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Tristan Pfaff – Le grand entretien – 1

 

À l’occasion de la parution de son nouveau disque consacré aux valses de Frédéric Chopin, Tristan Pfaff nous a accordé un grand entretien pour explorer avec nous ce qui se cache dans la tête de celui que beaucoup considèrent comme l’un des jeunes pianistes virtuoses qui comptent. Perception de son rôle d’artiste, vision de la pratique musicale, ventilation des différents possibles offerts à un musicien, gestion du rapport avec les publics et quête personnelle donc spirituelle sont quelques-unes des pistes qui seront explorées au long de cette nouvelle saga qui commence maintenant !

 

1. Enregistrer Chopin aujourd’hui

 

Merci de m’accorder ce grand entretien, Tristan, d’autant que tu sembles un peu te méfier de la sauce à laquelle tu vas être mangé !
Non, je ne me « méfie » pas ! En tout cas, je ne me retrouve pas complètement dans ce mot. C’est juste que j’ai compris comment ça fonctionne, une interview

Diantre ! Et ça fonctionne comment ?
J’ai souvent l’impression que, peu importe la question qui t’est posée, on attend de toi que tu parles.

J’espère en effet que tu vas te mettre à table, je l’avoue…
Ça peut paraître bête, mais j’ai découvert cette sorte d’obligation de parler grâce à la radio. Quand j’habitais Enghien, j’assistais un type qui faisait une émission depuis des décennies ; et c’est là que j’ai compris le truc. La règle, c’est de se lancer, et tant pis si tu n’es pas aussi inspiré que tu l’espérais, du moment que tu parles…

 

« Je n’ai pas l’intention d’esquiver le grand répertoire »

 

Tu as donc commencé les interviews du côté de l’interviouveur.
J’en ai fait un p’tit peu pendant un an et demi. Et ça se cumulait avec une expérience précédente : j’avais fait de l’impro théâtre. Bon, j’étais largement le plus mauvais du groupe – dedans, y avait quand même des gens comme Camille Lelouche, alors complètement inconnue. Ceux d’entre nous qui faisaient réellement du théâtre étaient très forts, surtout pour incarner des personnages, leur inventer des caractéristiques, des accents… Je n’ai jamais été capable de faire ça ! À la base, je venais en auditeur, mais on m’a poussé à rejoindre la bande.

Tu t’es fait prier ?
Pour être honnête, j’avais à la fois envie et un peu de… oui, un peu de timidité. Je suis un homme de scène, mais pas de théâtre. La suite a prouvé que j’avais raison de me méfier : je n’étais pas bon, mais j’aimais bien ça. J’aime toujours ça. J’aime vraiment l’impro. Peut-être suis-je un jazzman qui s’ignore !

Tu es aussi un interprète que l’on n’ignore pas. Tu viens de graver un disque regroupant les valses de Chopin, c’est le prétexte de cet entretien. Comment t’es-tu décidé à tenter à ton tour cette aventure ? J’imagine que c’est le contraire de quelque chose qui s’improvise !
Enregistrer les valses de Chopin, ça me démangeait depuis des années, mais il y avait toujours cette petite voix qui me disait : « Non, tu vas pas faire ça, il existe déjà des millions de versions ! Et puis tu n’as pas assez joué ces œuvres en concert… Et puis ce sera sans doute mieux de le faire plus tard… » Mais j’y pensais quand même. Concrètement. Jusqu’au jour où j’ai répondu à la voix : « Et pourquoi je le ferais pas ? Après tout, j’attends quoi ? J’ai peur de qui, de quel jugement ? Quel est le problème ? Y en a pas. Alors, on y va ! »

C’était quand même une mini révolution car, comme beaucoup de jeunes pianistes, tu t’étais jusque-là surtout intéressé à des compositeurs moins fréquentés…
J’adore aller chercher des répertoires un peu plus marginaux, les compositeurs dits « de niche », mais je ne veux pas me « cornériser » en ne jouant que des pièces inconnues ou des compositeurs mystérieux. Je n’ai pas l’intention d’esquiver le grand répertoire. En réalité, je n’ai pas de stratégie discographique très poussée. Je veux faire les choses avec sincérité. Autrement dit, je ne dois pas – je ne peux pas – me dérober. Je dois jouer ce que j’ai envie de jouer.

