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« Tempêtes et naufrages », Musée de la vie romantique, 16 juillet 2021 : épisode 2

Théodore Géricault, « Le Radeau de La Méduse » (4ème esquisse dite Bessonneau), 1819. Photo : Rozenn Douerin.

 

Toute une exposition sur les catastrophes marines, plus ou moins fantasmées (souvent plus) : n’y a-t-il pas là de quoi noyer les visiteurs dans un verre d’eau en prenant la peinture par le petit bout de la lorgnette, celui de scènes de genre aux variations peu sensibles et aux archétypes trop figés ? Point, tant les variations intriguent – justement par leur apparente proximité.
Dans une première partie, nous avons vu comment, des prémisses à son actualisation romantique, la représentation passait

  • du statut d’icône, où se déploie largement la part du sacré (la colère maritime pouvant manifester la puissance divine) et du transcendantal (référence aux mythes antiques complétant les récits bibliques),
  • à celui de case de bande dessinée, où le tableau devient une sorte de trailer de ce qui se passe avant et après, substituant la curiosité d’une narration en cours à l’effroi saint.

Voyons à présent comment les peintres dits romantiques exploitent le potentiel narratif, contemplatif, réflexif et même feuilletonesque de ces sujets.

 

Paul Huet, « Brisants à la pointe de Granville » (photobombing), 1852. Photo : Rozenn Douerin.

 

Épisode deuxième : de la photo au miroir

Par-delà le jeu des sept différences auquel la déambulation invite le visiteur, un autre intérêt de l’exposition est de souligner que les différenciations entre les types de tableaux ne fonctionnent pas selon une stricte dynamique historique. Les divergences constatées procèdent de diverses branches d’une même problématique et non d’une mutation, lente et progressive, qu’il conviendrait de chronologiser. L’évolution que l’on croit déceler ressortit donc, plutôt, de la découverte, en cours de visite, des différents possibles d’une scène de genre. Dans les faits, l’affaire se joue dans les nuances, les détails, les options de technique, de support et même de format.
Ainsi du Radeau de La Méduse, dont l’exposition présente une brillante esquisse. Celle-ci pose dans un petit format ce qui sera par la suite exposé en grand par le peintre. Le format solennel tendra à déréaliser l’histoire (un vrai naufrage dû à un officier incompétent, dans lequel cent cinquante soldats étaient impliqués) en lui offrant de symboliser le désespoir ; le petit format ici montré insiste sur la réalité d’un naufrage. Réalité n’est pas réalisme : l’expression des visages et des corps vise à émouvoir celui qui regarde le tableau. Dans la dynamique en six temps d’un naufrage

  • (tempête,
  • panique,
  • navire qui sombre,
  • tentative de trouver de quoi flotter,
  • espérance de survie),

le peintre se concentre sur l’avant-dernière partie – l’espérance de survie étant la plus dramatique puisqu’elle ne laisse qu’une alternative narrative : le sauvetage ou la mort. En ce sens, l’esquisse en petit format renforce la dramatisation, donc la narrativité de la scène maritime, façon photojournalisme, quand la solennisation du grand tableau tendra un miroir à celui qui l’observe.

 

Eugène Isabey, « Le Naufrage », dix-neuvième siècle. Photo : Rozenn Douerin.

 

Le visiteur craignant la répétitivité du motif se rassurera aussi devant la variété stylistique. Après la variation

  • de portée (sacrée ou profane),
  • de focalisation (terre ou in situ) et
  • de chronologie (avant, pendant ou après la tempête),

la patte propre à l’artiste voire au tableau considéré permet d’appréhender la spécificité de chaque vision. Nous avons vu que le format jouait sur le sens du tableau. Dans « Le Naufrage », Eugène Isabey nous rappelle que le choix du cadrage impacte également le propos. Avec ce tableau, il nous plonge au sein du drame. Nous sommes à la fois observateurs (la plupart des personnages nous tournent la nuque) et quasi participants (il semble que l’image soit captée au milieu de la fureur). L’association entre

  • la force d’évocation des formes,
  • l’expressivité des mouvements et
  • le flou relatif qui frappe la scène

contribue à rendre raison de la brutalité du moment. La composition articule clairement quatre pôles :

  • le bateau en perdition,
  • le canot que l’on tente de rejoindre,
  • la mer où l’on suffoque et
  • le ciel dont la lumière permet à peine d’éclairer la menace nuageuse.

Cette distribution oriente le regard vers la fureur des flots, rendant plus saisissant encore le drame qui se noue. Nous, haha, sommes plongé dans ce bouillonnement. En sécurité, nous voudrions filer un p’tit coup d’main aux malheureux. Le constat d’impuissance que nous faisons grâce au cadrage défini par le peintre-réalisateur contribue indéniablement au charme pervers du naufrage que nous contemplons.

 

Joseph Mallord William Turner, « Waves Breaking on a Shore », 1835. Photo : Rozenn Douerin.

 

Ainsi, le traitement de la tempête et du naufrage peut toucher celui qui voit le tableau, à l’aide de stratégies multiples dont nous avons esquissé quelques exemples. Ce nonobstant, l’émotion peut être suscitée par le seul spectacle de la nature. L’homme libre chérira-t-il toujours la mer ? Il y puisera souvent son inspiration, fût-ce en profitant d’intermédiaires comme Eugène Boudin qui, avec « Un grain », peint en 1886, ne saisit ni la tempête, ni le naufrage, mais deux esquifs à voile dans un paysage frappé par

  • les deux gris envahissants du ciel, d’une part, et,
  • d’autre part, l’inquiétant dialogue entre le vert foncé et les blancs sales des vagues qui montent.

La comparaison avec le tableau du même titre de Johan Barthold Jongkind saisit le visiteur, tant la construction d’un tableau sur un même sujet peut varier – Jongkind privilégiant

  • la part des bateaux,
  • la construction d’un ciel associant éclaircie et noirceur, et
  • la sculpture d’une eau moutonnante et fortement agitée.

