que, quand vous jouez Beethoven, vous devenez Beethoven ?
Je ne le fais pas exprès ! C’est simplement parce que je vois des correspondances avec ce que je suis ; et le problème, c’est que ce n’est pas définitif. Par exemple, le disque dont nous parlons, je l’ai enregistré comme ça le jour où je l’ai enregistré. Aujourd’hui, je l’enregistrerais différemment. Demain, encore différemment. Il faut l’accepter !

Vous rejoignez Igor Stravinsky interpelant Philippe Entremont lors d’une séance d’enregistrement pour lui lancer : « Tu sais ce qu’on fait, là, Philippe ? On n’enregistre pas une œuvre. On prend juste la photo d’un instant. »
On évolue. Aujourd’hui, quand je me réécoute, je me dis : « Non, c’est pas ça. C’est pas tout à fait ça. » Je ne veux pas corriger ce que j’ai gravé ; simplement, ça ne correspond plus à ce que je suis. Si je rejoue le mouvement d’une sonate, là, devant vous, je jouerai sûrement à un tempo différent que celui du disque, parce que je ne m’impose pas ce genre de carcan. Pour moi, une règle doit être une porte qui ouvre sur des possibles. Une porte, hein, pas la pièce elle-même.

Cette conviction vous a-t-elle animé depuis le début de votre pratique pianistique intensive, ou vous l’êtes-vous forgée au fil du temps ?
Au départ, quand je travaillais avec Narcis Bonet, j’étais convaincu qu’il existait une vérité de la partition, surtout chez les très grands compositeurs où c’est tellement organisé, et qu’il suffisait donc de jouer la partition telle qu’elle était pour que le résultat soit vivant. Je me suis rendu compte que ce fantasme n’était qu’un fantasme, et qu’il était vain. Pis : croire à la vérité d’une partition, c’est exactement comme si on essayait d’habiter le plan d’un architecte plutôt que la maison. Le plan est parfait, mais la construction est plus complexe. Y a des trous, des fenêtres qui ne ferment pas… C’est vivant !

Qu’est-ce qui vous a poussé à virer votre cuti ?
Je me suis rendu compte que je m’ennuyais. J’avais lu un entretien où Lorin Maazel estimait qu’un morceau de musique est comme un jardin dont le musicien doit connaître chaque pierre. J’ai longtemps admiré cette comparaison. Pour moi, la musique était plutôt une jungle qu’un jardin dont je connais chaque pierre ! Sauf que, une fois qu’on a analysé la partition et que ses moindres graviers nous sont connus, la contemplation peut vite sombrer dans l’ennui… J’en ai déduit que quelque chose me manquait, sans savoir ce que pouvait être ce « quelque chose ». J’étais désorienté par cette intuition trop vague. Comme souvent, c’est une catastrophe – au sens mathématique – qui m’a dessillé les yeux. Je traversais une crise personnelle quand j’ai eu envie d’aller écouter à l’Olympia Herbie Hancock et Wayne Shorter, deux jazzmen qui sont aussi bouddhistes – cela a-t-il contribué à me motiver ? Je n’en sais rien ! Toujours est-il que, quand je m’asseois à ma place, boulevard des Capucines, j’étais dans un état où… Disons que j’étais dans un état où je ne m’attendais à rien. C’est peut-être le meilleur état pour écouter de la musique. Je ne savais pas si j’avais envie d’être surpris ou non. J’étais là, point. Et, quand le concert a commencé, j’ai eu un sentiment très spécial : j’ai compris que les musiciens étaient dans l’instant présent. Pas dans le « je viens de là, je vais faire ça ». Ils étaient libres. Cette sensation était d’autant plus saisissante qu’ils jouaient une musique très complexe qui, pourtant, paraissait naître de rien sous nos yeux.

Cette expérience vous a-t-elle inspiré ?
Elle a fait beaucoup plus que ça : elle a changé ma vie artistique. Je suis sorti de la salle en pensant que, si j’arrivais à cette liberté en classique, ce serait génial. C’était ça qui me manquait : laisser jaillir la musique dans l’instant. Malgré la partition et les milliards de contraintes qui l’accompagnent. En revenant au jaillissement vital qui ne peut se produire que dans l’instant vers le futur. Sans jaillissement, il n’y a plus de vie, il n’y a que des destins. Mon ambition a donc été, dans les contraintes architecturales indispensables, de restaurer le vivant. Le problème, c’est que ce défi est permanent. En enregistrant mon dernier disque, j’ai tâché de m’y tenir, en pensant : « Je suis comme ça aujourd’hui, donc je vais jouer comme ça et si, demain, j’aime pas, je trouve que c’est trop vite ou trop lent, tant pis ! Ce qui compte c’est que, aujourd’hui, je le sens comme ça. » Je ne voulais pas édulcorer, aseptiser me retrouver devant le plus grand commun diviseur de la musique. Autrement dit, une réduction du rien qui passe partout, peut plaire à chacun… mais n’émouvra jamais vraiment. Un Beethoven passe-partout : voilà exactement ce que je ne voulais et ne veux pas faire ; et c’est aussi pour cette raison que, comme vous le signaliez, Beethoven est la base et le sommet de ma vie musicale.

Défi 3.
Se déployer et déployer une interprétation

Re-recommençons in medias res, si vous l’acceptez à nouveau : vous associez une réflexion très poussée sur la partition à une volonté de suivre votre intuition, ce qui paraît paradoxal. Votre approche d’une œuvre suit-elle une chronologie – par ex. la tétralogie : travail, intuition qu’il manque quelque chose, révélation et peaufinage ?
Non, ce n’est pas aussi formaté ! En réalité, je suis très désordonné. En général, tout ce qui arrive musicalement est accidentel. J’ai parfois l’impression que mon travail est de laisser arriver l’accident. Quand j’ai trop de volonté, j’empêche la solution d’advenir.

« La solution fait partie de vous »

Vous devez vivre des moments assez délicats !
« Assez » délicats ? Décidément, vous avez le sens de l’euphémisme ! Aujourd’hui, oui, je peux répéter un grand nombre de fois le même passage, et je n’ai plus peur du moment où je pense que ça ne veut rien dire. Ça n’a pas toujours été le cas. Si chronologie il y a, disons qu’elle passe par un moment où vous croyez que tel passage doit être joué de telle sorte ; puis, au long des répétitions, vous vous apercevez que cette manière de jouer n’a aucun sens. Au début, je pensais que c’est parce que j’en avais assez, ce qui n’aurait pas été illogique. Ce n’est que bien plus tard que j’ai compris que non : en fait, je découvrais que le sens que je donnais à la partition était erroné.

Votre désir de donner du sens butait contre le texte ?
Pire que ça ! Le problème est que, quand on s’est habitué à une erreur, elle semble bizarre, certes, mais naturelle, en quelque sorte. Tout se passe comme si j’avais mis des chaussures trop petites à mon interprétation.

En quel sens ?
Le premier kilomètre, ça gêne mais ça passe ; en revanche, après quarante kilomètres, ce n’est plus la même douleur !

Vous comprenez alors que vous devez changer de pointure ?
De pointure ou de modèle, je ne sais plus. J’entre alors dans une troisième phase, durant laquelle je m’interroge. Et ne croyez pas que la réponse arrive instantanément ! Au contraire, il me faut accepter que je ne sais pas résoudre l’énigme. Sans cela, je plaquerais une autre interprétation tout aussi claudicante que la précédente. Donc je dois supporter une musique que l’on croyait comprendre et que l’on ne comprend plus. Ça n’a rien de facile. Je passe par des jours assez austères…

« La solution arrive toujours par hasard »

Comment la solution vous arrive-t-elle ?
Par hasard. Comme dans Pinocchio. Un matin, Gepetto se lève, et le pantin de bois est devenu vivant. Nul ne sait comment. C’est quelque chose qui s’est débloqué dans mon inconscient. Claudio Arrau parle beaucoup du sommeil, qui le fascine par sa capacité de réorganisation. J’y crois beaucoup. Le problème, c’est que la solution ne peut être qu’involontaire. Peut-être le travail a-t-il mûri. Je l’ignore. Je ne peux que constater que, à un moment, vous rrrrrrejouez le passage, et vous vous dites : ça y est, c’est ça ! Mais vous ne saurez jamais pourquoi vous ne compreniez pas. Vous vous contentez d’oublier tous les efforts que vous avez consentis pour arriver à cette libération. Vous vivez un instant merveilleux ; et c’est d’autant plus génial que vous n’avez pas besoin d’y penser. Ça fait partie de vous.

Vous postulez que, ce qui compte, c’est le résultat que vous offrez au public, en concert ou au disque.
Oui, même si la présence du public ou du micro modifie le résultat.

D’après votre expérience, dans l’idéal, faut-il ignorer ces éléments perturbateurs ?
Non, heureusement, il ne faut pas lutter contre ! Il faut les accepter, et ce ne sont clairement pas des « éléments perturbateurs ». Comment vous expliquer ? Tout se passe comme quand vous expliquez quelque chose à quelqu’un et que, chemin faisant, vous découvrez un autre sens. Si on ne se laisse pas impacter par une présence, on demeure dans la reproduction mémorielle d’un texte figé. C’est ainsi que naît le trac : de l’envie de reproduire tel quel, en concert ou en studio, ce que l’on a répété.

N’est-ce pas l’objectif de tout interprète consciencieux ?
Surtout pas !

« Beethoven encourage les gens à se sentir en sécurité »

Pourquoi ?
La vie, c’est pas ça. Elle ne fonctionne pas comme ça. L’autre jour, mon kiné me disait : « Vous êtes dans un carcan ! » Au début, je croyais à une boutade consécutive à l’observation de l’état de mon dos, mais je me suis rendu compte que le carcan était aussi dans ma tête. L’idée qu’il faut figer les choses pour pouvoir les transporter et les montrer aux publics, c’est une contre-indication. À l’inverse, il faut arriver à avoir le plus de liberté possible pour adapter son discours à qui on le propose. Je ne vous cache pas que c’est plus facile à dire qu’à faire…

Ce doit être d’autant moins facile que le livret de votre nouveau disque témoigne de l’exigence qui vous anime. À plusieurs reprises, on croit lire un thriller où, à la place de la traque d’un meurtrier…
Vous me rassurez !

… on chasse, en lisant et relisant la partition avec vous, le tempo juste – par ex., c’est quel rythme, un allegro ma non troppo ? – ou les trilles qui vont bien. Devant ce témoignage passionnant, je pensais à Blandine Rannou qui, en substance, expliquait qu’elle pouvait passer une journée à savoir si elle allait attaquer le mordant par-dessus ou par-dessous, tout en ayant conscience que, pour l’auditeur fatigué par sa vie quotidienne, cette problématique avait, en soi, peu de chance de le captiver. Est-ce qu’il vous arrive de penser que toutes vos recherches, vos réflexions, vos remises en question, tous vos coups de déprime aussi, faute de trouver des « solutions » convaincantes, sont, sinon superfétatoires, du moins peu perceptibles ?
C’est une question très intéressante. Pour bien jouer du piano, il faut être un spécialiste, donc se poser effectivement les questions très précises et fondamentales dont j’aborde quelques exemples dans le livret. Or, à quoi bon être un spécialiste si l’objectif est de jouer pour tout le monde ? Vaudrait-il mieux pas proposer des choses simples, sans se faire trop de nœuds au cerveau, afin de communiquer de cœur à cœur avec son auditoire, et ainsi encourager les gens qui ont une vie difficile et éprouvent le besoin d’être délassés ? Longtemps, j’ai cru que les deux pôles étaient opposés. Aujourd’hui, je sais que ce sont les mêmes. Comme le démontre Beethoven en personne, plus on travaille à être cohérent, plus l’auditeur se sent en sécurité. Quand on a effectué ce travail de fond indispensable, la musique devient sécurisante. Parce qu’elle est logique. Parce qu’elle s’appuie sur un background, sur des racines. Alors, vous avez raison, les gens ne le savent pas mais, et c’est beaucoup plus important, ils le sentent.

Beethoven, que vous présentez comme très carré, très organisé, se prête donc particulièrement à ce « travail de cohérence »…
Oui, et pour une raison simple : il s’est posé ce genre de question. Il s’est demandé comment il allait écrire ce qu’il voulait écrire. Il était prêt à réécrire mille fois un passage jusqu’à ce que cela tînt. Par conséquent, essayer de comprendre le mécanisme très construit de ses sonates, par exemple, et d’en tirer des conséquences sur la manière de les interpréter, c’est essentiel pour l’auditeur qui, peut-être, vit dans un monde qu’il ne trouve pas très cohérent.

« Beethoven, c’est un espace qui ne dépend ni de l’instant, ni de l’humeur »

Pour faire une analogie synesthétique, vous posez que l’on n’a pas besoin de savoir tous les détails d’une cuisson pour sentir la différence entre un mets raffiné et un plat industriel, fade et peu nourrissant.
Je crois surtout que la musique peut apporter une impression de sécurité à son auditeur… si elle est cohérente.

Pourquoi ?
Le sentiment d’injustice n’est rien d’autre qu’un constat d’incohérence. Quand on a l’impression que tel gouvernement ne fait pas son boulot, que tel patron n’a pas une attitude saine, bref, que quelque chose est déréglé, ça crée un sentiment d’injustice. Sentiments d’injustice et d’insécurité vont de pair. On constate que, à tel moment, un décideur fait une déclaration qu’il contredit quelques jours ou quelques semaines plus tard. Ce ballotage est très anxiogène. Des gens haut placés en profitent. Nous avons la solution pour désamorcer leur projet en retrouvant notre cohérence intérieure par nous-mêmes.

La solution s’appelle Beethoven ?
Beethoven nous tend une perche pour y parvenir. Il est très fort pour dénouer l’anxiété de l’incohérence. Son monde est tellement construit que, quand les gens se glissent à l’intérieur, ils se disent : « Ah ben voilà ! » Furtwängler parlait de la loi qui régit l’art de Beethoven. Elle crée un espace qui ne dépend ni de l’instant, ni de l’humeur. Elle s’adapte à toute forme de situation personnelle. C’est pourquoi il n’y a pas d’opposition entre se creuser la tête pour interpréter le mieux possible Beethoven et s’adresser à tous. Au contraire.

