Photo : Rozenn Douerin

Tout commence triplement mal. Premièrement, de pénibles cris d’oiseaux en guise de bande-son d’attente ; deuxièmement, un usage très généreux de machines à fumée a envahi la salle – si c’est volontaire, moi pas comprendre ; troisièmement, en première partie, un médiocre orchestre de tango, où tel bandonéiste talentueux côtoie une violoniste joyeusement souriante en la personne d’Anne Lepape, une pianiste sans saveur et ouné sorte de Jean Dujardin surjouant le chanteur de tango argentin à s’en faire péter les zygomatiques.
C’est inutile, surcoté et non sans prétention (le remix des Hébrides mendelssohniens à la sauce maté laisse pour le moins perplexe), même si cela permet à Juliette de se faire zizir en chantant « Volver » puis « un tango c’est moi qui l’ai écrit », sur ce moment du premier rendez-vous « où l’on ne dit rien encore, il convient d’hésiter », l’affaire débouchant sur l’enflammée définition du tango comme cette musique « à l’unisson du frisson de la braise ». Disons que nous avons peu frissonné, même si cette pièce rapportée nous a mis sur des charbons ardents.

Une manif de Flûte ouvrière. Zéro personne, donc personne, selon la police. Photo : Rozenn Douerin.

Ça commençait mal, donc, mais ça continue mieux quand le spectacle commence pour de bon. Juliette s’étonne de voir du public : elle est chez elle et espère passer une soirée pinard – ou peinard avec ses potes zicoss. Première chanson en douceur devant le fameux « piano noir ». L’arrivée des musiciens – qui, eux, ne voient pas le public mais un papier peint supermoche, merci – offre l’occasion à l’artiste de revendiquer ses lunettes (« À carreaux ») presque autant que Nana Mouskouri, puis de souligner qu’elle aime pô la chanson, sauf l’argent que ça lui rapporte en masse, ha-ha. En fait, elle ne l’aime pas d’une force qui la contraint à chanter en turc, ce que même Coluche ne faisait que sous la torture.
Ce détour, qui le vaut bien, ouvre un parcours passant par une chanson polyglotte (« je chante la langue que l’on parle dans les ports maritimes, gros cochons ») et s’achevant sur une chanson récurrente des concerts juliettiques, « Ce que j’oublierai », sur les migrants – en évitant toutefois la lourdeur d’une explicitation bonne-consciente. On apprécie ainsi tout ce qui rend indispensable ce poids lourd de la chanson française : la fantaisie, l’élégance de l’exécution même quand elle s’emberlificote un p’tit brin, la musicalité que soulignent les instrumentistes poly-activistes, et la richesse d’un répertoire multiple quoique ancré en priorité sur l’album le plus récent. Ceux qui le connaissent auront donc peu de surprise à entendre « Midi à ma porte », une des bonnes idées du dernier disque bien que la chanson ne soit pas la plus aboutie.

Photo : Rozenn Douerin

La mise en musique multiforme des textes est précieuse car, par bonheur, de même qu’elle n’aime pas la chanson, Juliette ne sait pas jouer du piano. En donne-t-elle l’impression ? Fad(i)aises ! « C’est juste que j’ai de la chance. Voilà pourquoi j’aime tant la musique française. Ravel, Debussy… La musique française se prête trrrès bien à mon hasard personnel. » Les obscènes « Bijoux de famille » rappellent le penchant de Juliette pour la grivoiserie, et résonne d’autant mieux que la chanson est balancée, bim, juste avant « Les corons » version intime, les zicoss étant alors expulsés pour aller chercher de quoi manger. Le moment d’émotion à peine terminé, l’atmosphère rebascule avec le retour du quatuor d’accompagnateurs. Les gars ont bien apporté le boirer, mais y aura pas de manger sauf si quelqu’un réussit, enfin, à tartiner de la bière.
S’ensuit un gag trop long – comme le sont beaucoup d’interchansons lors de ce récital – autour du concerto de Mozart dit « de Macha Béranger ». En rebondissant, jboïng-jboïng, sur feue l’émission d’écoute dans la nuit propulsée très tranquillement sur France Inter, la chanteuse enquille avec « Météo marine », issue du dernier album comme « Procrastination » (qui vient du latin procrastinatio, qui veut dire procrastination, alors que krocrastination désignerait le fait de laisser une bière au lendemain, mais c’est très rare chez les gens un tantinet civilisés). Après quelques bafouilles vite maîtrisées (« je suis troublée, mais je vais me détroubler », annonce la vedette) et une trop longue digression sur la glande, entre procrastination et endocrinologie, « Le petit vélo rouillé » remet le spectacle sur les bons rails.

Une féministe et son grand-père. Photo : Rozenn Douerin.

Reste à enfoncer le clou. Avec vigueur. Car Juliette est une chanteuse engagée. Elle est féministe. Ou, plus exactement, elle est FÉMINISTE au point de porter moustache comme toute « éternelle pas féminine » qui se pousse du poil. Féministe, oui, au point aussi d’ouvrir la première série de bis par « C’est ça, l’ru(g)by ». L’heure avançant, il est temps de penser aux remerciements surtout sans oublier Claude Berry, ce à quoi s’astreint Juliette Binocle en recevant son prix conçu pour elle et, peut-être, par elle, ce qui lui permet, c’est malin, d’en être l’heureux récipient d’air – Dieu que c’est drôle, depuis la blague sur le « poids lourd », pas lu pire mais bref.
Une excellente idée de mise en spectacle se glisse alors : reprendre le concert à son commencement, avec l’intégralité du sketch liminaire avant de basculer dans un projet qui pourra intriguer les non-abstinents – il en reste, ouf – qui nous lisent peut-être. En effet, il s’agirait de penser la kroprastination, cette fois, comme l’effet retard de l’alcool : on picolerait comme un trou le soir, et l’on ne serait bourré que le lendemain. Si, là encore, le rythme aurait gagné à voir l’interchanson allégée, l’on se réjouit que « Le festin de Juliette » conclue cette série de bis, proposant de la sorte une profondeur de champ et d’inspiration qui dépasse largement celle du dernier disque. Le pasodoble « Francisco Alegre », salle allumée, couronne la prestation.

En conclusion, une prestation solide et généreuse, mais qui aurait à l’évidence pu être allégée de tunnels un brin fastidieux dans les sketchs, hachant le rythme et hypertrophiant parfois la bonne idée qui l’animait à la base. Reste un concert sérieux, maîtrisé et digne. N’y retrouve-t-on pas l’étincelle de folie qui animait l’époque des « lapins, lapins », évoquée autour des nouveaux bijoux et babioles ? L’on serait fort fat, eh oui, de bouder le plaisir que tant de chansons intelligentes, de science musicale et d’envie de s’amuser nous procure. Comme quoi, parfois, même quand tout commence triplement mal, tout peut finir avec le smile. (Mais juste parfois, hein, faut pas s’illusionner non plus, les gars.)

Salle Cortot 24 mars 201612 €. C’est la somme qu’il faut débourser en théorie pour profiter du trio Vitruvi, en « rédisence » (un p’tit effort sur la relecture du maigre gropramme ne ferait point de lam) à la salle Cortot. En réalité, on peut profiter de toute la saison pour 100 €, ou de 5 places pour 35 €… à rapporter aux 38 € (ben voyons) demandés par Philippe Maillard pour le concert unique, ta mère, de la star du clavecin français, Jean Rondeau, qui se produit quelques jours plus tard.
Le concept est parfaitement adapté à Paris. Il est excitant, accessible, appétissant à souhait et habillé d’un zeste d’humour : c’est dire si, sur le fond et la forme, on se réjouit de l’investissement de cet espace par la bande à Jérôme Pernoo, alias le Centre de musique de chambre. Dans un arrondissement déserté par les concerts classiques depuis le massacre de la salle Pleyel par les connards de la bande à cette ordure de Manuel Valls, proposer à l’École Nationale de Musique des concerts d’environ une heure, dans un espace ravissant, est un doigt d’honneur fort délectable tendu bien haut devant la médiocrité ambiante que les zélotes des élites imaginent séduire les fools.
Parfois, pourtant, la mise en musique de ce principe gourmand pêche un brin. Ce soir-là, accompagné d’un programme papier inepte mais d’une cordiale présentation orale, bilingue franco-britannique, le concert s’ouvre sur le nocturne D897 de Schubert (10’). À la réalisation, Niklas Walentin (violon), croisement facial entre François Trinh-Duc et la coiffure de Gautier Capuçon, Jacob la Cour (violoncelle) et Alexander McKenzie (piano), qui forment le trio Vitruvi, importé du Danemark. On apprécie alors leur souci de faire circuler le regard et la respiration, mais la nervosité d’Alexander (premier concert parisien pour le trio) lui joue des tours quand le solo de sa main gauche devient trop exigeant – la pédale de sustain ne peut tout gommer.
S’ensuit le Kromorsso de la soirée, id est le deuxième trio de Dmitri Chostakovitch (30’), qui s’ouvre sur un redoutable solo de violoncelle. Côté public, on regrette les abus d’esprit bon-enfant : applaudir entre les morceaux d’une composition appuyée sur des contrastes, c’est mignon mais c’est con car, dès lors, de contraste, plus. Enfin, moins. J’me comprends. Pour le reste, le travail des apprentis virtuoses est patent : contrastes et accents sont appliqués à bon escient ; souffle et variété animent sans trop faiblir la demi-heure de musique ; la recherche du souffle commun est à la fois audible et visible. Certes, autant que nous en pouvons juger, la justesse des cordistes laisse parfois dubitatif ; n’en reste pas moins que la jeunesse et l’énergie des interprètes rendent justice à l’inventivité de la pièce, laquelle s’amuse, tout en exigeant beaucoup des musiciens, de l’alternance d’atmosphères, de pulsations, de dynamiques, de constructions. Pas sûr que le bis, une pitite chanson danoise, placée après un tel mastodonte, rende vraiment justice au potentiel de ces jeunes gens, mais le côté « sympa » en sort, ainsi, indubitablement souligné.

Le trio Vitruvi. De gauche à droite, Alexander McKenzie, Niklas Walentin et Jacob la Cour.

Le trio Vitruvi. De gauche à droite, Alexander McKenzie, Niklas Walentin et Jacob la Cour.

La fin, admettons-le en dépit du projet pétillant qui la sous-tend, convainc moins. Sur le principe du « bœuf de chambre », elle propose à des musiciens extérieurs qui ont préparé une pièce de rejoindre, sans préparation préalable, les musiciens déjà sur scène. Ce soir, sous la houlette d’un cordiste copain de Jérôme Pernoo, assez connu pour ne pas se présenter (du coup, je le connais pas), le quatuor Ardeo, habitué du lieu, vient interpréter le deuxième Sextuor de Brahms (45’), Jacob la Cour jouant les seconds violoncelles. Donc, d’un, les deux tiers des musiciens ont pu répéter ensemble avant, contrairement au concept (« on découvre nos partenaires ») ; de deux, les deux tiers des musiciens précédents sont exclus. Partant, cela sonne faux, autant à l’esprit qu’à l’oreille. Le projet est absurde : une seconde partie plus longue que la première, à quoi bon ? Une œuvre aussi ambitieuse sans préparation collégiale, quel projet ? Le manque de synchronisation, moins dans les notes que dans l’esprit, entraîne des longueurs, des langueurs et des à-coups de nuance ou de tempi caricaturaux. Ajoutez à cela l’insupportable Mi-Sa Yang, qui croit malin de jouer du flamenco sur la scène en claquant des talons à chaque fois qu’elle s’emballe et place un sforzando (souvent, donc), vous comprendrez que trois quarts d’heure, parfois, en dépit de la performance consistant à jouer à six, sans répétition (mais avec reprise) ni gros accident, une musique souvent complexe à interpréter, c’est inutilement long, et cela peut vous gâcher le plaisir causé par une première partie digne et un projet roboratif.
Pour une première expérience, avis mitigé. À dé-mitiger, sans doute. Et pourquoi pas ?