 

 

 

« Sur scène, il faut rester émerveillé par ce que l’on joue »

 

Avant ce disque, quelle place tenait Chopin, dans ton répertoire ?
J’ai eu un coup de cœur pour les valses, mais pas depuis toujours. J’ai été conquis en écoutant Alfred Cortot et les pianistes anciens en général. J’avais entendu comme tout le monde Arthur Rubinstein jouer ce corpus, ça ne m’avait pas bouleversé. C’est bizarre parce que, souvent, les premières versions que l’on entend des grandes œuvres marquent et émeuvent. Là, c’est le contraire. J’ai été marqué au fer rouge par des pianistes que j’ai découverts a posteriori comme Raoul Koczalski , Sergueï Rachmaninov, Vladimir Horowitz ou des élèves de Liszt, même Ignacy Paderewski, dans un autre genre. J’aime bien cette aura d’ancienneté. C’est elle qui m’a parlé. J’avais été extrêmement déçu par des versions modernes. J’avais trouvé certaines d’entre elles très scolaires, paradoxalement moins modernes que les anciennes !

Tu as eu l’impression qu’il y avait un manque à combler…
Non, je ne dirai pas ça du tout. D’une part parce que ce serait stupidement prétentieux, d’autre part parce que je n’ai pas abordé la question sous cet angle. J’étais plutôt sous l’angle de la séduction. Certaines versions m’ont convaincu que l’œuvre était génial. D’autres moins.

Par exemple ?
Dino Lupatti, je mets sa version tout en haut de la discographie parce que c’est remarquable, c’est technique, c’est fin, c’est pensé, mais ça ne me touche pas.

Donc, si je te suis bien, enregistrer les valses, pour toi, c’était l’occasion de redonner à entendre le Chopin qui te parle.
Oui. Je voulais montrer que l’on peut jouer Chopin aujourd’hui sans en faire des tonnes, sans oublier la noblesse, sans omettre la finesse, et en se dispensant de grands débats censés habiller l’affaire. Rien que le texte, c’est déjà beaucoup. J’entends parfois des versions qui seraient éliminatoires dès le premier tour d’un concours d’entrée au conservatoire. Moi, ce qui me motive, c’est de réintroduire le son et le souffle qui m’émeuvent dans les valses… et que je n’entends guère voire pas du tout.

Ton interprétation prend donc un double contrepied : celui d’une exécution scolaire, rêche à force d’être guindée, et celui d’une interprétation surromantisée, presque obscène à force d’être auto-émue. Une option plus libre, en somme, qui contribue à cette impression d’improvisation – décidément ! – que tu donnes parfois, sur scène…
Moi, improviser sur scène ? Hum, peut-être, mais dans un sens très particulier. Évidemment, je n’invente rien quand je joue Chopin. Néanmoins, il ne faut pas oublier que, quand on joue Chopin, on sait ce qui va arriver. On connaît toutes les merveilles qui s’apprêtent à surgir à longueur de mesures. Pourtant, il faut les jouer comme si c’était la première fois qu’on les jouait ; et, à chaque récital, ça doit nous bouleverser. Sur scène, il ne faut pas oublier d’être émerveillé par la musique que l’on joue.

 

 

 

« Je veux vraiment être dans la sincérité »

 

Est-ce plus difficile de « jouer comme si c’était la première fois » quand, comble de l’invraisemblance on joue des tubes de la musique comme les valses de Chopin ?
C’est particulier. Quand on est sur scène, on prend conscience de l’impact de la musique. Il nous faut associer l’effet wow de la première fois et la force que prend une pièce quand des gens qui l’ont en entendue mille fois la découvrent en vrai.

Un peu comme une vedette quand on découvre qu’elle n’est pas qu’en papier glacé et en pixels mais qu’elle est de chair et d’os devant toi…
C’est une expérience quantique ! On est à la fois dans un rituel que l’on a vécu un milliard de fois. Au moment du amen collectif, une vibration se fait ressentir. Elle est presque palpable. On communie ensemble, et quelque chose advient. Fédère. Connecte. Cette puissance, on ne l’éprouve pas quand on crée une œuvre ou qu’on joue une pièce que personne ne connaît. L’attrait de la nouveauté, l’effet de curiosité, rien, en réalité, ne remplace la force qui se dégage quand, ensemble, on connaît, on sait ce qui va arriver, on tremble parfois que le chanteur n’arrive pas à tenir sa note et, quand il l’a tenue, le bougre, on a envie de crier BRAVO à tue-tête !

Le problème des valses de Chopin, c’est que la plupart sont des tubes dont tes auditeurs connaissent a minima le début, la mélodie et parfois la fin. En graver l’intégrale, n’est-ce pas risquer de dissoudre la puissance fédératrice de chaque œuvre ?
Je me souviens d’une interview d’Horowitz où il disait : « Personne n’a envie d’écouter une intégrale, c’est ennuyeux, voilà pourquoi je n’en fais jamais. » Il a tenu parole et, moi, j’ai pensé qu’il avait raison. Je suis le premier à n’avoir pas forcément envie de tout écouter.

