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Bonet + Mompou, « Résonances » (VDE-Gallo)

 

Il n’y a pas que les imbéciles heureux qui sont nés quelque part : cela arrive aussi à des compositeurs voire à des musiciens de talent.
Narcís Bonet (1933-2019) et Frederic Mompou (1893-1987) sont nés à Barcelone, où la pianiste, pédagogue et artiste Ester Pineda a étudié et même joué devant Mompou en personne. Cet intérêt autobiographique nous vaut notamment de découvrir, via un nouveau disque du label sempervivens VDE-Gallo, des pièces d’un compositeur que nous ignorions, grâce au sponsoring de l’Institut Ramon Llull. L’enregistrement de compositeurs « du coin » étant sans doute ce que le régionalisme ou le nationalisme a produit de moins sot, il est séant d’en profiter. Certes, emporté par l’enthousiasme de son auteur, le livret de Stéphan Etcharry se complaît çà ou là dans de piteuses boursouflures localistes (dont « cette âme catalane qui distille son parfum à nul autre pareil », avec l’idée bien rigolotte que l’âme, bon, déjà, catalane, en sus, ait une odeur, c’est le pomponeau de la pomponette), nous ramenant à deux questions classiques que nous enjamberons promptement pour nous tourner vers la musique :

  • faut-il être catalan (ce que n’est pas la violoniste Ariane Granjon, archettiste du disque) pour jouer une musique composée par un Catalan ? et
  • y a-t-il une spécificité catalane perceptible dans toute œuvre catalane ?

Davantage que ces tartes à la crème guère appétissantes quoique induites par un projet surtitré « Œuvres des compositeurs catalans », nous intéresse davantage un programme d’1 h 7 aux allures aguicheuses car doublement tressé

  • entre les deux compositeurs, d’une part, et
  • entre le piano et le violon, d’autre part.

Deux parties le composent :

  • la première est constituée d’un florilège Mompou, avec une pincée de Bonet dedans ;
  • la seconde honore Bonet, avec un bonbon de Mompou pour finir.

Dialogue, donc, mais lisibilité.

 

 

Deux épisodes de la série au long cours « Cançó i Dansa » ouvrent le bal.
La Sixième « Chanson et danse », pour piano mélancolique, hésite entre la nostalgie chopinienne et la tentation du tango. Ester Pineda en rend avec art la retenue jusqu’à ce qu’explose une danse populaire exécutée avec justesse, donc sans excès de finesse et non sans finesse (ouïr la dilatation du tempo à 3’22, par ex.). Le choix d’une prise de son très proche, surtout pour ce solo, signée comme le mastering par Jean-Pierre Bouquet, nous précipite au côté de l’artiste, respirations et claquements d’ongles sur le clavier inclus.
Le violon rejoint le Steinway D pour la Première « Chanson et danse ». Un balancement lent accompagne l’archet, puis l’affaire s’ébroue. Ni le compositeur ni les interprètes n’essayent d’en faire trop, de sorte que cet investissement savant de la musique traditionnelle populaire n’en réjouit que davantage. Le travail de coordination

  • (identité ou complémentarité des intentions,
  • dialogue et
  • synchronisations)

pimpe cette pièce à la fois sans prétention et d’une efficacité délectable.
Le Septième prélude pour piano, aux allures et harmonies quasi scriabiniennes, ouvre la voie à une musique plus personnelle… même si quelques rares tierces ponctuant des envolées peuvent sonner catalanes (1’02). Cette pièce, plus fondée sur le ressassement d’un motif déchiqueté que sur le développement thématique, est exécutée avec conviction et talent – on apprécie tant les accents que la gestion de la pédale de sustain – idéal pour un disque appelé « Résonances » même si, à vrai dire, on peine à savoir pourquoi :

  • résonance offerte à la musique catalane ?
  • mise en avant d’échos pas toujours patents entre les compositeurs ?
  • dialogue convergent entre piano et violon ?

Le livret eût peut-être gagné à broder sur ce thème (et sur les manières d’être catalans ayant marqué les compositeurs) afin de nous éclairer sur le sujet avec la compétence d’un universitaire qui connaît sa muiscologie !