Tourner le dos à Pleyel : pas facile... (Photo : Rozenn Douerin)

Tourner le dos à Pleyel : pas facile… (Photo : Rozenn Douerin)

Bientôt tonnera le scandale absolu de la gabegie que constitue la Philharmonie de Paris : 400 millions d’euros dépensés pour rien, sinon le bénéfice de Bouygues et consorts, des sociétés d’étude et des destinataires des rétrocommissions que l’on suppute énormissimes. Bientôt, donc, la salle Pleyel cessera, par exigence de l’État, de diffuser de la musique classique. Ça a même un nom, ça s’appelle la « déclassification ». S’il y a une raison pertinente d’exterminer les ministres socialistes de la culture et la maire socialiste de Paris, en voilà une belle.
Par chance, ce 13 novembre, abonné fan de cette salle, je fus invité à jouir d’un dernier concert donné par l’Alma Chamber Orchestra, une phalange composite et provisoire dirigée par la famille de l’industriel Boudemagh (Zouhir, Sabrina et Misha sont aux premiers postes de l’organigramme) et, musicalement, sous la baguette de Lionel Bringuier. Programme joyeux, sans chichi mais bien construit. Dès la première partie, l’Ouverture d’Egmont du sieur Ludwig van Beethoven propose un apéritif solennel et, sinon spectaculaire puisqu’on l’a connu plus percutant, du moins sobre et propre. C’est la ligne de netteté choisie par le chef pour la Symphonie n°4, dit « Italienne », de Felix Mendelssohn : à défaut de tonitruant, du net. Les musiciens s’amusent donc plus dans les mouvements rapides (aisance des violoncelles, virulence des cordes dans la fugue finale) que dans les mouvements lents, un peu mous à notre goût). L’ensemble reste agréable, ce qui n’est pas une insulte, avec de belles interventions des quatre cors, notamment au troisième mouvement, par opposition à la synchro bois/vents par moments perfectible.
Après la pause bien agréable, quoi ? taboulé-bière mais c’est pô la question (enfin, cocktail pour les invités des sociétés ou de la République), la seconde partie propulse la Symphonie en ut majeur de Georges Bizet. Belle ouvrage de l’orchestre, même si l’on eût aimé plus de tensions voire de fureurs ponctuelles. L’ensemble démontre que les membres de l’orchestre ne sont pas des rigolos, et que Lionel Bringuier sait tenir son monde – même en cas de dérapage attendu des deux cornistes dans l’adagio (un pouët défaillant n’a jamais rien de honteux : l’ensemble est précis, beau et même impressionnant dans les nuances intermédiaires). Un bis de haute tenue ose conclure le concert sans esbroufe ; c’est osé, musical et plutôt poignant.
En conclusion, un beau moment dans une belle salle. Et une question : pourquoi fûmes-nous invités, pour la première fois après plus de cinq ans d’abonnement dans cette salle ? On n’ose penser que la présence d’Anne Gravoin, Mme Manuel Valls dans la vraie vie, premier violon et « directrice artistique » de l’ensemble, justifie cette générosité afin de remplir la salle. Quand bien même ce serait le cas, je n’aurais nulle honte à avoir bénéficié de ce moment intelligent et fort agréable.
Non mais.

L'Orchestre du Théâtre du Mariinsky avec Vadim Repim. Photo : Josée Novicz.

L’Orchestre du Théâtre du Mariinsky avec Vadim Repim. Photo : Josée Novicz.

La salle Pleyel est comble pour la dernière séance, contrastée, de l’intégrale des concertos et symphonies de Chostakovitch par le Mariinsky dirigé par Gergiev. Pour les gourmands, la vidéo est disponible ici jusqu’au 18 juin.
La première partie propulse le Concerto n°1 pour violon, avec Vadim Repim au vibrato. L’œuvre, rugueuse en apparence, joue cependant la carte des contraires et contrastes. Le premier mouvement, pesant, asphyxie l’auditeur dans une masse grave impressionnante. L’Orchestre du théâtre Mariinsky se délecte ; et le soliste pose son jeu en privilégiant l’attaque « par dessous » qui dilate la durée de la note en faisant attendre sa vraie hauteur. Succède à ce mouvement poisseux un défouloir virtuose, marqué par le changement de rôles (le soliste accompagne çà et là l’orchestre, les bois lui volant ensuite la vedette avant que la frénésie de l’archet ne reprenne le pouvoir…). Les modifications de rythme et de tempi permettent de relancer la composition et de laisser s’exprimer la vélocité stupéfiante de Vadim Repim.
Le troisième mouvement s’ouvre alors par un thème clairement identifiable – chose rare chez Chostakovitch, qui préfère user d’écarts, de rythmes caractéristiques ou de leitmotives – qui va circuler de pupitre en pupitre, un brin alla passacaille. Le soliste en profite pour montrer une troisième palette de sa personnalité : après le sens de l’interprétation, dans le mouvement sombre, et, dans le scherzo, la virtuosité ébouriffante, voici venu le temps  du poète quasi romantique, facette peu sollicitée par le compositeur – à l’arrivée des huit concerts d’intégrale, il est temps d’en faire le constat ! La cadence redoutable qui clôt le mouvement demande au soliste de jouer de toute la palette de son instrument (doubles cordes, accélérations, différentes attaques d’archet, démanchés perpétuels…). Encore une fois, Vadim Repim, en maître de la technique qui n’a rien à prouver, privilégie le rendu musical à la perfection du son.
Puis, quand claquent les timbales, le dernier mouvement emporte soliste et orchestre dans un dernier tourbillon que Valery Gergiev tente de canaliser – on ne doute pas, toutefois, de l’utilité, pour la captation, de la reprise en bis de cette partie difficile où il faut à la fois de la virtuosité, de la synchronicité et, quand même, de la musicalité pour ne pas rester juste dans l’effet qui, quoique waouh, donnerait un goût de plastique à ce plat gouleyant. En résumé, Vadim Repim offre une interprétation habitée d’une composition qui n’est peut-être pas celle qui nous passionne le plus chez le musicien, mais que la bigarrure et l’exigence des musiciens rendent intéressante – voire, par moments, impressionnante.

La dernière note du bis de Vladimir Repim, volée par Josée Novicz.

La dernière note du bis de Vladimir Repim, volée par Josée Novicz.

La seconde partie assène la Symphonie n°11, gros ensemble d’une heure, considéré par certains comme le chef-d’œuvre orchestral du compositeur. Et pour cause : tout ce que les choskvitchophiles aiment s’y trouve, animé par une hauteur de vue et un savoir-faire spectaculaire. Harmonies sublimes dès l’ouverture du premier mouvement, valorisation de chaque pupitre de l’orchestre, déclinaison des thèmes, variété des styles (à-plats des cordes, fanfare furieuse, marches triomphales, chansons folkloriques…), progressions et contrastes, souffle et énergie… Malgré quelques rares couacs, bien compréhensibles et nécessaires au live, solistes et orchestre livrent une version puissante et sensible de la composition. Même si, à notre habitude, un peu de tension rythmique dans les parties calmes ne nous aurait pas déplu, ce soir-là, l’option de Valery Gergiev – qui paraît de temps en temps laisser lâche, à dessein, la bride au cou de son orchestre – est défendable. Pour deux raisons : la composition ne connaît pas de temps morts, une idée succédant à l’autre sans le moindre tunnel ; l’orchestre est capable de sonorités splendides, qu’il serait probablement dommage de contraindre en donnant l’impression de presser. En effet, entre la virtuosité des musiciens, la capacité à créer un son cohérent et la force de l’œuvre choisie pour clore ce grand bal du « Mariinsky à Pleyel », que demander de plus ? Un shot de vodka, peut-être, pour faire couleur locale (Joe le prétexte).
En conclusion, l’intégrale Chostakovitch par Gergiev était passionnante, car la masse et la diversité des pièces excluent toute lassitude. Certes, le choix de monter les pièces sans considération de la chronologie, afin de privilégier le confort d’audition… et le budget (par exemple en ne faisant venir le chœur que pour une session), empêche d’essayer de sentir les évolutions du compositeur, ce qui devrait être l’un des charmes d’une intégrale. Reste la qualité patente des prestations proposées, l’excellence des solistes, la beauté de l’orchestre et la maîtrise du travail colossal présenté au public parisien. Un beau job.

Bryn Terfel, Gareth Jones et, discrète, la jeune prodige de l'ONB, Sylvia Huang. Photo : Josée Novicz.

Bryn Terfel, Gareth Jones et, discrète, la jeune prodige de l’ONB, Sylvia Huang. Photo : Josée Novicz.

Bryn Terfel, l’un des barytons-basses vedettes, a averti son public depuis plusieurs mois : finis, pour lui, les grands opéras. Désormais, il se produira surtout en récital, genre sans doute plus rémunérateur et assurément moins gourmand en temps. Le semi-retraité est venu à Paris célébrer sa reconversion avec l’Orchestre national de Belgique, dirigé par Garet Jones. Nous y étions.
La première partie du concert joue sur la diversité des compositeurs et des humeurs. L’orchestre lance le bal avec l’ouverture de Don Giovanni, enlevée sans brio excessif mais avec efficacité : les contrastes d’atmosphère sont bien rendus (même si, par goût personnel, on aimerait plus de nuances et de différenciation entre les caractères de cette pièce liminaire) ; ils préparent pertinemment l’entrée en scène de la vedette, venu chanter l’air phare de la trahison de Leporello, « Madamina, il catalogo è questo ». Le valet y énonce et dénonce tout à la fois le catalogue des maîtresses de son maître, avec une verve bouffe que traduit l’iPhone du chanteur, présentant quelques-unes des mille et trois conquêtes espagnoles – en attendant mieux – de son patron. L’effet serait sans doute lourdaud si le chanteur ne prenait garde à soigner les détails vocaux. Ainsi, les dérapages volontaires sont sertis dans une ligne qui s’amuse des difficultés (souffle, variété de timbres, netteté des attaques et liberté de l’interprétation). D’emblée, le public est conquis, et le ton de la première moitié du récital est donné. Ce que confirme le bref intermède proposé par Bryn Terfel pour préparer le public à l’air suivant, d’une humeur beaucoup plus sombre : « Io ti lascio, oh cara, addio ». « Pour moi, ce ne sera pas difficile », admet le Gallois qui avoue l’avoir mauvaise après que son équipe de rrrru(g)by s’est, dans l’après-midi, fait écraser par l’équipe d’Irlande pour la deuxième journée du tournoi des Six-nations.
En deux airs, avant de profiter de la célèbre « polonaise » de Tchaïkovski pour prendre un peu de repos, l’artiste parvient à poser l’enjeu de la soirée (ni un opéra, ni une simple succession d’airs : un récital choisi et incarné), et à séduire par une voix puissante, charnelle et joueuse. Suivent deux tubes extraits du Faust de Gounod, piochés dans le catalogue de Méphistophélès : « Le veau d’or » et son inquiétante allégresse vouant l’humanité à se battre « au bruit sombre des écus » (contraste subtilement rendu par le flippant Terfel) ; puis « Vous qui faites l’endormie », sur l’art de savoir à qui donner un baiser. La leçon est un peu tardive pour Marguerite, mais le contraste fonctionne encore et permet au chanteur de jouer librement de sa voix. En effet, loin de chercher systématiquement le beau son, il n’hésite pas à faire primer par moments l’expressivité sur la jolie musique, avant que sa technique parfaite ne saisisse l’auditeur par un retournement de style spectaculaire, prouvant que ces dérapages sont volontaires et contrôlés d’amont en aval. Après l’ouverture de Nabucco, c’est encore cet art de l’interprétation – et non de la simple exécution – qui entraîne l’adhésion du public. Bryn Terfel intervient avant de se lancer dans « Ehi! Paggio!… L’Onore! Ladri! » pour avouer qu’il aimerait chanter Falstaff à Paris, ne serait-ce que pour battre le record de fois qu’un artiste a chanté Falstaff dans le monde entier. Comme Anne Sylvestre, l’honneur, ça fait bien rire Falstaff, qui n’en voit l’usage ni pour les morts, ni pour les vivants. Bryn Terfel en rajoute dans le cabotinage et le gag (en écho au texte, il interagit avec le chef et le premier violon pour leur demander si l’honneur peut leur remettre un cheveu ou un tibia en place), mais cet accès de bouffe est cohérent avec l’air. En fait, l’artiste en rajoute – sans perdre le fil de la justesse et de la finesse interprétative – afin de donner du sens à un air qui, sans cela, ne serait qu’un exemple de virtuosité, mais, avec, devient un mini-opéra. Les hourrah de la salle signalent peut-être l’efficacité du comédien, mais celle-ci n’est appréciable que grâce à la sûreté du musicien. Les deux mélangés sont un délice.

La salle Pleyel, pleine... sauf en catégorie 1 et 2. Photo : Josée Novicz.

La salle Pleyel, pleine… sauf en catégorie 1 et 2. Photo : Josée Novicz.