Tu as enregistré plusieurs intégrales, et donc viré ta cuti…
Pour le disque, oui. Pas pour le concert. Jamais je ne jouerais quatorze ou dix-sept valses d’affilée.

Qu’est-ce qui rend le projet de disque différent ?
On n’est pas obligé de tout écouter d’un coup. On peut choisir. Et, égoïstement, je dois reconnaître que je les aime toutes. Je ne pourrais pas graver une intégrale où je devrais enregistrer une pièce qui ne m’inspire pas des masses. Je veux vraiment être dans la sincérité.

 

 

 

« Enregistrer, c’est aussi enregistrer son histoire »

 

C’est le même discours que tu as tenu pour les douze études de Karol Beffa.
Parce que c’est la même réalité. Je les aime vraiment toutes.

Pour les valses de Chopin, la notion d’intégrale est plus souple que pour les sonates de Beethoven. Comment as-tu choisi entre en mettre 14, 17 ou 19 ?
Quatorze, c’est trop juste pour remplir un CD. Ça ne tient pas l’heure. La question se posait donc entre dix-sept et dix-neuf. Or, j’aime moins les 18 et 19. De plus, la 18 n’est pas du tout authentique ; et la 19 est authentique, mais ce n’est pas une valse. C’est plutôt une mazurka. Même la dix-septième est un peu ambiguë… Mais, bon, j’ai tranché en fonction de ce qu’il me paraissait juste et pertinent de jouer. Donc j’ai pris les dix-sept que j’aime, et je crois qu’il n’y a pas plus de débat que ça.

Ah, si, débat il y a. Quid du piano ? Comment as-tu choisi ton instrument, et en quoi reflète-t-il tes choix d’interprétation ?
J’ai dit à l’ingé son d’Ad vitam, ma maison de disques, que j’avais un lien particulier avec le son du passé, notamment le grain des enregistrements de Rachmaninoff. Par conséquent, je ne voulais pas une prise de son comme si j’étais dans une immense salle de concert et pas avec un piano qui claque. On a opté pour un Steinway des années 1970 et pour un halo un peu rétro… jusque sur la pochette ! Quand tu enregistres, tu enregistres une œuvre et un peu ton histoire aussi. C’est ça qu’il s’est passé pour « mes » valses de Chopin.

 

À suivre…


Pour acheter le disque des valses de Chopin par Tristan Pfaff, c’est par exemple ici.

Fruits de la vigne – Domaine des trois filles 2021

Photo : Bertrand Ferrier

 

C’est un vin presque absurde qui frémit dans cette proposition qui nous est faite de goûter un jus issu du Domaine des trois filles (le site a trois ans de retard si l’on en croit la passion de l’année pour l’enherbement, figée en 2020). On s’étonne presque que des mâles osent le programmer à Paris, quand les propriétaires, très centrées sur leur sexe, préfèrent programmer des soirées monogenrées pour les dames si l’on en croit le dernier événementiel recensé sur le site, le 4 novembre 2022.
Néanmoins, la quille vient de Bandol, ce qui n’est pas de mauvais augure bien que sa promo digitale se colore d’un rose que Véronique et Davina auraient, on le veut croire, refusé en leur temps. La comm’ se pare certes d’éléments de langage consternants, qui plus est pour des dames (“notre travail est respectueux de la tradition, ce qui nous permet de vous proposer des vins d’excellente qualité”), mais voilà, il nous souvient que le domaine fut à l’origine d’une première friction avec notre dealer DeLuxe, aka Thierry Welschinger, quand il nous signala qu’il arrêtait de distribuer le rosé (“de la merde”) à moins de 13 €. La boutanche en question était signée par Audrey, Léonie et Justine, les trois filles du domaine. 90 francs pour un rosé, franchement, on trouva ça fort excessif, alors que, à la dégustation, on ne pouvait pas ne pas s’incliner devant la sapidité du breuvage. Mais bon, quand même, quoi.
Et voilà que le caviste, toujours de bon conseil comme son associé (c’est pas nous qui pourrions dire ça de nous, hélas, alors que nous diffusons un disque de fou pour un prix rigolo ici) nous propose une de ses dernières quilles du domaine pour accompagner des sardines marinées. De plus, connaissant l’objet majeur de cette rubrique (que peut-on boire de correct à Paris pour 10 € ?), il nous accorde la remise qui va bien afin de bénéficier de cette exposition de foufou que constitue ledit site. Par précaution, il nous prête la BD d’Étienne Davodeau sur les ignorants, subodorant que nous ne sommes pas expert de l’œnologie, ce qui est à la fois très vrai et très exagéré, dans la mesure où nous n’y connaissons carrément rien tout en étant très pratiquant en picologie, alors ça va, quoi.
La robe ? Ne vous fiez pas à la couleur paille pâle – c’est pas un jeu de mots, fût-il parophonique, pour une fois – que l’on aperçoit en saisissant la bouteille. Le liquide, 100 % macabeu, est d’une clarté quasi biblique. Le mystère se noue.
Le nez est, c’est notable, beaucoup plus beurré que le dégustateur. On croit comprendre ce qui a convaincu le goûteur du caviste, donc le caviste : l’affaire est marquée par un équilibre gourmand d’une excellente facture.
La bouche séduit d’emblée avant de se révéler multiple. La teneur acidulée et fraîche se transforme mais ne se dissipe pas. La persistance est discrète et pertinente. Du beau travail qui, effectivement, évite de défier la marinade des sardines pour arrondir les angles et se positionner en complément plutôt qu’en ado effrontée. On savoure.
Il n’en reste plus. Pour les termes techniques, laissez-nous au moins le temps de lire la BD. En attendant, comme diraient ceux qui, les soirs de boum, dans le living-room, chantent, dansent et mettent leurs baskets, c’est fort bon.