Cette absence d’opposition fonctionne-t-elle sur l’ensemble de votre répertoire, qui s’étend de Haydn à Chostakovitch ?
Avec certains compositeurs, j’ai parfois eu du mal à dialoguer. Nous avons vécu des éclipses ! À l’inverse, je comprends très bien quand Martha Argerich dit : « Schumann m’aime bien. » Je comprends que l’on dise ça car, à force de fréquenter leurs œuvres au quotidien, on s’approche très, très près, des émotions profondes des compositeurs. Et, parfois, ça n’est pas agréable. On ignore pourquoi. Est-ce moi qui n’aime plus le compositeur ou lui qui ne m’aime plus ?

« Comment Chopin faisait-il pour savoir ce que j’éprouverais ? »

Vous avez connu ce phénomène avec des compositeurs en particulier ?
Oui, j’ai connu ça avec Chopin. Je crois que j’ai énormément aimé Chopin pendant mon adolescence. J’avais l’impression que c’est lui qui me comprenait. Quand j’étais dans un certain état d’esprit, je mettais les Préludes par Claudio Arrau et, d’un seul coup, une question me traverse l’esprit : « Mais comment il le sait ? » J’avais l’impression qu’un ami me comprenait. Donc j’ai voulu devenir moi-même cet ami qui me comprend. C’est mieux ! Mais le résultat n’a pas été concluant. Plus exactement : c’était fuyant. À chaque fois que j’essayais d’attraper Frédéric, il me donnait l’impression de se défiler. C’était d’autant plus bizarre que je n’avais ce sentiment ni avec Schubert, ni avec Schumann, ni avec Brahms, ni… Non, Chopin était le seul. J’étais d’autant plus frustré que je déployais beaucoup d’efforts pour le jouer comme je souhaitais le jouer.

Quelle solution avez-vous inventé, cette fois ?
Une solution radicale : j’ai arrêté.

Pour quelqu’un de pondéré comme vous semblez l’être, n’était-ce pas excessif ?
Au contraire ! Si je n’y arrive pas, à quoi bon s’obstiner ?

Dépit amoureux, sans doute…
Le fait est que, quand j’entendais certaines autres interprétations, j’avais l’impression que ce n’était pas ça. Je dois le préciser, une fois de plus : ce que je viens d’exprimer n’est pas un jugement que je porte sur mes collègues – non, rien à voir. C’était un sentiment plus personnel, plus intérieur. Celui de ne pas entendre une version qui me corresponde ou s’approche de ce que je cherche. J’étais déçu. D’autant que j’ai travaillé les Études en long et en large, avec l’idée qu’il s’agissait d’œuvres artistiques aussi importantes que les Préludes, et non de simples – pas si simples ! – exercices pédagogiques qu’il est séant de pouvoir jouer trois fois de suite pour montrer à quel point on maîtrise son affaire. Une fois de plus, j’avais l’intuition qu’il y avait quelque chose que je n’arrivais pas à trouver.

Donc vous arrêtez de jouer Chopin.
Oui.

Jean-Nicolas Diatkine, justifiez-vous.
Oh, sous le coup de l’irritation, je me suis forgé les prétextes les plus divers.

Marchez.
Chopin est Polonais, je suis d’origine Russe.

La belle affaire !
Il avait certains côtés vaguement antisémites.

« Vaguement », c’est déjà pas si mal, à son époque.
Il apparaît sur des photos avec des poses qui me déplaisaient…

C’est-à-dire ?
Il avait l’air prétentieux.

« Beethoven n’était pas forcément sympa »

Bon, on peut être sérieux deux secondes ?
Je suis sérieux ! De tous les éléments mentionnés, j’essayais de déduire que ce n’étaient pas les œuvres qui m’échappaient : c’est juste le bonhomme que je n’aimais pas.

Donc vous en avez rajouté…
Ça s’est aggravé – malgré moi – quand j’ai lu comment ses élèves le voyaient. Le personnage, avec son apparence distante et froide, me déplaisait de plus en plus. Bien sûr, je savais que Beethoven n’était pas forcément sympa. Bien sûr, je savais que, dans mon jugement anti-Chopin, palpitaient mes projections personnelles.

Son cas semblait scellé.
Heureusement, mon ami Arnaud Dumond, compositeur et guitariste de renom, s’est étonné de cette antipathie anti-Chopin qui me privait d’une grande partie du répertoire pianistique. Il m’a très chaleureusement encouragé à la surmonter. Hélas, sa gentillesse n’a pas suffi à me faire changer d’avis. Au contraire, le livre qu’Arnaud m’a offert à l’époque pour me réconcilier avec Chopin a renforcé mon impression.

Un coup pour rien, alors ?
Non, pas pour rien ! La bienveillance d’Arnaud m’a finalement amené à m’interroger sérieusement sur moi-même, et je suis très reconnaissant à mon ami pour cela.

Pour autant, Chopin n’était toujours pas votre tasse de thé !
En effet, malgré tous mes efforts, plus des gens comme Gide me racontaient le Chopin qu’ils percevaient, plus j’avais confirmation que ce n’était pas mon Chopin dont ils parlaient. Heureusement, j’ai fini par dénicher les annales d’un colloque sur Chopin. C’était un Bottin énorme rassemblant les articles de spécialistes tout azimut, dont des acousticiens et des musicologues ultra pointus. Partant, j’ai parcouru des analyses incroyables jusqu’à tomber sur une petite biographie des parents de Chopin qui a tout changé.

Diable, pourquoi ?
Les parents du petit Frédéric étaient des pédagogues très modernes, pour qui il était plus important de développer la personnalité que la performance des élèves… afin que les élèves soient heureux. Ils ont donc élevé leur fils dans cette mentalité. Pour l’époque, c’est très particulier. Et moi, ça, ça me parlait car je suis investi dans le bouddhisme sōka, qui a été fondé par deux éducateurs. Et la Sōka Gakkai, le mouvement dont je fais partie, ça veut dire « Société pour la création de valeurs ». Dans cette mouvance, il est beaucoup question de ce genre de pédagogie. Autant dire que je suis assez sensibilisé sur le sujet !

Entre la pédagogie et l’interprétation, il y a un pas, non ?
Non. Découvrir comment Chopin a été éduqué m’a enthousiasmé. J’y voyais une explication à l’incapacité de beaucoup à ne pas saisir ce qui m’intéressait chez lui : il ne correspond à aucun archétype. Il n’est pas du tout formaté. Chacun le perçoit cadré alors qu’il ne l’est pas. J’en ai conclu que c’était ça qui me dérangeait. Donc j’ai tiré ce fil pour m’imaginer qui il était vraiment ; et, là, ça s’est reconnecté mais d’une façon complètement différente.

« Jouer Chopin, c’est jouer dans le moment »

Résultat, vous avez joué les préludes à la salle Gaveau, il y a deux ans…
… et d’autres projets se profilent, car j’ai la conviction que j’ai trouvé une clef. Ma clef. En l’espèce : une des raisons pour lesquelles je n’arrivais pas à jouer Chopin, c’est que, contrairement à beaucoup d’œuvres qui sont construites, par exemple autour d’un modèle de danses polonaises, mazurkas, valses, etc., les Préludes, ce sont essentiellement des improvisations. Aussi a-t-il eu énormément de mal à les finir puisque, à chaque fois qu’il les retravaillait, il les changeait. Et je me suis dit que c’est ça ce que je sens : ces œuvres sont instables. Il n’y a qu’une solution : les créer dans l’instant. Je me retrouve avec les convictions acquises lors de l’écoute de Herbie Hancock et Wayne Shorter. Je comprends que, ce que je dois trouver, c’est l’art de jouer là, dans le moment.

Qu’est-ce que ça veut dire, pour le niaiseux, « jouer dans le moment » ?
Retrouver le jaillissement. Pas calculer « je vais faire mon crescendo là », « je vais prendre cette progression comme ça ».

Pourquoi ? C’est pas la base du travail ?
Avec Chopin, ça-ne-mar-che-pas. Or, quand j’ai pris conscience de ça, j’ai senti le vent me pousser.

Chopin a commencé à vous aimer ?
C’est ça. Enfin ! Franchement, il était temps !

Défi 4.
Se découvrir et découvrir de nouveaux horizons

Après les trois premiers défis qui permettent de mieux saisir votre travail devant une partition, passons au concret, si vous le voulez bien. En effet, vous ne vous contentez pas de décrypter et de travailler Beethoven, Chopin et les autres : vous les enregistrez aussi – quel scoop ! Comment abordez-vous la phase de captation, moment crucial que certains artistes jugent ingrat ? Et comment décririez-vous l’énergie particulière et spécifique qui vous parcourt quand vous vous retrouvez face aux micros ?
Je vis mal de me retrouver face aux micros, bien que j’aie attendu ce moment avec impatience, et bien que j’aie créé les conditions pour qu’il advienne.

Alors pourquoi ?
Parce que l’enregistrement, c’est très cruel. Pour moi, ce n’est pas un moment ingrat comme vous le soupçonnez : c’est un moment de cruauté. C’est un peu comme se regarder dans la glace en se demandant si on est beau. En studio, il n’y a qu’une piste à suivre pour désamorcer ces difficultés : il faut trouver une astuce pour sortir des contraintes qui nous paralysent.

« Lorsque l’on est concentré sur la musique, on oublie tout »

Ainsi réapparaît votre confiance en l’équilibre que vous avez évoquée précédemment : un problème n’est effrayant que si l’on ne présuppose pas qu’il n’y a pas de problème sans solution. Or, dans votre démarche artistique, ce qui est le plus problématique, ce n’est pas de voir le problème, c’est de ne pas voir le problème. Pour vous, une fois qu’il est défini, fût-ce intuitivement, le problème n’est pas un problème, c’est le début de la solution !
En tout cas, j’essaye de partir du problème pour retrouver la pulsion de vie essentielle du morceau que je dois jouer. L’objectif est d’éviter se centrer sur le narcissisme, consubstantiel au fait de s’enregistrer.

La difficulté de l’exercice est que, j’imagine, toutes les expériences ne se ressemblent pas. Plus on retourne en studio, plus on découvre que l’on n’a pas résolu le problème : le problème est multiple, il change tout le temps…
Il est vrai que j’ai vécu systématiquement des expériences différentes pour chacun de mes disques. Le problème a toujours su inventer des variants au virus de base ! Pour plaisanter mais pas que, je dirais que j’ai parfois l’impression que l’univers s’est donné le mot pour me surprendre et me dire : « Hé non, ça ne sera pas comme avant. Ton vécu ne te sera d’aucun secours. » Ma première expérience était centrée sur la Sonate en si mineur de Franz Liszt, à Sion, avec des techniciens très gentils, beaucoup de réverbération et un sublime décor de montagne. J’avais choisi de commencer les séances par les Kreisleriana de Robert Schumann. Quelle sottise ! On ne peut pas enregistrer cette pièce de but en blanc, alors que, émotionnellement, on est froid. En même temps, il faut toujours commencer par quelque chose… Donc j’ai dû revenir à Schumann à la fin des séances et, là, ça s’est ouvert alors que ça s’était refusé jusqu’ici. Pour jouer cette musique, il faut être chaud et fou. Il ne faut pas être dans le calcul et la prise de risque très timorée. Le plus gros danger, c’est de trop maîtriser parce que l’on est intimidé par les micros.

Pourquoi est-ce dangereux ?
Parce que l’on n’est pas soi-même. On est trop contraint. Heureusement, il y a l’œuvre.

D’autant que vous avez une préférence pour les gros morceaux – ce que le pianiste normalement constitué appelle, dans sa musicologie personnelle, les « trucs injouables » !
En effet, on me demande parfois pourquoi je me coltine des bêtes de cet acabit.

Fanfaronnade ?
Paradoxe.

Bon, d’accord, vous avez gagné. Expliquez-vous, avant que l’on entame une partie de Kamoulox.
Les chefs-d’œuvre d’une grande complexité m’aident dans l’épreuve de l’enregistrement. Ce sont des œuvres d’une force incroyable. Plus il y a de force dans l’œuvre, plus on s’oublie. Or, en studio, le risque est toujours de ne pas s’oublier. Je pense beaucoup à Sharon Stone à qui une apprentie actrice issue d’un milieu très religieux demandait comment elle avait pu tourner la scène la plus osée de Basic Instinct ; et elle a répondu cette chose extraordinaire : « Si vous tournez une scène de nu en pensant que vous êtes nue, c’est que vous n’êtes pas concentrée. » Cette phrase m’a beaucoup aidé car, à la réflexion, il est certain que, lorsque l’on est concentré sur la musique, on oublie tout. Le piano. Là où on est. Les micros. Mieux : on s’oublie soi. À l’inverse, quand on est en train d’essayer tout maîtriser, on n’est plus dedans. On n’est plus dans la musique.

« Cette fois, une seule personne avait raison : moi »

Vous laissez entendre que, si l’on veut analyser ce que l’on joue, on est fatalement à l’extérieur de la musique… laquelle exige, au contraire, d’être jouée de l’intérieur ! Peut-être voit-on ici la logique de votre démarche analytique : s’il faut réfléchir à l’interprétation, tempi et intentions compris, c’est avant, pas au studio. Votre deuxième expérience discographique a-t-elle confirmé cette cartographie diachronique (si, si) de l’art d’enregistrer ?
Pour mon deuxième disque, j’ai pris mes quartiers à la salle Colonne. Les conditions étaient presque complètement différentes de celles que j’avais connues à Sion. Le piano était toujours magnifique ; l’équipe était toujours très sympa ; en revanche, la réverbération était nettement moindre… et les deux parties de mon programme ne me facilitaient pas la tâche tant elles étaient différentes. D’un côté, il y avait Beethoven, un compositeur qui vous « fait devenir », comme dit Wilhelm Furtwängler, c’est-à-dire un compositeur qui vous installe puis vous développe ; de l’autre, j’avais choisi Schumann, qui est toujours dans un état post-hallucinatoire, d’où une musique fantasque, imprévue, surprenante. Bref, il s’agissait de deux mondes résolument distincts ; et il me fallait néanmoins passer de l’un à l’autre. C’est comme Peter Sellars dans Docteur Folamour de Stanley Kubrick, où il joue trois rôles. Il était même prévu qu’il en interprétât un quatrième – il l’a refusé en expliquant que c’était trop lourd. Ce pari audacieux résonnait avec ce que je ressentais en enregistrant Beethoven et Schumann dans la foulée. Nouveau disque, donc nouveaux apprentissages !