La seconde partie du concert est annoncée 100% wagnérienne. Autant dire que le cabotinage disparaît donc d’un coup. On va moins rigoler. Beaucoup moins. Et alors ? Après un prélude (Lohengrin, III) exécuté vaillamment par l’orchestre (beaux cuivres, contrastes plus travaillés que pour le Mozart liminaire, malgré un léger manque de puissance et d’énergie à notre oreille), Bryn Terfel revient pour un extrait des Maîtres chanteurs de Nuremberg, le célèbre « Was duftet doch der Flieder ». Loin du Wagner tonitruant, cette ode à l’insaisissable (« Il n’est point de senteur pareille à celle des lilas, mais comment la saisir et la dire ? » demande en substance Hans Sachs) remet clairement les choses en place : non, Bryn Terfel n’en a pas fait des tonnes en première mi-temps pour masquer un déficit de travail ou de voix. Ce premier air le surprouve (?) en saisissant d’emblée l’auditeur : pianissimi sublimes, diction aux petits oignons, aisance dans l’ensemble du registre… Même l’orchestre semble suspendu à la gorge de la vedette tant ce qui est produit est splendide.
La romance à l’étoile de Tannhauser confirme la puissance d’émotion que Wolfram peut dégager, malgré un texte saturé de clichés (en allemand sans sous-titre, c’est un chouïa moins grave pour les non-germanophones de ma trempe) en évoquant cette « nuit, prémonition de la mort » où brille l’étoile qu’il invoque. Et évoque. Et convoque. Bref, bien que l’ultragrave ne soit pas son registre de prédilection, le baryton bouffe a résolument muté en basse prenante, riche et quasi profonde, que font respirer les battements des vents, les frottements légers des vents et les ploum-ploum harpistes. La « Chevauchée des Walkyries » remet le feu aux poudres. Certains cuivres semblent parfois « limite de rupture » ? Tant pis, le tempo allant et le rythme bigarré de cette pièce préparent plutôt bien l’arrivée de Wotan pour « Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind! ». Dans cet air kolozzal, le boss des dieux sacrifie sa fille préférée, coupable de désobéissance aux ordres de bobonne. Après l’adieu, tonne l’invocation de Loge, dieu du feu, chargé de faire jaillir le brasier qui protègera la Walkyrie des minus. Bryn Terfel, qui connaît ce long morceau de bravoure mieux que sa poche, l’interprète pourtant avec un soin et une incarnation remarquables.  Certes, l’orchestre, honnête et concentré, paraît un peu court pour rendre la solennité du moment ; reste la puissance d’un chanteur capable, malgré la difficulté de ce finale, de communiquer tant l’affection et la tristesse d’un père tourmenté (il a aussi choisi de trahir la fille qu’il abandonne, quand même) que la maîtrise tellurique des éléments du Grand Schtroumpf. Selon le mot à la mode, c’est superlatif.
D’autant que, pour ne pas quitter ses admirateurs sur une note trop dramatique, Bryn Terfel enfourche en bis un dernier air faustien, en l’occurrence le méphistophélique « Son lo spirito che nega » d’Arrigo Boito, un air qu’adoraient les chiennes de son père car des sifflements le ponctuent. Ce bonus le confirme : à son sens époustouflant de l’interprétation, à la puissance savamment dosée de sa voix, à la variété des tempéraments qu’il affiche  et à la musicalité qu’il dégage dans le répertoire farcesque comme dans les airs les plus dramatiques, Bryn Terfel ajoute une simplicité apparente « à la galloise » et un savoir-faire scénique patent. La présence massive du public venu applaudir l’artiste souriant à sa sortie de scène traduit in fine l’efficacité de cette performance musicale et scénique.
En conclusion : hats off, man. Et bonne chance au Pays-de-Galles pour le prochain ma(t)chchch !

Après le concert, Wotan dédicace une aile de Walkyrie.

Après le concert, Wotan dédicace une aile de Walkyrie.

"Boris Godounov" à Pleyel. John Graham-Hall (Chouïsky), Ain Anger (Pimène), Ferrucio Furlanetto (Boris), Anastasi Kalagina (Xénia) et Marian Talaba (Grigori). Photo : Josée Novicz.

« Boris Godounov » à Pleyel. John Graham-Hall (Chouïsky), Ain Anger (Pimène), Ferrucio Furlanetto (Boris), Anastasi Kalagina (Xénia) et Marian Talaba (Grigori). Photo : Josée Novicz.

C’est désormais une tradition : l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, emmené par Tugan Sokhiev, vient faire une escale à la salle Pleyel pour y donner un opéra en concert. Cette année, c’est la première version de Boris Godounov. Bien que non-tabacophile, nous y fûmes.
L’histoire : à la fin du seizième siècle, Boris Godounov est porté au pouvoir « par le peuple » et surtout parce qu’il a assassiné l’héritier de sept ans. Grigori, un jeune moine, décide de venger l’enfant. Méfiantes, les autorités se lancent à sa poursuite. Réfugié en Lituanie, il revient, menaçant, avec une troupe d’usurpateurs. Boris, perturbé par cette nouvelle et troublé par son crime, meurt d’effroi en implorant le pardon divin et le trône pour son fils.

Le choeur Orfeon Donostiarra

Le chœur Orfeón Donostiarra. Photo : Josée Novicz.

La représentation : même dans la version de 1869, moins spectaculaire que la version ultérieure, l’opéra de Moussorgski prête à grand spectacle : chœurs spectaculaires au début puis çà et là, genres différents (drame, burlesque, émotion…), grand orchestre avec cloches et effets carillonnants, ensembles et contrastes. C’est sans doute cette attente emphatique qu’il fallait oublier pour apprécier le concert donné à la salle Pleyel. Après un début tonique, qui rend difficilement audibles les premières interventions des chanteurs, Ferrucio Furlanetto (Boris) en tête, l’orchestre se contente d’assurer un service routinier, plutôt propre mais jamais émouvant. On aimerait que l’orchestration chante un peu plus, que les trouvailles d’orchestration (récurrentes timbales piano, par ex.) nous emportent davantage. Pourtant, nous n’arrivons pas à nous laisser séduire. Les leitmotivs sonnent factices, les tutti manquent de souffle, et les voix semblent à l’avenant.
À commencer par le Chœur Orfeón Donostiarra. Sa première intervention, niaise, séduit car elle mime la soumission du peuple, censé manifester un enthousiasme de pacotille. Or, ses interventions suivantes, en ensemble ou par pupitres (femmes / hommes), manquent de percussion. Cela sonne juste, et c’est déjà une belle chose ; mais expressivité et puissance paraissent perfectibles.
Les solistes participent de cette impression d’avoir affaire à une représentation « bien mais sans plus ». Après des débuts timides, Ferrucio Furlanetto fait sonner sa voix. Là encore, les notes sont là, mais l’Italien ne compense pas son originalité (une voix non typiquement russe ayant la légitimité de chanter un rôle aussi caricatural, chic !) par une qualité différente. Sa mimique récurrente (se prendre la tête dans les mains en s’inclinant) donne une idée du manque d’expressivité que l’on pourrait lui reprocher, par-delà une technique sûre et une voix qui ne rompt pas. Assurément, ce Boris-ci ne parvient pas à nous saisir et à nous bouleverser, moins même qu’Ain Anger, tonnant Pimène, ou Marian Talaba, plus farfadet qu’inquiétant mais impeccable Grigori. Sera-ce le fruit d’un casting correct (beaucoup, de Ferrucio Furlanetto à Garry Magee, ont l’habitude de chanter cet opéra) et d’un manque de travail en commun ? Le fait est que les seconds rôles, à l’instar de la vedette, sont tous acceptables, mais rares sont ceux qui séduisent vraiment grâce à une voix plus marquante que les autres (très sûr Pavel Tchervinsky, bref mais expressif Stanislav Mostovoi en Innocent…). Certes, émouvoir en concert est plus difficile que toucher dans une version mise en scène. Toutefois ce nonobstant quoique, vu le savoir-chanter des zozos sur scène, c’est tout de même dommage.

Marian Talaba (Grigori), Sarah Jouffroy (La nourrice), Hélène Delalande (L'aubergiste), Anastasia Kalagina (Xénia) et Stanislav Mostovoi (L'innocent).

Marian Talaba (Grigori), Sarah Jouffroy (La nourrice), Hélène Delalande (L’aubergiste), Anastasia Kalagina (Xénia) et Stanislav Mostovoi (L’innocent). Photo : Josée Novicz.

En conclusion : en dépit d’une composition qui invite au souffle et au vertige (le grand dictateur mis à bas par la peur d’un fantôme d’enfant…), malgré des moyens considérables (chœur mixte, grand orchestre, quinze solistes !), le grand frisson n’était pas au rendez-vous ce mercredi soir à Pleyel. Malgré le plaisir d’entendre une telle pièce et le snobisme qu’il y a à repartir déçu d’une telle débauche de talents, c’était, as far as we are concerned, décevant comme un mauvais mille-feuilles : prometteur, mais chpoufi en bouche.

Générique de la représentation

Générique de la représentation

Le Cleveland Orchestra au grand complet, avec Franz Welser-Möst en grand complet (en un mot). Photo : Josée Novicz.

Le Cleveland Orchestra au grand complet, avec Franz Welser-Möst en grand complet (en un mot). Cliquer pour agrandir la superbe photo de Josée Novicz.

Le second concert du Cleveland Orchestra s’ouvre par la Quatrième symphonie de Ludwig van Beethoven. Saute aux oreilles, dès la lente introduction, la qualité du travail : précision des attaques, caractérisation des mouvements, capacité à jouer ensemble en valorisant chaque pupitre lorsque le thème festonne d’instruments en instruments. On aimerait parfois entendre un orchestre plus dynamique, car il nous semble çà et là qu’il se laisse subjuguer et ensuquer par la beauté de son son (si si), au point d’avoir du mal à redémarrer. Mais cette critique, sans doute contestable, est de peu d’importance en regard de l’art que développe l’orchestre pour s’approprier les méandres beethovéniens (accents rythmiques, crescendos et descrescendos, tutti – solistes, modulations, reprises…). Le finale, pour le moins preste, donne à une salle très clairsemée un aperçu joyeusement virtuose de cette science clevelandiste (?).
Après la pause choucroute – bière nouvelle (pour les passionnés surtout), vient le gros morceau de la soirée : la Huitième symphonie de Dmitri Chostakovitch. Gros effectif, gros premier mouvement qui frôle la demi-heure, suivi de quatre mouvements qui, à eux quatre, dépassent les trente minutes : ambition et décalages sont annoncées ! Certes pas la plus accessible des symphonies, la Huitième convient cependant à merveille à l’orchestre de Cleveland, tant sa première moitié exige une capacité à soutenir l’attention par une sonorité grave, dense, et une bonne circulation du lead entre les pupitres. La phalange américaine excelle à ce petit jeu-là. La seconde partie, plus enragée, met en valeur la capacité de Franz Welser-Möst à tenir ses musiciens, à orienter leur énergie, à déclencher les justes fureurs au bon moment (très bel Allegro non troppo, avec ses gros unissons et sa rythmique perpétuelle joliment rendue). Les trompettes tonnent, l’orchestre gronde, et le Largo s’ouvre avec la noirceur requise avant que les bois aient derechef l’occasion de faire admirer leurs solistes (flûtes en tête). L’Allegretto final ménage de superbes contrastes explosifs avant la fin piano lancée par la clarinette basse, puis le superbe decrescendo presque statique qui clôt la composition. Tout cela est fait avec talent et précision… ce qui augmente la déception devant l’absence de bis, comme si l’orchestre avait épuisé ses réserves en une symphonie. Vue l’exigence de la bête, on aurait mauvaise grâce de s’en offusquer.
En conclusion, une belle soirée qui confirme la qualité d’un orchestre que les foules parisiennes ne s’empressent pas d’aller applaudir – mais qui a jamais dit que les foules avaient raison ?

Wayne Marshall et l'ONIF. Photo : Josée Novicz.

Wayne Marshall et l’ONIF. Photo : Josée Novicz.

Programme quasi jazz pour l’Orchestre national d’Île de France, ce vendredi d’octobre : Gershwin et Ravel sont au menu, à un prix défiant quasi toute concurrence (en gros, moins de la moitié des prix habituels).
Sous la direction de Wayne Marshall, qui est à Denzel Washington ce que Paavo Järvi est à Vladimir Poutine, le concert s’ouvre sur la brève ouverture (4′) d’Of Thee I sing de George Gershwin. D’emblée, on note un souci du swing que manifeste la réussite des nombreux breaks (changements de rythme) exigés par cette bande-annonce où le compositeur laisse entrevoir des thèmes qu’il développera dans son musical. Le Concerto pour piano et orchestre (30′) qui suit est un morceau plus conséquent, avec, originalité, le chef d’orchestre au piano. De nouveau, la précision des changements de battue séduit. L’orchestre a proposé ce même programme quatre fois en banlieue avant de se frotter aux micros de France Musique ce soir-là. Avec de solides répétitions, c’est sans doute ce qui explique l’efficacité de ces ruptures bien menées et vitales dans un Concerto qui, pour l’auditeur, a malgré tout quelques « tunnels » peu stimulants. Le long deuxième mouvement semble se diluer faute de direction, et les nuances ne sont pas assez diversifiées pour capter l’auditeur. Le chef-pianiste fait ce qu’il peut pour dynamiser le troisième et dernier mouvement, mais on soupçonne que l’absence de direction complète incite l’orchestre à la prudence et le limite dans ses contrastes sonores. Après un bis rag et blues à souhait, il est temps d’attaquer la pause chips-jambon beurre-Coca (ou couscous-Boulaouane, chacun sa came).
La seconde partie du concert glisse du côté de Maurice Ravel, mort la même année que Gershwin (sauf selon le programme qui, à plusieurs reprises, le donne mort en 1837 : vu le peu de texte à relire, est-ce bien raisonnable de payer des gens pour cela, s’ils ont tout loisir de laisser pareilles coquilles, avec un « q » ?). Le Tombeau de Couperin (18′) déroule ses danses (festons du prélude, forlane, menuet, rigaudon) avec une nette volonté du chef de bien caractériser les différents rythmes. L’aspect un brin systématique de cette composition (soli de différents pupitres, variations parfois un brin répétitives), qui pointe sous des syncopes plaisantes et des harmonies séduisantes, est bien masqué par une dynamique qui rend raison de l’aspect chorégraphique de la pièce. La faiblesse de certains solistes (la trompette de Nadine Schneider semble à la rupture – peut-être la conséquence d’une prise de risques jolie mais pas tout à fait maîtrisée dans les piano ?) et une certaine retenue dans les tutti atténuent légèrement – sans le remettre en cause toutefois – le plaisir d’écoute. Vient alors le tube du Boléro, et cette surprise préparée par l’homme à la caisse claire : un rythme liminaire lancé à fond les ballons. Pas sûr que cela était prévu, mais l’effet est saisissant. Bon gré mal gré, l’orchestre suit cette option de course en avant, d’allant, de force en mouvement. Cette option héroïque, que nous n’avions jamais entendue, nous paraît d’autant plus pertinente que l’orchestre peine à sonner avec puissance comme certaines grosses formations osent le faire. Aussi cette vivacité, légère et euphorisante, redynamise-t-elle la scie aux oreilles des auditeurs. Lesquels peuvent, dès lors, regretter un manque de tension musicale (mais non un manque de couleurs) et de corps dans le plenum final, enlevé sans rubato. Mais c’est là l’option choisie par l’homme à la caisse claire et adoptée, forcément, par Wayne Marshall et ses complices. Pour les fanatiques de gros orchestre sérieux, une version alternative ; pour le spectateur curieux et gourmand, une interprétation gouleyante comme un vin jeune et agréablement râpeux.
En conclusion, un programme dynamisant joué avec originalité par un orchestre motivé sinon parfaitement épanoui – bref, une bonne soirée.