 

Un dernier rail

Photo : d’après Rozenn Douerin

 

Nous étions le clafoutis, il était la griotte ou le griot, va savoir : Jack Good est venu poser des sons avant et pendant notre exploration d’un des plus beaux thèmes de Pat Metheny. Avec son synthétiseur sans touche mais saturé de taraïettes, comme dirait Béatrice Tekielski, il a sondé à la fois les possibles sonores du train et ses multiples rythmiques. La chaleur d’un Pierre-Marie Bonafos au sax emballait l’affaire et rendait superfétatoire l’idée d’un encore.
Une conclusion tonique et méditative à cette deuxième exploration du répertoire de Pat Metheny et Lyle Mays pour sax et orgue. Une nouvelle édition pour sax, orgue et piano est prévue le dimanche 19 novembre à Paris… On en reparle, et on a hâte de, pensez !

 

 

 

Fruits de la vigne – Les pierres plates 2019

Photo : Bertrand Ferrier

 

Jetons un coup d’œil (mais pas que d’œil) à ce “produce of France(sic) qu’une bonne âme nous a fait parvenir du Roussillon. Même s’il est très impoli d’estimer un cadeau, signalons à nos lecteurs empressés que le produit est commercialisé sur Internet à 13,6 € la bouteille. Il s’agit d’un Côtes du Roussillon-Villages, AOC au rendement un peu moindre que celui d’un Côtes du Roussillon voisin. L’appellation exige que les vins qu’elle chapeaute mix’n’matchent au moins trois cépages parmi

  • le grenache noir,
  • le syrah,
  • le mourvèdre et
  • le carignan (ici laissé de côté).

En général, les vins issus de cette zone sont réputés pour envoyer du pâté. Saurons-nous réceptionner celui des Aspres ?
La robe affiche un grenat très soutenu. D’une profondeur unie, massive comme un biceps de pilier samoan, la forte obscurité du liquide paraît presque solide, fixée entre le carmin en plein trip d’acide et la ténèbre d’une nuit d’hiver.
Le nez

  • attaque sur le fruité de ce qui nous paraît être une framboise,
  • ouvre sur le côté rassurant du boisé et
  • part à dame sur des notes de café fraîchement torréfié.

C’est à la fois

  • mouvant et structuré,
  • riche et distinct,
  • évolutif et lisible.

Prometteur.
La bouche a cette fermeté qui plaît en des temps “épuisés d’orage”, eût écrit Jean-Jacques Goldman (Jean-Jacques, donc), par les flacons prompts à s’excuser d’exister, vantant

  • leur dépôt naturel,
  • leur respect de la biodynamie les poussant à récolter les raisins les nuits de pleine lune afin d’anticiper sur la fermentation malolactique douce induite par la Pachamama elle-même,
  • leur bouteille allégée afin de sauver la planète et de scolariser les filles dans des zones où elles n’ont seulement pas à manger,
  • leur alcool allégé en degré et en sucre,
  • leur saveur coupée à la Contrex et
  • leurs étiquettes imprimées à l’encre d’algues bretonnes socialement équitables et responsables,