 

 

Altitud, pour violon et piano, se décapsule sur un prologue lent, articulé autour de deux notes descendantes. Le violon semble chercher son chemin tout en tenant clairement le lead. Sur un tapis pianistique, il se risque à un premier thème à la fois sombre et sautillant. Un épisode plus martial interrompt vite cette proposition tout en respectant la séparation entre le soliste, parfois à découvert, et l’accompagnateur. Le troisième thème renoue avec l’impossible désir de légèreté. Une mélancolie poisseuse jette de nouveau son voile sur les tentatives du violon pour s’élever. Le retour du sautillement liminaire tient lieu de coda, que conclut une courte pédale de fa dièse.

  • La variété des atmosphères ainsi que
  • la contradiction entre sautillements et impression de tristesse

confèrent un charme certain à la pièce.
À l’inaccessible envol évoqué par Altitud répond l’allant du Deuxième nocturne de Narcís Bonnet. Obsessionnellement, sous un séduisant châle harmonique, l’œuvre déploie un motif rythmique formant manière de hâtive barcarolle. Lui répond une transcription de Joseph Szigeti autour des « Jeunes filles au jardin », extrait des Scènes d’enfants de Frederic Mompou. Après un début étrange, où le violon semble se réveiller, se met à sinuer une valse lente, claudicante, que perturbent

  • doubles cordes,
  • harmoniques et
  • pizzicati.

La variété, le décalage rythmique et les inquiétudes harmoniques ne manquent pas d’attraits ; mais l’on apprécie surtout, grâce à la sensibilité de l’interprétation, la tension d’où semble sourdre la musique entre

  • la mélancolie prégnante et
  • l’envie de joie que le compositeur paraît décrire, sur la partition originale, en enjoignant au pianiste de « chanter avec la fraîcheur de l’herbe humide ».

 

 

Trois Préludes concluent la partie Mompou. Vue la familiarité d’Ester Pineda avec l’œuvre du compositeur, on imagine qu’ils ont été finement choisis. Par contamination, et c’est un compliment qui loue la subtilité du programme, le Cinquième prélude laisse imaginer une transcription pour piano seul d’une partition pour violon et clavier ! À des accords, plaqués ou arpégés s’oppose, au-dessus, une mélodie qui s’acoquine avec des airs et rythmes populaires sans jamais parvenir à s’extraire de l’atmosphère de fin de jour qui l’enveloppe. La pianiste rend avec bonheur l’onirisme d’une pièce évoquant la lueur incertaine d’une lampe, aperçue derrière le rideau en dentelle d’une maison banale et vieille, une après-midi de gris, sans que l’on sache

  • si l’on aimerait rentrer au chaud entre ces murs,
  • si l’on doit se réjouir de ne pas être ensuqué dans cet intérieur qui, visuellement, sent la soupe rance,
  • ou si les deux.

Le Sixième prélude, plus développé, s’ouvre sur un motif déchiqueté où l’on salue derechef l’art de la résonance que maîtrise Ester Pineda. Sursaute-t-on devant un montage qui, pour une fois, étonne (0’56 : le son tenu semble augmenter de façon peu vraisemblable – à l’orgue, on dirait que l’artiste vient d’ouvrir la boîte expressive mais, au piano, c’est pas si simple) ? On est surtout happés dans cette sorte de monodie à laquelle

  • un piano très bien équilibré sur l’ensemble des registres,
  • l’usage juste de la pédale de sustain et
  • un mastering ad hoc

accordent une profondeur que la durée de la pièce valorise. L’on apprécie qu’une artiste choisisse cette pièce où l’aspect circassien de la virtuosité s’efface pour montrer que la technique doit aussi savoir se mettre au service de la musicalité.
Le bref Dixième prélude s’apparente à une improvisation autour d’un motif sur lequel mains droite et gauche semblent avoir leurs avis, entre divergence et unissons. La simplicité et la concision de l’œuvre bénéficient d’une exécution souple et solide à la fois :

  • souple quand il s’agit de mimer les hésitations et de faire respirer les notes ; et
  • solide quand il convient de laisser résonner une voix et d’apporter un accent pertinent.