Contrebasses après la bataille. Photo : Josée Novicz.

Programme Pleyel du jour

Devant une Salle Pleyel complète, l’Orchestre de Paris s’attaque à un joli programme, ce 16 octobre : Sibelius, Ravel et Saint-Saëns.
En ouverture, la Suite Karelia de Jean Sibelius,composée en 1893. Cuivres, percussions, cordes en réponse, mélodies entêtantes, hymnes solennels : tout pour faire de la musique pompier. Pourtant, sous la houlette d’un Paavo Järvi souriant, la phalange parisienne s’obstine à faire de la musique. Du piano très beau au forte martial, avec des effets de crescendo/decrescendo réussis, l’orchestre parvient à donner du corps à cette musique d’accompagnement (à la base, elle servait pour illustrer un spectacle historique), au point d’accrocher l’auditeur au-delà du poum poum qui saisit d’emblée. Beau travail qui valorise cette musique plaisante.
Pour le morceau avec soliste, ce soir-là, la programmation dégaine le Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel (le lendemain, la pièce était remplacée par le Concerto pour piano n°2 de Franz Liszt). Au clavier, Jean-Frédéric Neuburger. D’apparence à l’aise, à l’évidence à l’écoute de ses accompagnateurs, le soliste attaque cette partition redoutable avec férocité – vu ce qu’il y a à taper, vaut mieux. Quel dommage, donc, qu’il noie une grande partie du mouvement liminaire dans une pédale omniprésente ! D’où nous sommes, l’effet est désastreux. Toute l’énergie, toute la puissance, toutes les nuances d’attaques différentes, tout est englouti dans un halo incompréhensible. C’est d’autant plus regrettable que les notes sont là ! La main dévore le clavier, cherche visiblement des contrastes, se démène et rebondit avec la verve nécessaire pour rendre justice aux défis (hystérie des notes, illusion de deux mains, multiplicité des styles – du jazz à la marche en passant par les grands sentiments à la sauce romantique). La pédale s’allège à mesure que ces vingt minutes de virtuosité s’écoulent, ce qui permet de mieux goûter et les efforts du soliste et les effets de dialogue avec la masse orchestrale. Mais la déception est d’autant plus grande que le soliste conclut par un redoutable Debussy qui montre que Jean-Frédéric Neuburger sait user plus subtilement de la pédale qu’il ne nous semble l’avoir fait dans son morceau imposé.
Après la pause rillettes-cornichons-bière (ou « juste une coupe de champ' », selon les religions), c’est l’heure – enfin, les quarante minutes – de la curiosité de l’année : la Symphonie n°3 « avec orgue » de Camille Saint-Saëns, plusieurs fois programmée à Pleyel cette saison. Gros machin que cette symphonie, avec gros orchestre, piano à quatre mains et orgue décoratif pour faire encore gonfler la sauce. L’introduction en douceur est plutôt bien négociée par l’Orchestre de Paris, même si certains départs ne semblent pas parfaitement nets, et même si (c’est dire) on eût aimé, peut-être à tort, des tempi un chouïa plus soutenus pour éviter la dilution de l’émotion. L’arrivée du leitmotiv qui imite le Dies irae pousse l’orchestre à sonner. L’orgue est tenu – c’est pas tout à fait rien – par un Thierry Escaich qui ne feint pas de se passionner pour une partition il est vrai peu exigeante à son aune, peu susceptible de le mettre en valeur, et qu’il a trop jouée, si l’on en juge par son air blasé. Précisons que l’orgue électronique retenu pour la soirée remplit correctement son rôle d’accompagnateur. Paavo Järvi se soucie de donner du souffle à la partition en ouvrant et fermant avec précision la boîte expressive de l’orchestre. Comme il convient, l’ensemble est impressionnant, malgré quelques départs qui donnent la sensation de se faire un peu à l’arrache, mais l’interprétation manque peut-être d’une pointe de tension musicale, d’inquiétude quasi métaphysique (on parle quand même d’un Dies irae) pour nous combler.
En cadeau, et on se réjouit de ce bis, un bout du Samson et Dalila conclut festivement cette belle soirée où l’Orchestre de Paris se montre à son avantage, notamment en rappelant que Jean Sibelius comme Camille Saint-Saëns ont écrit de la belle musique… surtout quand l’interprète la joue sans vouloir « faire joli ».

Paavo Järvi (ou Vladimir Poutine) vu par Josée Novicz

Paavo Järvi (ou Vladimir Poutine) vu par Josée Novicz

Apéro, solo, plat de résistance et dessert : tel est le programme qu’affronte l’Orchestre de Paris ce 2 octobre à la salle Pleyel.
En apéritif, le Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy semble surprendre les musiciens. Certes, jolie introduction en nuances douces, mais peu de froufroutements ensuite, peu d’émotions et de contrastes perceptibles. Les couleurs de l’orchestre tiennent plus de l’aquarelle que de la peinture – en clair : c’est un peu plus mignon que beau, ce qui ennuie chez Achille de France… Et cela inquiète d’autant plus que s’annonce le solo : le Troisième Concerto pour piano et orchestre de Béla Bartók. C’est le moins explosif des trois, celui où la puissance percussive du piano s’efface devant la recherche moins d’une mélodie que d’une communion (insertion du piano dans l’orchestre, questions-réponses, commentaires sur un thème de l’orchestre…) entre le soliste et l’ensemble. Pour cette soirée sponsorisée par l’Institut polonais de Paris, Piotr Anderszewski fait montre à la fois d’une assurance technique quasi fanfaronne, voire fanfaronne et demie, et d’un souci de dialogue avec l’orchestre et le chef – il est sans cesse tourné vers eux à les écouter et à les chercher du regard. Le résultat est heureux, avec de beaux passages d’ensemble, mais aussi – comme quoi, on doit être chagrin ce soir-là – une impression sporadique de laisser-filer, comme si la tension musicale cédait parfois sous la « jolitude » des harmonies – encore une fois, brillant mais plus joli que prenant. A contrario, le bis permet à Piotr Anderszewski de jouer un Bach très personnel, avec des wagonnets de rubato, pour une pièce certes antimusicologique au possible, mais résolument intériorisée et subjective. Que demander de plus à un bis ?
Après l’entracte, le plat de résistance s’appelle Symphonie en trois mouvements et est signée du chef cuistot Igor Stravinski. Et là, la magie orchestrale opère. Rigueur des départs, énergie des cordes même dans les pianissimi, brillant réglage des échos entre pupitres, efficacité de la direction de Paavo Järvi apparemment plus impliquée, interventions percutantes de la pianiste d’orchestre : et c’est ainsi qu’une partition de fond de tiroir (Stravinski l’avait ressortie et promptement réhabilitée pour répondre à une commande) se révèle enthousiasmante, mêlant beauté des timbres, rage des cuivres mais pas que, construction dramatique et fourmillement d’idées… Cela vaut bien des bravos ! Reste alors le dessert, qui explique sans doute que la salle Pleyel soit quasi pleine, même à la fin du concert : l’indécrottable Boléro de Maurice Ravel. C’est donc parti pour un petit quart d’heure permettant de découvrir l’orchestre, d’apprécier l’implication des musiciens (et pas que du caisse-clairiste !), et de profiter d’un tube qui enthousiasme toujours le public. Le chef est à l’ouvrage : il retient ses ouailles, les fait gronder comme il faut, et la soirée s’achève, tranquille, par un triomphe un brin exagéré au regard du Stravinski qui précédait.
En résumé, une soirée diverse donc stimulante, articulée autour d’interprétations entre bon et très haut niveau, et éclairée par une Symphonie en trois mouvements au contenu aussi passionnant que son titre manque d’entrain !

Soir de "Boléro" à Pleyel. (Photo : Josée Novicz)

Soir de « Boléro » à Pleyel. (Photo : Josée Novicz)

Karita Mattila à Pleyel le 17 septembre 2013. (Photo : Josée Novicz)

Karita Mattila à Pleyel le 17 septembre 2013. (Photo : Josée Novicz)

Le 17 septembre, c’était la reprise de ma saison de spectateur – ô impatience ! L’orchestre symphonique de Cologne ouvrait le bal dans un programme Beethoven + Strauss.
En première partie, classique mise en bouche, l’ouverture d’Egmont de LVB rugit avec l’énergie requise puis laissait entendre un plaisant souci de contrastes. Entre alors en scène Karita Mattila pour le tube des sopranes et mezzos, les Quatre derniers lieder de Richard Strauss. D’emblée, l’attention se déplace. L’orchestre paraît avoir peu répété avec la vedette (les solistes en réponse font le boulot, mais les parties en duo avec certains pupitres ne coïncident pas parfaitement), mais son chef réussit à le mettre en arrière-plan pour laisser la soprano s’exprimer. Or, Karita Mattila profite de tempi contrastés mais sans excès (début allant mais pas excessivement pour « Frühling », bonne pulsation dans le parfois traînant « Im Abendrot ») pour faire ce qu’elle aime faire désormais : valoriser l’expressivité. La micro-chorégaphie accessoirisée avec son étole, dont elle se drape, qu’elle prend en mains puis qu’elle pose, illustre ce que porte sa voix – une volonté de donner à sentir plutôt que d’impressionner. Capable de fortissimi, la soprano ne craint pas d’aller chercher ponctuellement des pianissimi quasi inaudibles, au risque de perdre en portée vocale ce qu’elle gagne en émotion. En définitive, la star, forte de son bagage technique et de sa carrière, semble privilégier la musique sur la perfection. À l’arrivée, cette option est très convaincante : la voix est belle sur l’ensemble de l’ambitus, et c’est une poignante interprétation personnelle, que Karita Mattila donne, ce soir-là, de quatre lieder qu’elle a pourtant dû interpréter des palanquées de fois.
En seconde partie, l’orchestre attaque la Cinquième Symphonie de LVB, feat. le célébrissime « Pom pom pom pom » liminaire, aussi appelé « Hymne de la pince à linge » depuis Pierre Dac et Francis Blanche. L’orchestre prend ses aises car, pour lui, c’est le moment de briller : Beethoven fait abondamment circuler la parole entre les pupitres, plaçant çà et là des ponctuations puissantes du tutti. Le résultat est plaisant, et même stimulant. Jamais tonitruant, l’orchestre, autant appliqué qu’impliqué, choie les différentes ambiances, écoute rebondir la balle mélodique d’un bout à l’autre du court de musique, puis se jette à corps perdu dans le final brisé et pyrotechnique. Malgré une direction qui paraît gestuellement peu précise, Jukka-Pekka Saraste tient son orchestre et le conduit avec sûreté sur les eaux tumultueuses de cette Cinquième. Le bis, tradition des orchestres étrangers en visite, est un vrai bis, pas juste une p’tite danse hongroise exécutée les doigts dans l’zen, par obligation. Aussi ce cadeau, quoique convenu, est-il à l’image d’une soirée de très haute tenue, où la musique l’a emporté sur la virtuosité et le tumulte.
As far as we’re concerned, c’est tout smooth.