Plus encore qu’Eugène Boudin, avec « Waves Breaking on a Shore », Joseph Mallord William Turner détourne la notion de tempête en privilégiant l’éclaboussure des vagues sur la rive au cataclysme brisant navires ou vies humaines. La nature gagne en mystère et en poésie ce qu’elle perd en saisissement et en potentiel inquiétant. La déshumanisation et la dédramatisation de la puissance maritime laissent le regard profiter d’une sorte d’arrêt sur image. En effet, le tableau fixe, dans son apparente désinvolture, l’extrême richesse de la gamme de couleurs, la proximité du ciel et de la mer, ainsi que les éclaboussures aquatiques.
Ce figement n’a rien de narratif. Au contraire, il semble exprimer une fascination tant pour le phénomène naturel que pour ce qu’il y a de moins narratif au monde : l’itération. Il y a plusieurs naufrages, mais chaque naufrage est singulier pour ceux qu’il implique ; en revanche, la répétition des vagues n’a, en soi, rien de singulier. La peinture propose donc de saisir la singularité d’un instant commun, non pas d’ailleurs en le survalorisant mais en l’inscrivant dans un fondu qui pourrait facilement passer pour de l’abstraction.
Le fait que cette œuvre date de 1835 rejoint la remarque qui ouvrait ce second épisode : l’abstraction n’est pas une sorte de fatalité diachronique poussant les peintres, à mesure que le temps passe, à abandonner l’artisanat des grands maîtres pour se contenter de poser quelques à-plats de plus en plus sommaires. Comme l’avait rappelé l’exposition du musée Jacquemart-André, Turner est l’un des grands peintres du flou, de l’évocatoire, du suggestif. Il apporte ici à la dramatisation anthropique de la tempête, telle que le visiteur de l’exposition l’a pu apprécier jusqu’alors, la riche manière d’un coloriste qui sait, mieux que beaucoup de ses pairs et évidemment mieux que le clampin qui regarde un paysage, rendre

  • le mystère fors le spectaculaire,
  • le fascinant dans le figé, et
  • le miroitement dans l’immobile.

 

Gustave Courbet, « La Trombe. Étretat », 1870. Photo : Rozenn Douerin.

 

D’autres peintres creusent cette veine : au « Grain » de Boudin répond « La Trombe » saisie en 1870 par Gustave Courbet, à Étretat, où il fait se heurter trois mouvements :

  • la verticalité de l’eau qui tombe,
  • les falaises minérales qui se dressent entre mer et terre, et
  • l’explosion de l’eau contre la roche.

À la sacralité de la tempête se substitue ainsi une naturalité de la météorologie, non moins stupéfiante. Ce qui fascine n’est plus la capacité divine à frapper, nous rappelant de la sorte l’importance de nous convertir sans attendre notre grand âge, mais la puissance de la nature, alors que la rationalisation scientifique de ses comportements ne suffit pas à limiter sa portée émotionnelle.
La tentative des hommes pour en contrôler les conséquences devient donc logiquement un sujet pictural. L’on ne s’adresse plus au ciel, mais l’on essaye de se débrouiller avec des bras qui semblent bien petits face à l’ire marine. En 1822, par exemple, Louis-Philippe Crépin croque ainsi le sauvetage d’une gabare que l’exposition met en regard avec le « Sauvetage d’un bateau de pêche bas-breton » évoqué en 1835 par Ferdinand Victor Perrot. C’est que cette disproportion entre les pouvoirs humains et la puissance des éléments fait récit en soi, avec ou sans les grands effets spéciaux des vagues et du tonnerre : Pierre-Émile Berthélémy et Eugène Isabey s’intéressent au cas des naufrageurs, espérant la catastrophe pour se remplir les fouilles ; Louis Duveau dépeint une famille bretonne mal partie car « surprise par la marée ».
Dès lors, se profile une esthétique perpétuelle du naufrage. Le silence après Mozart est-il du Mozart ? Ce qui est sûr, c’est que, après le naufrage, il reste de quoi nourrir l’inspiration des peintres de naufrages. Nous le vérifierons dans le prochain épsiode.

 

Pierre-Émile Berthélémy, « Naufrage sur la côte bretonne », 1851. Photo : Rozenn Douerin.

 

À suivre !

 

« Tempêtes et naufrages », Musée de la vie romantique, 16 juillet 2021 : épisode 1

Jean-Jacques Monanteuil d’après Anne-Louis Girodet-Trioson, « Scène de déluge » (détail), 1820. Photo : Rozenn Douerin.

 

Antépénultième étape avant que les musées ne nous soient interdits : un petit détour estival par le Musée de la vie romantique, à l’occasion d’une exposition intitulée « Tempêtes et naufrages ». Certes, l’affaire paraît fagotée lundi mardi. En effet, la connexion logique entre la première partie, « les prémices », et les deux suivantes, « les tempêtes » et « après la tempête », n’est pas très convaincante. Toutefois, elle correspond aussi à la configuration des lieux, la première partie et les deux suivantes n’étant pas situées dans le même bâtiment.

 

Premier épisode : de l’icône à la case de BD

Soit, donc, les débuts picturaux du motif de la tempête. Dans les tableaux présentés, le prisme religieux domine. Voici l’expressionnisme surexpressif de « Jonas jeté à l’eau » achevé par Pierre Paul Rubens en 1619 ; voilà, deux siècles plus tard, la « Scène de déluge » copié par Jean-Jacques Monanteuil sur son maître Anne-Louis Girodet Trioson, avec cette frontière imprécise entre

  • déluge sacré et
  • inondation météorologique.

Du reste, peu importe : si les plus gros caprices du temps fascinent alors, ce n’est point tant pour la jubilation du fait divers mortel que pour le frisson procuré par l’interrogation de sa nature. En clair, ce qui cause le drame, est-ce

  • le climat,
  • l’infortune,
  • le choix de Dieu ou
  • les trois, mon capitaine ?

 

Pierre-Henri de Valenciennes, « Didon et Énée fuyant l’orage se réfugient dans une grotte » (1792). Photo : Rozenn Douerin.

 

Dans ce premier temps, les tableaux choisis jouent donc sur l’impuissance des hommes face au temps qui se déchaîne (tempête ou orage) en soulignant la tension métaphysique propre à ces moments et qu’expriment

  • la religion,
  • la mythologie ou
  • la littérature comme quand, en 1792, sous le pinceau du paysagiste Pierre-Henri de Valenciennes, « Didon et Énée, fuyant l’orage, se réfugient dans une grotte ».