Comment s’est passée la captation du disque Schubert à Berlin ?
Très différemment, à cause du compositeur. Pour jouer du Schubert, il ne faut pas s’interrompre. Du coup, on ne sait pas si on joue beau ou bien. Toute la concentration est mobilisée par l’œuvre. C’est comme le rêve, quand on se réveille et que l’on veut refaire ou poursuivre l’histoire. Si vous vous risquez à ça, vous ne rêvez plus, c’est fini. Donc, pour cet enregistrement, j’ai souhaité rester dans le jeu. Je ne voulais pas m’écouter. Si je m’étais écouté, j’aurais crevé la bulle schubertienne où je souhaitais me lover.

Il vous fallait néanmoins un contrôle…
J’avais mis mon sort entre les mains d’un directeur artistique – pas le pire : j’avais choisi Martin Sauer, de Teldec, une pointure qui sait ce qu’il veut. Ce choix acté, je me suis laissé complètement manipuler par lui. Ne lui avais-je pas accordé ma confiance ? À moi les doigts, à lui les oreilles. Le résultat a été assez surprenant.

Si bien que vous avez choisi un nouveau mode de fonctionnement pour votre dernier disque.
Oui, et c’était encore pire puisque j’ai décidé qu’une seule personne aurait raison : moi. Donc je n’avais pas besoin d’aller vérifier ou de réécouter. Je savais ce que j’avais joué de correct et ce qui serait moins utilisable.

Le paradoxe, quand on a toujours raison, n’est-il pas que l’on peut se tromper ?
Évidemment, je me suis peut-être trompé ! Mais mon aplomb s’entend, me semble-t-il, comme on peut parfois entendre le manque d’assurance de certains collègues. Pour ce disque, j’ai décidé de dire plutôt une chose fausse avec aplomb qu’une chose juste en n’en étant pas certain.

« Je veille à ne pas virer maniaque »

Êtes-vous méticuleux jusqu’à intervenir dans les détails techniques de la captation, ou laissez-vous plutôt libres l’ingénieur du son et les hommes de l’art ?
Pour moi, l’important, c’est le point de départ. Je dois expliquer la couleur que je souhaite, et nous devons obtenir ce qui s’en approche le plus. Quand j’entends le son, je sais immédiatement si c’est ça ou pas. Je n’ai aucun doute. Je sais trop ce que j’espère entendre. Une fois que nous nous sommes mis d’accord sur le son, je ne remets plus en question les réglages.

Pour les amateurs d’horoscope, sera-ce votre côté taureau ?
Oui. J’assume la responsabilité. C’est logique, non ? Je choisis le piano, la réverbération, la couleur ; après, je fonce et laisse l’ingénieur naviguer dans son espace. Je ne change jamais de son en cours de route. La seule chose que l’on a faite, pour le premier disque, consistait à modifier légèrement la couleur du piano entre Schumann et Liszt. J’aurais préféré changer d’instrument, mais c’était inenvisageable. On a refait ça aussi entre Schubert et Brahms, car je voulais un rendu plus rond pour le second. Mais je veille à ne pas virer maniaque ! Dans ce domaine, le meilleur conseil m’a été donné par un ami metteur en ondes à Radio-France, quand il m’a dit : « Si tu réécoutes ton disque, prends un whisky et pense à autre chose. »

À défaut d’être maniaque, vous êtes le producteur de votre disque après avoir esquissé un label appelé JND. Cette position fait sens. Jadis, l’autoproduction n’était qu’un faute-de-mieux : personne ne veut de moi, je vais m’en occuper seul. Aujourd’hui, elle est devenue monnaie courante (peut-être parce que la monnaie n’est pas si courante, justement) et, souvent, signe un engagement personnel et une revendication de liberté propre à l’artiste. Travailler avec une production extérieure doit être plus confortable mais exiger des compromis parfois douloureux ; à l’inverse, se produire, fût-ce au creux d’un label installé comme Solo musica, doit offrir à la fois plus d’indépendance et plus d’inquiétudes non-musicales. Comment le musicien que vous êtes dialogue-t-il avec le producteur que vous êtes aussi ?
Pour le disque Schubert-Brahms, une production extérieure était à l’étude. L’équipe qui la portait souhaitait idéalement entendre les huit Impromptus de Schubert. Comme nous avions travaillé ensemble sur un autre projet, j’étais plutôt enclin à céder à leur demande. Cependant, après réflexion, j’ai estimé que c’était impossible. Huit impromptus de Schubert à la file, je trouve ça indigeste. Je suis donc reparti dans mes questionnements sur l’équilibre d’un programme, et j’ai décidé de jouer, d’une part, les quatre Impromptus op. 142 que je n’avais jamais joués, ce qui représentait un gros défi ; et, d’autre part, j’ai décidé de mettre exactement le contraire. Comme n’aurait pas dit Verdi, c’est ça la force du destin : quand un musicien se retrouve producteur, la nécessité musicale est devenue primordiale.

« On est loin de la course automobile »

Vous n’avez jamais été tenté par le côté rassurant et plus visible d’un disque produit par une major ?
Je n’ai pas de position tranchée sur la question. À un moment, la porte s’est entrouverte, mais l’affaire ne s’est pas concrétisée.

Vos interlocuteurs ont été gagnés par une certaine frilosité ?
Il faut admettre que, financièrement parlant, le classique, ça ne rapporte rien. Même chez les majors. Pensez ! Certains organisateurs de concerts gagnent de l’argent en gérant des courses de voitures ou des événements liés au football… et viennent le dépenser en investissant énormément sur les têtes d’affiche de la musique classique. Ils ne gagnent pas d’argent grâce aux concerts ou aux festivals ; ils vivent grâce à d’autres domaines.

Bon, puisque c’est la solution, soyez honnête : organisez-vous des courses de voitures ?
Non. Quand je dois produire un disque, c’est parce que je ressens plus qu’une nécessité musicale : un impératif. On est loin de la course automobile ! Ce n’en est pas moins bizarre… De temps en temps, je me demande si ce que je fais est bien raisonnable. Puis j’en conclus que, si je choisis d’enregistrer un nouvel album, c’est que j’ai trouvé une singularité. Sinon, ce n’est pas la peine car, je vous l’accorde, j’enregistre des pièces qui ont été enregistrées plus de mille fois. Il n’y a qu’une manière de justifier la folie de les graver à mon tour : cela m’est nécessaire. À moi. C’est totalement égoïste, mais cela me paraît faire totalement sens.

Peut-être ce que vous appelez « égoïsme » doit-il lutter contre votre modestie. En effet, vous produisez votre disque, ce qui laisse imaginer que vous allez vous échiner pour le rendre incroyablement visible. Or, non, vous n’êtes pas un artiste 2.0. Votre production n’est pas assise sur un crowdfunding. Votre site est désactivé. La dernière vidéo sur votre chaîne YouTube date d’il y a quatre ans… et elle ne parle pas de vous. Je ne sache pas qu’Instagram ou TikTok vous tente particulièrement. Est-ce, par exemple, par désintérêt, volonté de se concentrer sur la musique, désamour prudent devant le jeu parfois délétère des réseaux sociaux, ou manque de conviction sur ce que la cyberautopromotion, fût-elle déguisée, peut apporter à un artiste ?
C’est un peu un mélange de ces hypothèses. Je dirais déjà que je suis conscient de ne pas être un pratiquant frénétique de l’autopromotion, activité qui est assez incompatible avec ma nature. Mais, attention, je me soigne ! Pour ce disque, je travaille, côté promotion, avec Laurent Worms ; un producteur devrait se charger de mon prochain concert salle Gaveau ; bref, je préfère déléguer la promotion aux gens dont elle est le métier. D’autant que je n’ai jamais été très bon dans l’exercice. Vous expliquer pourquoi, j’en serais incapable.

À cause du temps ?
Bien sûr, il en faut beaucoup, pour s’occuper correctement ce genre de joyeusetés ! Peut-être aussi parce que la substance du message qu’il faut penser et faire passer est : « Achetez-moi parce que je suis meilleur que les autres. » Et on est obligés d’en être convaincus, sinon on ne peut pas se vendre !

« Facebook n’a aucun impact sur le remplissage des salles de concert. Aucun, aucun, aucun »

Avez-vous réussi à élaborer des pistes pour vous visibiliser néanmoins ?
Je sais que je pourrais réactiver mon site, mais je ne suis pas tout à fait convaincu de l’intérêt d’une telle tâche. J’essaye plutôt de créer un cercle vertueux alternatif. Des rencontres. Des projets. Des voies de traverse. Parfois, ça a « bien marché ». Par exemple, quand j’ai accompagné des chanteurs, j’ai enchaîné les dates… grâce à eux, car ils avaient déjà leur système. Aujourd’hui, la question serait : à qui je veux m’adresser et comment ? Je pense à cela aussi à l’autre bout de la chaîne, par rapport à la critique. Quand le temps passe et que vous relisez les articles qui ont été écrits sur vous, vous ne pouvez pas être insensible si vous pensez que des gens vous ont écoutés avec cœur et raison, et ont émis un avis motivé voire juste sur votre travail. De là à aller chercher les spectateurs un à un…

Malgré votre mea culpa sur votre frilosité 2.0, reconnaissons que vous avez quand même une page Facebook…
Une page et un mur, s’il-vous-plaît. J’essaye de les nourrir tous les deux, et je ne crois pas à avoir à rougir sur ce plan ; mais je préfère penser que ce que je fais de mieux pour l’autopromotion, c’est le disque.

Justement, pour le vendre, vous pourriez vous montrer devant votre piano, ou muni d’un café au bord du prochain train que vous allez prendre, ou vous pourriez demander à vos fans de prendre en photo leur exemplaire dans une situation pittoresque… À l’évidence, vous ne souhaitez pas user de ce type de communication ou faire rêver le pékin avec votre vie d’artiste !
Je n’ai aucune idée de ce que je devrais faire. Ne croyez pas que peu me chaut, j’ai travaillé avec des communicants. L’une d’elles m’a poussé à beaucoup communiquer sur Facebook. Ça n’a eu aucun impact sur le remplissage des salles de concert. Aucun. Et, quand je dis « aucun », ce que je veux dire, c’est « aucun, aucun, aucun ». C’est impressionnant. Deux mondes parallèles semblent s’approcher sans jamais qu’une once de porosité n’apparaisse et ne m’encourage à poursuivre dans cette voie. J’avais l’impression d’être un avatar qui parlait à d’autres avatars. Donc je me suis posé la question de savoir si on existait « pour de vrai » sur Facebook, ou si ce n’était que fumée. Les résultats que j’ai obtenus m’ont amené à privilégier la seconde hypothèse, bien que je me pose encore des questions.

« J’ai eu énormément de chance »

Tout pousse à penser que vous préférez le concret, ce qui n’est certes pas une insulte. Jusqu’en 2020 exclu (alors que la Vingt-huitième sonate de Beethoven, que vous vous apprêtiez à enregistrer, était au programme), vous avez créé la tradition du concert diatkinien à la salle Gaveau. En dehors de sa nécessité musicale, votre nouveau disque (l’anagramme s’impose : encore plus concret qu’un concert !), est-il aussi une manière de garder le lien que vous avez su tisser avec votre public, en dépit de l’incompréhensible interdiction persistante des concerts ? Ou est-ce davantage une astuce pour conserver votre exigence artistique alors que, sans concert et sans disque, un virtuose pourrait s’acoquiner avec celui que Georges Bernanos, dans Les Grands Cimetières sous la Lune, appelait « le démon de [s]on cœur », le seigneur « À-quoi-Bon » ?
Je vous dois un aveu. J’ai eu une chance merveilleuse de porter ce projet à ce moment. Comme le programme Beethoven était inscrit dans mon timing artistique, Laurent Worms m’a suggéré d’enregistrer. J’ai accepté parce que j’ai confiance en lui. Nous sommes tous deux dans une démarche qui n’est pas utilitaire, mais artistique, avec des questions sous-jacentes comme : est-ce que le projet paraît signifiant et mûr ? J’ai pris conscience que je n’aurais plus d’autres occasions d’être aussi habité par un programme que j’avais dans les doigts et qui, au moment où l’idée affleure, était bouillant.

Vous dites parfois que vous avez le sens du moment.
Je le crois, même si le confinement a retardé le projet ! Malgré cela, j’ai eu la chance de traverser la frontière pour aller à Vienne et à Munich. Je suis aussi tombé malade – très légèrement, par chance encore ou parce que j’ai quelques défenses, aussi. Et, pourtant, le disque s’est fait. Quand je revois l’année 2020, je me rends compte que j’ai été, sur ce plan, un peu veinard… Non, tant pis pour la répétition, je dois l’admettre : j’ai eu énormément de chance, qui plus est pour travailler dans des conditions optimales d’enregistrement. En bouddhisme, il existe une parabole mettant en scène une tortue borgne qui vit dans l’eau. La tortue remonte du fond des mers une fois tous les trois mille ans et qui, pour se réchauffer le dos et se refroidir le ventre, doit trouver un morceau de bois de santal exactement à sa taille. Quelle est la probabilité pour qu’une telle tortue trouve un tel bois de santal tous les trois mille ans ?

Vous avez été la tortue la plus chanceuse de l’histoire de la tortuité ?
Peut-être. Avoir trouvé cet endroit, à Raiding, près de Vienne, était une bénédiction. Avoir pu concrétiser le projet malgré le confinement, une autre. Du coup, je n’attends rien. Je suis déjà infiniment reconnaissant de la chance que j’ai déjà eue. Vu le contexte général et celui de ma propre vie, a posteriori, je trouve que l’existence du disque est joyeusement incroyable.