Le 14 juin, le concert de l’Orchestre philharmonique de Radio-France affichait complet. Au programme : Julia Fischer et la Quatrième symphonie de Chostakovitch.
Le concert, qui aurait pu s’enrichir d’une œuvre d’introduction afin de mettre en appétit les spectateurs, s’ouvre sur le Concerto pour violon et orchestre en ré mineur de Tchaïkovski. Aux manettes de l’orchestre, Vasily Petrenko dirige à sa façon : indications quand nécessaire, bride relâchée quand l’orchestre peut s’autogérer. D’où nous sommes placés (dans les hauteurs, ce qui n’est certes pas un problème à Pleyel), l’équilibre entre la masse et la soliste paraît mettre un mouvement avant d’être optimal. Julia Fischer ne se démonte pas pour autant. Elle joue avec autorité, loin du storytelling et des photos dites « glamour » qui enveloppent son image discographique. La tension que la virtuose impose ainsi est vitale pour ne pas laisser le concerto sombrer dans de la musiquette mignonne mais potentiellement lassante. Le deuxième mouvement, featuring une canzonetta, refuse de se laisser aller au joli. L’émotion naît donc de cet arc entre un jeu nerveux et une composition qui pourrait inciter à plus de sentimentalisme. Le contraste entre un orchestre posé et une soliste jamais relâchée se dissipe avec force dans le troisième mouvement : les doigts tricotent de part et d’autre, les accents sont bien posés, l’ensemble est enlevé, et le résultat séduit. La star de la soirée conclut par ses bis préférés, including le troisième mouvement d’une sonate de Hindemith (auquel France Musiques avait préparé ses auditeurs en la diffusant quelques heures auparavant) et un bout de Bach sémillant. Beau travail.
Après l’entracte, un gros morceau attend l’orchestre : la Quatrième symphonie de Chostakovitch, soitune heure de musique, pour une fois à peu près équilibrée dans sa construction (deux gros mouvements de 25′ encadrent une respiration de 8′). Nous avions été déçus par l’interprétation qu’en avait donnée l’Orchestre de Paris en octobre. Cette fois, le chef propose une copie qui nous convainc. L’équilibre entre les pupitres est intéressant ; les ruptures de rythme ou de caractère sont clairement dessinées ; et si le tutti de l’orchestre n’hésite pas à tonner comme on a rarement entendu ici tonner un orchestre, les parties piano ne sont jamais gnangnan. Cela rend justice à une pièce présentée par Chostakovitch comme un pied-de-nez contre les mauvaises critiques portées à Lady Macbeth : d’une part, en effet, un goût de la dissonance et de la fureur musicale qui venait d’être jugé inconvenant ; d’autre part, un souci de plaire, avec des alternances de style séduisantes, et une ivresse du foisonnement orchestral (le troisième mouvement distribue les soli à la plupart des pupitres de l’orchestre, c’est le côté Piccolo et Saxo du morceau !). Le « Philhar » tient le choc, et les quelques décalages ou rares couacs perceptibles n’ont aucune importance : ce qui compte, c’est l’énergie, la cohérence et la puissance que les musiciens parviennent à rendre avec talent.
En conclusion, une belle soirée, et un beau doigt d’honneur aux sots qui quittèrent la salle à la mi-temps, la vedette ayant fini son travail – et le concert perdant donc tout intérêt à leurs yeux. Tant pis pour (y)eux !

Cette saison, on l’a jugé médiocre et excellent, selon les concerts. Quel visage allait présenter, ce vendredi 12 avril, l’Orchestre philharmonique de Radio-France ?
Le programme s’ouvre sur la divertissante Ouverture du Candide de Leonard Bernstein. En cinq minutes, fanfares, contrastes et contretemps mettent en appétit car l’orchestre, dirigé par Diego Matheuz, un gamin de 28 ans issu du Sistema, s’emploie sans retenue à rendre le dynamisme et l’art consommé de la musique plaisante (ritournelles, harmonies plaisantes, modulations joyeuses, grands effets efficaces, exploitation des différents pupitres de l’orchestre) que connaissait si bien Bernstein.
La pièce solistique (classe, non ?) du jour est double : il s’agit du Concerto pour piano, trompette et orchestres à cordes de Dmitri Chostakovitch, une composition pétillante, variée, belle, d’une vingtaine de minutes. Au piano se pose Plamena Mangova. une ancêtre à l’aune du chef : 33 ans. Son corps massif – disons-le : quasi difforme –  ne laisse pas présager la subtilité de son jeu. Musicienne très expressive, elle domine son sujet de bout en bout. Tonicité des accords percussifs, vélocité des unissons pyrotechniques, nuances incroyables (les pianissimi perlés dans les aigus) : ceux qui pointeraient ici ou là une minime et rarissime erreur de texte ne seraient même pas dignes d’être écoutés. C’est techniquement très bon et musicalement séduisant – il suffit de voir le défi que lance la pianiste à l’orchestre dans le troisième des quatre mouvements pourtant calme, pour sentir que la notion même de « concerto » est présente dans cette interprétation. David Guerrier, trompettiste et corniste de 28 ans, dialogue à l’avenant, en contrastant son jeu comme l’exige ce concerto. La partition de la trompette, redoutable quoique pas aussi massive que celle du piano, est exécutée avec maestria : c’est beau, tenu dans l’ensemble des registres, phrasé comme à la parade. Derrière ces leaders, l’orchestre fait le travail en soignant notamment les départs. L’aurait-on aimé plus caractérisé, avec un son peut-être plus riche dans les mouvements lents ? Détail. Le résultat donne une belle version du premier Concerto pour piano de Chostakovitch. Sucre glace sur la cerise, Plamena Mangova y ajoute deux bis impressionnants de musicalité : les nuances et le toucher sont fabuleux. Brava !
Après l’entracte, la Symphonie « Petite Russie » de Piotr Ilyitch Tchaïkovski, sa deuxième, propose 35 minutes de musique articulées en quatre mouvements. La composition capte l’intérêt de l’auditeur. Loin de la réputation de siruposité (?) ou de longueurs redondantes que traîne parfois Tchaïkovski, elle fourmille d’idées, de trouvailles harmoniques et de dynamisme (dernier mouvement). On pourrait craindre la sucrerie ou le délayage – erreur. Les tempi sont tenus ; Diego Matheuz caractérise avec goût les différents moments ; l’orchestre suit sa direction, qui oscille entre précision des départs et, sporadiquement, lâcher-prise quand il paraît inutile de guider l’orchestre. Belle façon de conclure un beau concert, donc de réjouir les spectateurs qui avaient eu la bonne idée de venir applaudir un orchestre en forme, des solistes inspirés et un chef à suivre. Pour prolonger, le concert est disponible en réécoute durant un mois ici.

L’orchestre Colonne est un petit orchestre parisien, qui donne sur 2012-2103 neuf « grands » concerts dans la capitale avec des musiciens de talent. Dirigé par le bonhomme Laurent Petitgirard, qui vient d’être prolongé à son poste et boosté au CNSMDP, il propose ce 5 février un programme original (Franck, Petitgirard lui-même, Chostakovitch), ce qui est appétissant, d’autant que les prix mammouthent toute concurrence (30 € les meilleures places). Résultat, la salle Pleyel ne semble même pas remplie au tiers, tant il est connu que ce qui est peu cher est merdique.
La première partie s’ouvre pourtant sur Le Chasseur maudit de César Franck, sorte de poème symphonique à programme (un chasseur sachant chasser choisit de chasser pendant la messe, il est jeté en Enfer, bien fait pour lui et tant mieux pour les renards). C’est l’orchestre Colonne qui, jadis, créa cette composition, rarement donnée aujourd’hui. Certes, il ne s’agit sans doute pas de la plus bouleversante création de Franck, mais elle offre à un petit orchestre symphonique l’occasion de faire entendre de beaux ensembles de cordes, des cors indispensables pour le folklore chassologique, des cloches tubulaires (j’adore !) inévitables pour « faire messe », et quelques solistes sûrs, le tout présenté avec rondeur par le chef. Après Franck, Laurent Petitgirard lui-même, qui assume crânement le fait qu’il soit plus facile d’accepter de jouer sa musique quand on est le boss ET le compositeur. Son Concerto pour violoncelle, publié en 1993, s’articule en trois mouvements, plutôt lents et extatiques, traversés de tensions spectaculaires qui permettent de réveiller le spectateur – le zozo écrit pour le cinéma, il s’y connaît – et de lui signaler la fin du morceau. Gary Hoffman est en vedette, du moins en théorie : son violoncelle est peu audible avant le troisième mouvement (sauf lors des cadences écrites, évidemment), et cela semble dommage car sa sonorité met en gourmandise. (Nan, ça veut rien dire mais je trouve ça classe, alors laissons l’imagination bosser un peu.) Écriture néo-tonale, à-plats sonores de belle facture, percussions joliment mises en valeur, et explosions attendues avec timbales et cuivres au max : le résultat s’écoute sans admiration absolue, malgré le savoir-faire du maestro, mais avec un plaisir à peu près constant. On regrette juste le bis, constitué par le deuxième mouvement du Concerto, dont la reprise in extenso n’était franchement pas utile.
La surprise du concert arrive en seconde partie. Au programme, la Première symphonie de Dmitri Chostakovitch. Le chef tire alors de son ensemble relativement modeste en quantité une interprétation saisissante. Le premier mouvement joue pleinement des ruptures rythmiques. Malgré quelques imperfections de synchronisation, bénignes au regard du reste, l’orchestre est léger, précis, efficace, rageur quand il doit l’être, mordant, émouvant (hautbois du troisième mouvement sur son lit de cordes), à l’écoute (circulation du thème avec de très beaux bois, dont un clarinettiste irréprochable), convaincant dans ses ensembles et par ses solistes. Il nous semble que la tension vitale se dissipe au fur et à mesure ; de sorte que, peut-être, dans notre grand esprit malade, aurions-nous aimé plus de nervosité dans la direction des dix dernières minutes (l’oeuvre en compte une trentaine pour quatre mouvements à peu près équilibrés) ; mais c’est avec joie et chaleur que l’on peut applaudir le travail effectué par le Petitgirard’s Big Band sur cette œuvre, réellement et subtilement interprétée. Et ainsi se transforme une soirée sympathique en très belle soirée. Bien ouèj, Lolo !

Retour du concert du 6 : l'after des spectateurs. (Photo : Josée Novicz)

Retour du concert du 6 : l’after des spectateurs. (Photo : Josée Novicz)

« C’est très russe, ce soir », juge avec une lucidité impitoyable un spectateur averti. Remarque d’une justesse éprouvante, puisqu’il s’agit du deuxième volet de l’intégrale Chostakovitch donné par les troupes du Mariinsky (non, aucun rapport avec Mariinskyng Clark), sous la direction de Valery Gergiev.
Le programme est, une fois de plus, copieux. La première partie s’ouvre sur la Symphonie n°3, dite du Premier mai. Une demi-heure de musique dense, variée, belle, qui permet d’entendre la richesse d’un orchestre qui semble à l’aise (surtout si l’on n’a pas vu les musiciens tirer violemment sur leurs sèches à l’entrée des artistes, juste avant d’entrer en scène). Une fois de plus, dans cette partition très prenante, on croit percevoir la faiblesse de cet ensemble : les voix aiguës du Chœur, qui semblent souvent fausses et imprécises dans leurs départs. Néanmoins, la beauté des solistes orchestraux, la qualité des attaques, les bonnes synchronisations : tout cela l’emporte sur les réserves, et se révèle d’autant plus appréciable que l’orchestre a, comme la veille, le bon goût de s’effacer dans le Deuxième concerto pour violoncelle, afin de laisser s’exprimer Mario Brunello. La composition alterne morceaux de bravoure et passages posés, étirés ; et il convient de faire mieux que prêter l’oreille pour la savourer. En sus, on ne jurerait pas qu’il s’agit de la plus belle interprétation violoncellistique jamais entendue. So what? Les difficultés techniques sont assez impressionnantes pour qu’on n’ait cure d’éventuelles petites maladresses qu’un ingénieur du son gommerait en studio. En effet, le soliste joue vraiment sa version, intime, en direct. Les rares problèmes de justesse permettent d’entrevoir l’humain derrière le virtuose. Car, tout au long des trente-cinq minutes que durent les trois mouvements, le violoncelliste écoute l’orchestre, s’assure de la bonne circulation de la musique… Les deux bis très expressifs qu’il offre à un public admiratif lui assurent une ovation méritée.
La seconde partie est constituée par l’impressionnante Symphonie n°13, dite Babi Yar, manière de devoir de mémoire anti-antisémite. Gros orchestre, ensemble vocal masculin et soliste basse sont exigés pour l’exécuter. L’œuvre, qui dure un peu plus d’une heure, réussit à capter l’attention de bout en bout, par son aspect massif et sa variété d’atmosphères. Ici, chacun tient sa partie avec brio. Le Chœur mâle envoie, malgré sa piètre position (pour des raisons financières, il est collé pile derrière l’orchestre). L’Orchestre tâche d’être précis, de répondre aux variations d’ambiances par des nuances pertinentes, et d’offrir une base sûre d’où émergent des solistes rarement pris en défaut. Valery Gergiev dirige avec une volonté certaine de précision indispensable. Et la vedette du jour, pourtant, n’est ni la masse, cohérente et de qualité supérieure, ni le chef : c’est Mikhail Petrenko. On avait entendu en ces lieux l’excellent Sergei Leiferkus. Pourtant, on ne se souvient pas d’avoir été aussi impressionné que par la remarquable basse chargée de tenir son rôle ce soir-là. La puissance (et non la criaillerie) est spectaculaire ; mais la douceur de certaines notes (les pianos allant chercher les aigus, par ex.) ne l’est pas moins. La voix n’est jamais forcée ; elle résonne aussi joliment sur l’ensemble des registres traversée ; et elle donne au texte un relief musical saisissant.
Bref, une superbe soirée. Vivement le troisième épisode (l’an prochain, je crois). Qui devrait, rassurons l’expert entendu ce 6 janvier, être, lui aussi, extrêmement russe !