Toutefois, sous cette apparence de mise en avant de la transcendance, la peinture préromantique place l’homme au centre du phénomène climatique, car l’attribution d’un sens qui le dépasse à ce qu’il advient relève d’une fabrication mentale typiquement humaine. Il s’agit donc moins d’une peinture du sens que d’une peinture de la quête d’un sens. En titillant le goût pour le spectaculaire et le tragique, peindre la tempête conduit à interroger

  • la place de l’homme dans l’univers,
  • son anticipation de la finitude,
  • sa confrontation concrète avec la mort qui menace ou vient, et
  • sa capacité à sublimer l’étonnement.

 

Adrien Manglard, « Le Naufrage », 1736. Photo : Rozenn Douerin.

 

Ainsi, représenter tempête ou naufrage exige de peindre à la fois le phénomène climatique lui-même et ses conséquences humaines :

  • inondations,
  • bris de bateaux,
  • noyades,
  • familles éplorées.

Aussi le temps météorologique n’est-il qu’une acception du temps sollicitée par ces scènes de genre. Le temps chronologique est également au centre de la problématique picturale. Le tableau exige en effet de saisir en synchronicité (image fixe) ce qui est advenu en diachronicité (sur plusieurs heures voire jours).
Dans cette perspective, la visite de l’exposition peut aussi se faire en se demandant quand s’est arrêté le regard du peintre dans la chronologie de la tempête ou du naufrage. Les réponses sont si multiples qu’elles contribuent à l’intérêt de la déambulation. En témoigne ce « Naufrage » d’Adrien Manglard, qui semble fixer le curseur après la tempête. On aperçoit

  • la lumière au loin qui laisse entendre que le plus gros du grain est passé ;
  • les hommes tractent vers la rive ce qu’il reste du bateau ; et
  • le temps de la déploration est déjà venu.

Ce n’est pas du tout l’option choisie par Jean Pillement, peintre du dix-huitième siècle, qui croque le danger en son cœur, alors que les naufragés, désormais sans véritable bateau, sont en fort mauvaise posture et devinent que leur fin s’approche.

 

Jean Pillement, « Naufrage », dix-huitième siècle. Photo : Rozenn Douerin.

 

L’exposition montre que, au mitan du dix-huitième siècle, l’exploration du naufrage se sédimente. Joseph Vernet contribue à fixer l’archétype de ce genre. Les ingrédients imposés exigent un savoir-faire remarquable du peintre, seul à même de vivifier les conventions et le goût de déjà-vu qu’elles charrient. Une scène de naufrage inclura préférentiellement :

  • une mer déchaînée vue depuis le rivage,
  • un navire qui finit de sombrer,
  • une tentative de sauvetage, et
  • des gens désespérés sur la rive battue par les flots.

Il faut donc maîtriser un savant artisanat pour offrir le frisson nécessaire à la satisfaction de celui qui voit le tableau.

  • Le travail sur la lumière,
  • la déclinaison des couleurs,
  • le saisissement de formes déchiquetées,
  • la puissance du mouvement tempétueux,
  • l’expressivité apportée aux personnages, ainsi que
  • l’art de la construction, des échelles et de la proportion

contribuent, entre autres, à l’intérêt du travail pictural non plus malgré l’itération d’un même modèle mais grâce à elle. C’est de la spécificité d’une déclinaison, d’une trouvaille inattendue ou d’une réalisation particulièrement saisissante que pourra naître l’enthousiasme du contemplateur.

 

Joseph Vernet, « Naufrage » (1750). Photo : Rozenn Douerin.

 

La distinction entre naufrage (impliquant au moins un bateau) et tempête (impliquant seulement une mer déchaînée) est fragile. Le « Naufrage » peint en 1769 par Philippe-Jacques de Loutherbourg représente une tempête en mer avec un naufrage ; la « Tempête » croquée vers 1820 par Ary Scheffer représente moins une tempête que des gens regardant le déchaînement des éléments – on ne sait s’ils craignent pour leur vie ou s’ils redoutent un naufrage de leurs proches en mer. En quelque sorte, la tempête semble peiner à gagner son indépendance. Elle est souvent représentée dans son interaction avec les hommes – naufrage des marins ou crainte des terriens. Même la tempête peinte par Louis Boulanger dans son tableau de 1836, « Le Roi Lear et son fou pendant la tempête », présente plutôt le gros temps comme une métaphore de la folie royale, dont le seul soutien est désormais son fou.
Ainsi commence sans doute la romantisation de ces motifs : il n’y a plus d’un côté la fureur des flots et, de l’autre, l’homme. Manière d’écho sinon de symbiose se lie entre les parties. Le paysage reflète ce qui m’habite ; et c’est en habitant le paysage que j’étends ma propre portée. Victor Hugo martèlera que, en disant « je », il parle de chacun. À l’Assemblée, il tancera ses opposants en tonnant : « Ce que vous dites a quelque chose de personnel pour tout le monde ! » Mais, dans la célèbre préface des Contemplations, il écrira à ses lecteurs imaginaires :

Parlez-nous de nous, leur crie-t-on. Hélas ! quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! insensé, qui crois que je ne suis pas toi !

 

Jean-François Hue, « Naufrage » (détail), 1823. Photo : Rozenn Douerin.

 

Le paysage, c’est l’homme. L’homme, c’est chacun. Le lien entre les deux, c’est le sujet. L’expriment avec force

  • flots implacables,
  • tonnerre écrasant,
  • destin incontrôlable,
  • fatalité existentielle et
  • questions de sens suspendues par la représentation (meurt-on noyé par accident ? par la décision de Dieu pour effrayer les hommes ? par punition anticipant le Jugement ? l’existence s’arrête-t-elle quand le souffle et le corps disparaissent ?).

La représentation des naufrages et des tempêtes suspend le tragique. Elle a ceci de fascinant qu’elle permet d’imaginer l’inimaginable. La plupart de ceux qui ont vécu de grandes tempêtes ont péri. En saisissant ce moment du juste-avant, la peinture pénètre donc comme par effraction dans l’impensé. Elle est moins mémoire triste qu’immixtion intriguée par l’instant fatal. Peu à peu, elle quitte le domaine de la terreur pour investir celui de l’émotion intime – non plus crainte d’une puissance tutélaire qui peut tout, mais titillement de la contemplation du tragique infligé à autrui. Le spectaculaire se substitue au mausolée ; et la production abondante de ce genre de scènes contribue au glissement de nature des tableaux de tempête.