Défi 5.
Se trouver et trouver les autres

Nous avons jusqu’ici abordé votre carrière de soliste. Toutefois, même un soliste peut – voire même a intérêt à – ne pas être « qu’un » soliste. Ainsi, Philippe Entremont, pianiste et chef, explique que son maître conseillait aux pianistes d’aller passer une journée dans la vie d’autres instrumentistes pour mieux comprendre les couleurs de l’orchestre dont le piano pourra se nourrir. Vous avez vécu une expérience similaire puisque, sur les conseils de Frédéric Chopin en personne, vous avez fricoté avec le chant et les chanteurs. Notons que c’est rare, chez les virtuoses, si vite effrayés à l’idée de froisser leur habit de soliste (je me souviens d’une artiste qui avait été vexée que je la présentasse comme « chambriste et soliste » et non l’inverse…). Or, vous avez accompagné deux chanteurs lyriques et travaillé comme coach dans l’école de chant qu’Yva Barthélémy a fondée en 1975. L’heure du bilan a sonné : Chopin a-t-il raison de conseiller aux pianistes de travailler avec les chanteurs ?
Il a mille fois raisons, c’est sûr et certain. D’accord, ma conviction est peut-être aussi ferme parce que j’ai eu la chance de rencontrer un grand professeur de chant et, par la suite, des artistes de très grande qualité ; mais elle ne souffre pas contestation pour autant.

« Il n’est écrit nulle part comment bien interpréter Rossini »

Que vous a apporté la découverte des chanteurs ?
La première expérience que j’en ai tirée, c’est que – cela paraît à peine croyable – l’on peut être chanteur et ne pas savoir respirer. Je m’attendais à ce que, physiquement parlant, le fait d’accompagner un chanteur lyrique m’aiderait à apprendre à respirer, par empathie ou synergie ; or, ç’a été l’inverse. Je me suis rendu compte que la respiration est dans la partition. Donc, souvent, il me revenait d’aider le chanteur à respirer.

Qui vous a appris votre travail de répétiteur DeLuxe ?
Chaque personne avec qui j’ai travaillé m’a appris mon travail ; toutefois, l’essentiel, je l’ai appris par accident, comme d’habitude. Vous savez bien que, selon moi, tout arrive par accident ! Un jour, Alicia Nafé m’a appelé en me disant : « J’ai un concert à préparer pour le Grand auditorium de Madrid. Je répète avec le chef italien d’un chœur important. Il a été l’élève d’un assistant d’Arturo Toscanini. Il est ultra compétent musicalement mais, sur le plan digital, il a de grandes difficultés, surtout dans les redoutables tierces de la « Regata veneziana » de Rossini. Je sens qu’il ne s’en sortira pas. Il accepte que tu le remplaces ; et toi tu es partant ? » Plus que partant, je suis parti illico ! [Sur la vidéo infra, un conseil : filez directement à 1’38 !]

Avec quel bénéfice pour votre pratique pianistique, cette fois ?
Ce n’était pas que pianistique : c’était plus généralement artistique. Cette expérience m’a donné la chance à la fois d’accompagner Alicia pour un concert très important, et d’être moi-même coaché par quelqu’un qui connaissait mieux que personne tout ce que l’on devrait savoir pour interpréter Rossini.

Quoi, par exemple ?
Les secrets de l’interprétation de Rossini sont préservés par des traditions orales qui ne se transmettent que de maître à élève, de bouche de druide à oreille de druide, si vous préférez. Ce maître-là m’en a transmises quelques-unes.

Vous qui analysez en profondeur les partitions, que vous manquait-il, cette fois ?
Ce n’est pas tant qu’il me manquait quelque chose, c’est que j’en avais trop.

Trop de quoi ?
Dans la « Regata », tout est hypercarré, de sorte que, si l’on déroule le texte musical tel quel, quatre mesures par quatre mesures, ni la musique ni le chanteur ne peuvent respirer. L’accompagnateur que j’ai remplacé m’a expliqué comment procéder plus subtilement. Cela consistait à permettre à Alicia, en silence, de contrôler le tempo, c’est-à-dire de contrôler sa respiration.

Vous n’en aviez pas l’intuition ?
Impossible, ce sont des choses qui s’apprennent ; et ce que m’a appris ce chef de chant était une révélation. En effet, dans la partition, vous ne trouverez jamais spécifié la dilatation ou la rétractation du tempo pour s’adapter à la respiration du chanteur. Or, c’est particulièrement facile à faire quand, comme chez Rossini, l’écriture est très carrée, car on sait très bien où on en est, de quel côté du carré on se trouve.

« En musique, les contraintes servent à respirer »

Cela vous a permis d’être un meilleur accompagnateur ; mais cela vous a-t-il aidé à progresser encore dans l’art pianistique ?
Vous avez raison, ce qui s’est passé était plus qu’une révélation sur l’art d’accompagner, et même plus qu’une exégèse pratique du belcanto italien. Dans un troisième temps, cette déflagration a aussi influé ma compréhension de Chopin.

Pour vous, Chopin est résolument un compositeur belcantiste ?
Spécifiquement dans les Nocturnes, où j’avais l’impression qu’il voulait imiter de très près les chanteurs. Dès lors, je me demandais : que se passerait-il si un chanteur chantait vraiment la mélodie ? Comment l’accompagnerais-je ? Je vous garantis qu’accompagner un chanteur change en profondeur l’appréhension des nocturnes de Chopin et éclaire son conseil d’aller écouter les chanteurs.

En jouant Rossini, vous avez donc trouvé votre solution chopinologique…
Oui et non, car cette solution contenait un nouveau problème : pressentir la proximité ouvrait un chemin, mais ce n’était qu’un chemin. Il me restait à l’explorer. En musique, il faut se méfier des « voilà la vérité », et se souvenir qu’emprunter soi-même un chemin occasionne davantage de découvertes que de voyager les yeux bandés dans une voiture conduite par un autre. Demeure une évidence qui me nourrit encore aujourd’hui : le voyage que j’ai fait vers et avec les chanteurs m’a permis de retourner, changé, vers mes partitions.

Est-ce ce qui vous a poussé à coacher des chanteurs ?
Oui.

Alors, parlons français et concret : que recoupe ce terme de « coach » ?
Ce n’est pas l’exact équivalent chef de chant, car je n’ai pas la formation ad hoc. En revanche, il s’agit pour moi d’aider le chanteur à lire la partition. Ma tâche consiste à lui montrer l’ensemble des informations qu’il peut tirer de ce qui est écrit.

Vous voulez dire que les chanteurs sont nazes en…
Je veux dire que les chanteurs sont très concentrés sur leur instrument. Heureusement ! Il est si délicat ! La contrepartie est que beaucoup d’entre eux n’explorent que superficiellement la partition. Ce n’était pas le cas, par exemple, de Maria Callas. Elle jouait du piano, ce qui l’aidait à intégrer une connaissance extraordinaire de la partition… ce qui, en suite, la poussait sans doute à exécuter le texte d’une manière aussi extraordinaire. Elle n’avait aucune complaisance à son endroit, ne se permettait aucun passe-droit, et ne dérogeait jamais aux exigences de la partition, si impressionnantes fussent-elles. La partition était son moyen d’expression. Contrairement à ce que l’on s’imagine parfois, la partition n’est pas une austère cellule monacale dans laquelle chaque musicien contrit ne s’autoriserait pas même à respirer. Au contraire, je persiste et signe : en musique, il faut se servir des contraintes pour respirer.

« Je ne pratique pas le sport qui consiste à transposer à la dernière minute »

Fort bien, filons votre métaphore. Vous, le soliste, n’étiez-vous pas à l’étroit dans votre cellule d’accompagnateur ?
Ah, si ! Accompagner est dur pour l’ego. Posons que cela rend d’autant plus savoureuses les bonnes surprises.

Comme ?
Oh, rien d’extraordinaire, en général. Mais quand, déjà, un critique remarquait que j’étais là, quelle fierté ! Alors, si, en plus, il laissait entendre que je ne jouais pas si mal et que j’aidais plutôt bien la cantatrice…

À propos, quelles relations avez-vous noué avec les artistes que vous avez accompagnés ?
Je vois où vous voulez en venir. Certes, par rapport à l’image qu’il se fait de lui-même, l’accompagnateur peut souffrir ; mais il peut souffrir encore plus quand la relation avec les chanteurs est compliquée. Par chance, Alicia Nafé et Zeger Vandersteene…

… ténor avec qui vous avez enregistré deux disques de mélodies, l’un de Duparc, l’autre de Bizet…
… oui, Zeger comme Alicia sont des artistes extrêmement humains. Ils fonctionnent plutôt sur le registre de la complicité que sur celui de la domination. Tous les grands chanteurs ne peuvent en dire autant. Certains pianistes très connus ont fait des dépressions nerveuses après de mauvaises expériences quand ils ont accepté, comme une fatalité, d’être mal traités.

Mal traités comment ?
Bah, par exemple quand, au moment d’entrer sur scène, on vous demande de baisser la partition d’un demi-ton et que vous devez accompagner plutôt « Erwartung » d’Arnold Schoenberg qu’« Au clair de la lune », même un champion de la transcription à vue peut rêver d’une attaque cardiaque dès la onzième mesure…

Vous qui n’avez pas l’air d’un va-t-en-guerre, comment avez-vous réglé ce problème ?
J’ai prévenu que je ne pratiquais pas ce genre de sport. C’était l’avantage de ne pas être membre du sérail des accompagnateurs de métier : je n’ai eu aucun complexe à poser d’emblée que les chanteurs devaient s’adapter à la partition comme je m’y pliais. Pour autant, j’ai évidemment conscience qu’un accompagnateur est partie prenante du récital. Il est coresponsable de ce que va produire la cantatrice laquelle, néanmoins, sera tenue pour seule responsable en cas d’exécution moyennement satisfaisante. Donc, même si les excès comportements de certaines vedettes peuvent paraître extrêmes à tête reposée, il faut les comprendre dans une certaine mesure – et dans une certaine mesure seulement – parce que, à exigences extrêmes, tension extrême. À un certain niveau, tous les chanteurs ne savent pas gérer cette tension sans provoquer des dégâts collatéraux dont les accompagnateurs peuvent souffrir.

« Tout est dans l’intention »

En réalité, en acceptant d’être accompagnateur et coach vocal alors que vous développez essentiellement une carrière de soliste, ne contribuiez-vous pas à creuser votre singularité ?
Comment cela ?

Vous étiez singulier parmi les accompagnateurs – vous l’avez dit vous-même, vous n’êtes pas du sérail. Mais vous êtes aussi singulier parmi les pianistes.
Comme beaucoup de pianistes, non ?

Non, et j’en donne mieux qu’un exemple, presque une preuve. Dans la partie biographique du livret qui accompagne votre disque, il y a quelque chose d’extrêmement rare parmi vos pairs. La plupart des solistes instrumentaux abordent cet exercice du CV à la troisième personne en dégainant leurs diplômes de conservatoire et leurs prix internationaux. Plutôt que de plastronner, vous préférez parler de ce qui vous constitue et justifie, notamment, votre activité pianistique : votre attachement viscéral aux « valeurs humanistes ». Comment donner de cette perspective une idée concrète, si un tel oxymoron a un sens ?
Nous pourrions définir la « pratique de l’humanisme » comme un projet de vie visant à abattre les murs que l’orgueil dresse entre les gens, entre les pauvres et les riches, les bien-portants et les malades, les jeunes et les vieux, les vivants et les morts, afin de les englober dans un tout grâce à un dialogue volontaire et déterminé.

Dont acte pour l’intention générale : voyons à présent, en musique, ce que cela donne. En quoi êtes-vous un humaniste quand vous enregistrez, montez et proposez aux acheteurs de disques votre version des sonates de Beethoven ?
C’est une question essentielle, parce qu’elle remet l’intention au cœur du geste musical. Pour moi qui crois et essaye de pratiquer sans relâche les valeurs humanistes que vous évoquez, tout est dans l’intention, donc dans la question : pourquoi fais-je ce que je fais ? Notez que la question n’est pas réservée aux artistes. Chacun peut se poser la même.

Et vous, quelle est votre réponse ?
Moi, quand j’enregistre trois sonates de Beethoven, ce n’est pas pour m’exhiber. Bien sûr, j’existe en tant que musicien et, par conséquent, je dois montrer que j’existe. Pour partie, le disque a sa raison d’être dans cette évidence. Néanmoins, ce qui me motive est quelque chose d’essentiel dans le bouddhisme, à savoir la conviction que chaque personne a une capacité d’illumination. Attention, je ne viens pas de vous énoncer une théorie ! Il s’agit d’une pratique qu’il n’est pas toujours facile d’appliquer, comme beaucoup de pratiques !

Alors envisageons un cas concret : si un critique vient dire que votre disque est nul, vous croyez toujours à sa capacité d’illumination ?
Si cela advient, je constate que la négativité existe partout. Je le sais, ça ne me réjouit évidemment pas, mais c’est comme ça, je ne vais pas feindre d’être surpris. Le bouddhisme nous apprend à penser que, malgré leur négativité, les personnes négatives restent capables de bonté et d’illumination. Voilà d’où vient ma motivation. Parce que je crois en cela, je dois créer un vecteur d’illumination ; et la musique est un vecteur parmi d’autres. Puisque j’essaye de parler le langage musical, j’ai pensé que ça valait la peine de se battre pour que ma musique fasse écho ou réveille la capacité d’illumination de chacun. Mon maître bouddhique disait : « Chacun a de la capacité d’illumination à l’intérieur. Donc, en proposant de la musique, on permet à chacun de se jouer sa propre musique intérieurement, et de s’illuminer en conséquence. Ce n’est pas nous qui les illuminons ; ils s’illuminent eux-mêmes parce que ce que nous leur avons proposé a résonné avec ce qu’ils ont en eux. »

« La perfection, ce n’est pas mon but »

Cette idée de donner à chacun de quoi être illuminé, même si la personne met le boisseau sur votre lampe, ça vous plaît.
Oui… même s’il y a un inconvénient à cette conviction.