En première partie, la Symphonie n°1 attaque fort. L’Orchestre du Théâtre Mariinsky est précis, puissant, varié. La netteté des attaques, la capacité de nuancer, la beauté des soli, tout concourt à séduire l’ouïe. D’autant que la partition, en quatre mouvements, permet une écoute sans cesse en éveil. Le compositeur contraste, installe des ambiances, renâcle, repart, développe, ajoute des bribes, fait du bruit, s’emporte… et ses interprètes le servent avec une application qui suscite à juste titre l’enthousiasme d’une salle Pleyel quasi comble. Certes, les spécialistes voient surtout dans la pièce une compo de conservatoire, donc un premier lèche-culisme institutionnel de DSCH ; mais comme je ne suis pas un expert, j’ai p’t-être le droit de dire que c’est fort palpitant, à écouter – et si j’ai pas la légitimité, ben, j’la prends.
La Symphonie n°2 qui suit est d’une espèce différente : c’est un bloc de vingt minutes, dont le début est saisissant – grouillement des graves, agitation des cordes, rythmes qui se délitent (un pupitre énonce une série de notes, un autre la reprend mid-tempo, ainsi de suite). Après dix minutes, cependant, le Chœur du Théâtre Mariinsky intervient pour déclamer un poème débile d’Alexandre Bezymenski, louant « Octobre » et caressant l’anus du Berlusconi de l’époque (« Notre devise : Octobre et Lénine, l’âge nouveau et Lénine, la commune et Lénine »). Les sopranes sonnent faux et les voix aiguës en général pas forcément très précises, mais les interprètes font ce qu’ils peuvent pour rendre l’énergie martiale que la pièce impose ; et l’on ne peut que louer le son compact et percutant obtenu par Valery Gergiev en dépit de conditions limite (les choristes sont placés derrière l’orchestre, et non dans les gradins comme de coutume, afin que puissent être vendues les places où ils eussent dû se tenir d’ordinaire). Reste que cette deuxième symphonie n’est pas la plus palpitante du compositeur.
En seconde partie, le Concerto pour piano n°2 renoue avec la veine quasi pétillante que DSCH savait aussi exploiter. Denis Matsuev joue avec autorité une pièce qu’il connaît sur le bout des doigts – et, comme toujours chez Chosta, des doigts, il en faut. L’orchestre a le bon goût d’engager un dialogue parfaitement maîtrisé avec lui : les duos sont nets (on part ensemble, on arrive ensemble), l’équilibre entre tutti et solistes est sûr, les dynamiques sont tenues (vivacité sans esbroufe, élargissements opportuns sur les mouvements lents) – que demander de plus ? Le parti pris d’une interprétation non-géniale (pas de folie, pas d’excès, mais le texte, l’esprit, la précision) est tenu, et il est plutôt séduisant. Le bis paraît un peu plus approximatif (la pédale ne peut pas effacer tous les canards), mais cela n’a aucune importance : l’essentiel fut joliment joué.
Il est temps de faire disparaître le piano du soliste sous la scène – le public applaudit, c’est curieux, le mécanisme de régie alors sollicité – et d’attaquer un gros morceau : la Symphonie n°15. Soit une cinquantaine de minutes dans cette version (dans l’intégrale de Barshaï, elle dure moins de trente-huit minutes : peut-être cette dilatation explique-t-elle pour partie l’ennui que suscite cette gergievisation…), dont l’audition est réservée à des oreilles averties et en éveil. En effet, après un début grinçant (thème ironique des trompettes), la pièce alterne citations, échos de thèmes plus ou moins connus, et soli cycliques, dans une sorte de plat paysage où les reliefs sont rares et vite arasés. L’intérêt est d’entendre les solistes du Mariinsky, tous admirables, parmi lesquels le trombone, le violoncelle, la clarinette… Admettons néanmoins que ce côté Piccolo et Saxo (je fais entendre les différents pupitres) n’est pas de nature à susciter une audition passionnée en continu, même s’il y a quelque chose de stimulant dans cette longue langueur, et réciproquement, qui marque ainsi la dernière symphonie du zozo.
Le bilan de ce concert est donc contrasté : l’orchestre est excellent, visiblement très bien dirigé (même si un peu de peps supplémentaire ne nuirait pas toujours à VG) ; les musiciens ne sont pas venus faire leur tournée européenne en touristes dilettantes ! Mais l’exigence de l’intégrale n’a pas permis de construire un concert brillant, en crescendo : le charme de l’encyclopédie, à la différence de Grodico, n’est pas toujours dans l’affriolante exhibition de froufrous ! Et pourtant, il faut conclure par l’essentiel : au vu de la valeur de l’ensemble, on ne peut qu’avoir hâte d’assister au deuxième épisode de la saga. Chic, c’est ce 8 janvier. On en reparle donc bientôt ici.

Marek Janowski et Violeta Urmana à la Salle Pleyel, le 6 janvier 2013. Photo d'après Josée Novicz.

Marek Janowski et Violeta Urmana à la Salle Pleyel, le 6 janvier 2013. Photo d’après Josée Novicz.

Bon, correct, extraordinaire : en résumé, le concert donné à Pleyel par le « Philar » (ça fait connaisseur, ou bien ?) de Radio-France, dirigé par Marek Janowski, accompagnant divers solistes.
Pour ce second volet Wagner, la première partie s’ouvre sur l’enchantement du Vendredi Saint, scène vedette de Parsifal. On y retrouve Stephen Gould en Parsifal, et on y découvre Albert Domhen en Gurnemanz. Le premier est à la hauteur de ce que l’on a entendu le 4 janvier : la voix est superlative, sûre, précise, tenue de bout en bout et sous toutes les coutures ; mais, en prime, le chanteur vit son personnage, cette fois, et stupéfie le public par son mélange de puissance, d’aisance et de musicalité. Albert Dohmen, que le programme présente comme le Wotan de référence, ce qui est un peu prétentieux, offre un Gurnemanz sérieux mais manquant assurément de coffre pour résister à un orchestre peu soucieux d’accompagnement : sa voix est souvent couverte par la masse, ce qui n’est pas sa faute mais bien celle de musiciens sans doute mal dirigés par Marek Janowski (ils ne sont pas en fosse, un peu de discrétion ne nuirait pas). D’autant que la suite leur permet de bien s’exprimer tout seuls : Siegfried-Idyll, chant d’amour sans parole de vingt minutes, sonne plutôt bien, même si on aimerait, et c’est bien notre droit prétentieux de spectateur, plus de cohérence, de tension dans les transitions, ces parties qui ne sont ni spectaculaires ni dégoulinantes de joliesse amoureuse.
La seconde partie reste le moment très attendu de l’après-midi. Dans une salle Pleyel pas tout à fait pleine, se donne la fin du Crépuscule des dieux, id est le voyage de Siegfried sur le Rhin, la marche funèbre pour le héros incestueux et l’immolation de Brünnhilde (qui, rappelons-le, récupère l’anneau maudit et se jette dans le brasier cramant son époux afin d’y périr avec son Grane, ce qui est la marque d’une sacrée salope, mais bon). Aux commandes vocales, Violeta Urmana. On l’avait entendue chanter Verdi à Bastille, elle était malade, c’était sublime ; on l’avait entendue mourir en Isolde le 4 janvier, c’était magnifique ; la voici sur le point de se barbecuiser, et c’est d’emblée magique. L’interprète, de la voix à l’esprit, impose d’emblée sa marque : timbre exceptionnel, aisance et présence. Regrettera-t-on, pour ne pas jouer au fana fada, certains aigus propulsés un peu vite ? Ils sont sans aucun doute dans l’esprit du personnage. Pas une note n’est escamotée, pas une tenue n’est truquée, pas un exploit pyrotechnique n’est oublié. Malgré la difficulté du morceau, tout sonne musical, tout est prenant, et l’interprète profite pleinement de ne chanter « que » cet extrait pour affiner une exécution plus divine que crépusculaire. On en oublie même – momentanément – les inégalités de l’orchestre – départs sporadiquement imprécis, accents plus violents que puissants, difficulté à tenir la distance avec la même intensité. Parmi d’autres, plusieurs fois, les cornistes sont en souffrance ; et on ne parierait pas que les cordes aient toujours joué au bon moment leur partition. Néanmoins, sur l’instant, peu importe : l’excellence de la cantatrice emporte toute réserve sur son passage.
Si on survit jusque-là, on la reverra cette année même à l’Opéra de Paris. Avec une nouvelle peur au ventre : sera-t-elle à la hauteur de son excellence wagnérienne ? Inch’Allah, je vous raconte, promis.
Psitt : le concert sera diffusé le 14 janvier à 14 h sur France-Musique…

Violeta Urmana et Bertrand Ferrier (Salle Pleyel, 6 janvier 2013). Photo : Josée Novicz

Violeta Urmana et Bertrand Ferrier (Salle Pleyel, 6 janvier 2013). Photo : Josée Novicz

Annette Dasch à Pleyel (Paris), le 4 janvier 2016. Photo d'après Josée Novicz.

Annette Dasch à la Salle Pleyel (Paris), le 4 janvier 2013. Photo d’après Josée Novicz.

Chic, les vacances sont presque finies, ce qui signifie que les propositions de concerts à aller goûter voire écouter se multiplient. Ainsi, les deux cents ans de Wagner (qui ne les pas vraiment atteints, précisons) sont le prétexte de deux concerts donnés par l’Orchestre philharmonique et le Chœur de Radio-France. Le premier s’est tenu vendredi 4 janvier.
La première partie s’ouvre sur la très belle ouverture du Hollandais volant. En théorie du moins, puisque l’impatientant orchestre se permet de répéter pendant les vingt minutes qui précèdent le concert. Disons-le : cette impolitesse est minable.
L’Ouverture du Hollandais puis le Prélude de Lohengrin, eux, paraissent plutôt interminables – on exagère à dessein. La direction de Marek Janowski, qui tient à sévir essentiellement par cœur, alterne de belles tensions – notamment dans les passages virtuoses, où l’orchestre fait preuve d’une brillante maîtrise digitale – et des moments ennuyants – transitions molles, passages lents qui semblent étirés sans fin… De quoi attiser la hâte d’un public venu applaudir la spécialiste du rôle d’Elsa, vue sur Arte pendant les fêtes : Annette Dasch, qui vient chanter, ça doit bien la faire rigoler tant elle est habituée aux intégrales, un bout du troisième acte (son personnage, marié depuis peu à Lohengrin, trahit alors son serment et demande à l’époux de révéler son identité, ce qui entraîne la cygnisation du chevalier mystérieux). Après des premières phrases étonnamment timides, la vedette déploie un timbre très dramatisé : même en version de concert, la quasi-Scarlett Johansonn joue son personnage, le vivifie, veille à en traduire les émotions. Le contraste est donc puissant avec Stephen Gould, qui impressionne par une voix puissante sur toute la tessiture de Lohengrin, mais n’incarne pas son rôle – lire la partition ne l’aide peut-être pas… L’ensemble, vocalement, est de belle facture, peut-être néanmoins en-deçà des attentes, le laps laissé à Annette Dasch pour subjuguer un public acquis étant, semble-t-il, trop court pour que la star mette à profit l’étendue de son talent.
Signalons tout de même l’incorrection du Chœur, à la hauteur de celle de l’orchestre ou du service comm (« bienvenue à ce concert de Noël », « vos réponses nous serons très utiles », palsambleu !) : pendant sa brève apparition en tutti (les femmes chantaient en off deux minutes lors de la seconde partie), on entendait plus les tournes de page que la Marche des fiançailles. C’est franchement lamentable. Au moins. Notons aussi, pour l’anecdote que, pendant la mi-temps, très brève, Annette Dasch a accepté de se prêter au jeu des autographes et des photos avec une bonne grâce étonnante. (On a fait attention à la graphie de grâce, mais, de grâce, la prochaine fois, que l’on attend avec appétit, pourquoi ne pas opter pour une robe moins, comment dire, près du bidon ?)

Violeta Urmana à la Salle Pleyel, le 4 janvier 2012. Photo d'après Josée Novicz.

Violeta Urmana à la Salle Pleyel, le 4 janvier 2012. Photo d’après Josée Novicz.