 

 

La Sonatine de Fontainebleau pour violon et piano inaugure la seconde partie, centrée sur Narcís Bonet, dont l’enregistrement serait une première mondiale – toutefois, l’éditeur ne le revendique pas. Contrastant avec l’atmosphère de Mompou, se dégage de l’Allegro une énergie printanière qui décalque avec toupet et malice une sonate de Mozart. On y apprécie à la fois la réharmonisation des trucs de Wolfgang et les signes de vigueur : notes répétées, énergie, aigus décidés, phrasé sautillant. Un interlude mineur tente de calmer le jeu, mais des trilles offrent un nouveau boost de sève propulsé par les deux complices aux manettes.
L’Adagio se pourlèche les babines d’une inquiétude tranquille en faisant dialoguer les musiciennes autour d’une sorte de fatalité chagrinée qu’elles habillent d’une sensibilité jamais mièvre. Ainsi, écoutez vers 2’12 le léger ritardendo : bien que l’expression soit en général un oxymoron, ce passage donne une idée du soin porté à l’interprétation… un chouïa supérieure à la relecture orthotypo (voir par ex.

  • la numérotation des pistes avec ou sans espace entre le nombre et le tiret sur la quatrième de la pochette,
  • le corps de la « conception graphique » sur la quatrième du livret, et
  • le « Nocturne n° 4 » de la piste 20 qui devient le deuxième « n° 2 » sur le livret, par exemple),

et ça, c’était pour laisser croire que je suis très attentif à tout, penses-tu.
L’Allegro conclusif repart avec la pulsation ternaire qui swingue bien. Rejetant la caricature d’une joie conventionnelle, la méditation du piano solo puis à l’unisson provisoire entre les partenaires se secoue d’une récurrente incartade catalane rouvrant la voie vers l’allégresse. Des passages plus soucieux zèbrent le mouvement puis

  • tonicité,
  • vigueur,
  • nuances forte et
  • contretemps

préparent une fin joyeusement brutale.

 

 

Soucieuse de diversité (pas celle que l’on impose pour feindre que le vivre-ensemble, c’est super, ou, tout aussi stupide, que l’on est tous égaux, avec ou sans faute d’orthographe), Ester Pineda propose alors trois nouveaux Nocturnes de Narcís Bonet, après le Deuxième proposé en intermède tantôt.
Le Troisième a des allures de berceuse, que renforce son balancement ternaire. On y goûte l’énigmaticité têtue, si si, d’une composition où le ressassement s’exprime sur une large partie des registres de l’instrument, de l’ultragrave au suraigu.
Le Premier nocturne clapote entre main gauche profonde, bariolage au médium et mélodie à droite. Séduisent

  • guirlandes de notes,
  • arythmies sporadiques et
  • trouvailles d’harmonisation

qu’une interprétation intelligente mais non sèche galvanise.
Le Cinquième semble hésiter entre moult possibles, rythmiques, mélodiques, ornementaux voire intertextuels. Ainsi, un tube midtempo de Bach est textuellement convoqué puis presque catalanisé. Alors que l’on s’attend à une piazzolaïsation du célèbre thème, l’esquisse se résorbe soudainement, préférant la poésie du suggestif – consubstantielle au nocturne – au brio satisfaisant de l’artisanat.

 

 

Les Danses llunyanes [lointaines] pour violon et piano évoquent en premier lieu « De muntanya ». La partition épurée semble se perdre dans la contemplation d’un paysage dont le balancement ternaire se laisse volontiers fasciner par les tonalités et l’humeur mineures. « De Tardor » [l’automne] se balance à quatre temps sur une mélodie joliment harmonisée au piano, qui restera en suspens. « De flabiol » est une miniature de trente secondes évoquant un flûtiau sur un rythme de tambourin. « De moreria » propose de se ressouvenir d’une mélodie réputée mauresque. C’est une pièce ternaire où le violon danse non sans laisser entrevoir, ritendo à l’appui, une probable mélancolie. Dans sa globalité, la tétralogie, d’une durée totale inférieure à six minutes, forme une respiration pétrie de simplicité. L’engagement des interprètes qui prennent cette musiquette au sérieux sans se prendre eux-mêmes au sérieux contribue à soutenir l’intérêt de cette sorte de premier bis.
Un deuxième bis au piano seul permet de découvrir le cinquième des cinq nocturnes de Narcís Bonet, en l’espèce le bref Quatrième nocturne. Des accords calmes, aux harmonies séduisantes, égrènent un motif ternaire qu’un ré répété à la main gauche dramatise. Un envol concis précède un court retour au calme.
Pour leur dernier bis, les deux complices interprètent l’Élégie de Frederic Mompou. Le piano introduit la plainte du violon. Avec calme et ce qu’il faut de fatalisme pour ne pas rendre pesant le chagrin, cette pièce sans surprise se faufile avec sensibilité, tant lors des duos que pendant les passages pour piano seul. Elle conclut ainsi un disque très stimulant, où la découverte intéressante côtoie le plaisir que suscite la belle ouvrage –

  • celle de compositeurs maîtrisant leur art, ainsi que
  • celle de musiciennes aguerries et investies.