Lequel ?
Elle procède d’une ambition illimitée. Vous imaginez le travail qu’il y a pour donner à chacun la possibilité de s’illuminer ? Le projet n’a aucune limite ! Il est à la fois très structurant et très stimulant. Il ne s’agit plus seulement de plaire ou de ne pas plaire dans la mesure où, même quand on déplaît, on peut toucher quelque chose chez celui que l’on a mécontenté. Toutefois, grâce à cette vision, j’ai moins peur de ne pas rentrer dans les clous. Grâce à ma conviction, je suis persuadé que mon intention de toucher le « moi illuminé » de mes auditeurs passe partout. Les murs – physiques ou propres à chacun – ne peuvent pas l’arrêter.

Ce nonobstant, vous savez aussi que jouer de la musique, c’est – ô découverte ! – se confronter à la critique. La critique des « vrais gens ». La critique institutionnelle. La critique du gars qui vous entendra un jour en concert si etc.. La critique du pseudo critique comme moi qui exprime son ressenti ou son ressentiment sur Internet. La non-critique, c’est-à-dire le silence assourdissant que l’on entend parfois autour de ses projets. Quelle relation entretenez-vous avec cette idée protéiforme de critique ?

Je suis assez apaisé sur le sujet car, selon moi, la critique révèle davantage le critique que l’objet de sa critique. La manière dont on reçoit quelque chose révèle ce que l’on est. En 1275, le moine Nichiren a écrit :

« Les esprits affamés perçoivent le Gange comme du feu, les êtres humains le perçoivent comme de l’eau, et les êtres célestes comme de l’amrita [la boisson des dieux]. Bien qu’il s’agisse toujours de la même réalité, elle apparaît différemment selon les rétributions karmiques du passé de chacun. »

En gros, chacun voit minuit (ou midi) à sa porte ?
Tout ce que je fais est critiquable. Je ne prétends pas à la perfection, quand bien même la notion de « perfection » en musique aurait eu un sens. La perfection n’est pas mon but. Mon but, c’est que mon travail musical en général et mon disque en particulier aient du sens.

Sur le principe, soit ; mais, concrètement, comment vivez-vous la confrontation avec des critiques ?
Bah, je serai toujours plus dur critique envers moi-même que le plus dur des critiques. J’ai eu du mal à me produire en public à cause de cette propension. Bref, je lutte déjà assez contre ma propre négativité pour ne pas me préoccuper outre mesure de celle des autres !

Donc, quoique vous ayez du mal à le reconnaître, vous n’êtes pas insensible aux critiques négatives, vous me rassurez !
Bien sûr, quand on me juge de façon désagréable, j’éprouve un sentiment désagréable ; néanmoins, l’intensité et la durée de ce sentiment dépendent de l’intention avec laquelle le jugement désagréable a été prononcé. Par exemple, si un ami me dit d’une sonate : « Ce mouvement, j’ai trouvé que tu l’enlevais trop vite ; et, tant qu’on y est, pourquoi tu as joué ce passage trop fort ? », je vais l’écouter. À l’inverse, certaines recensions de mes disques ou de mes concerts peuvent juste démontrer que la personne qui méprise mon travail était de très mauvaise humeur ou manifestait une envie maligne de me rabaisser pour x raisons. Ça, c’est dommage mais, passée la déception d’avoir déçu, sans gravité. Quelqu’un avait l’envie et le pouvoir de me rabaisser, c’est son problème. Mon disque ou mon concert n’est qu’un prétexte qui actualise sa volonté.

« Je ne déteste pas que l’on m’aime »

C’est ainsi que vous avez construit manière de carapace autour de vous…
Je vous l’ai dit, comme dans l’art – comme dans tout, d’ailleurs –, l’intention est primordiale. Je me souviens d’une de mes premières critiques qui était le fait d’un commentateur de théâtre. En 1990, je jouais « le pianiste » dans La Mort de Socrate de Jean Gillibert, dont nous avons parlé tantôt. C’était au Théâtre de la vieille grille, un minuscule endroit du Quartier latin. J’accompagnais Jean et un autre comédien, Claude Aufaure, et je jouais quelques œuvres en solo. C’était donc du cabaret. Les acteurs entraient par la cave et traversaient la salle minuscule tandis que je devais jouer très fort « Let’s call the whole thing off » de George et Ira Gershwin…

… et non de Cole Porter, comme le critique l’a écrit…
… afin que ma musique passe à travers le rideau et le brouhaha du public. Hélas, le journaliste était assis au premier rang, tout près du piano. Il a donc écrit que Jean et Claude entraient dans la salle « sur une musique piétinée au piano droit par Jean-Nicolas Diatkine ». À l’évidence, le journaliste (qui a adoré le spectacle ou, au moins, a écrit combien il l’avait adoré) avait de l’humour, donc ça ne m’a pas atteint. Sauf que, à un moment, Socrate me demande de jouer quelque chose pour aider à comprendre la mort. Je joue donc une étude de Scriabine…

… et non un prélude, comme il l’a écrit…
… et, comme le spectacle est une sorte de psychanalyse de Socrate et que Jean Gillibert était psychanalyste et que René Diatkine, ça lui disait quelque chose, il me désigne comme un « rejeton de psy ». Alors, ça, pour moi, ce n’était plus une critique, ce n’était plus de l’humour, c’était une insulte ! J’étais furieux.

Aujourd’hui, l’anecdote vous fait beaucoup rire.
Oui, car je ne vois plus trop ce qui m’avait irrité à ce point ! Parfois, avec le recul, nos réactions nous paraissent curieuses… Peut-être que, au regard de ma famille, il y a trente ans, la formule avait une portée qu’elle n’a plus à présent.

Désormais, vous êtes plus posé devant les critiques.
Hum, peut-être aussi parce que je n’ai jamais été vilipendé dans les grandes largeurs. On verra quand ça m’arrivera. Je ne suis pas pressé ! Cela dit, récemment, j’ai lu une monumentale biographie de Victor Hugo par Jean-Marc Hovasse, où j’ai appris qu’un tombereau d’injures avait accompagné la sortie des Misérables. Le succès populaire que tout le monde connaît ne doit pas effacer l’exécution critique du livre. Ça m’a fait réfléchir. J’ai pensé : « Et maintenant, qui se souvient de ces injures ignominieuses ? »

Le livre cherchait aussi à choquer le bourgeois ; et l’insulte critique peut être une bonne publicité…
Certes, le bourgeois fut choqué, mais quand même… Alors, en y repensant, je me suis dit : « Si je me fais ignorer ou descendre par la critique, serai-je malgré tout fier de moi ? » Heureusement, la réponse est oui. Donc je peux défendre ce que j’ai fait, et prendre sereinement les compliments comme les vitupérations. D’autant que je comprends très bien que l’on me déteste. J’en ai détesté aussi. Mais, précisons-le, je ne déteste pas qu’on m’aime.

Défi 6.
S’envoler et envoler le public

Pour conclure cette rencontre, j’ai préparé sept questions variées, peut-être même sturapides, c’est-à-dire stupides et rapides à la fois – Nora Lakheal a été la première à subir cette torture.
Prometteur…

Première question : à propos de la sonate Appassionata de Beethoven, que vous interprétez dans votre dernier disque, vous dites que cette œuvre « recèle une joie profonde, celle que l’on éprouve lorsque l’on triomphe de soi-même ».
Je confirme.

« Beethoven, c’est moi »

D’où ma question : que combat Jean-Nicolas contre Diatkine afin de triompher de lui-même ?
La colère.

La vôtre ou celle de Beethoven ?
C’est la même… ou, plutôt, je me reconnais dans celle que Beethoven exprime dans le troisième mouvement de sa Vingt-troisième sonate.

Après l’avoir incarnée dans votre dernier disque, pouvez-vous nous raconter la colère diatkino-beethovénienne ?
Elle est introduite par une magnifique septième diminuée, puis elle monte jusqu’à devenir gigantesque. Elle traverse le compositeur très brutalement, alors que (et parce que) l’on sort d’un moment de très grande tendresse. On sent que le gaillard est allé puiser dans un domaine qu’il ne fréquente pas souvent dans sa vie quotidienne. C’est ce qui rend encore plus fascinant cet élan de douceur quasi extatique.

Est-ce une exception dans l’œuvre pour piano de Beethoven ?
Le seul élément symétrique, dans le domaine de la tristesse, c’est le troisième mouvement de la Hammerklavier, où il est dans la même sphère mais dans son versant obscur. Dans l’Appassionata, après la tendresse, on découvre clairement un sentiment de trahison. Tout le monde connaît ça. Cette impression d’être en confiance qui se fracasse sur l’évidence que l’on est berné, ça peut provoquer des tsunamis incontrôlables… notamment chez Beethoven !

D’autant que l’homme n’était pas un rigolo…
Attention, il pouvait être très sympathique, mais il battait ses domestiques, et il ne faisait pas semblant. Je crois même qu’il s’est battu avec ses frères. Donc je pense qu’un choc violent lui arrivant par surprise a dû susciter en lui une colère incommensurable. Ça, n’importe qui peut l’éprouver. En revanche, arriver à formaliser cette fureur et lui donner une telle forme a dû nécessiter un combat incroyable. Imaginez le paradoxe : arriver à exprimer l’émotion sans la dénaturer tout en lui assurant une construction d’une solidité irréprochable. Être allé au bout de cette entreprise représente, à n’en pas douter, un tour de force qui signe le génie d’un compositeur.

« Retrouver chez Beethoven ce que l’on a éprouvé, c’est miraculeux »

Cette certitude est-elle le résultat d’une analyse ou d’une longue fréquentation de la pièce ?
Les deux. La partition s’étudie et permet de comprendre ; mais, en la jouant, on fait mieux que comprendre, on sent. Hélas, trop souvent, emporté par cette urgence, par ce bouillonnement, on joue trop vite, ce qui écrête les sommets. Arrivé à une grande vitesse, on ne sent plus le relief. Il a disparu. Le paysage défile trop vite. C’est dommage car, en suivant le texte, on voit avec quel soin Beethoven a construit son drame comme une véritable pièce de théâtre.

Avec une chute inattendue !
Oui car, au moment où le compositeur a réussi à sublimer la forme qu’il s’est imposé à lui-même, l’œuvre débouche sur une coda en La bémol qui exprime une évidente satisfaction. À ce moment-là, on sent qu’il – donc nous à travers lui – a réussi à triompher de soi-même. À ce moment-là, on a réussi à se dompter. Là, on peut se lâcher. Par conséquent, là, Beethoven lâche tout. La frénésie s’impose. Avec elle apparaît le vrai Beethoven. Celui qui n’a plus besoin de se maîtriser parce que, c’est bon, il a vaincu. À tout le moins, c’est mon interprétation.

Cette poétique musicale vous inspire-t-elle dans votre vie ? En d’autres termes, est-ce le combat beethovénien qui nourrit votre vie ou est-ce votre vie qui nourrit votre compréhension de Ludwig van Beethoven ?
Hum, plutôt la seconde hypothèse. Quand on a vécu certaines situations, on comprend. On devient même reconnaissant d’avoir vécu ces situations. Sans elles, on n’aurait pas compris ! Si, dans ma vie, je n’avais pas vécu certaines situations, je n’aurais pu jouer l’Appassionata en la vivant. En m’y reconnaissant. En disant : c’est vrai, ce que je raconte. Je m’y retrouve. Beethoven me parle. Parle de moi. Victor Hugo le stipulait, dans la Préface des Contemplations [dont un exemplaire est ouvert sur le piano de l’artiste, ce 14 avril 2021] :

« On se plaint quelquefois des écrivains qui disent moi. Parlez-nous de nous, leur crie-t-on. Hélas ! quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! insensé, qui crois que je ne suis pas toi !
Ce livre contient, nous le répétons, autant l’individualité du lecteur que celle de l’auteur. Homo sum. »

Ça, c’est exactement ce que je ressens quand un compositeur a exploré des situations émotionnelles que j’ai traversées. J’ai l’impression qu’il parle de moi ; et, quand je fais la jonction, c’est miraculeux !

Pourquoi ?
Parce que je n’aurais pas pu inventer un langage comme ça. Je n’aurais pas su exprimer ce que j’avais ressenti. Beethoven l’a fait pour moi et, aujourd’hui, je peux porter cette émotion.

Avec l’idée qu’elle trouve un écho chez ceux qui auraient éprouvé un sentiment semblable ?
Pourquoi pas ? Retrouver chez Beethoven ce que l’on a éprouvé, c’est de la joie. Même dans une colère terrible.

« Si on attend la suite, ce n’est pas que la chute est mauvaise,
c’est que l’histoire est bonne »

Deuxième question sturapide : à propos des Préludes de Chopin, vous vous demandez à quoi ils préludent. Alors, de quoi le prélude est-il le prélude ?
À la base, cette remarque se fondait sur un jeu de mots. On parle toujours de « prélude et fugue ». Là, il manque systématiquement la fugue. C’est un peu étrange de préluder sans que rien ne s’ensuive. Imaginez un livre que de préfaces ! Bon, Borges a écrit Le Livre des préfaces, un bouquin génial puisque vous avez l’impression de lire toutes les œuvres imaginaires qu’il préface. En fait, il dit : « Je ne vais pas vous raconter l’histoire, mais je vais vous donner le sujet. »

Moins chic, mais pas peu savoureux, Patrick Cauvin alias Claude Klotz a aussi signé le Livre du roman (Jean-Claude Lattès, 1994), où l’on trouve tout, de la dédicace à la dernière page, sauf les romans dont ces paratextes grotesques sont extraits… En somme, ces exercices montrent-ils qu’un prélude réussi rend inutile un lude ?
Quand Chopin écrit ses Préludes, il les conclut toujours par des points de suspension. Il laisse à l’auditeur la responsabilité d’imaginer la suite. C’est aussi cela qui les rend particulièrement délicat à enchaîner. Si on les enchaîne trop vite, on ne laisse pas l’auditeur affronter le défi du : « Et alors ? Après ? » Or, c’est essentiel dans l’économie d’écriture de ces miniatures. C’est aussi en cela qu’elles sont proches de l’improvisation. L’improvisation vous laisse en suspens. Il faut laisser à l’auditeur son âme d’enfant qui lui fait réclamer la suite de l’histoire. Si on vous lance : « Et alors, qu’est-ce qu’il se passe, après ? », ce n’est pas forcément que votre chute était mauvaise, c’est souvent que votre histoire était bonne. Pour Chopin, le prélude est une manière de faire attendre.