La seconde partie offre le début de Tannhäuser (Ouverture et Venusberg), dans la version de « Paris » précisent les connaisseurs. Derechef, l’orchestre alterne des passages splendides (incipit joué avec des nuances très délicates) et des moments où, as far as we’re concerned, on s’ennuie. Les attaques ne sont pas souvent précises (il nous semble entendre de nombreux décalages entre les pupitres, et des rattrapages un peu bâtards), et les contrastes de dynamiques ne rendent pas autant qu’ils devraient, tant le chef semble avoir du mal à mener les musiciens dans ce rude morceau de roi. L’apparition de Violeta Urmana est attendue avec d’autant plus de gourmandise.
En effet, la diva chargée de conclure le concert affronte un court classique, la Mort d’Isolde (cette sotte se suicide un chouïa trop tôt, juste avant que son mari officiel vienne la pardonner). Et le résultat est magnifique. Même si l’orchestre semble, là encore, se traîner, la soprano saisit son auditoire dès les premières notes. Ce n’est pas seulement bien chanté, ce qui est déjà cossu vu la partition, c’est surtout beau. La voix est splendide – pas juste spectaculaire : riche, profonde, harmonieuse ; et l’interprète semble s’amuser des difficultés inouïes de la partition (largeur de la tessiture, sauts de registre, pianos dans les suraigus, tenues impossibles…). Même si un iota de vibrato en moins aurait pu emporter les minimes réticences des esprits les plus chagrins, quel dommage de ne pas en entendre davantage ! C’est incontestablement – d’autant que je suis d’accord avec moi, et que c’est moi qui décide – le grand moment de la soirée.
Par chance, ce 6 janvier, Violeta Urmana revient à Pleyel affronter la scène de l’Immolation. Ce sera forcément extraordinaire, mais j’ai hâte d’aller le vérifier.

Nina Stemme backstage à Pleyel, le 11 décembre 2012. (Photo : lui-même-je. Et toc.)

Le 11 décembre, Nina Stemme était à la salle Pleyel pour affronter son paradoxe. Vedette montante des soprani wagnériennes, elle justifie le concert de ce jour et sa diffusion en direct sur France Musique. Mais, faute de combattants sans doute, les spectateurs placés en arrière-scène sont repositionnés à l’arrière du parterre. Peu de monde, proportionnellement, donc ? Certes, d’autant que les tarifs habituels n’ont pas été augmentés pour la venue de la Suédoise. Et pourtant, après la mi-temps, quand la soprano a fini sa prestation, la salle, connement, se vide – c’est le paradoxe Stemme : à la fois pas si connue que ça en France, et cependant enveloppée de fans.
Le concert, financement par le bar oblige, était donc constitué de deux parties. La première partie associe la cantatrice à l’Orchestre de chambre suédois, dirigé par Thomas Dausgaard. Le programme est séduisant : il fait alterner intermèdes orchestraux et mélodies ; et, à l’intérieur des mélodies, airs nordiques (Grieg, Sibelius), lieder germanophones (Wagner – un extrait des Wesedonck-Lieder que la semi-vedette a enregistré avec ce même orchestre pour un disque à paraître en 2013, Strauss, Schubert), tube francophone (« Le spectre de la rose » de Berlioz) et air de musical (« The Saga of Jenny » de Kurt Weill, dans une orchestration idoine d’Olov Helge). L’idée de la diversité unie autour d’un thème pour le moins large (Love, hope & destiny) est joyeusement soutenue par des efforts cheap mais bon enfant de costume et même, chose rare dans un presque-récital, de scénographie (y compris le jeu jeannemassien en rouge et noir pendant la Pavane pour une infante défunte).
Ces facéties allègres, malgré les textes chantés où la trahison amoureuse et la mort sont obsédantes, n’excluent pas des moments d’excellence musicale : ainsi, l’ouverture de Coriolan de Beethoven montre d’emblée un orchestre soudé, précis, engagé ; pas grand-chose à reprocher au semi-sosie de Waltraud Meier dans le Morgen de Strauss ; belle interprétation « dans l’esprit » du texte d’Ira Gershwin mis en musique par Weill, etc. Parmi les musiciens, le regard circule, et le sourire – chose rare dans les formations de très haut niveau – trahit une complicité musicale dont l’auditeur profite. Le chef, qui dirige par cœur, veille au grain. Surtout, Nina Stemme assure vaillamment sa partie, osant des nuances piano séduisantes et montrant une aisance convaincante tant dans le registre grave digne d’une mezzo que dans les quelques aigus qu’elle distille çà et là. On pourra soupçonner quelques faiblesses, peut-être liées à l’aspect bâtard du concert (une sorte de récital avec orchestre, néanmoins doté d’un programme un peu léger pour justifier une préparation assez importante) : le lied dialogué avec le violoncelliste semble passer ric-rac, le souffle et la prononciation du « Spectre » sont assurément perfectibles… Mais, même si cette petite heure de musique et chant enchaînés paraît courte, ce qui est plutôt un compliment, l’originalité du propos, la variété de la voix, l’incarnation rigolarde de cette Jenny qui nous conseille de ne pas « make up our mind » emportent l’adhésion. D’autant que la soprano a la grâce de coincer de façon très vilaine sur une dernière prise de risque, lors de la reprise du Jeg elsker deg de Grieg en bis, prouvant ainsi que, même à haut niveau, même sur des airs connus et a priori sans danger, un concert reste un rique permanent que la déconcentration ou l’inattendu peut pimenter à tout moment. C’est l’intérêt de la musique vivante : la fausse note dans un océan de musique vraie est, ici, plus touchante que choquante !
D’autant que, lors de l’entracte, la vedette accepte que les fans et autres directeurs artistiques de microfestivals viennent la rencontrer backstage. Elle sourit, prend le temps de faire des photos et de les refaire (« hope you have a red eye device », lance-t-elle quand un flash arrive), glisse qu’en février 2014, elle sera à Bastille pour La Fianciulla del West… alors qu’elle n’a toujours pas ôté sa curieuse perruque à la Mireille Mathieu en encore plus moche, ce qui est une performance notable. Sympa et pro.
La seconde partie s’ouvre devant une salle Pleyel franchement clairsemée. Autour de nous, seuls les invités suédois semblent avoir « fait l’effort » de rester ; et l’on exagère à peine ! Pourtant, l’Orchestre de chambre suédois propose une appétissante Cinquième symphonie de Beethoven. L’interprétation de ce classique (il s’ouvre, doit-on le rappeler, sur le célèbre « pom pom pom pooom ») met en valeur les qualités de l’ensemble : énergie, souplesse (les tempi ne crachent pas sur les accélérations et les effets de rubato, quitte à frôler de brefs instants un concept qui serait à mi-chemin entre la vision personnelle du chef et une forme de facilité abusive), sonorités chambristes (on reconnaît distinctement certains musiciens, notamment les violon et violoncelle solistes)… C’est entraînant, séduisant, et cependant on n’est pas sûr que tout soit archi calé – la justesse paraît, sur de petites phases, limite ; et la préposée aux timbales nous semble avoir régulièrement un p’tit retard à l’allumage. Est-ce une illusion ? Possible. Car, en fin de compte, on retient surtout la variété des nuances, l’engagement audacieux à mille lieues d’une lecture plan-plan, bref, une véritable interprétation, ce qui n’est pas toujours garanti quand un ensemble s’attaque à un tube aussi massif.
Pour finir joyeusement, la bande à Dausgaard offre, en bon orchestre invité, trois bis, dont la Danse hongroise exécutée pied au plancher, pour le plaisir. Effet garanti : moins époustouflé par la célérité dégingandée (je sais, c’est pas clair, mais je voulais dire à la fois que ça allait vite et que, bon, le but n’était pas non plus de prendre la tête à Papineau avec des questions musicologiques) que par la vitalité souriante de ces petits cadeaux d’adieu, le public encore sur zone fait un triomphe à l’Orchestre de chambre suédois. Ce programme, bizarre mais original donc séduisant, le valait bien.

Renée Fleming le 2 décembre 2012 à Paris, à l’issue de son récital salle Pleyel.
(Photo : Bertrand Ferrier en personne)

« La Fleming » donnait (façon de parler) un récital à Paris le 2 décembre, et j’y étais. Pas seul : malgré un prix à la hauteur de la célébrité de la cantatrice, donc quand même assez éloigné des prix madonnologiques, ouf, la salle Pleyel était quasi pleine (env. 2400 spectateurs) pour ce récital de 2 h, entracte inclus, inscrit dans une tournée mondiale et affichant un programme alléchant.
La première partie (40′), enchaîne cinq extraits des Gedichte von Goethe de Hugo Wold, et les cinq Rückert-Lieder  de Gustav Mahler. Même si Renée Fleming, toute d’or vêtue, tient à exprimer par le geste quelques émotions, ces dix mélodies n’ont rien de spectaculaire, au sens France 2 du terme : la musicalité, l’interprétation, la sensibilité ont ici le beau rôle, au détriment des aigus illustres de la star. Certains avanceront que ce début, chanté souvent mezza voce dans le registre medium, laisse percer quelques faiblesses : volume parfois trop retenu, allemand ponctuellement hésitant (un prompteur sécurise pourtant l’artiste), et fatigue sporadiquement perceptible (on jurerait que la star n’est pas mécontente d’arriver au bout de l’exigeant « Um Mitternacht », qui précède le vif « Blicke mir nicht in die Lieder »). Ces critiques, objectivement défendables, sont tout aussi méprisables quantitativement : la voix est belle ; exceptionnelles sont les couleurs trouvées dans son Steinway par le pianiste Maciej Pikulski, beau gosse qui trouve le temps de se recoiffer entre deux arpèges ; et l’ensemble, austère mais relevé par un engagement non négligeable, séduit, justement par cette volonté de ne pas exposer la magie du gosier – si cela s’explique par une peur de « ne pas tenir » jusqu’au bout, franchement, on s’en fout, c’est très beau.
La seconde partie commence, tradition oblige, dans une nouvelle robe qui semble coupée dans un rideau (donc paraît-il très chic), par deux lieder d’Arnold Schönberg, « Erwartung » et « Jane Grey », embraye sur les cinq Lieder auf Texte von Richard Dehmel d’Alexander von Zemlinsky, s’emballe sur quatre mélodies d’Erich Wolfgang Korngold et finit sur le Frag mich oft de Johan Strauss II remixé par Korngold, avant d’asséner une série de bis allant de Ravel à Dutilleux (présent dans la salle, et même à l’after), en passant par le Korngold préféré de la dame. Veut-on critiquer ? On pourra juger çà que les sautes d’un registre à l’autre (aigu vers médium) entraînent parfois des notes graves un peu vendangées ; là que l’abus de savonnages ou que des tenues excessivement longues sur des aigus certes flatteurs gâchent la musicalité retenue que l’on appréciait dans la première partie. Quant aux bis francophones, ce serait mensonger de dire que le texte en est compréhensible ! Mais l’ensemble, malgré quelques imprécisions de prononciation voire de texte, est maîtrisé et de haute volée ; et il paraît difficile de reprocher à une diva américaine de faire le show, d’autant qu’elle attend longtemps avant de donner aux fans des sucreries aiguës pour la route. Notons aussi le beau geste : américaine jusqu’au bout, une heure après les derniers brava, la star prendra le temps de signer des autographes à la quarantaine de fans en folie qui l’attendaient, les larmes aux yeux.
En conclusion, remercions vivement les productions Albert Sarfati et la Salle Pleyel, capables de vendre un programme d’ordinaire fourni avec le billet d’entrée, sous prétexte qu’une vedette a fait le déplacement – y a pas d’petits profits chez les gougnafiers. Pour le reste, donc l’essentiel, le récital était, sinon totalement abouti, du moins digne et joliment contrôlé, qui plus est tenu avec maestria – plus dans la sobriété liminaire que dans l’ébriété du brio final – par une vedette qui transforme ses craintes de fin de carrière (peur de sa voix ?) en atout (mesure, subtilité, précision). Bien ouéj, Renée, surtout quand tu n’en fais pas des caisses !