 

Théodore Godin, « Naufrage », 1831. Photo : Rozenn Douerin.

 

La question du temps chronologique, évoquée plus haut, laisse place à l’auscultation de la mise en scène : où le peintre situe-t-il l’humain dans son tableau ? Cette interrogation trahit le réinvestissement de la peinture par la pulsion diégétique. La narrativité picturale prend le pas sur l’effet de stupeur. Pour schématiser un tantinet, à l’icône – où la tempête figurait la force de Dieu – succède la case de bande dessinée. Comme une case de bande dessinée, le tableau fait récit alors même qu’il s’agit d’une image fixe. Il raconte un avant et un après. Il nourrit l’imaginaire. Il fait partager les émotions des protagonistes. Il suscite une compassion propre à construire une histoire.
En général, l’issue est sans surprise mais, tant qu’un personnage est en vie, on peut lui supposer une agonie plus ou moins longue, voire une planche de salut. Voudrait-on lui porter secours ou, au contraire, le voir disparaître dans les flots afin de nous goberger de drame ? Dans tous les cas, nous voici impliqué dans une action en cours, qui dépasse le seul écrasement d’humains par la puissance des cieux, des dieux et des eaux.

 

Louis Garneray, « Le Naufragé », vers 1800. Photo : Rozenn Douerin.

 

À suivre !

 

En passant par les Tuileries avec Rozenn Douerin

Photo : Rozenn Douerin

 

 

Photo : Rozenn Douerin

 

 

Photo : Rozenn Douerin

 

 

Photo : Rozenn Douerin

 

 

Photo : Rozenn Douerin

 

 

Photo : Rozenn Douerin

 

 

Photo : Rozenn Douerin

 

 

Photo : Rozenn Douerin

 

 

Photo : Rozenn Douerin

 

 

Photo : Rozenn Douerin

 

 

Photo : Rozenn Douerin

 

 

Photo : Rozenn Douerin

 

 

Photo : Rozenn Douerin

 

 

Photo : Rozenn Douerin

 

La vie en rose

Photo : Bertrand Ferrier

 

Quand tu t’apprêtes à partir pour un concert, le plus important, c’est pas trop de pas oublier les partitions, même si tu ne joues pas par cœur. C’est plutôt le truc polychrome, là. Ça, oui, c’est vital.

 

La brise de la pastille

Photo : Rozenn Douerin

 

En attendant le vent de fronde censé souffler sur les Français quand la pilule que l’on veut leur faire avaler est trop grosse, célébrons ce jour Ferrier de fesse nationale.

 

 

Rêves partis

Montmorency, 13 juillet 2021. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Aujourd’hui, j’ai envie d’envoler tous ceux qui ont un p’tit coup d’blues. J’ai envie de distribuer du rêve. J’ai envie d’offrir un peu d’été à ceux que l’hiver a engloutis et aux ploucs qui, contrairement aux vrais artistes ou aux pharmaciennes à l’Enculture, n’ont pas la chance pourtant si simple de pisciner à Cannes sur le yacht d’un coquetèle – je synthétise un peu car un after m’attend avant le prochain before.
Voici, donc, un ciel volé aux chaleurs de juillet. J’avais pensé l’appeler « Réchauffement climatique : ressaisissons-nous », puis je me suis dit que, après la polémique vaccinale, ça ferait trop. Donc, tout simplement, voilà l’été, voilà l’été, voilà l’été, etc.

 

Succesfull, at least 5

Photo : Monique Hottier

 

Voici les onze derniers titres parus sur l’album 44 ou presque à dépasser les 1000 écoutes sur Spotify, après les livraisons 1, 2, 3 et 4. Les voici en tenue de concert, tous ou presque !
Pour les apprécier dans leur version studio, c’est en streaming ou dans un écrin entre pimpant et coquet disponible ici.

 

1. À guichets fermés
(version studio, 2019 | Pierre-Marie Bonafos, saxophone)

 

 

2. En gros
(26 septembre 2012, Le Connétable, Paris 3)

 

 

3. La sieste
(21 juin 2017, 60 Rome, Paris 8 | Jack Good, basse)

 

 

4. Après nous
(23 juillet 2013, Le Connétable, Paris 3)

 

 

5. Du jeu au hasard
(7 mai 2019, Comédie Dalayrac, Paris 2)

 

 

6. Le voleur de slips
(11 juillet 2013, Le Connétable, Paris 3)

 

 

7. Ça fait zizir
(9 juillet 2015, Le Clin’s, Paris 20)

 

 

8. J’ai soif
(16 septembre 2014, création au Connétable, Paris 3)

 

 

9. À notre échelle
(7 mai 2019, création à la Comédie Dalayrac, Paris 2 | Pierre-Marie Bonafos, sax)

 

 

10. Ils vont à Paris
(11 juillet 2013, Le Connétable, Paris 3)

 

 

11. Le monde est tout petit
(6 janvier 2014, Ze artist, Paris 19)

 

 

… et à découvrir sur le disque disponible ici (c’est vachement bien pensé, quelque part).

 

Affaire classée

Tuileries, 8 juillet 2021. Photo : Rozenn Douerin.

 