Ce n’est pas le cas chez Chostakovitch, dont vous avez joué certains préludes en public…
En effet, chez lui, les préludes sont très complets. À la fin, l’histoire est close. On passe à autre chose. Chez Chostakovitch, il y a un désir d’absolu. Les scenarii qu’il décrit sont assez faciles à imaginer. Dans une berceuse, il cajole son enfant, et l’on comprend qu’il n’a qu’une peur : que l’ascenseur sonne à minuit. Et cette peur de Chostakovitch, comme la colère de Beethoven, on la sent. On sent la terreur qu’avait le compositeur d’être arrêté par le KGB à tout moment, comme n’importe quel citoyen soviétique. Sous cet angle, il n’y a pas de mystère. Une fois que vous avez compris « de quoi ça parle », c’est juste amusant de voir comment le compositeur a traité le sujet, comme quand il utilise simultanément deux thèmes qui n’ont strictement rien à voir pour dénoncer la propagande que répandait la radio.

Le même concept de « prélude » n’avait donc pas la même acception chez votre cher Frédéric.
Il est certain que Chopin avait une poétique très distincte. Il met l’auditeur sur une piste, et c’est à l’auditeur de rêver. L’énorme littérature que les Préludes ont inspirée est la preuve qu’il a réussi son coup. Après les Ballades, il disait souvent à ses élèves : « Essayez de deviner. » Sans être Schumann, il développe ainsi un côté un peu rébus, du type « je vous dis ça, mais je vous dis pas tout ». Aussi a-t-on l’impression, en le jouant, qu’il s’arrête trop tôt. D’ailleurs, Ferruccio Busoni jouait deux fois le premier prélude, l’air de dire : « C’est trop tôt pour m’arrêter, je vais pas me laisser avoir ! »

… mais, malgré la reprise de la vingt-cinquième mesure que vous pointez, il le jouait si vite qu’il le bouclait quand même en 0’45 tout compris.
Il exprimait ainsi une urgence vitale car, ce qui est très sûr, dans ce cycle, c’est que Chopin va vers la mort. Il le devine. J’ignore dans quel ordre chronologique il a composé les préludes mais, quand on joue le prélude en ré mineur, le doute n’est pas permis.

« J’ai pu faire des choses qui demandent du temps et du hasard »

Même si ce n’était pas le cas, la musique, posez-vous, prouverait que c’était quand même le cas !
Chez Chopin, souvent, la mélancolie est dans le diminuendo, comme chez les chanteurs capables de cet art sublime de prendre un son et de le filer. C’est l’une des grandes forces de Chopin. Donc on pourrait imaginer que la mort, pour lui, ne peut être qu’une mort à la Traviata, une mort énamourée ; et, pourtant, cette mort est parcourue d’éclats d’une incroyable violence. Ce qui est incroyable, dans ce vingt-quatrième prélude, c’est cela : la violence, grande et inattendue.

Autrement dit, Chopin n’est pas celui que l’on croit.
Non. Mais qui est vraiment celui que l’on croit qu’il est ?

Troisième question sturapide : l’interdiction des concerts « pour des raisons sanitaires »a-t-elle exacerbé votre envie d’en donner ou, au contraire, a-t-elle apaisé le stress que cet exercice et ce qu’il y a autour (la promotion et l’obligation de remplir, par exemple) peuvent susciter ?
Vous plaisantez ? Ne pas pouvoir donner de concert est un manque, évidemment. On fait de la musique pour être entendu. Cependant, à défaut, on sait qu’il faut rentrer en soi et utiliser ce moment. Puisque l’on ne peut donner des concerts, faisons autre chose et tirons-en profit !

Quelle a été votre alternative au concert ?
J’ai fait un certain type de travail pianistique que je n’aurais jamais pu faire si j’avais dû assurer des concerts. J’ai amélioré ma technique. J’ai cherché du son – en fait, des sons différents pour des compositeurs différents. J’ai travaillé des sonates de Mozart. J’ai profité du blackout pour faire des choses qui demandent du temps et du hasard. C’est ce que m’a apporté la pandémie : du temps et du hasard. Mais vous voulez une confidence ?

Pourquoi seulement une ?
Commençons par une : je commence à en avoir un peu assez, du confinement, du couvre-feu, des restrictions, c’est clair. J’ai envie de retrouver le contact avec le public, et je vous remercie parce que, à travers vous, c’est un peu ça ce que je fais. À travers nos entretiens, je retrouve un certain public. Un public de lecteurs, mais un public quand même ; or, c’est le public qui me fait vivre.

Quatrième question sturapide : vous avez été coach de chanteur. Quel conseil donneriez-vous à un jeune pianiste qui se risquerait dans cette voie ?
Un coach est là pour encourager et donner confiance à l’autre. Par l’attitude, les conseils, le regard. C’est si important, le regard ! Certains coachs s’imaginent que, pour justifier leur travail, ils doivent manifester leur pouvoir en dirigeant. Mais la musique, c’est pas ça. C’est pas rabaisser l’autre et se hausser du col. C’est se mettre en harmonie. Partant, il revient au coach de trouver en lui les ressources intérieures qui lui permettent de s’harmoniser avec n’importe qui. Ce n’est pas chose aisées, mais c’est le défi et la beauté de ce travail : rien de plus, rien de moins.

Ha, méfiez-vous ! ma cinquième question sturapide est intime !
Marchez.

Dans les notices où vous décrivez les pièces que vous interprétez, inutile d’avoir fait des études très poussées en statistique pour constater que le sème le plus fréquemment employé doit être le mot « rêve ».
C’est possible.

Alors, qu’est-ce qui fait rêver Jean-Nicolas Diatkine ?
L’objet ou les conditions ?

« Je rêve de toujours demeurer dans l’authenticité »

Les deux, bien sûr.
Ce qui me fait rêver, le plus, en ce moment, c’est Schumann. Je le dis et le redis : Schumann me fait rêver. Mais si la question est : « De quoi je rêve ? », la réponse est à la fois simple et compliquée. Je rêve de contribuer à un changement d’état des gens. Je rêve que, par mon travail, je fasse en sorte que les gens s’aiment plus eux-mêmes et aiment plus les autres.

Pourquoi ?
Parce que je pense que c’est possible. Aussi rêvé-je de trouver dans la musique la fibre qui pourrait hâter cette mutation. C’est davantage du travail pour moi que pour les autres, mais c’est ça qui me pousse. Mon rêve, Beethoven l’a bien résumé en posant que ce qui vient du cœur retourne au cœur. Sauf qu’il faut être sûr que ça vient du cœur. Par conséquent, je rêve de toujours demeurer dans l’authenticité. Quelles que soient les circonstances de ma vie.

Sixième question sturapide : vous avez beaucoup évoqué le rôle de la spiritualité, ce qui laisse résonner d’autres entretiens publiés sur ce site, de Cyprien Katsaris aux soufis, vivant leur engagement musical à l’aune de leurs convictions religieuses ou intimes. Êtes-vous pas étonné que les musiciens parlent si peu soit de leurs convictions, soit des enjeux qu’elles sous-tendent, comme si la musique se résumait à interpréter des trucs hyper difficiles ou à jouer des partitions selon de stricts critères historico-musicologiques ?
Je ne me sens pas obligé de jouer des « trucs hyper difficiles ». Heureusement, car je n’ai jamais eu l’impression d’être un musicien doué à qui on demande d’être un animal de cirque. Je n’ai même pas l’impression d’être doué tout court. Pour moi, jouer du piano a toujours été difficile. Ça demande un effort. Je n’ai pas de facilités. Partant, j’ai besoin de puiser mon énergie dans quelque chose qui est plus fort et plus vaste que moi. C’est pourquoi la spiritualité est essentielle. Elle seule vous fait percevoir quelque chose de plus grand que vous.

Le chanteur Ricet Barrier disait que la raison humaine ne dépasse pas les bornes de son imagination. Vous rétorquez que si, grâce à la spiritualité !
Je pense qu’il faut tendre vers cette aspiration au dépassement de soi grâce à quelque chose qui nous dépasse. Néanmoins, cela comporte un risque : confondre musique et spiritualité. Par exemple, en tant que musicien, par la musique, je nourris mon for intérieur sur les intentions humaines. Si j’étais un misanthrope forcené, ça ne fonctionnerait pas, sur scène. Les gens le percevraient, d’une manière ou d’une autre.

Certains misanthropes sont très populaires !
Grand bien leur fasse ! Il n’empêche que, pour moi, entrer en résonance avec les autres exige d’ouvrir sa bienveillance intérieure. Rien de sentimental, attention, rien de gentil ou de sucré : c’est de l’ordre de la connexion.

« On n’a jamais tué le nazisme en tuant les nazis »

Vous sous-entendez que parler de spiritualité, pour un musicien, ce serait prendre le risque de passer pour un gnangnan ?
L’important est de ne pas mélanger les sphères. Qu’elles se nourrissent mais ne se confondent pas. J’ai d’autres sphères où la musique n’est pas le centre. Des sphères où l’essentiel est de comprendre comment développer chez chaque personne sa confiance dans sa propre capacité d’illumination. Parce que, plus on donne confiance aux autres là-dessus, plus on a confiance dans la nôtre. Ainsi se met en route un ensemble vertueux qu’il faut protéger.

Protéger contre quoi ?
Contre la pensée contraire. Dire que tout le monde a une capacité d’illumination, ça paraît chouette. Las, tout le monde a aussi le contraire. On peut rapidement penser que telle personne ne vaut rien ou est mauvaise, donc qu’il convient de la jeter. Le psychopathe que nous portons en nous pousse à se débarrasser des gens qui nous indisposent ou nous résistent. Or, c’est contre cette réaction que nous nous battons. Les gens mauvais, il faut les améliorer plutôt que les jeter pour une raison simple : on-ne-peut-pas-les-je-ter. On n’a jamais tué le nazisme en tuant les nazis. Ce n’est pas en se débarrassant des gens que l’on tue une idée ; c’est en affrontant l’idée que l’on change les gens. Il est possible qu’une telle conviction entraîne chez moi une certaine façon d’être dans la musique. J’aimerais donner à la musique, avec d’autres, un rôle social beaucoup plus grand que ce qu’elle n’a jamais eu. En Allemagne, une grande proportion de la population fait de la musique ; la musique classique est populaire ; alors, pourquoi pas en France ?

Parce que, dans chaque pays, la musique n’a pas le même rôle ?
Évidemment. Tant pis si cette idée chagrine ceux qui postulent que la musique est universelle, donc qu’elle doit avoir le même rôle partout. Ce n’est pas du tout le cas. En revanche, il est patent que l’origine de la musique est essentiellement religieuse. Les cérémonies religieuses ont crée la nécessité d’écrire de la musique – ça, c’est assez clair. L’associer à la spiritualité ou à la transcendance n’a donc rien d’inconvenant.

« J’aime l’impression d’être arrivé quelque part »

Septième et dernière question : puisque, en tant qu’artiste, vous revendiquez, selon l’expression du philosophe et musicologue Jean-Jacques Goldman, de tout faire pour nous envoler, pouvez-vous nous révéler combien de temps vous passez, vous, sur votre simulateur de vol et quel rapport cette passion entretient-elle avec votre pratique artistique ?
Je l’utilise de temps en temps. Par exemple, il m’arrive de décoller avant de commencer à travailler, puis d’enclencher le pilote automatique pour six ou sept heures de voyage ; et, quand j’ai fini mon travail, j’atterris. Entretemps, je n’y pense plus du tout, mais il me permet de faire une transition pas trop violente entre la réalité et le monde de la musique, deux pôles parfois très, très éloignés. Malheureusement, c’est un peu chronophage quand on est novice et que l’on doit apprendre les procédures ad hoc. Cela dit, une fois la base maîtrisée, on peut se laisser aller ; et il m’arrive d’y passer du temps, oui.

Est-ce un hobby commun aux musiciens d’élite ?
Vous voulez dire aux musiciens de métier ? Pas que je sache, mais j’ai vu qu’un chef d’orchestre, élève de Claudio Abbado, avait la même passion que moi. Il emporte son simulateur dans tous ses hôtels, et il se colle devant quand il a la tête farcie à force d’explorer ses partitions. Le simulateur de vol est un passe-temps qui détend énormément tout en maintenant une certaine activité cérébrale. Quand on s’y attelle, il faut être attentif à un grand nombre de détails. Il devient ainsi un intermédiaire très plaisant car il donne l’impression, fausse ou fondée, d’avoir voyagé et d’être arrivé quelque part.

Avez-vous développé une réflexion sur ce sujet, ou votre passion est-elle préservée de votre capacité analytique ?
Non, je pense que ça m’aide psychologiquement, donc je me suis demandé pourquoi je faisais ça. J’ai toujours aimé les avions, mais ça n’explique rien ; et c’est en lisant la biographie de Yehudi Menuhin que j’ai eu une bribe de réponse. Yehudi raconte qu’il trouve beaucoup plus facile d’apprendre un morceau dans le train parce qu’il voit défiler le paysage, ce qui constitue une énorme stimulation cérébrale. Je pense qu’il y a quelque chose du même ordre avec le simulateur de vol. C’est un stimulus. Donc un stimulant.

… et nous n’avons toujours pas la réponse à la question de base : combien de temps un artiste peut-il consacrer à cette passion non professionnelle ?
J’ai honte de dire que je l’ignore.

Pourquoi honte ?
Parce que c’est mauvais signe !

Ou bon signe : quand on regarde sa montre, c’est plutôt mauvais signe, non ?
J’imagine que cela dépend des circonstances, et qu’il conviendra de laisser votre question ouverte à l’imaginaire de chacun… y compris au mien !