En conclusion, le disque est une réussite, non pas « bien que l’intérêt objectivable des pièces soit inégal », mais parce que l’intérêt des pièces est objectivement inégal. En effet, la construction du disque façon récital permet voire induit une écoute continue où plaisir simple et séduction profonde se côtoient et se  succèdent sans relâche. En tant qu’écouteur de musique, on a – on le peut admettre sans le moins du monde fanfaronner, pour une fois – connu pire perspective.

Pour écouter l’album gratuitement, c’est ici.
Pour se le procurer, c’est, par exemple, là.

Monuments à notre aune

Photo : Jacques Bon (http://www.cafcom.net/)

 

On essaye. On propose. Et, parfois, quand le thème est « y a d’la joie », ça peut donner une suite déclinant la « Joie minaudante », donc :

  • la réception d’une nomination prestigieuse ;
  • la célébration éclatante de la nouvelle ;
  • la chanson de la modestie touchante et bien élevée ;
  • le désir de reconnaissance submerge peu à peu l’examen de conscience ;
  • le triomphe du désir de coquetèle, des discours ennuyeux et des dorures ; enfin
  • l’effacement des doutes et ressassement de la joie complète (qui continue quand même de jouer un peu faux, faut – ha ha – dire que c’est presque l’été, on va pas accorder l’orgue pour si peu, heureusement).

Ça n’a rien de décolonialiste ou de vivre-ensemble, cela est fort juste, mais qu’importe : pour la tristesse assumée, on verra plus tard.

 

 

Jean Muller, Les Sonates pour piano de Mozart, vol. 3 (Hänssler)

 

Parmi les pianistes les plus impressionnants, Jean Muller tiendrait le menton à beaucoup de vedettes survendues par majors ou médias. Pourtant, le grand gaillard n’a rien d’un bûcheron ou d’un showman. Appuyée sur un savoir-faire à toute épreuve, sa musique semble résonner de l’intérieur, à l’abri des paillettes et des « surjeux ». En témoigne le troisième volume de son intégrale des sonates pour piano de Wolfgang Amadeus Mozart, bien que le livret, interdit aux seuls francophones, ne permette pas de connaître le fil rouge du disque. En effet, comme dans beaucoup d’intégrales depuis moult années, les œuvres ne sont pas jouées chronologiquement ; toutefois, ici, la perception de la cohérence est carrément laissée à la guise de l’imaginaire. La diversité d’humeurs serait-elle donc la ligne directrice, un peu falote, du présent volume ? Cette indécidabilité correspond à l’image paradoxale que dégage le musicien, semblant

  • au-dessus de la rumeur du monde et confiant dans l’auditeur,
  • peu soucieux de se faire admirer et perfectionniste tant dans le projet global que dans le détail.

Fort de ces louables tensions dans un monde où mépriser les gens se dit faire preuve de pédagogie, le disque s’ouvre sur la Dixième sonate en Do (K 330), que nous avions ouïe jadis sous les doigts du virtuose lors d’un concert de sa série mozartienne à Cortot. L’Allegro moderato assume le côté décidé et léger qui accompagne souvent – allons-y dans les clichés… – la tonalité de Do. L’élégance du toucher mullérien voire mullérique ne contrevient ni à l’énergie requise

  • (sens du temps fort,
  • art d’opposer lead et accompagnement à la fois discret et présent quand nécessaire,
  • capacité de donner une sensation de vitesse par la soi-disant simple régularité que vertigent quelques folies inégales – ça semble ne rien vouloir dire mais, en vrai, j’avais l’impression que ça voulait dire, genre : c’est régulier et, pourtant, parfois, c’est pas tout à fait régulier, mais à l’arrivée c’est régulier quand même, en tout cas, c’était pas si stupide quand je l’ai pensé, c’est après que tout s’est dégradé)

ni à la délicatesse qui se faufile dans un détaché ou un effet de retard avant la note de conclusion. Le piano – un Steinway D, l’artiste étant sous contrat avec la marque –, est admirablement capté par Marco Battistella.
L’Andante cantabile en Fa (majeur puis mineur puis re-majeur derrière), posé, pourrait paraître fade n’eût été la musicalité de l’interprétation. Ainsi de l’attente du sol, à la reprise du premier segment, 0’36 : ce détail donne une idée

  • plus que de la familiarité de l’interprète avec l’œuvre,
  • plus aussi que de sa maîtrise du tempo,
  • plus enfin que de son admiration pour les sonates mozartiennes.