plutôt que le nectar censé pimper notre glotte trop souvent sèche, hélas, je sais qu’il est des maladies pires mais celle-ci, croyez-m’en, n’est pas la plus agréable. Ici, foin de mignardises pour maman des Batignolles cherchant l’ivresse dans une tisane détox bue sur le pouce avec ses amies-concurrentes au sortir de l’école où elles ont déposé leur merveilleuse merveille – si, le truc avec des bras qui, donc, braille – avant de filer “chez Paulin” acheter des cardons (s’il en reste, hi hi hi !) dont le producteur, un jeune agriculteur formidable quoique bizarrement prénommé Pierre – c’est ça, “Pierre Cardon”, comme on le surnomme, lol – bien qu’il ne cultive pas des minéraux (comme quoi, les étiquettes, faut s’en méfier, enfin, je sais pas vous, mais, moi, hein, c’est ce que j’ai constaté souvent), se bat contre les multinationales pour préserver son droit à ne pas user de semences transgéniques, ouf.
Bref, revenons à nos petits pois évadés fiscaux et engraissés du Géant vert : le vin des Aspres bastonne d’entrée et assume crânement, lui, ses 14,5°. Trop crânement, peut-être : la première impression est celle d’un jus généreux au point d’être plus saturé que complexe. On retrouve dans le gosier le café qui avait titillé nos naseaux, cette fois plus brûlé qu’épanoui. Ce nonobstant, eh oui, l’on apprécie la franchise d’un nectar qui ne faseye pas. Pas de régates interminables, la course est frontale. À l’arrivée, le goût de compote rugueuse longuement fondue au chaudron l’emporte sans concurrent dans son sillage mais sans véritable finale : dans le choc liminaire, tout était dit – Jean-Jacques, forcément, toujours.
L’accord mets et vins exige d’envoyer face à lui du tonitruant, du genre que ne peuvent d’ordinaire affronter que des Cornas prestigieux. Viande rouge ultrasapide, plats en sauce épicés ou, pour les buveurs de rouge à tout crin, fromages s’éloignant au maximum du chèvre frais à peine sorti de la petite bergerie hippie et vendu à la cuillère en bois recyclé aux bobos biomaniaques venus suivre les conseils de la rubrique “Nature et nourriture” issue du partenariat entre Radio Nova, FIP et Radio Chou-fleur, la webFM locale qui est bien meilleure avec du beurre. Concluons que, dans ce vin qui plaira aux gosiers plus cuirassés que madrés,

ce qui fait défaut est un surcroît de richesse, ce qui se dérobe, un appui. On accusait le soleil, on l’admire d’avoir saccagé les saisons du possible, de nous avoir réduits à notre nudité.
(Claude Esteban, La Mort à distance [2007], in: Mon beau navire, ô ma mémoire. Un siècle de poésie française. Gallimard, 1911-2011, Gallimard, “Poésie/Gallimard”, 2011, p. 76)

 

La vie côté soleil

Photo : Bertrand Ferrier

 

… et pour tout ce qui est ennuyeux, introspection méditative, corset mental, taedium vitae et autres douleurs de vivre, on y viendra, sans doute, mais, pour le moment, adressez-vous à la concurrence !

 

 

 

Jean Muller, Les Sonates pour piano de Mozart, vol. 1 (Hänssler) – 3/3

 

La dernière sonate choisie par Jean Muller pour le premier volume de son intégrale, commenté ici et , est la dix-septième en Si bémol. Composée en 1789, elle ne révolutionne guère la forme, avec sa structure en trois mouvements vif-long-vif – l’innovation formelle n’étant le genre ni du compositeur, ni de ses commanditaires.
L’Allegro liminaire semble chercher son thème en énonçant l’accord à l’unisson octavié.

  • Manières d’ornement,
  • redites nuancées et
  • chromatisme de bon aloi

font ce qu’ils peuvent pour animer la quête – en vain. Alors, comme souvent, le compositeur emploie la manière forte associée au passage en mineur.

  • Modulation en Fa,
  • secousse des doubles croches,
  • bariolages, traits et trilles

animent alors le discours avant la reprise. Le jeu polymorphe de Jean Muller, tour à tour tendre, rugueux et presque dandy quand les traits se déplient, séduit d’autant plus que les moments où le jeu mute sont particulièrement soignés. Ni collage, ni tuilage, les fondus saisissent et construisent une série d’effets de surprise pour le moins croquignolesques.

 

 

Une nouvelle modulation brutale en Ré bémol relance le mouvement et rappelle bientôt que le talent d’un virtuose n’est pas seulement celui de jouer vite un max de notes mais aussi de faire résonner un texte a priori anodin en lui offrant une perspective sonore rarement ouïe – écoutez les trois piani différents réussis par l’artiste autour de 3’20 : le dernier est incroyablement ténu, mais le decrescendo n’est pas moins stupéfiant !

  • La friction entre Sol majeur et sol mineur,
  • le dialogue entre les deux mains et
  • le retour des pages initiales

trahissent moins un manque d’inspiration du compositeur que son aspiration à épuiser le sujet – l’interprète veillant, lui, à ne pas épuiser l’auditeur en omettant opportunément la seconde reprise, et en faisant preuve

  • d’un toucher tonique,
  • d’un allant irréfutable (si, si) et
  • d’une sérénité aussi plaisante que communicative.