Bien que je pense que l’on s’en tampiponne le bibobéchon, je réponds à LA question, une fois pour toutes c’est-à-dire dans l’état actuel du bouzin : quoique mes autres vaccinations soient, je crois, à jour, je ne me ferai pas vacciner pour AstraPfizerModernaSanofi.
Parce que, n’étant pas encore tout à fait vieux, ni complètement obèse, ni atteint d’autres maladies, l’enjeu et le risque ne me semblent pas en valoir la chandelle.
Parce que rien n’est cohérent dans le discours provaccinal – le nombre d’injections, le délai entre les piqûres, la complémentarité des produits, l’efficacité, les risques (qui n’existent pas, voyons), etc.
Parce que j’ai été en contact avec moult ploucs comme moi presque chaque jour depuis le début de cette farce, lors de longs transports en commun, et que j’ai, semble-t-il, survécu jusque-là.
Parce qu’être vacciné, à ce qu’il semble que l’on sache, ne protège pas les autres.
Parce qu’être vacciné ne protège même pas vraiment sa pomme, vue l’inventivité des variants.
Parce que je ne veux céder ni à la grande foire du faire peur, ni au chantage qui me vend ma liberté de travailler, de consommer voire de vivre contre la fortune des labos et de leurs promoteurs.
Parce que, cerise moisie sur le gâteau farineux, cela permet de redonner un peu de visibilité à cette vieille cochonnerie de Bernard Kouchner – le pauvre devait s’ennuyer avant que le JDD ne le tire de sa naphtaline dorée.
Parce que je n’en ai rien à carrer d’être catalogué comme dangereux complotiste et mauvais citoyen, quelque chose de cossu.
Par conséquent, puissent ceux qui veulent se faire vacciner avoir cette chance, et que cela leur profite. Quant à moi, dans l’état actuel du bouzin, je-ne-me-fe-rai-pas-vac-ci-ner.
Et j’ajoute que, si je tombe malade, je me ferai soigner sans honte ni remords. Parce que c’est ce que je fais depuis 1977, que je cotise et paye humblement pour cela depuis quelques années, et que j’ai du mal à comprendre pourquoi, en 2021, j’en devrais éprouver vergogne. Fin du débat.
Next.

 

« Les origines du monde », Musée d’Orsay, 8 juillet 2021

Agostino Carracci, « Triple portrait : Arrigo le poilu, Pietro le fou et Amon le nain » (détail, vers 1600). Photo : Rozenn Douerin.

 

Les poètes théologiens de DouSSeur de vivre le stipulaient avec leur célèbre délicatesse :

Dieu a voulu t’aimer.
C’est pour ça qu’il t’a fait
Avec de la terre glaise.
Ça, c’est pas des foutaises,
C’est dit dans la Genèse !

Hélas, au dix-neuvième siècle, cette conviction, déjà fragilisée par le scepticisme des Lumières, est à nouveau effritée par un faisceau concordant d’ennemis :

  • la découverte de mondes inconnus suscitée par les nouvelles expéditions scientifiques,
  • la reformulation des problématiques écologiques liée au développement d’un monde préindustriel, et
  • l’écho formidable rencontré par les théories darwinistes.

Ces agressions contre une génétique stable et plutôt flatteuse (Dieu a créé le monde en six jours et, à la fin, il a claqué son chef-d’œuvre : l’homme) entraînent un triple questionnement dont nul être sensé n’est censé faire l’économie. Dans ce bouillonnement, trois plans se superposent. Ils sont

  • ontologique (l’homme est-il un animal comme un autre ?),
  • théologique (Dieu a-t-il vraiment créé quoi que ce soit ?) et, ce n’est pas rien,
  • situationnel (l’homme et l’Occident sont-ils au centre du monde, de l’Univers et du temps ?).

 

Photobombing devant « Après le déluge » (détail, 1864) de Filippo Palizzi. Photo : Rozenn Douerin.

 

Dans ce contexte, l’exposition « Les origines du monde. L’invention de la nature au dix-neuvième siècle », fomentée par l’ex patronne du musée devenue grand manitou du Louvre, avec la collaboration du Muséum d’histoire naturelle et du Musées des beaux-arts de Montréal, semble résolument plus tournée vers une problématique d’Histoire des idées que vers un questionnement artistique.
En réalité, une telle dichotomie est illusoire. D’une part, en effet, une grosse production picturale s’est développée autour de la redécouverte du monde. D’autre part, c’est la notion d’art elle-même qui est irriguée par le bouillonnement de découvertes, d’ébaubissements et de reformulations religieuses sur trois plans :

  • la teknè (on a besoin du savoir-faire des artistes pour saisir les nouvelles découvertes),
  • la sophia (en dehors de l’aspect fonctionnel de la fixation d’un objet, d’un paysage ou d’un animal, l’art pictural est investi d’une quête du sens proposant des pistes de sagesse à ses spectateurs), et
  • l’ipséité (comme la nature, l’art ne peut rester intact devant un tel foisonnement et, par sa participation au débat commun, joue donc, aussi, sa propre évolution).

 

Entourage de Conrad Meit, « Adam et Ève » (détail, marbre, première moitié du seizième siècle). Photo : Rozenn Douerin.

 

L’exposition adopte donc une perspective anthropologique assez large, qui pourra donner au choix une impression d’ouverture ou, à mesure des salles, de vrac un brin fourre-tout. L’affaire s’engage sur la base : la Genèse, l’Arche de Noé, Adam et Ève, le Paradis perdu… La multiplicité des pièces ici rassemblées (peintures et sculptures) et leur diachronicité (œuvres échelonnées sur plusieurs siècles) brouillent le message mais visent à présenter des mises en image à la fois cohérentes et spécifiques d’une même matrice considérée, selon les époques et les esprits, comme

  • historique,
  • mythologique ou
  • purement métaphysique, donc valable d’un certain point de vue même si la contredit la science, elle-même souvent relative.

Plus que l’homme, les animaux se taillent la part belle pour au moins trois raisons :

  • leur variété rappelle la créativité illimitée de Dieu ;
  • leur présence généreuse, qui vire parfois au catalogue, tend à valoriser l’unicité de l’humain ;
  • leur évocation picturale en fait des jointures plus que des frontières entre
    • la recension scientifique des espèces (ce qui rend humain l’homme est censé être sa capacité à nommer les autres espèces),
    • la connaissance toujours fragmentaire de l’environnement et
    • l’interrogation sous-jacente de la divinité, manifestée par l’infinité des espèces habitant la planète.

 

Agostino Carracci, « Triple portrait : Arrigo le poilu, Pietro le fou et Amon le nain » (détail, vers 1600). Photo : Rozenn Douerin.

 

Rien de secouant à admettre que, dans les beaux-arts comme ailleurs, la Genèse a longtemps fait figure de matrice dont la narration a permis d’appréhender le monde (au point, parfois, de contraindre le monde à cette seule explication). Toutefois, il est intéressant de voir déclinée cette idée de matricialité polysémique sur plusieurs plans.
Ainsi des déclinaisons de l’eau : avant que des scientifiques y voient l’origine de la vie, elle avait déjà cette fonction amniotique dans de nombreuses peintures. Dans La Pêche au corail, peinture sur cuivre de Jacopo Zucchi, qui est aussi une allégorie de la découverte de l’Amérique, c’est clairement par l’eau que l’homme réinvente le monde déjà créé par Dieu quand il sépara la terre des eaux.