Il donne une idée de l’exigence avec laquelle ces pièces qui paraissent (faussement) accessibles à tout pianiste ont été scrutées, étudiées, essayées, jouées, rejouées, pensées et vécues par l’interprète. Bref, il stabylote la différence entre un amateur correct et un professionnel capable d’auréoler une partition à notre sens un peu fade – osons les mots – d’un talent qui, lui, illumine.
L’Allegretto, lui, est interdit aux dépressifs dans le bad. Sous les doigts solaires de Jean Muller, tant

  • de sautillements,
  • de tonicité,
  • de vitalité,
  • d’alternance et
  • de superpoposition binaire/ternaire

plongeraient n’importe quel être un peu triste, ça existe, dans un gouffre épouvanté et furieux en constatant que l’on peut être sinon heureux, du moins bondissant – et avec classe, de surcroît, comme en témoigne le decrescendo concluant par ex. le premier segment avant la reprise.
(Heureusement, étant un être épanoui et abouti, j’accueille cette joie faite musique avec joie. Je préviens juste les gens qui n’auraient pas aussi bien réussi que moi, parce que je suis bon comme un ministre qui propose une augmentation du SMIC de 15 € par mois si tu es à temps plein, ce qui est rarement le cas quand tu touches ce salaire de misère.)

 

Jean Muller à la salle Cortot. Photo qui fait ce qu’elle peut : Bertrand Ferrier

 

La Deuxième sonate en Fa (K 280) s’ouvre sans gnangnantise par un Assai allegro à trois temps et s’amuse à alterner binaire et triolets. Jean Muller anime la partition avec foi, entre passages convenus et octaves de la main gauche. Même si la seconde reprise ne s’imposait peut-être pas à l’aune de notre impatience toute de subjectivité parée (ça ne veut rien dire, so what?), l’Adagio, en fa mineur et 6/8, devient délectable grâce aux attentions du pianiste, entre

  • nuances soudaines,
  • accents subtils et
  • indépendance des mains.

Le Presto, qui revient au majeur et aux trois temps, est emballé avec légèreté et vigueur. Il porte une attention bienvenue aux appogiatures et s’envole gracieusement dans les esgourdes des esgourdeurs.
La Huitième sonate en la mineur (K 310) évoquerait, selon le spécialiste qui joue, l’affliction du compositeur suite à la mort de sa mère. Rien de surjoué cependant dans l’Allegro maestoso. Les guirlandes de doubles sont enlevées comme à la parade, et appuyées sur une main gauche précise tant dans les notes que dans les intentions. En témoignent certains retards rudement bien menés (voir, par ex. le sol # à 1’45 ou le sol après l’accent sur le si à 3’04 et le suivant dans la foulée, sols qui ne seront point rejoués ainsi à la reprise pour assurer une diversité d’écoute et un sens à la redite). L’éventail des nuances et des dynamiques est remarquable, y compris quand l’artiste choisit – c’est rare – de rester plusieurs dizaines de secondes sur la tonalité forte, qu’il arrive à rendre aussi musicale qu’une nuance plus douce.
L’Andante cantabile « con espressione », à trois temps et en Fa, semble prendre son temps jusqu’à ce que des triples croches viennent s’égrener, justifiant la pulsation a priori modeste. La multiplicité des attaques et même des détachés capte l’oreille, d’autant que le choix de ne pas faire la première reprise paraît judicieux : les harmonies modulantes de la seconde partie sont plus envoûtantes que celles, moins surprenantes, de la première. Le mouvement, de forme ABA, propose des parties A apaisées ou légères, et une partie B plus grave, où la pulsation mimerait, selon l’interprète, le chagrin du compositeur. Le Presto final, en la mineur puis en La majeur et à deux temps, file avec

  • la ferveur,
  • les rebonds et
  • la conception d’ensemble nécessaires pour ne pas laisser l’auditeur sur la touche, fût-il mozartosceptique.