Pour acheter le disque incluant trois sonates de Beethoven, c’est ici.
Pour lire d’autres petits papiers sur Jean-Nicolas Diatkine, c’est çà et là.

Après cinq défis, le mystère Jean-Nicolas Diatkine demeure, ce qui est bon signe, mais le sens et la portée de sa geste artistique s’affinent. Le sixième défi, qui conclut la rencontre, bombarde l’artiste de questions associant

• musique et vie,
• analyse et pratique,
• Jean-Nicolas et Diatkine.

Fraîche spontanéité et culture gargantuesque s’associent dans le propos de l’artiste, à la fois

• pétillant,
• accessible et
• ponctué de punchlines ravageuses.

Bienvenue, une sixième et dernière fois pour la série, dans un aperçu de la pensée d’un virtuose réfléchi qui, comme Hölderlin au terme de Hypérion, pourrait sans doute conclure cette saga ainsi :

« Les artères qui partent du cœur y reviennent. Tout n’est qu’une seule vie, brûlante, éternelle.
Ainsi pensai-je. J’en dirai plus une autre fois. »
(Johann-Christian-Friedrich Hölderlin, Hypérion ou l’ermite de Grèce, trad. Philippe Jacottet [1965], Gallimard, « Poésies » [1973], 2019, p. 240.)

Pour les nouveaux et les gourmands, le début de l’entretien est disponible en cinq clics.

1. Se comprendre et comprendre une œuvre
2. Se construire et construire un programme
3. Se déployer et déployer une interprétation
4. Se découvrir et découvrir de nouveaux horizons
5. Se trouver et trouver les autres

Défi 6.
S’envoler et envoler le public

Pour conclure cette rencontre, j’ai préparé sept questions variées, peut-être même sturapides, c’est-à-dire stupides et rapides à la fois – Nora Lakheal a été la première à subir cette torture.
Prometteur…

Première question : à propos de la sonate Appassionata de Beethoven, que vous interprétez dans votre dernier disque, vous dites que cette œuvre « recèle une joie profonde, celle que l’on éprouve lorsque l’on triomphe de soi-même ».
Je confirme.

« Beethoven, c’est moi »

D’où ma question : que combat Jean-Nicolas contre Diatkine afin de triompher de lui-même ?
La colère.

La vôtre ou celle de Beethoven ?
C’est la même… ou, plutôt, je me reconnais dans celle que Beethoven exprime dans le troisième mouvement de sa Vingt-troisième sonate.

Après l’avoir incarnée dans votre dernier disque, pouvez-vous nous raconter la colère diatkino-beethovénienne ?
Elle est introduite par une magnifique septième diminuée, puis elle monte jusqu’à devenir gigantesque. Elle traverse le compositeur très brutalement, alors que (et parce que) l’on sort d’un moment de très grande tendresse. On sent que le gaillard est allé puiser dans un domaine qu’il ne fréquente pas souvent dans sa vie quotidienne. C’est ce qui rend encore plus fascinant cet élan de douceur quasi extatique.

Est-ce une exception dans l’œuvre pour piano de Beethoven ?
Le seul élément symétrique, dans le domaine de la tristesse, c’est le troisième mouvement de la Hammerklavier, où il est dans la même sphère mais dans son versant obscur. Dans l’Appassionata, après la tendresse, on découvre clairement un sentiment de trahison. Tout le monde connaît ça. Cette impression d’être en confiance qui se fracasse sur l’évidence que l’on est berné, ça peut provoquer des tsunamis incontrôlables… notamment chez Beethoven !

D’autant que l’homme n’était pas un rigolo…
Attention, il pouvait être très sympathique, mais il battait ses domestiques, et il ne faisait pas semblant. Je crois même qu’il s’est battu avec ses frères. Donc je pense qu’un choc violent lui arrivant par surprise a dû susciter en lui une colère incommensurable. Ça, n’importe qui peut l’éprouver. En revanche, arriver à formaliser cette fureur et lui donner une telle forme a dû nécessiter un combat incroyable. Imaginez le paradoxe : arriver à exprimer l’émotion sans la dénaturer tout en lui assurant une construction d’une solidité irréprochable. Être allé au bout de cette entreprise représente, à n’en pas douter, un tour de force qui signe le génie d’un compositeur.

« Retrouver chez Beethoven ce que l’on a éprouvé, c’est miraculeux »

Cette certitude est-elle le résultat d’une analyse ou d’une longue fréquentation de la pièce ?
Les deux. La partition s’étudie et permet de comprendre ; mais, en la jouant, on fait mieux que comprendre, on sent. Hélas, trop souvent, emporté par cette urgence, par ce bouillonnement, on joue trop vite, ce qui écrête les sommets. Arrivé à une grande vitesse, on ne sent plus le relief. Il a disparu. Le paysage défile trop vite. C’est dommage car, en suivant le texte, on voit avec quel soin Beethoven a construit son drame comme une véritable pièce de théâtre.

Avec une chute inattendue !
Oui car, au moment où le compositeur a réussi à sublimer la forme qu’il s’est imposé à lui-même, l’œuvre  débouche sur une coda en La bémol qui exprime une évidente satisfaction. À ce moment-là, on sent qu’il – donc nous à travers lui – a réussi à triompher de soi-même. À ce moment-là, on a réussi à se dompter. Là, on peut se lâcher. Par conséquent, là, Beethoven lâche tout. La frénésie s’impose. Avec elle apparaît le vrai Beethoven. Celui qui n’a plus besoin de se maîtriser parce que, c’est bon, il a vaincu. À tout le moins, c’est mon interprétation.

Cette poétique musicale vous inspire-t-elle dans votre vie ? En d’autres termes, est-ce le combat beethovénien qui nourrit votre vie ou est-ce votre vie qui nourrit votre compréhension de Ludwig van Beethoven ?
Hum, plutôt la seconde hypothèse. Quand on a vécu certaines situations, on comprend. On devient même reconnaissant d’avoir vécu ces situations. Sans elles, on n’aurait pas compris ! Si, dans ma vie,  je n’avais pas vécu certaines situations, je n’aurais pu jouer l’Appassionata en la vivant. En m’y reconnaissant. En disant : c’est vrai, ce que je raconte. Je m’y retrouve. Beethoven me parle. Parle de moi. Victor Hugo le stipulait, dans la Préface des Contemplations [dont un exemplaire est ouvert sur le piano de l’artiste, ce 14 avril 2021] :

« On se plaint quelquefois des écrivains qui disent moi. Parlez-nous de nous, leur crie-t-on. Hélas ! quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! insensé, qui crois que je ne suis pas toi !
Ce livre contient, nous le répétons, autant l’individualité du lecteur que celle de l’auteur. Homo sum. »

Ça, c’est exactement ce que je ressens quand un compositeur a exploré des situations émotionnelles que j’ai traversées. J’ai l’impression qu’il parle de moi ; et, quand je fais la jonction, c’est miraculeux !

Pourquoi ?
Parce que je n’aurais pas pu inventer un langage comme ça. Je n’aurais pas su exprimer ce que j’avais ressenti. Beethoven l’a fait pour moi et, aujourd’hui, je peux porter cette émotion.

Avec l’idée qu’elle trouve un écho chez ceux qui auraient éprouvé un sentiment semblable ?
Pourquoi pas ? Retrouver chez Beethoven ce que l’on a éprouvé, c’est de la joie. Même dans une colère terrible.

« Si on attend la suite, ce n’est pas que la chute est mauvaise,
c’est que l’histoire est bonne »

Deuxième question sturapide : à propos des Préludes de Chopin, vous vous demandez à quoi ils préludent. Alors, de quoi le prélude est-il le prélude ?
À la base, cette remarque se fondait sur un jeu de mots. On parle toujours de « prélude et fugue ». Là, il manque systématiquement la fugue. C’est un peu étrange de préluder sans que rien ne s’ensuive. Imaginez un livre que de préfaces ! Bon, Borges a écrit Le Livre des préfaces, un bouquin génial puisque vous avez l’impression de lire toutes les œuvres imaginaires qu’il préface. En fait, il dit : « Je ne vais pas vous raconter l’histoire, mais je vais vous donner le sujet. »

Moins chic, mais pas peu savoureux, Patrick Cauvin alias Claude Klotz a aussi signé le Livre du roman (Jean-Claude Lattès, 1994), où l’on trouve tout, de la dédicace à la dernière page, sauf les romans dont ces paratextes grotesques sont extraits… En somme, ces exercices montrent-ils qu’un prélude réussi rend inutile un lude ?
Quand Chopin écrit ses Préludes, il les conclut toujours par des points de suspension. Il laisse à l’auditeur la responsabilité d’imaginer la suite. C’est aussi cela qui les rend particulièrement délicat à enchaîner. Si on les enchaîne trop vite, on ne laisse pas l’auditeur affronter le défi du : « Et alors ? Après ? » Or, c’est essentiel dans l’économie d’écriture de ces miniatures. C’est aussi en cela qu’elles sont proches de l’improvisation. L’improvisation vous laisse en suspens. Il faut laisser à l’auditeur son âme d’enfant qui lui fait réclamer la suite de l’histoire. Si on vous lance : « Et alors, qu’est-ce qu’il se passe, après ? », ce n’est pas forcément que votre chute était mauvaise, c’est souvent que votre histoire était bonne. Pour Chopin, le prélude est une manière de faire attendre.

Ce n’est pas le cas chez Chostakovitch, dont vous avez joué certains préludes en public…
En effet, chez lui, les préludes sont très complets. À la fin, l’histoire est close. On passe à autre chose. Chez Chostakovitch, il y a un désir d’absolu. Les scenarii qu’il décrit sont assez faciles à imaginer. Dans une berceuse, il cajole son enfant, et l’on comprend qu’il n’a qu’une peur : que l’ascenseur sonne à minuit. Et cette peur de Chostakovitch, comme la colère de Beethoven, on la sent. On sent la terreur qu’avait le compositeur d’être arrêté par le KGB à tout moment, comme n’importe quel citoyen soviétique. Sous cet angle, il n’y a pas de mystère. Une fois que vous avez compris « de quoi ça parle », c’est juste amusant de voir comment le compositeur a traité le sujet, comme quand il utilise simultanément deux thèmes qui n’ont strictement rien à voir pour dénoncer la propagande que répandait la radio.

Le même concept de « prélude » n’avait donc pas la même acception chez votre cher Frédéric.
Il est certain que Chopin avait une poétique très distincte. Il met l’auditeur sur une piste, et c’est à l’auditeur de rêver. L’énorme littérature que les Préludes ont inspirée est la preuve qu’il a réussi son coup. Après les Ballades, il disait souvent à ses élèves : « Essayez de deviner. » Sans être Schumann, il développe ainsi un côté un peu rébus, du type « je vous dis ça, mais je vous dis pas tout ». Aussi a-t-on l’impression, en le jouant, qu’il s’arrête trop tôt. D’ailleurs, Ferruccio Busoni jouait deux fois le premier prélude, l’air de dire : « C’est trop tôt pour m’arrêter, je vais pas me laisser avoir ! »

… mais, malgré la reprise de la vingt-cinquième mesure que vous pointez, il le jouait si vite qu’il le bouclait quand même en 0’45 tout compris.
Il exprimait ainsi une urgence vitale car, ce qui est très sûr, dans ce cycle, c’est que Chopin va vers la mort. Il le devine. J’ignore dans quel ordre chronologique il a composé les préludes mais, quand on joue le prélude en ré mineur, le doute n’est pas permis.

« J’ai pu faire des choses qui demandent du temps et du hasard »

Même si ce n’était pas le cas, la musique, posez-vous, prouverait que c’était quand même le cas !
Chez Chopin, souvent, la mélancolie est dans le diminuendo, comme chez les chanteurs capables de cet art sublime de prendre un son et de le filer. C’est l’une des grandes forces de Chopin. Donc on pourrait imaginer que la mort, pour lui, ne peut être qu’une mort à la Traviata, une mort énamourée ; et, pourtant, cette mort est parcourue d’éclats d’une incroyable violence. Ce qui est incroyable, dans ce vingt-quatrième prélude, c’est cela : la violence, grande et inattendue.

Autrement dit, Chopin n’est pas celui que l’on croit.
Non. Mais qui est vraiment celui que l’on croit qu’il est ?

Troisième question sturapide : l’interdiction des concerts « pour des raisons sanitaires »a-t-elle exacerbé votre envie d’en donner ou, au contraire, a-t-elle apaisé le stress que cet exercice et ce qu’il y a autour (la promotion et l’obligation de remplir, par exemple) peuvent susciter ?
Vous plaisantez ? Ne pas pouvoir donner de concert est un manque, évidemment. On fait de la musique pour être entendu. Cependant, à défaut, on sait qu’il faut rentrer en soi et utiliser ce moment. Puisque l’on ne peut donner des concerts, faisons autre chose et tirons-en profit !

Quelle a été votre alternative au concert ?
J’ai fait un certain type de travail pianistique que je n’aurais jamais pu faire si j’avais dû assurer des concerts. J’ai amélioré ma technique. J’ai cherché du son – en fait, des sons différents pour des compositeurs différents. J’ai travaillé des sonates de Mozart. J’ai profité du blackout pour faire des choses qui demandent du temps et du hasard. C’est ce que m’a apporté la pandémie : du temps et du hasard. Mais vous voulez une confidence ?

Pourquoi seulement une ?
Commençons par une : je commence à en avoir un peu assez, du confinement, du couvre-feu, des restrictions, c’est clair. J’ai envie de retrouver le contact avec le public, et je vous remercie parce que, à travers vous, c’est un peu ça ce que je fais. À travers nos entretiens, je retrouve un certain public. Un public de lecteurs, mais un public quand même ; or, c’est le public qui me fait vivre.