 

 

L’Adagio central, à quatre temps et en Mi bémol, est pris avec calme.

  • Le travail sur le son des différents registres,
  • le contraste entre legato et détaché, ainsi que
  • la façon de poser des contretemps sans les clouer avec un marteau

captent d’autant plus l’attention que, à nos portugaises, l’intérêt du texte est ténu. La partie en do mineur s’anime un chouïa grâce à la pulsation de notes puis de tierces répétées, mais Jean Muller veille à ne jamais surjouer. Posé, confiant dans la musique qu’il interprète, il assume la dimension méditative, déliée et cyclique du mouvement, concentrée essentiellement dans le registre médium.

  • Agogique supérieurement convaincante,
  • magie de la digitalité extraterrestre du géant luxembourgeois et
  • droiture inspirée de l’exécution

soutiennent l’intérêt de l’auditeur en dépit d’une écriture maigrement inspirée et inspirante.

 

 

L’affaire se conclut sur un bref Allegretto en Si bémol. Cette fois, on est reparti pour tressauter avec

  • appogiatures,
  • triples croches de relance,
  • traits de doubles,
  • notes ou intervalles bondissants,
  • modulation colorant le récit sous de nouvelles moirures,
  • reprises installant un thème,
  • notes répétées faisant la part belle aux accents dynamisants,
  • descentes chromatiques invitant à la glissade joyeuse, et même
  • structure un peu bancalounette, donc pour partie inattendue,

le tout paré

  • de nuances malines,
  • d’une technique admirable et
  • d’une musicalité toujours pimpante.

De quoi conclure ce premier volume avec le smile, ce qui n’est peut-être pas le compliment le plus recherché par les virtuoses, mais certainement pas la pire offense qui leur peut être faite.


Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gratuitement en intégrale, c’est .

 

Jean Muller, Les Sonates pour piano de Mozart, vol. 1 (Hänssler) – 2/3

 

Après une sonate primesautière et une sonate presque de jeunesse (même si la vieillesse – entendue comme la fin de vie – de Mozart arrive vite), évoquées ici, Jean Muller envoie du boudin pour lancer la seconde partie du premier volume de son intégrale des sonates de Mozart. En effet, la Onzième, dite “Alla turca”, s’ouvre sur un thème et variations célèbre griffé Andante grazioso. Nous sommes en La et en 6/8 ; on se balance donc avec un peu de soleil dans les poches. Le thème est énoncé avec un groove dont Jean Muller pose les bases avec une sérénité bienvenue :

  • premiers temps solides,
  • phrasés prévus par le texte,
  • recto tono mélodique légèrement pimpé par des nuances quasi infimes.

La première variation accélère et passe plutôt en 12/16 – en clair, y a deux fois plus de notes à jouer. Le rythme n’y est pas moins important : contrastent gentiment

  • contretemps,
  • notes répétées,
  • suspension du discours et
  • solidité des accords.

La deuxième variation accélère encore puisque, grâce aux triolets, le compositeur réussit à caser dix-huit doubles en six temps. Cette fois-ci, le funk, fomenté avec délicatesse par un Jean Muller moins extraverti que pertinemment retenu, naît

  • de la tension entre une mélodie binaire et un accompagnement ternaire,
  • de l’intégration de la mélodie au flux des triolets lorsqu’ils passent à la main droite,
  • de l’utilisation de la main gauche comme tantôt d’un moteur et tantôt d’une bonne basse des familles, et
  • des ornements en folie : sont de sortie
    • trilles,
    • appogiatures et
    • mordants.

On quitte le mode majeur pour le mode mineur à l’occasion de la troisième variation. Une sorte de ruissellement parcourt les rives du thème original, permettant à l’interprète de déployer, mine de rien, son admirable technique à travers notamment

  • l’agogique (rester à la fois souple et en mesure, c’est tout un art !),
  • le legato (y compris des passages octaviés, sinon, c’est pas drôle),
  • un éventail de piani fascinants.

 

 

La quatrième variation revient au La majeur et amène les mains du pianiste à se croiser. Jean Muller séduit ici aussi grâce

  • à la souplesse du balancement à la main droite,
  • à la légèreté cristalline de la main gauche quand elle s’envole et
  • à la science des contrastes quand, dans cette mécanique gentiment corsetée, il s’agit de délier les doigts ou de poser des tierces toniques dans le grave.

Changement de tempo pour une cinquième variation adagio, qui associe bariolages et notes répétées à gauche avec la mélodie tranquillement énoncée dans les aigus. On ne peinera pas à être emporté par

  • la délicatesse des touchers,
  • la pertinence des respirations, et
  • l’affriolante association entre
    • rigueur et liberté,
    • lenteur paisible et tonicité concentrée,
    • recueillement propre aux mouvements modérés et pulsion de vie qui jaillit parfois
      • (sforzendi,
      • traits,
      • appogiatures,
      • associations rythmiques sciemment presque syncopées entre ternaire et binaire, etc.).