 

Jean Muller à l’Institut Goethe de Paris. Photo moche, mais photo quand même : Bertrand Ferrier.

 

La Seizième sonate en Do (K 545) est une scie que tous les pianistes débutants ont dû affronter. Même si sa facilité est relative, que les anciens jeunes pianistes s’y essayent avant de contester l’évidence, elle trouve ici une interprétation pétillante et cependant soucieuse du détail (jusque dans l’arpège inattendu au deuxième temps de la douzième mesure). Des appogiatures toniques et un tempo aussi allant que régulier – sans exclure, avec une juste parcimonie, un léger ritardendo quand le thème liminaire s’apprête à refaire son entrée, vers 2’ – offrent un air bonhomme et jovial à cette interprétation. Comme pour les autres pièces, de petits détails, comme la manière de poser le do, trois mesures avant la fin (2’53), tout en douceur au lieu du braoum redouté, cautionnent la qualité et l’engagement de cette exécution.
Entre majeur et mineur (jamais assumé à l’armature), l’Andante est aussi attentivement proposé, avec cette admirable science du tempo-régulier-mais-avec-le-petit-retard-qui-va-bien et une première non-reprise précieuse pour assurer la fluidité du discours. Le rondo, « allegro grazioso », ne se dépare pas des grandes qualités précédemment entrevues. Le mouvement est joué tout droit, sans recherche d’esbroufe mais sans mépris par-dessus-la-jambiste (ouïr le ritendo avant la reprise finale du thème, 0’57).
Le disque est donc

  • charmant, et ce n’est pas une insulte même sous nos petits doigts boudinés, plus prompts à tancer la mollesse qu’à louer la classe,
  • exécuté avec une finesse incroyable, entre
    • doigts déliés,
    • sens du swing voire des rythmes (doubles, rythmes ternaires contre binaires, contretemps, tempo et dilatation en finesse) le tout étant, en sus,
  • habilement allégé de certaines reprises qui eussent gâché le plaisir en le voulant trop prolonger.

Si l’on ne saura point si une musicologique guide la distribution du récital ou la relative brièveté du disque (57’), l’on trouvera ou retrouvera dans ce disque une illustration de l’art étonnant, au sens fort, de Jean Muller, capable de transcender des partitions en leur restituant leur musicalité sans jamais se la ouèj, art qui nous avait ébaubi devant ses Variations Goldberg en live et en disque.
Actuellement, ce troisième volume n’est pas disponible à l’écoute gratuite sur YouTube, mais on profitera avec gouleyance et du premier tome, et du second, même si la piètre qualité sonore n’y donne qu’une idée indicative de l’intérêt du travail du Luxembourgeois… lequel, est-ce un hasard, a aussi gravé une monographie d’un des plus formidables et polémiques virtuoses français, désormais franco-turc, le foufou et incroyable pianiste Stéphane Blet. Non, ça n’a rien à voir en apparence ; et, ce nonobstant, dans un monde (musical mais pas que) grignoté par

  • la médiocrité,
  • la spécialisation sclérosante et
  • le frileux atermoiement,

c’est tout sauf rien.

René Gerber est une forêt

 

Grey n’en avait que 50.
Avec 233 nuances, on passe un step.
Voici donc une promenade de 32 pages parcourant les 233 œuvres de René Gerber, dont l’on parla quelque fois sur ce site. C’était chouette que des spécialiss fissent confiance – après lecture – à un non-musicologue pour le travail. Avec mes armes donc mes maladresses, j’espère avoir rendu hommage au Suisse méconnu sans siruposer le propos ni feindre que je suis plus roué que le monsieur voire plus intelligent que je ne saurais l’être.
Varié et stimulant car évoquant un musicien important ET méconnu, le beau livre où se faufile cet article est à retrouver ici.

 

Le bientôt qui ne vient pas

Photo : Rozenn Douerin

 

C’est une chanson un peu bizarre qui continue de célébrer l’entre-trois confinements.
Pas vraiment une chanson, mais une chanson quand même.
Une proposition.
Un truc pour signifier que les gougnafiers peuvent tuer les microacteurs de la culture, mais va encore falloir faire un effort pour les achever.
Courage, ordures, on sait que vous en êtes capables.