 

Jacopo Zucchi, « La Pêche au corail » (Allégorie de la découverte de l’Amérique), vers 1630. Photo : Rozenn Douerin.

 

Il est patent que la fascination pour les mondes

  • découverts par la mer,
  • marins,
  • voire sous-marins

n’a pas attendu le darwinisme pour inspirer les artistes. Par exemple, en 1769, les pinceaux d’Anne Vallayer-Coster s’extasiaient devant des coquillages, connus ou rares, dont formes et couleurs sont à la hauteur des sèmes accumoncelés dans les titres et descriptifs : spongiaires, gorgones, panaches et lithophytes composent des natures mortes tirés des cabinets de curiosité, mais dont la vivace composition est plus un éloge du vivant d’ordinaire invisible qu’une étude académique figée.
La profusion plastique, manifestée par la pyrotechnie de

  • formes,
  • nuances chromatiques et
  • tailles, notamment,

est renforcée par l’agencement rigoureux de conques nébuleuses et d’autres créatures marines tout aussi énigmatiques. La banalité officielle des sujets est transcendée grâce à l’association entre deux effets artistiques : l’effet de réel (« c’est vachement bien peint ») et l’effet de mystère (« ça existe, ça, en vrai ? mais c’est quoi, exactement ? »).

 

Anne Vallayer-Coster, « Panaches de mer, lithophytes et coquilles », 1769. Photo : Rozenn Douerin.

 

L’hypothèse d’une double matricialité, historique (les six jours de la Création ou le big bang) et géographique (maritime, par ex., ou continentale), a l’avantage de postuler une origine du monde, c’est-à-dire un moment où la diversité du monde était saisissable. Jusqu’au dix-neuvième siècle, il semble que fascine moins la possible diachronicité (en l’espèce, l’évolution des espèces vivantes) que la profusion synchrone. Les grandes explorations dites scientifiques ajouteront bientôt de la confusion à cette profusion dont témoignent les « cabinets de curiosité » dont Laura Bossi – neurologue, historienne des sciences et commissaire générale de l’exposition – rappelle les trois axes :

  • naturalia (objets naturels),
  • artificialia (produits manufacturés de main d’homme) et
  • mirabilia (trucs carrément zarbi).

Or, les artistes paraissent prendre plaisir à interroger la catégorisation de ce qu’ils représentent. Ainsi, la notion de nature est impactée par la capacité de l’homme à inventer, au sens de découvrir, des mirabilia. En tentant de contrôler un paysage végétal, l’homme est aussi co-acteur de la nature peinte, qui se déprend pour partie de son naturel. En se référant

  • à des plantes,
  • à des animaux et
  • à des hommes à la conformation inhabituelle,

voire en interrogeant la limite de l’humanité grâce à l’observation artistique de la sensibilité des singes, les tableaux jointoient des catégories d’éberluement qui semblaient jusque-là aisées à distinguer – c’est le cas de ce tableau où le blanc de l’œil donne une présence puissante à cette tortue de la Ménagerie royale de Versailles, alors que la perspective choisie la fait paraître hénaurme au regard des pêcheurs (tableau intégral disponible ici).

 

Nicasius Bernaerts, « Tortue sur un bord de mer avec trois pêcheurs » (détail), 1668. Photo : Rozenn Douerin.

 

Ce projet de découverte gourmande d’une nature inconnue n’est évidemment pas neuf. Dès le dix-huitième siècle, des merveilles de la nature comme l’hyperrésistante Clara-le-rhinocéros deviennent des must be seen qui fascinent aussi les peintres. Bientôt, singes et kangourous passionnent certains artistes. Les végétaux ne sont pas en reste – à titre d’exemple, Michel Garnier saisit ainsi avec habileté prunes et dattes. Le mouvement se poursuit au long des ans : autour du deuxième tiers du dix-neuvième siècle, le succès de Zarafa-la-girafe incite peintres et aquarellistes à s’intéresser à son cas. Fors le plaisir exotique de la nouveauté,

  • stupéfaction devant ces créatures inadaptées au petit monde européen,
  • découverte d’un pan du vivant impensable jusqu’à présent et
  • étonnement face à l’adaptabilité du vivant – donc à la plasticité de la notion de création, qui renvoie a priori à une immobilité,

obligent à remettre en cause des certitudes philosophiques, religieuses et même scientifiques. La structure même de notre perception du vivant et de la planète peut se retrouver ébranlée par l’effet entraîné par la découverte de ces créatures extraordinaires. Informatif ou fortement chargé d’imaginaires, l’art participe à la diffusion de ces fascinations devant une complexité peu soupçonnée.

 

« La première girafe de France » (détail), diorama anonyme, vers 1830-1845. Photo : Rozenn Douerin.

 

Toutefois, il est à noter que, au fil des pièces présentées, le visiteur sera vite insatisfait par la dichotomie proposée supra, entre informationnel et imaginaire. Celle-ci a beau rassurer l’analyste en postulant la possibilité d’une représentation objective, son caractère illusoire finit par voler en éclats.

  • La composition d’un tableau,
  • les rapports de taille entre ses éléments – vivants ou non – et
  • les postures des vivants représentés

trahissent une mise en signification qui est, au fond, doublement au centre de l’exposition :

  • où s’arrête le travail de description picturale, où commence la puissance de la création ? et
  • est-ce la nature qui est fascinante ou l’observation de l’humain qui lui attribue cette qualité dont elle serait, en soi, dépourvue ?

Ainsi, l’observation des animaux en captivité et leur représentation via des aquarelles d’une finesse étourdissante – par Jean-Charles Werner, par exemple – vont au-delà du saisissement quasi scientifique d’un spécimen tant leur attitude ou leur expressivité peut contribuer à rendre l’animal touchant, amusant, effrayant, etc., bref, humain. En ce sens, la bouille du sajou cornu est sans doute le phare qui éclaire l’exposition ; mais les félins d’Eugène Delacroix ne manquent pas de saisir le visiteur – notamment son projet furieux de « Chasse aux lions », où

  • le mouvement,
  • l’explosion de couleurs et
  • la rugosité d’une représentation dépassant le figuralisme du « Puma »

fait merveille et permet presque d’oublier la connerie qu’est la chasse. Quelle judicieuse idée d’intégrer cette esquisse au milieu de tableaux finalisés !