Le Pittsburgh Symphony Orchestra, dirigé par Manfred Honeck, se fait payer une tournée en Europe. Le 5 novembre, elle passait, chic, par Paris. Au programme : du tube et une petite originalité locale.
L’originalité ouvre le concert : nous avons sans doute entendu la création française de Silent Spring. Avec cette pièce d’une vingtaine de minutes, Steven Stucky, né en 1949, met en musique l’oeuvre écolo de Rachel Carson (dont la fondation co-finançait la compo). L’oeuvre s’ouvre sur des accents vaguement – ah, ah, on parle de mer – debussystes, puis, plutôt contemplative, alterne entre longues plages – hou, hou – et contrastes mettant en valeur le grand orchestre. Dans sa note d’intention, le compositeur revendique de travailler dans le domaine de la vie « émotionnelle », qui est « tout sauf spécifique, sémantique ou représentative ». En clair, le résultat, faisant montre d’un métier certain, est consonant, plutôt mignon sans être excessivement cucul. On regrette toutefois la pointe d’épices ou le style personnel qui donnerait envie d’en savoir plus sur ce compositeur dont on ignorait tout. Ce manque apparent de mordant s’expliquera-t-il par la nécessité de contenter les commanditaires ?
C’est en tout cas la tradition qui, après cette ouverture locale, exige un gros morceau avec soliste. Sur le grill ce soir-là, le Concerto pour violon en ré mineur de Jean Sibelius. L’archet est tenu par Nikolaj Znaider, qui présente la particularité d’avoir aussi été le chef de l’orchestre. L’oeuvre est techniquement redoutable : on raconte qu’elle permettait au compositeur de se venger des violonistes, lui-même ayant été recalé à une audition du Philharmonique de Vienne. Pourtant, rien de bien sorcier pour Nikolaj Znajder. Il est l’homme de la situation, faisant preuve d’une solidité tant physique que sonore et scénique (parfois, ça fait zizir de voir un virtuose qui semble heureux d’être sur scène et de jouer pour un public !). Le musicien dialogue avec l’orchestre quand il le souhaite, puis laisse les manettes à Manfred Honeck lors des passages où les contretemps dissocient le soliste de ses accompagnateurs. Malgré quelques passages où des décalages semblent perceptibles, et en dépit de cordes du Guarnerius – sponsorisé par les fenêtres Velux, lumineux – qui paraissent peiner à garder leur justesse (l’accord avant le dernier mouvement est un soulagement), le résultat palpite… du moins pour l’interprétation de Znaider. L’orchestre, lui, sonne atone. On craint donc le pire pour ce qui se passera après la pause…
En effet, un douiche et un coup de houblon plus tard, l’orchestre s’attaque au tube symphonique que la programmation polie impose. En l’occurrence, c’est parti pour la Neuvième symphonie en mi mineur de Dvorak, comme on dit quand on n’a pas d’accent à son clavier. Une surprise attend le public, et elle est de taille ! D’emblée, l’orchestre paraît métamorphosé. Le chef dirige par coeur et se transforme en un acteur de muet. Le voici extraverti, bondissant, moulinant, balayant l’orchestre de larges gestes, dansant sur son estrade comme un petit pois mexicain entre les fesses d’une ample dondon. Les zicosses pittsburghiens (?) le suivent d’emblée dans des tempi extrêmes, tour à tour échevelés puis redoutablement dilatés. L’auditeur est saisi par l’engagement requis et la vision spectaculaire de la pièce. Ces signes distinctifs sont-ils personnels – Manfred Honeck affirme faire de cette pièce « un enjeu personnel » dans le programme distribué au public ? ou signalent-ils une interprétation à l’américaine, via cette tendance à tout surligner voire à en faire des caisses, entre musicologie (le chef préférant mettre en avant le tchèque sound au détriment du « Nouveau monde » évoqué par l’exilé), délires (« Dvorak aurait certainement été ravi d’apprendre qu’Aldrin écoutait, semble-t-il, sa symphonie durant son vol vers la Lune ») et, disons-le, soupçons de mauvais goût. Reconnaissons que cette version n’hésite pas à associer délicatesse sporadique, souffle tempétueux et contrastes poussés au plus haut. Dès lors, il faut apprécier les décalages apparents et les fausses notes patentes à l’aune de cette originalité…
D’ailleurs, as far as we are concerned, c’est bien cela qui prédomine, avant les deux bis caricaturaux (la fanfare et le ploumploum pour faire pleurer les grands-mères) offerts comme il se doit par l’orchestre en tournée : le plaisir d’une interprétation, certes imparfaitement maîtrisée, loin du « beau son », excessive donc emportée, d’un pilier du répertoire symphonique, dont nous avions entendu une lecture tristounette tantôt. Même si la précision manque, cette version clinquante, improbable, exotique, séduit l’auditeur venu, après tout, pour ouïr un orchestre américain dans sa spécificité allogène. Vivent, donc, les bizarreries joyeuses !

Il paraît que la salle Pleyel diffusera bientôt de la « musique du monde ». Spooky. En attendant cette connerie, je suis r’tourné dans cette salle le 24 octobre pour entendre l’Orchestre de Paris qui jouait Tchaï et Chos. Souvenirs.
Le show s’ouvrait par la Fantaisie pour piano et orchestre de Tchaïkovski, jamais jouée jusque-là par l’orchestre. Deux mouvements au programme (le second porte bien son nom de « Contrastes » : c’est le plus palpitant du lot) pour une demi-heure de musique portée par Viktoria Postnikova, dont le jeu n’a pas trop l’occasion de faire dans la subtilité car beaucoup de notes l’attendent. C’est une agréable mise en bouche, d’autant que la pianiste revient pour un petit bis tout en douceurs et nuances, dévoilant un pan de son savoir-faire qui nourrit l’envie de l’entendre dans des pièces où elle aurait peut-être plus l’occaz de s’exprimer.
La seconde partie du concert met la Quatrième symphonie de Chostakovitch sur le grill. Sous la direction du créateur occidental de l’oeuvre, Guennadi Rozhdestvensky (ne me félicitez pas, j’ai une antisèche), l’Orchestre déroule cette partition d’une heure en trois mouvements (25′, 8′, 25′), qui pose dès le premier bloc les bases de l’identité du compositeur, bien qu’il ait à peine trente ans à l’époque : unissons, petits blocs d’instruments qui se répondent, soli caractérisés. Le deuxième mouvement entretient le suspense. Le troisième ennuie (ben oui, on peut le dire, non ?). C’est trop long, trop pédagogique – nombreux soli qui permettent d’entendre la plupart des vedettes de l’orchestre, notamment le violoncelliste et le tromboniste, furieusement mis en valeur -, mais ça se termine sur un piano de plusieurs minutes magnifique. Du coup, on oublierait presque que c’était trop long tellement l’Orchestre réussit ce final.
La salle, comble, semble comblée, et, mis à part les grossiers gros cons qui se barrent dès la dernière note, prodigue des applaudissements foufous. As far as we are concerned, on reste mitigés, même s’il est toujours stimulant de se perdre dans les méandres d’une symphonie, peut-être bancale, dont on dira pour complaire aux fanatiques que l’ambition dépasse sans doute notre intelligence.


Les apparences : une pure arnaque, c’est connu. Sur cette photo de Josée Novicz, on voit, deux heures et demie plus tard, l’arrière-scène désertée par le choeur de mâles depuis la fin du premier acte. En fait, la salle Pleyel était pleine et bien tassée, et jusqu’au bout encore, pour assister aux quatre heures du Tristan und Isolde de Richard Wagner, avec la promesse d’entendre Nina Stemme en supervedette. Moi, j’y étais, et sans vouloir me vanter, quoi que, j’avais bien raison.
L’histoire : trois actes d’1h20 chacun. Premier acte, Tristan ramène Isolde vers le roi Marc. Elle est folle de lui, même s’il a un tact discutable (il lui a fait parvenir la tête de Morold, son futur époux, puis s’est fait soigner par la belle sous le pseudonyme résolument pourri de Tantris). Elle veut le punir en partageant avec lui un philtre de mort. Brangäne, sa suivante, lui file plutôt un philtre de love éternel, hyper efficace. Deuxième acte, Tristan couche avec Isolde. Ils se font surprendre grâce à la traîtrise de Melot. Le roi est dégoûté parce qu’il avait grave confiance en Tristan, lequel provoque Melot et se fait démonter la chetron. Troisième acte, Tristan, sur ses terres, est toujours vivant. Alertée par Kurwenal, fidèle second de son chéri, Isolde débarque pour le voir mourir. Elle meurt aussi en apprenant que son époux débaroule. Pas de pot, il venait les unir après que Brangäne a avoué que tout était de la faute de la magie. Trop tard, choupette.
L’interprétation : superbe version de concert. L’orchestre philharmonique de Radio France (superbe alto solo), attentif sinon toujours parfaitement synchro (comment cela pourrait-il être ?), est bien emmené par Mikko Franck, jeune poussah précis et très concentro-stressé sur sa chaise pivotante. Le plateau vocal est somptueux à des titres divers. Nina Stemme, la vedette de la soirée, se balade. Après un peu de tension, semble-t-il, en début de session (concentration sur la partition), elle se libère peu à peu et assure parfaitement où l’attend le public (intentions, aigus, sautes de tessiture, constance). C’est joliment envoyé. Christian Franz, Tristan, est visiblement malade (toux, cachets), bien qu’il ait eu l’étonnant courage de ne pas le faire signaler en début de concert ; pourtant, il est le seul à chanter par coeur, et il compense sa faiblesse relative du soir par un jeu et une interprétation (brefs phonèmes du troisième acte, profitant de la mourance – ou de l’agonie, faut voir – de Tristan) touchants, voire tout chants. La voix n’est pas la plus belle du monde dans les nombreux aigus, mais quel courage ! quelle présence scénique, servît-elle à compenser les faiblesses du moment ! J’en redemande, en état 100% fonctionnel la prochaine fois. C’est d’autant plus fort que, visiblement, il manque des répétitions pour les deux vedettes : leur très long duo qui ouvre le deuxième acte est imprécis, Mikko Franck étant obligé d’arrêter Nina Stemme sur le point de partir, et de contrôler Christian Franz à plusieurs reprises (on verra le chef après le concert en train de tirer violemment sur sa clope, signe sans doute que ce fut chaud). Mais, si la lettre de la partition est souvent en danger, son esprit est, autant que je puisse en juger, magnifiquement rendu : émotion, extrêmes, tensions, ça rigole pas.
Parmi les autres solistes, on apprécie la superbe voix d’alto de Sarah Connolly en Brangäne, et celle de baryton de Detlef Roth (sosie de Christopher Paolini, lunettes comprises) en Kurwenal. C’est beau, c’est propre, c’est tonique de bout en bout – on fait plus qu’apprécier, en fait, on admire. Peter Rose est une basse profonde digne de Marc, et Melot, qui n’a que deux interventions, est émouvant car la main gauche tremblante de Richard Berkeley-Steele surprend : comment un chanteur de cette trempe peut-il avoir peur de presque rien (au point de chanter sa seconde intervention par coeur, main calmée) ? C’est émouvant, et la proximité avec la réalité des chanteurs, moins maquillée que sur les scènes opératiques, fait aussi le charme des grandes versions de concert.
Le résultat des courses : superbe. Si, à l’heure du format 52 minutes, passer quatre heures de musique opératique et wagnérienne, avec deux entractes de vingt minutes, ça fait beaucoup, voire c’est hyper snob alors que la crise, l’euro défaillant et la défaite de l’équipe de France de foot, ben, cool. J’espère être re-hyper snob très bientôt parce que c’est drôlement bon comme ça.

C’est bien de prétendre avoir, dans son répertoire, des « tubes » – pardon, des « classiques » (voir rubrique dédiée). Mais aller écouter les vrais « tubes » classiques, c’est pas mal non plus.
Donc, ce jeudi 4, je suis allé ouïr l’Orchestre de Paris, dirigé par Tomas Netopil – je vous passe les accents sur le a et le s, vous les rajouterez à la louche si ça vous dit. En première partie, pour un peu d’originalité, Taras Bulba de Janacek – même chose pour les accents, hein. C’est tendu, y a de beaux contrastes même si plus de forte que de piano : on chipote, ça commence pas mal ! Les Quatre derniers lieder de Strauss, ensuite, envoient du lourd. C’est Anja Harteros qui chante : superbe voix, d’emblée, avec une large tessiture impeccablement maîtrisée. Il y a de la prise de risques (superbes pianos), donc des imperfections sans importance pour une prestation de cette tenue : voix riche, grande présence (la dame n’est pas là pour rigoler, elle chante droit dans une robe noire, elle ne bouge pas quand elle se tait, c’est digne et fort)… L’orchestre n’est pas parfaitement en place, mais Anja Harteros séduit par ses choix d’interprétation.
En seconde mi-temps, la Symphonie dite du « Nouveau Monde » d’un certain Dvorak – maintenant, pour les accents, vous êtes au point, gravez-les directosse sur l’écran, ça ira plus vite. Malgré une jolie présence des solistes, la partition est parfois un peu savonnée, et, à l’écoute, l’intensité semble inégale. Certains moments semblent routiniers – oui, c’est un tube, mais y a quand même de quoi faire pour émouvoir… Le finale néanmoins réussi (beaux cuivres) emporte une salle Pleyel pleine et à l’écoute. L’ensemble est sympathique, mais on attend plus de l’orchestre, pourtant ou car d’un très bon niveau individuel. Problème de chef ou programme trop banal donc pas assez pris au sérieux ? Vivement le prochain test pour avoir un élément de réponse !

Petit plaisir de fin de semaine : hier, c’est moi qui allais critiquer les autres en concert. Non mais.
En l’occurrence, l’Orchestre philharmonique de Radio France (pardon, le Philar, c’est tellement plus tête-à-claques), dirigé par Ion Marin. Première mi-temps : une manière de tube, le Concerto pour violoncelle de Dvořák avec Jian Wang au violoncelle (après un début un peu bancal, l’orchestre se stabilise et ça donne de beaux moments, avec un soliste solide, ou l’inverse, qui importe en bis une dispensable mélodie d’un compositeur aveugle pas vraiment mémorable sur ce que l’on entend). Seconde mi-temps, la très belle quoique, ou parce que, bizarrement fichue Sixième symphonie de Chostacovitch, où les légers décalages orchestraux sont gommés par une intensité qui capte l’auditeur.
Évidemment, on trouve le concert un poil bref ; et on préfère l’attitude de Pascal Oddon, premier chef d’attaque des violons, toujours à donf dans la musique, que l’incorrection d’Hélène Devilleneuve, l’hautboïste en chef, qui s’emmerde ouvertement quand elle ne sévit pas. Mais le concert reste, globalement, bien frais, bien agréable. Et en plus, on peut le partager quelque temps (voir infra), si la technique fonctionne. Que demande le peuple, nom d’un gong en peluche ?