 

 

Franz Liszt, « Années de pèlerinage » par Michele Campanella (Odradek, 3/3)

 

Avec profondeur, Michele Campanella nous prévient dans le livret : avec la troisième année de pèlerinage, on ne va pas mourir de rire. L’heure est à la maturité sinon à la vieillesse… voire au mysticisme. Si un tube se love dans les cinquante minutes de l’année, l’essentiel de cette musique est « écrite non plus pour un public enthousiaste mais pour un besoin intérieur ». Cette mise en garde est aussi une façon de susciter l’appétit des auditeurs ayant suivi le projet – plus intérieur que spectaculaire – porté par le pianiste septuagénaire.
Alors, cette troisième étape, qui fait suite aux épisodes premier et deuxième, suscitera-t-elle notre incompréhension ou scellera-t-elle notre adhésion définitive à un coffret jusqu’ici aussi plaisant que prenant ?

3.
Troisième année (S. 163, 1867-1877)

Angélus ! Prière aux anges gardiens se présente comme un Andante pietoso. Le balancement des cloches (qui résonne par-delà les silences ici gommés) s’accorde aux modulations instables tentées par des unissons entre piano et forte, inspiration incluse (2’35), et des minicanons. S’il arrive que la musique s’emporte jusqu’à taquiner les fortissimi, Michele Campanella veille à contenir ces effets sonores dans une dynamique plutôt que dans une explosion de décibels. Un court silence précède le retour de la formule liminaire, qui s’épure jusqu’à l’extinction.
Aux cyprès de la villa d’Este est un diptyque et une thrénodie id est, comme chacun sait, une pièce en vers exprimant une lamentation. L’Andante qui lance les larmes et les premiers vers se faufile sur un trois temps qui peine à se glisser dans la peau du sol mineur prévue pour lui. L’interprète, sûr, en rend l’intranquillité puis les accents et les grondements, bref, les diastoles et systoles du cœur du poète tourmenté, voire les sacs et ressacs de la détresse profonde. Le premier mouvement s’achève sur un apaisement grave en Sol – majeur, cette fois – qui se prolonge dans l’Andante non troppo lento, seconde partie de cette pièce, écrite huit ans plus tard. Le prélude assume sa dimension déchiquetée où

  • les unissons,
  • les octaves et
  • le grave

dessinent une déploration digne mais perturbée par des moments « un poco animato » et « grandioso ». Manière d’apaisement semble un temps s’installer, où l’égalité des notes et le toucher du musicien font merveille. La netteté des arpèges offre une impression revigorante de simplicité que tente de secouer ou de transcender le come-back du passage « grandioso ». Toutefois, le retour à une certaine sérénité l’emporte. L’enrubanne une dernière plainte à la main droite que Michel Campanella prend l’initiative d’auréoler de sustain, comme si le retour à la solitude se repaissait encore de la souvenance d’émotions profondes vécues en commun.

 

 

Pas question de quitter la maison sans écouter Les Jeux d’eau de la villa d’Este, tube du répertoire armé de ses six dièses à la clef ! Composée la même année que le numéro précédent, elle serait, à en croire l’interprète « moins impressionniste que symboliste », dans la mesure où elle évoquerait la source qu’est le Christ, et non les fontaines audibles par tous. De la sorte, elle suggèrerait un déplacement, presque une transsubstantiation, entre l’immédiatement perceptible (l’eau et son imitation) et la signification profonde (l’eau de la vie que donne le Christ), autrement dit entre le signe et le signifié, la musique jouant alors le rôle de signifiant ainsi que le suggère, sur la partition, la citation de Jean 4,14 :

« mais celui qui boira de l’eau que je lui donnerai, moi, n’aura plus jamais soif ; et l’eau que je lui donnerai deviendra en lui une source d’eau jaillissant pour la vie éternelle. »

Pourtant, l’affaire semble d’abord accorder peu de cas à une métaphysique mystico-cryptée. Des triples croches se présentent sur un tempo Allegretto stipulé « vivace ». Liquide, la musique coule avec aisance des doigts du virtuose, malgré le calme qui précède l’arrivée de la mélodie. Des gouttelettes en forme de staccato préparent le lancement du nouveau jet d’eau dans un bis exécuté sans coup férir. Entre tierces détachées et guirlandes de triples croches se préparent les modulations de Fa dièse (« la tonalité du ciel », explique l’exégète) vers Mi, puis vers Ré, etc. On salue

  • la délicatesse des touchers,
  • la maîtrise technique, ainsi que
  • l’art de colorer les notes et de régler le tempo pour donner à la fois lisibilité et variété au discours.