 

Eugène Delacroix, « Chasse aux lions » (esquisse), 1854. Photo : Rozenn Douerin.

 

En somme, bien qu’elle s’intéresse officiellement aux origines du monde et aux représentations de la nature, l’exposition n’hésite pas à s’attarder sur des interrogations plus proches de la Genèse (l’homme est-il supérieur aux animaux par décret divin ou par sa nature ?) que de la génétique. Certaines œuvres s’amusent même de l’anthropomorphisation de monstres exotiques, telle cette « lionne jalouse » de Paul Meyerheim (1890), qui rugit et tend la patte quand l’accorte dresseuse grattouille la crinière d’un mâle amusé.
C’est bien à une réflexion sur le regard, pour ainsi dire, que nous invite le musée d’Orsay. Dans quelle mesure la façon dont je pose mon regard sur ce que j’observe impacte-t-il ma perception de l’objet observé ? Quand Johann Moritz Rugendas représente un « Arbre géant dans la forêt tropicale brésilienne » ou des « Indiens dans la forêt vierge » (1830), glisse-t-il à son pied des indigènes minuscules pour nous donner une idée de l’immensité du végétal… ou de la petitesse de ces sauvages ? Quand Eduard Ender représente deux
explorateurs fourbus mais chic dans la jungle, invente-t-il une situation par ouï-dire ou signe-t-il une tentative d’appropriation de la nature par l’homme occidental ?
Une fois de plus, la volonté de distinguer ces deux pans – la réalité et son réinvestissement artistique – est vouée à l’échec. Il n’y a pas – ou il n’y a que rarement – la rigueur brute d’un côté et la fantasmagorie de l’autre ; il y a plutôt une appropriation aux proportions variables d’un nouveau réel par un art établi… et sensible aux modes. Ainsi l’aquariomania inspire-t-elle Gustave Moreau pour envelopper Galatée dans les merveilles d’un monde sous-marin pour le moins imaginaire…

 

Gustave Moreau, « Galatée » (1880). Photo : Rozenn Douerin.

 

Dans le déroulé de l’exposition, cette volonté de faire rencontrer mythes anciens et nouvelles passions dialogue avec le travail d’un Eugen von Ransonnet-Villez qui, plongeur et artiste (entre autres), revendique manière d’objectivité dans ses descriptions de paysages sous-marins glanés dans « les fonds aquatiques de Ceylan, de la mer Rouge, du golfe d’Aqaba et de la côte dalmate », tout en proposant de charmantes huiles sur toile donnant à voir une vie aquatique paisible et colorée. De même,

paraissent davantage explorer le monde qu’en questionner les origines. Néanmoins, elles illustrent bien la nouvelle appréhension artistique de la nature, dans la mesure où elles déploient les possibles d’un monde multiple où la place de l’homme (minuscule devant les flots de lave) ou de l’animal (ours surplombant un paysage semblant fondre dans « Au-delà de l’homme » de Briton Riviere, 1894) est comme  convoquée par une prise de conscience tacite.
Dès lors, la découverte de forces cosmiques objectivées par les paysages peut,  au choix, selon l’inclination ou à la guise des imaginaires, inspirer
l’effroi sacré devant l’immensité de la Création qui nous dépasse, ou la conscience – terrible et lucide – de l’impuissance humaine, fût-elle tamisée par

  • une foi cosmogonique rassurante (je ne maîtrise pas le monde mais j’ai l’illusion d’en connaître l’organisation donc d’y pouvoir vivre),
  • l’intercession transcendantale (je ne maîtrise pas le monde mais, par mon juste comportement et ma prière, je peux espérer que Dieu m’aide à y vivre) ou
  • le rêve d’une parfaite intelligibilité scientifique (je n’ai pas de prise sur le monde, mais j’ai l’impression que, en le connaissant objectivement et en découvrant quelques règles de fonctionnement, j’y peux mieux vivre).

 

John Brett, « Glacier de Rosenlaui », 1836. Photo : Rozenn Douerin.

 

Partant, l’exposition chemine vers l’expression d’une nature sinon systématiquement inquiétante, du moins rendue à une démesure d’autant plus folle que sa découverte paraît ne point avoir de fin. La virulence des éléments, pour ne pas être une nouveauté picturale (le Déluge portait son lot de terreurs aquatiques que la bonté divine n’adoucissait guère !), prend une dimension existentielle. L’épiphénomène explosif devient

  • exemplum au sens de prescience d’une fin possible,
  • surlignement de la fragilité humaine face à ce qui le dépasse,
  • incarnation de l’interrogation proprement humaine relative à sa fin individuelle et collective.

Selon cette approche, il conviendrait de ne plus distinguer l’homme et les éléments, ni même les éléments entre eux. L’intégration de la nature à la représentation du monde dix-neuvièmiste se présente pour partie comme une méditation aux accents romantiques sur la fusion entre l’homme et le cosmos.
Or, cette interrelation globale, qui pourrait insuffler une hybris monumentale, sonne aussi comme une dépossession fondamentale. Alors que la foi univoque en un dieu créateur pouvait donner l’impression à l’homme de posséder et de contrôler l’univers, voici que les remises en question scientifiques portent de sérieux coups de canif dans la carapace de cette douce illusion. Violence monumentale !

 

Joseph Mallord William Turner, « Tempête en mer avec une épave en feu », 1840. Photo : Rozenn Douerin.

 

L’imaginaire artistique s’empare de ce désarroi avec une grande fécondité. En témoigne la réappropriation rêvée de la préhistoire. L’un de ses héros, Paul Jamin, représente par exemple « La Fuite devant le mammouth » en 1885. Il développera par la suite la veine des Néendertaliens affrontant une nature pour le moins hostile – comme pour se rassurer sur la capacité de la société, solidement établie depuis ces temps sombres, à domestiquer les violences climatiques, animales ou aléatoires. En 1906, René Rousseau-Decelle pose lui aussi une autre promesse rassurante : celle d’une « Famille préhistorique » qui fait la fierté de La Roche-sur-Yon, c’est dire, et laisse entrevoir l’éternité puisque cette représentation étaye l’idée que le temps ne fait rien à l’affaire : comme chacun sait, la bonne famille, c’est

  • fécondité,
  • femme au foyer et
  • virilité.