Après ce mid-tempo, l’allegro de la sixième variation, dont le 4/4 massif tranche avec le 6/8 d’origine, ravigote et ragaillardit. Contretemps, appogiatures, sautes d’octaves, traits, mouvements inversés, arpèges, deux en deux énergisent ce finale jusqu’à la coda, que l’interprète refuse à bon droit de parer de nuances autres que forte pour, sans doute, ne pas feindre de la rendre mignonnette alors qu’elle est juste basique et libératoire.

 

 

Au binaire assumé du dernier volet succède le rythme ternaire d’un Menuetto en La Son caractère oscille entre

  • allure décidée,
  • hésitations,
  • envie d’avancer et
  • mutations colorées de tonalités voire de modes.

Avec assurance et sensibilité, Jean Muller chantourne la matière en associant, par sa magie propre, les différences et la continuité de la partition. Le trio en Ré chante en se balançant, se parant des grâces de la main gauche partant dans les aigus pour

  • doubler sa consœur,
  • commenter son travail ou
  • prendre en charge la mélodie.

On ne peut qu’être émoustillé par la multiplicité

  • des attaques,
  • des phrasés,
  • des intensités et
  • de l’alternance entre respect strict du tempo et aménagement de la mesure quand il le faut.

 

 

Le retour du menuet réinstalle la tonalité de la avec moins de souci de séduire que d’une fermeté remettant le minaret au centre du village-sonate. C’est qu’arrive l’Allegretto que chacun attend, aka la marche turque, dont le thème tonique éclate en la mineur. Sans ironie, Jean Muller nettoie nos oreilles des prouesses techniques et malicieuses alla Arcadi Volodos et, alléluia, des versions pour jeunes filles au piano de tout sexe. C’est

  • moins martial que bondissant (“allegretto”, dit la partition, dont acte),
  • moins parodique que pétillant, et
  • moins extérieurement virtuose qu’intérieurement convaincu.

La partie faussement pataude et pauvre en majeur libère ensuite les saucisses pour une variation qui jubile. L’allant sans ritendi n’empêche point l’interprète de réserver çà une respiration, là une nuance qui tâche de faire musique par-delà les sections sciemment grotesques (ah, ces janissaires…). Ainsi conclut-il cette sonate de guingois (asymétrie des durées et collage des genres musicaux) où le musicien fait montre avec une admirable constance

  • d’une attention remarquable aux détails et à l’architecture,
  • d’un investissement profond dans l’analyse et l’exécution, et
  • d’une hauteur de vue qui permet de rendre justice aux sauts et gambades stylistiques proposés par le compositeur dans cette sonate.

Un plaisir qui invite à s’intéresser avec gourmandise à la dix-septième sonate… qui sera l’objet d’une prochaine chronique !

 

À suivre.


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Utopie, 7 septembre 2023

Utopie du Paradis des edelweiss, le 7 septembre 2023. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Déjà, bonjour, j’crois qu’y a pas d’autre mot pour commencer. Alors, aujourd’hui, apprenons à décrypter le langage corporel du malinois. Par exemple : tiens, un voisin arrive, si ça se trouve, c’est ma voisine préférée, la seule qui ait peur de moi, en malinoise, ça se dit ainsi.

 

Utopie du Paradis des edelweiss, le 7 septembre 2023. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Ci-après, le classique “Dites-moi pas qu’c’est pas vrai ! La petite chienne qui veut me grignoter en ronronnant est de retour !”.

 

 

À présent, le fameux quoique complexe ” j’ai l’air de jouer à Bambi et de regarder ailleurs mais, en vrai, je ne quitterais pour rien au monde mon cher bout de bois”.

 

Utopie du Paradis des edelweiss, le 7 septembre 2023. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Bon, pour cette séance, je crois que c’est déjà pas mal. Un p’tit dernier pour la route ? Allez, parce que vous insistez… À vous de jouer !

 

Utopie du Paradis des edelweiss, le 7 septembre 2023. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Solution : “C’est bon, on va boire un coup ?”, évidemment…

 

Jean Muller, Les Sonates pour piano de Mozart, vol. 1 (Hänssler) – 1/3

 

 

Jean Muller est un pianiste extraordinaire,

  • d’une aisance technique,
  • d’une vista esthétique et
  • d’une sensibilité toujours très juste.