Même le piano s’incline, avec un sol dièse qui souffre (6’19)… n’empêchant nullement le bon déroulement d’une coda glissant du suraigu au très grave.

 

Photo : Tommaso Tuzj pour Odradek

 

Sunt lacrymae rerum en mode hongrois abonde dans le sens d’une lecture métaphysique de cette troisième année de pèlerinage, « plus axée sur la souffrance que sur l’affirmation de soi », estime l’interprète. Le titre s’inspire du vers 462 du premier livre de L’Énéide de Virgile, selon lequel « Les larmes sont intrinsèques aux choses », ajoutant « et mentem mortalia tangunt » [et ce qui est périssable frappe l’esprit]. Même si plusieurs autres traductions peuvent être envisagées pour cet extrait guère limpide, on sent bien que, quand on invoque cette citation, l’ambiance est plus dark que youplaboum, et plus regrettante que festive. Confirment ce soupçon un brin cousu de fil blanc

  • le grave de l’incipit, « lento assai »,
  • la ligne sinueuse de ce qui tient lieu de mélodie, et
  • la modulation cahotante vers La bémol.

Une mélodie ne parvient pas à s’épanouir, entre son esquisse en suraigu et son étouffement martelé dans l’ultragrave. Néanmoins, le discours s’obstine, comme si l’homme tentait d’oublier que toute joie ou tout espoir contient ses larmes, on n’y peut rien. Donc la mélodie, son rythme pointé et ses triolets gracieux, réessayent de s’implanter puis de se développer. Loupé. L’exécution attentive et toujours soucieuse de musicalité illustre la probité de l’intégrale campanelliste jusque dans cette pièce intrigante, qui ne manque pas d’exploiter l’expressivité du piano… et du pianiste.
Restant dans une veine similaire, la Marche funèbre en mémoire de Maximilian I, empereur du Mexique mort [exécuté] le 19 juin 1867 se place sous la citation latine postulant que « in magnis et voluisse sat est » (en substance : sur de gros chantiers, vouloir, c’est déjà bien). La gravité creuse les profondeurs du piano au gré saccadé d’un rythme pointé. On goûte le sens de la nuance de l’interprète en dépit de l’unicité des motifs drapés de noir. Les multiples astuces pour faire gronder l’ultragrave sans le réduire à sa caricature s’allient au sens du contraste et du decrescendo.
Ce n’est pas, techniquement, l’œuvre la plus impressionnante de l’album ; mais il faut un musicien hors pair pour rendre saisissante la composition, entre

  • gravité,
  • solennité et
  • suspension devant le mystère de ce qui nous attend tous : la mort.

La coda l’illustre avec force tant ce qui pourrait paraître pauvre – ou, a minima, dénué de trouvailles palpitantes – acquiert ici force et noblesse jusqu’à sa fin qui monte vers le ciel des aigus dans la tonalité de Fa dièse, symbole céleste comme mentionné supra.

 

 

D’où sans doute le choix, plus spirituel que musicalement ébaubissant, de quasi enchaîner cette marche funèbre avec le Sursum corda conclusif. Comme chacun sait, décidément, sursum corda signifie hauts les cœurs et se réfère à la prière eucharistique bien connue des croyants, surtout dans se version française :

– Élevons notre cœur, dit le prêtre.
– Nous le tournons vers le Seigneur, répond l’assemblée.

En Mi, rythmée par six croches toutes les mesures, la mélodie débute dans les graves puis s’élève à la main droite.
Une fois de plus, la rigueur du musicien va de pair avec l’impression de liberté qu’il parvient à donner quoique il respecte la partition. Sa maîtrise technique lui permet d’habiter cette pièce sans la moindre esbroufe mais avec un art consommé du zoom musical et une intelligence profonde de la partition. Celle-ci contribue à faire résonner les superbes sursauts harmoniques, dans

  • la simplicité,
  • la profusion sur quatre portées ou
  • la simplicité d’un ton solennel marqué par un ultime crescendo magnifiquement réalisé… et préféré au triple forte « grandioso » scripturalement exigé.

Admirable péroraison pour une intégrale réfléchie, supérieurement exécutée, captée avec un soin remarquable et, ce n’est pas un mince compliment, passionnante de bout en bout.

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