C’est souvent cet aller-retour entre l’hier et l’aujourd’hui qui est souligné par les tableaux choisis pour cette exposition. Comme le montre avec ironie Paul Meyerheim dans son « Banquet darwinien préhistorique » de 1865, où les singes finissent un gueuleton dans un drôle d’état très humain, la réinvention du passé propose conjointement deux idées antithétiques :

  • une idée de progrès, sous-jacente à celle de civilisation (on est quand même mieux, hein, à notre époque !), et
  • une idée de pérennité (les vraies valeurs ne changent jamais).

Ainsi, moins que l’origine de la société humaine, les peintres sélectionnés ici évoquent, à travers la préhistoire, la société qui leur est contemporaine, ses doutes, son autoconviction de perfection – qu’elle soit de droit divin ou scientifique – et son désir de continuation à l’identique.

 

Paul Jamin, « Rapt à l’âge de pierre », 1888. Photo : Rozenn Douerin.

 

En somme, l’ensemble des interrogations ne mène guère aux origines historiques, sociales ou théoriques – c’est-à-dire reconstituées par la religion chrétienne ou l’autre religion qu’est la science. Il conduit plutôt vers l’ontologie de l’homme. Les secousses qui ébranlent l’apparente évidence d’une nature – artificielle – constituant l’homme comme animal social, pensant et supérieur participent d’une anthropologie oscillant entre rationalité et philosophie, objectivité et exégèse, constat et analyse.
Ces évaluations de l’humanité de l’homme forment une sorte de synthèse des questionnements évoqués depuis le début de cette notule. Artistiquement, elles s’articulent selon trois pôles :

  • quelle place pour l’homme dans la nature ?
  • quelle particularité de l’homme au regard des autres formes d’animalité ?
  • comment passer la suite de son Histoire alors que ses origines suscitent des fois si différentes, si assurées et si divergentes ?

Loin de s’égarer dans des élucubrations verbeuses, les peintres saisissent l’humain dans l’animal – et pas que chez le singe – et l’animal dans l’humain. Le brio technique des artistes leur permet de toucher directement celui qui regarde leur œuvre et, par cette émotion, de prolonger les interrogations dont est porteur tout être un peu fréquentable.

 

Gabriel von Max, « Singe devant un squelette », vers 1900. Photo : Rozenn Douerin.

 

À chacun de méditer en goûtant

  • la virtuosité technique,
  • la subtilité chromatique,
  • le savoir-faire dans l’agencement du tableau et
  • l’émotion que l’art est susceptible de dégager, que ce soient
    • le plaisir de la contemplation d’une belle créature,
    • la mélancolie à cause de son inadaptation à notre monde,
    • le malaise devant le sort réservé à ces êtres,
    • la tristesse égotiste devant l’emprisonnement de l’animal faisant miroir sur nos propres manques de liberté, whatever.

 

Gustave Courbet, « L’Origine du monde », 1866. Photo : Bertrand Ferrier.

 

L’exposition peut alors s’achever en présentant, de façon cursive, trois pistes artistiques prolongeant l’aporie des origines :

  • le syncrétisme associant l’homme à l’animalité – ainsi du « Minotaure » peint en 1885 par George Frederic Watts, réinvestissant le mythe à l’aune des questionnements de l’époque, ou des Centaures revivifiés dans un combat sans merci par Arnold Böcklin en 1873 ;
  • la mise en image des concepts scientifiques en vigueur tel l’effrayant questionnement de l’hérédité croqué par Edvard Munch en 1906 – le titre anglais, « Woman with Sick Child. Inheritance » en dit plus long que son florilège français ;
  • l’abstraction d’un réel illusoire, insatisfaisant et dépassable grâce à, par exemple,

    • l’exploration de nouveaux espaces artistiques libérés d’une retranscription imitative du monde,
    • l’interrogation du monde par sa géométrisation et
    • la mise en images de spiritualités multiples, de la théosophie à l’hindouisme.

 

Wassily Kandinsky, « Sans titre (Déluge) », 1914. Photo : Rozenn Douerin.

 

L’origine de nos mondes et des autres est-elle divine ? Est-elle renouvelée à chaque fois que naît un homme, c’est-à-dire quelqu’un qui découvre ce qui l’entoure, donc l’invente ? Est-elle une hypothèse réconfortante si l’on imagine que, dans la mesure où elle n’a jamais été que théorique ou cosmique, elle laisse supputer que l’homme ne peut détruire ce qu’il n’a pas créé ?
Par la diversité des pièces ici rassemblées, l’exposition permet à la réflexion et à l’émotion de baguenauder en contemplant des méduses, des roches, des squelettes, de jolis nanimaux, des paysages, des mythes, des imaginaires intérieurs, des âmes et des humains mutants. Sa profusion est-elle çà et là confusion ? C’est une évidence. Cela messied sans doute à une approche scientifique, rigoureuse, précise et définitive du sujet mais réoriente l’objet de la visite : point de vision encyclopédique, plutôt une proposition large, généreuse, où chaque visiteur est susceptible de piocher de quoi le captiver – saluons les petits éléphants verts, posés sous de nombreux tableaux, qui permettent de stimuler finement la curiosité des jeunes.
En conséquence, l’on peut ignorer l’argumentaire un brin pupute écolo sur l’homme et le respect de la nature (Laurence des Cars a souvent eu à cœur ce genre d’approche bien-pensante, et cela lui a réussi) pour se plonger avec appétit et plaisir dans cette dizaine de salles, malgré le retour des foules – lors de notre visite, il fallait attendre pour voir les tableaux, ce qui n’arrivait plus depuis l’instauration des jauges, ô scandale ! Le cerveau regrettera le manque de rigueur ; l’œil jubilera devant la diversité des pièces et le questionnement multiple mais important qui le sous-tend.
Seul vrai regret, comme souvent à Orsay : l’éclairage est souvent catastrophique, empêchant de profiter des tableaux sous verre que constellent des points verts impatientants, quel que soit l’angle choisi – ou permis par la presse. Après le ticket d’entrée, cet inconfort est le prix à payer pour une exposition dont un curieux saura profiter avec plaisir.

 

Hilma af Klint, « Éros n°1. Group 2. Séries WU (Rose) ». Photo : Rozenn Douerin.