Quatrième question sturapide : vous avez été coach de chanteur. Quel conseil donneriez-vous à un jeune pianiste qui se risquerait dans cette voie ?
Un coach est là pour encourager et donner confiance à l’autre. Par l’attitude, les conseils, le regard. C’est si important, le regard ! Certains coachs s’imaginent que, pour justifier leur travail, ils doivent manifester leur pouvoir en dirigeant. Mais la musique, c’est pas ça. C’est pas rabaisser l’autre et se hausser du col. C’est se mettre en harmonie. Partant, il revient au coach de trouver en lui les ressources intérieures qui lui permettent de s’harmoniser avec n’importe qui. Ce n’est pas chose aisées, mais c’est le défi et la beauté de ce travail : rien de plus, rien de moins.

Ha, méfiez-vous ! ma cinquième question sturapide est intime !
Marchez. 

Dans les notices où vous décrivez les pièces que vous interprétez, inutile d’avoir fait des études très poussées en statistique pour constater que le sème le plus fréquemment employé doit être le mot « rêve ».
C’est possible.

Alors, qu’est-ce qui fait rêver Jean-Nicolas Diatkine ?
L’objet ou les conditions ?

« Je rêve de toujours demeurer dans l’authenticité »

Les deux, bien sûr.
Ce qui me fait rêver, le plus, en ce moment, c’est Schumann. Je le dis et le redis : Schumann me fait rêver. Mais si la question est : « De quoi je rêve ? », la réponse est à la fois simple et compliquée. Je rêve de contribuer à un changement d’état des gens. Je rêve que, par mon travail, je fasse en sorte que les gens s’aiment plus eux-mêmes et aiment plus les autres.

Pourquoi ?
Parce que je pense que c’est possible. Aussi rêvé-je de trouver dans la musique la fibre qui pourrait hâter cette mutation. C’est davantage du travail pour moi que pour les autres, mais c’est ça qui me pousse. Mon rêve, Beethoven l’a bien résumé en posant que ce qui vient du cœur retourne au cœur. Sauf qu’il faut être sûr que ça vient du cœur. Par conséquent, je rêve de toujours demeurer dans l’authenticité. Quelles que soient les circonstances de ma vie.

Sixième question sturapide : vous avez beaucoup évoqué le rôle de la spiritualité, ce qui laisse résonner d’autres entretiens publiés sur ce site, de Cyprien Katsaris aux soufis, vivant leur engagement musical à l’aune de leurs convictions religieuses ou intimes. Êtes-vous pas étonné que les musiciens parlent si peu soit de leurs convictions, soit des enjeux qu’elles sous-tendent, comme si la musique se résumait à interpréter des trucs hyper difficiles ou à jouer des partitions selon de stricts critères historico-musicologiques ?
Je ne me sens pas obligé de jouer des « trucs hyper difficiles ». Heureusement, car je n’ai jamais eu l’impression d’être un musicien doué à qui on demande d’être un animal de cirque. Je n’ai même pas l’impression d’être doué tout court. Pour moi, jouer du piano a toujours été difficile. Ça demande un effort. Je n’ai pas de facilités. Partant, j’ai besoin de puiser mon énergie dans quelque chose qui est plus fort et plus vaste que moi. C’est pourquoi la spiritualité est essentielle. Elle seule vous fait percevoir quelque chose de plus grand que vous.

Le chanteur Ricet Barrier disait que la raison humaine ne dépasse pas les bornes de son imagination. Vous rétorquez que si, grâce à la spiritualité !
Je pense qu’il faut tendre vers cette aspiration au dépassement de soi grâce à quelque chose qui nous dépasse. Néanmoins, cela comporte un risque : confondre musique et spiritualité. Par exemple, en tant que musicien, par la musique, je nourris mon for intérieur sur les intentions humaines. Si j’étais un misanthrope forcené, ça ne fonctionnerait pas, sur scène. Les gens le percevraient, d’une manière ou d’une autre.

Certains misanthropes sont très populaires !
Grand bien leur fasse ! Il n’empêche que, pour moi, entrer en résonance avec les autres exige d’ouvrir sa bienveillance intérieure. Rien de sentimental, attention, rien de gentil ou de sucré : c’est de l’ordre de la connexion.

« On n’a jamais tué le nazisme en tuant les nazis »

Vous sous-entendez que parler de spiritualité, pour un musicien, ce serait prendre le risque de passer pour un gnangnan ?
L’important est de ne pas mélanger les sphères. Qu’elles se nourrissent mais ne se confondent pas. J’ai d’autres sphères où la musique n’est pas le centre. Des sphères où l’essentiel est de comprendre comment développer chez chaque personne sa confiance dans sa propre capacité d’illumination. Parce que, plus on donne confiance aux autres là-dessus, plus on a confiance dans la nôtre. Ainsi se met en route un ensemble vertueux qu’il faut protéger.

Protéger contre quoi ?
Contre la pensée contraire. Dire que tout le monde a une capacité d’illumination, ça paraît chouette. Las, tout le monde a aussi le contraire. On peut rapidement penser que telle personne ne vaut rien ou est mauvaise, donc qu’il convient de la jeter. Le psychopathe que nous portons en nous pousse à se débarrasser des gens qui nous indisposent ou nous résistent. Or, c’est contre cette réaction que nous nous battons. Les gens mauvais, il faut les améliorer plutôt que les jeter pour une raison simple : on-ne-peut-pas-les-je-ter. On n’a jamais tué le nazisme en tuant les nazis. Ce n’est pas en se débarrassant des gens que l’on tue une idée ; c’est en affrontant l’idée que l’on change les gens. Il est possible qu’une telle conviction entraîne chez moi une certaine façon d’être dans la musique. J’aimerais donner à la musique, avec d’autres, un rôle social beaucoup plus grand que ce qu’elle n’a jamais eu. En Allemagne, une grande proportion de la population fait de la musique ; la musique classique est populaire ; alors, pourquoi pas en France ?

Parce que, dans chaque pays, la musique n’a pas le même rôle ?
Évidemment. Tant pis si cette idée chagrine ceux qui postulent que la musique est universelle, donc qu’elle doit avoir le même rôle partout. Ce n’est pas du tout le cas. En revanche, il est patent que l’origine de la musique est essentiellement religieuse. Les cérémonies religieuses ont crée la nécessité d’écrire de la musique – ça, c’est assez clair. L’associer à la spiritualité ou à la transcendance n’a donc rien d’inconvenant.

 « J’aime l’impression d’être arrivé quelque part »

Septième et dernière question : puisque, en tant qu’artiste, vous revendiquez, selon l’expression du philosophe et musicologue Jean-Jacques Goldman, de tout faire pour nous envoler, pouvez-vous nous révéler combien de temps vous passez, vous, sur votre simulateur de vol et quel rapport cette passion entretient-elle avec votre pratique artistique ?
Je l’utilise de temps en temps. Par exemple, il m’arrive de décoller avant de commencer à travailler, puis d’enclencher le pilote automatique pour six ou sept heures de voyage ; et, quand j’ai fini mon travail, j’atterris. Entretemps, je n’y pense plus du tout, mais il me permet de faire une transition pas trop violente entre la réalité et le monde de la musique, deux pôles parfois très, très éloignés. Malheureusement, c’est un peu chronophage quand on est novice et que l’on doit apprendre les procédures ad hoc. Cela dit, une fois la base maîtrisée, on peut se laisser aller ; et il m’arrive d’y passer du temps, oui.

Est-ce un hobby commun aux musiciens d’élite ?
Vous voulez dire aux musiciens de métier ? Pas que je sache, mais j’ai vu qu’un chef d’orchestre, élève de Claudio Abbado, avait la même passion que moi. Il emporte son simulateur dans tous ses hôtels, et il se colle devant quand il a la tête farcie à force d’explorer ses partitions. Le simulateur de vol est un passe-temps qui détend énormément tout en maintenant une certaine activité cérébrale. Quand on s’y attelle, il faut être attentif à un grand nombre de détails. Il devient ainsi un intermédiaire très plaisant car il donne l’impression, fausse ou fondée, d’avoir voyagé et d’être arrivé quelque part.

Avez-vous développé une réflexion sur ce sujet, ou votre passion est-elle préservée de votre capacité analytique ?
Non, je pense que ça m’aide psychologiquement, donc je me suis demandé pourquoi je faisais ça. J’ai toujours aimé les avions, mais ça n’explique rien ; et c’est en lisant la biographie de Yehudi Menuhin que j’ai eu une bribe de réponse. Yehudi raconte qu’il trouve beaucoup plus facile d’apprendre un morceau dans le train parce qu’il voit défiler le paysage, ce qui constitue une énorme stimulation cérébrale. Je pense qu’il y a quelque chose du même ordre avec le simulateur de vol. C’est un stimulus. Donc un stimulant.

… et nous n’avons toujours pas la réponse à la question de base : combien de temps un artiste peut-il consacrer à cette passion non professionnelle ?
J’ai honte de dire que je l’ignore.

Pourquoi honte ?
Parce que c’est mauvais signe !

Ou bon signe : quand on regarde sa montre, c’est plutôt mauvais signe, non ?
J’imagine que cela dépend des circonstances, et qu’il conviendra de laisser votre question ouverte à l’imaginaire de chacun… y compris au mien !

À suivre !
Pour acheter le disque, c’est ici.
Pour lire d’autres petits papiers sur Jean-Nicolas Diatkine, c’est çà et là.

Grâce à la complicité d’Olivier Buttex, nous poursuivons de façon plus approfondie l’exploration du catalogue de VDE-Gallo, célèbre maison suisse de « musique savante » mais pas que. La preuve avec ce florilège de Pierre Chastellain, rassemblant « quelques plages » de 1976 à 1980, avant qu’il ne renonce à cette carrière. Signe, au besoin, que la chanson suisse de qualité ne s’arrête pas à Michel Bühler (même si, dans les crédits du présent disque, l’on retrouve un certain Léon Francioli, collaborateur de fond du sieur Bübü) ou à Sarcloret.

Lors de sa période d’activité chansonnistique, cet ex-sosie de Jean Ferrat développait alors une chanson volontiers poétique voire lyrique, tantôt comme auteur-compositeur-interprète, tantôt comme interprète de Pierre Ellenberger ou Gil Pidoux, côté textes, Alfred Thuillard côté musiques. D’emblée, on note la qualité du mastering signé Jean-Pierre Bouquet, qui transforme des vinyles de la fin des années 1970 en CD parfait (allez, pour montrer que l’on a écouté, il semble que le montage de la piste 9, 1’20, eût néanmoins pu être affiné ; et la reprise des cordes façon Jacques Walmond n’a pu clarifier miraculeusement la bande originale). Il faut bien ce travail, subtil car jamais dénaturant, pour apprécier la diction plus précise que précieuse du chanteur, pas très loin d’un Jean-Marie Vivier, l’emphase en moins (ce que certains apprécieront…). Le texte est si bien chanté que l’on s’amuse à repérer les moments où la langue a quasi fourché – comme pour ces « trompettes dernières » qui passent juste-juste, piste 3, 1’20 – toujours ce 1’20, comme pour la piste 9 : malédiction ou hasard scientifique ?

L’ouvrage est joliment travaillé, avec tantôt un côté Jean Ferrat, forcément, l’engagement profitable en moins, tantôt une verve façon Jacques Brel par certains accents d’amplification, voire, lors d’une amusante quasi-parodie québécoise, une once évoquant la vitalité du barde alsacien Jo Schmelzer (« Les amours parallèles »). Les arrangements sont-ils datés ? Souvent, logiquement, et c’est tant mieux ! Certes, l’on a goûté, grâce au formidable pianiste-et-pas-que Jean-Paul Roseau, les autoreprises de feu Jacques Serizier ; certes, l’on ne se réjouit pas moins des relectures tardives de feu Pierre Louki, de feu Ricet Barrier – dont les amateurs de Tel quel savent ce qu’il doit aux « d’mi-heures de spectacle filmées par la Télévision Suisse Romande » – ou de pas feu Gilles Vigneault, par exemple ; mais il est heureux que certaines chansons restent « dans leur jus d’époque ». Ainsi, « La centenaire » (« la condamnée de bas étage est une vieille maison (…) / car les maisons, c’est comme les gens : on les abat pour de l’argent ») pourrait-elle mieux faire sonner ses breaks typiques sans ses guitares électriques vintage ?

Porté par une inspiration polymorphe selon les auteurs, l’artiste, sans se ménager, balaye – que c’est drôle, mais bon – moult thèmes parmi lesquels : la nature, donc l’hiver ; l’amûûûr, y compris chez les Airbus, les 2CV, les baleinières ou les rames de métro ; la Suisse, si si, ce pays où, même à la fin d’un banquet, « l’on n’entend jamais : un homme à la mer », louait Ricet ; les grands sujets, les grands machins, selon l’expression d’Anne Sylvestre, avec « Amnistie ! » et « La petite Maïlam » (« à treize ans, les fill’ de chez nous, c’est marelle et billets doux / à treize ans, au pays des bambous, on la dépucelle à genoux ») ; les enfants et l’enfance, sans négliger ni les jeux de mots intertextuels (« Madame la chanson », avec son intro qui semble inspirée, peut-être fortuitement, par le son du génial Gentle Giant, façon « Turnin’ around », de 1977, soit deux ans avant la réalisation de la chanson), ni les questions essentielles comme : le lac Léman est-il une femme ? ou : y a-t-il meilleur refrain à une chanson d’amour que « lala, lala, lala », comme pour les violons de Kosma ? et : les eaux dormantes des miroirs parlent-elles de nous sans nous connaître ?
Dès lors, sous la pression de Pierre Ellenberger, l’artiste est souvent plus proche de la chanson poétique, parfois non loin d’un James Ollivier ou d’un Jean-Luc Juvin, que de la chanson « à texte » façon franco-québéco-belge. Voilà une séduisante manière, pour un musicien, de cultiver sa singularité en faisant fi des formatages opposant une certaine chanson à d’autres chansons incertaines – par ma foi, en faire fi, c’est plus chic que de les envoyer chier, même si l’un n’empêche pas l’autre. Le résultat d’ensemble ? Une chanson intelligente et intéressante à découvrir ici, pour la version YT, et là pour la version CD.

Monsieur E.T. Cat, proche collaborateur de M. Chien, vous salue bien et reste à votre disposition si vous avez des cigares et des Martini blancs à lui offrir. En attendant, il vous invite à fredonner son hymne.