Pourtant, ce n’est pas lui faire injure que de constater que son intégrale des sonates de Mozart est un peu passée sous les radars, du moins en France – nous avions chanté les louanges du troisième volume et d’un concert inscrit dans son intégrale live de la salle Cortot, comme nous avions goûté ses Goldberg au disque et en récital. C’est avec d’autant plus de curiosité que nous entamons la traversée cette fois par le début, sachant que chaque disque est conçu comme un récital, si bien que le premier ne commence pas par la première sonate mais comme le prologue affriolant d’une série.

 

 

Malin, le pianiste, qui s’empare sans barguigner d’un Steinway D capté dans le grand auditorium du Conservatoire de Luxembourg, dégaine pour nous circonvenir la Douzième sonate en Fa. L’Allegro ternaire s’annonce charmant à souhait. Ça tinte, ça sautille, ça cueille des fleurs sauvages en éclatant de rire. Rien de mieux pour préparer le surgissement du ré mineur qui, certes, frétille, mais avec moins d’énergie solaire dans ses batteries. Le toucher démoniaque de l’interprète excelle à

  • faire circuler les atmosphères,
  • lisibiliser (et hop) la polyphonie, et
  • épurer les changements rythmiques

avec ce petit plus technique et intellectuel, même si ce terme a mauvaise presse, qui lui permet de garder une cohérence à la partition sans en gommer les soubresauts.

  • Accents,
  • contrastes d’intensité et
  • art de la respiration

habitent ces pages et les éloignent définitivement du statut de bluette.

  • Les couleurs des modulations,
  • l’énergie des crescendi,
  • la fulgurance des piani comme des sforzendi

captent l’oreille même d’un non-mozartomaniaque.

 

 

À la précision époustouflante de ce premier mouvement répond l’intériorité de l’Adagio en Si bémol et à quatre temps. Nous voilà séduit par le soin apporté

  • à la distinction des lignes,
  • à la clarté des ornements,
  • au choix des phrasés,
  • à la construction d’une agogique férocement pertinente, eh oui, et
  • à la nuance de chaque note ou groupe de notes (ha ! ces notes répétées avec une délicatesse sidérante)…

quitte à ne pas entendre tout à fait le côté jazzy que l’interprète lit dans ce mouvement.
L’Allegro assai secoue les petites saucisses, même si Mozart continue de privilégier les petites séquences au souffle vertigineux. Ainsi se mêlent les plaisirs de la variété, de la tonicité, de la légèreté et de la suspension du discours (sans doute un aspect de l’humour que tient à distinguer le musicien dans le corpus qu’il empoigne). C’est

  • brillant sans s’abaisser au clinquant,
  • net sans se contenter d’être froidement clinique,
  • magistral sans paraître scolairement maîtrisé.

Écoutez par exemple ces reprises mélodiques à 3’56, après le trait : on a l’impression que le géant luxembourgeois gère l’attaque, la tenue et l’étouffement de ses notes. Comme n’a jamais dit aucun musicologue ni aucun humain doté d’un minimum de neurones : de base, c’est juste, mais de ouf, genre et ce, jusqu’à la coda tellement douce qu’elle semble moins décevante qu’ironique.

 

 

En contraste, la Troisième sonate en Si bémol nous ramène aux dix-huit ans munichois du compositeur. L’Allegro est moins prompt qu’il ne suscite sa propre célérité. À deux temps, il crée du groove voire du swing via l’usage

  • du ternaire contre le binaire,
  • des procédés itératifs,
  • des ornements,
  • des à-coups et
  • des motoriques bariolages en triples croches.

Partant de cette impulsion, Jean Muller impose sa musicalité :

  • nuances,
  • accents et
  • suspensions mesurées

ne se contentent pas d’agrémenter l’écoute, elles la construisent, l’épicent et l’entraînent sans cesse de l’avant.

 

 

L’Andante amoroso, ternaire et en Mi bémol, est pris avec une relative retenue qui favorise le balancement partagé entre

  • le ternaire (de la mesure) en binaire (des notes),
  • le ternaire en ternaire et
  • le mélange des deux, chaque main s’étant emparé d’une logique.

Point de mièvrerie, ici, mais manière de méditation qui n’exclut point les à-coups (appogiatures, arpèges, accords répétés ou séries descendantes, ornements enchaînés, reprise à l’octave…).
Le Rondeau allegro en Si bémol est pris avec la simplicité énergique qui va bien. À deux temps, il est irrigué par

  • des triolets roboratifs,
  • des trilles qui s’enivrent d’eux-mêmes,
  • des suspensions et même
  • une mesure quadruple !

Jean Muller rend de manière convaincante ce mélange de cahots et de fluidité, insistant avec malice sur les appogiatures légères ou pétaradantes qu’il assume comme “capables de faire sourire l’auditeur”. On a connu pire projet.

 

À suivre !


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