« Sur la plage, aka Plage de Nice » (1882). Photo : Rozenn Douerin.

Derrière l’apparence, au-delà d’une évidence, il faut suspecter, douter et se poser la question : que peint Berthe Morisot ? Des femmes, soit ; des vêtements, c’est entendu ; mais comment tenter de saisir ce qui – par-delà l’effet de réel qui nous donne l’impression de re-connaître des formes – constitue la spécificité de ce peintre ? Après la définition ontologique des sujets (les femmes) et la mise en exergue de leurs signes d’intégration sociale (les vêtements), il est temps de s’interroger sur l’univers qui les sertit  :

  • le cadre spatial,
  • le cadre temporel et
  • les limites de ce cadre, l’horizon étant à la fois cette ligne inaccessible qui recule à mesure que l’on avance et la limitation évanescente du sujet.

Trois cadres spatiaux rythment l’exposition que présentait le musée d’Orsay :

  • la nature (très humanisée),
  • les intérieurs familiers et…
  • l’absence de cadre spatial.

Évoquons d’emblée ce cas exceptionnel de l’absence de cadre spatial, que l’on repère dans un « Autoportait » de 1885. Cette spécificité n’est évidemment pas un hasard et donne sens aux autres cadres. Le sujet de cet autoportrait, c’est l’artiste et son art ; les autres sujets ne se réduisent pas aux modèles représentés, le cadre étant aussi important qu’eux car les modèles ne sont pas en tant que tels. Ou bien ils représentent des motifs typiques (un modèle, une femme, un homme jouant avec son enfant, etc.), réduits à des initiales ou anonymisés bien que proches – en clair, ce ne sont pas des portraits ; ou bien ils saisissent des anonymes et les insèrent dans un projet artistique qui les dépasse (ce ne sont pas deux silhouettes spécifiques que représente Berthe Morisot sur la plage de Nice, ce sont deux figures sans nom). L’autoportrait de 1885 évacue le cadre parce que sa signification se concentre dans la représentation de l’artiste, alors que les autres tableaux tirent leur sujet à la fois des humains et du cadre spatial représenté.

« Autoportrait » (1885). Photo : Rozenn Douerin.

Quoi que l’absence de cadre spatial donne leur sens aux autres perspectives, le décor naturel est l’une des deux autres options surreprésentées dans le travail de Berthe Morisot. « Sur la plage » travaille le flou comme pour défier la notion d’effet de réel. La plage est essentiellement violette ; les silhouettes des personnages sonnent plus aquarelle que huile ; et la dimension naturelle s’estompe dans un travail sur la lumière où, in fine, les parties les plus figuratives sont sans doute les chaises vides. Rien d’étonnant, dans la mesure où la vacuité est une forme importante de la représentation chez ce peintre. Elle peut, notamment :

  • symboliser l’attente, quand une femme est assise chez elle près d’une chaise vide ;
  • créer la perspective ;
  • dramatiser une scène ; ou
  • laisser couleurs et traits de pinceaux se substituer au détail précis qui limite l’imagination.

De la sorte, l’espace joue pleinement son rôle d’évocation et non d’invocation, de suggestion et non de localisation contraignante.

C’est précisément cette imprécision, ha-ha, qui donne de la profondeur à l’œuvre de Berthe Morisot. La récurrence d’un nombre limité de sujets humains – surtout femme ou femme avec enfant – se ragaillardit par l’utilisation de décors mouvants et parfois moins nets que ce que le titre affirme. À titre d’exemple, le bois de Boulogne apparaît comme un lieu où le regard se perd, où les repères se brouillent, comme si ces postures conventionnelles de femmes qui baguenaudent par deux, c’est moralement plus sûr, n’étaient qu’un aspect conventionnel par-delà lequel vibrait la nature. L’ode à la norme aussi rassurante que sclérosante (« Jeune femme cousant au jardin ») remet au centre du regard l’impression, la fugacité, la capacité de l’esprit à réenchanter le réel à l’instar de l’œil réagençant les touches de couleur en un ensemble cohérent.
La trilogie mettant en scène « M. M. » (son mari Manet) et leur fille Julie décline cette imbrication entre cadre naturel et réinvestissement créatif. Les commissaires affirment que, peindre son époux jouant avec la gamine, c’est prouver l’indépendance de la femme puisque, elle, elle bosse pendant que son époux remplit le rôle d’une femelle, autrement dit : il joue avec la rejetonne. Certes, l’élégant bonhomme cache sa joie devant cette corvée. Il n’en reste pas moins que, sans forcément négliger ces interprétations très contemporanéistes, le visiteur est plus volontiers frappé par le travail sur l’espace, associant des détails ciselés (pétales) ou des signes reconnaissables (le banc dans « Le jardin à Bougival ») au milieu d’un flou (côté gauche du même tableau) qui n’est pas toujours qu’un sfumato donnant de la perspective. L’art de Berthe Morisot consiste aussi à placer de l’intelligible (par ex. la répartition des rôles sociaux ou le contexte spatial) au cœur du mystérieux.

Dans une logique kantienne, on aurait tort de distinguer strictement cadre spatial et cadre temporel, que nous avons évoqué en fin de deuxième épisode. Les deux sont intriqués. Le cadre temporel peut se rattacher :

  • aux heures (à travers les activités, les ombres ou les habits – le lever versus le départ pour le théâtre),
  • aux saisons (à travers la nature ou les vêtures – ainsi du diptyque été – hiver) et
  • à la vie humaine (à travers l’âge des sujets).

Ainsi, au côté de la femme, jeune fille et petite fille – déclinaison de la marche féminine vers la mort – peuplent les tableaux présentés. L’enfance étant le moment supputé du possible, il devient l’allégorie de l’art, comme dans « Sur le lac » où sont accumulés des signes de dépassement du projet de représentation (esquif incomplet, floutage du lointain, inachèvement du coin gauche, par ex.). La « Jeune fille à la poupée » est encore moins achevée, comme si la meilleur façon de représenter l’enfance ne consistait pas à n’en proposer qu’un aperçu partiel. Il n’en demeure pas moins que, traditionnellement, croquer l’enfance passe par la mise en scène du jeu (les pâtés de sable, la poupée, par ex.) dont les connaisseurs nous apprennent qu’ils tissent des échos entre impressionnistes, Manet et Bonnard dialoguant avec Morisot. Même aussi référencé, le rendu pictural affirme sans cesse un contraste saisissant entre le travail de la matière, avec des coups de pinceaux parfois très riches, et la capacité à laisser respirer le regard en le perdant dans un gribouillis voire un patouillis inachevé.

Dans le dernier épisode de cette saga, nous retournerons nous blottir à l’intérieur pour évoquer la représentation du sujet dans son domicile, dont la déclinaison concluait l’exposition du musée d’Orsay.