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Les grands entretiens – Pierre Réach 2

Pierre Réach au Dôme (Paris 17), le 14 avril 2022. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Pierre Réach est un homme dangereux : à l’ère

  • de l’à-quoi-bonisme mollasson,
  • de l’indifférenciation culturelle et
  • de la confusion revendiquée par tant d’élus et de décideurs entre
    • beauté savante et
    • élitisme excluant,

il a entamé une intégrale des sonates pour piano de Ludwig van Beethoven. Aussi incroyable que cela semble, il fait pis : il le revendique, l’explique, l’étaye. Après un premier épisode sur l’éventail des possibilités d’interprétation, voici la suite de notre entretien avec une figure du piano qui, face aux aléas de la vie musicale et sanitaire, sait être à la fois ambitieux, humble, pédagogue… et passionnant.

 

2.
L’homme derrière le monument

 

Pierre Réach, quand on décide d’enregistrer une intégrale des sonates de Beethoven, on pense forcément au texte avant même de penser à son interprétation.
Le texte, c’est l’essentiel. Plus le temps passe, plus je suis convaincu qu’il ne faut rien ajouter à ce que Beethoven a écrit.

Pour reprendre l’expression de Jean-Marc Luisada…
… qui est un de mes grands amis…
 

… interrogé par vos soins après son concert à Piano-Pic en août 2021, les sonates de Beethoven sont-elles  le “bœuf bourguignon” (à 4’25 de la vidéo infra), id est le plat de résistance de tout pianiste ?
Bien sûr, au même titre que le Clavier bien tempéré ou les Variations Goldberg – que je joue beaucoup – de Bach. Les trente-deux sonates de Beethoven sont une sorte de Bible.

Vraiment ?
Bon, l’appellation est un peu facile, pour un pianiste. Mais votre question interroge ce qu’il y a dans cette musique et, comme dans la Bible, il y a tout. J’ajouterai que, ce qui est très curieux, c’est que je m’en suis rendu compte pendant la pandémie. En effet, pour moi comme pour beaucoup de musiciens, l’arrêt des concerts a été un désastre. Les vedettes et les moins-vedettes qui, à mon instar, avaient moins de projets mais en avaient de trrrès beaux, notamment en Extrême-Orient, en Chine et au Japon où j’allais trois fois par an, nous nous sommes retrouvés sans un seul projet pour 2020 et 2021.

Cet arrêt total vous a-t-il paru sain ou scandaleux ?
Ni l’un ni l’autre. Je l’ai pris comme un fait. C’était comme ça, je n’y pouvais rien changer.

En avril 2022, j’imagine que ça repart…
Il y a des frémissements en Chine et au Japon, mais la question de la quarantaine pose des problèmes évidents.

 

 

 

 

Êtes-vous de ces artistes qui ont trouvé profit à la pandémie ?
Profit alors que tant de gens mouraient ou souffraient, dans leur corps et dans leur âme ? Certainement pas, vous êtes fou ! En revanche, pendant ce que j’ai ressenti comme une punition puisque, du jour au lendemain, on nous a dit que nous ne jouerions plus, nous dont la vie consistait à jouer, j’ai senti comme tout le monde – vous me parliez de Jean-Marc, dont je suis très proche, mais d’autres pairs me disaient quelque chose d’assez similaire – le danger de la dépression. Pour les pianistes, le confinement signifiait : “Remets-toi devant ton piano mais abandonne ici tout espoir.”

En dehors de la déception liée aux annulations, n’avez-vous pas éprouvé un certain soulagement en étant contraint de souffler un peu ?
Au contraire ! Figurez-vous que, après des années de récital, je me suis rendu compte de ce que signifiait tout ce qui est autour du concert. Je n’avais pas conscience, ou pas autant conscience, de l’excitation que représentait l’envie, l’exigence, la nécessité que tout soit prêt, que tout soit bien pour une date. Je n’avais pas conscience de la merveilleuse envie que l’on va voyager. Je n’avais pas conscience, ou pas à ce point, de l’incroyable énergie qui habite le fait d’être dans une loge, de s’habiller et de se préparer. Pourtant, tout ça faisait partie du concert. Tout ça faisait partie de notre métier…

… et tout ça a disparu.
Oui. Il n’y avait plus que la partition. Rendez-vous compte ! Tous mes concerts avaient disparu. Le concert, ça n’existait plus. Je me suis retrouvé uniquement devant mes partitions. Alors, je vais le dire avec honte, parce que je suis conscient que, pendant que je me gobergeais de Beethoven, des gens périssaient à l’hôpital, mais, moi, cette situation d’enfermement m’a appris beaucoup de choses. Désormais, je crois que je travaille mieux, et je ne pense pas avoir été le seul musicien à changer ma manière de travailler.

Sauriez-vous dire pourquoi ?
Parce que l’interdiction des concerts nous a confrontés à la musique et a effacé le reste. Les musiciens ont été exemptés de tout ce qui n’est pas la musique elle-même. Pour ma part, je le dis avec modestie, je crois avoir progressé.

 

 

 

 

Un artiste multireconnu, un virtuose adulé, un prof d’élite, peut-il réellement progresser ou aspirer à progresser ?
Évidemment. Tenez, un exemple : je me suis rendu compte, pour parler des sonates de Beethoven particulièrement, que le respect du texte était essentiel.

N’en aviez-vous pas eu conscience avant ?
Pas à ce point. Quand on est pris dans l’urgence habituelle, on n’a pas forcément conscience de tout ce que le compositeur a indiqué.

Pourquoi ?
Mais parce que c’est énorme ! Il y a tant d’indications, de détails voulus et même demandés par le compositeur… Regardez la question du tempo. Chacun peut avoir sa conception du tempo. Il n’y aura jamais de réponse définitive, encore moins en valeur absolue. Aussi nous faut-il penser le tempo d’un point de vue relatif, c’est-à-dire par rapport au texte et chacun par rapport à l’autre.

Donc les tempi restent un mystère. Avez-vous percé l’énigme des nuances ?
J’y ai beaucoup réfléchi même si, quand on parle de nuances, il faut aussi parler de la dynamique et, comme pour les tempi, penser moins de façon absolue que de façon relative en ménageant – parce que c’est ce qu’exige le compositeur – des contrastes permanents. Et puis, les nuances sont un ensemble. Pour les évoquer, il faut aussi parler de la valeur des silences et de ce que l’on appelle tout simplement « jouer en mesure ». Il n’est pas question du moindre rubato, hors ce que Beethoven a marqué. Par exemple, dans “La Tempête”…

… qui figure dans le premier double disque de votre intégrale…
… les ritenuti sont nombreux et précis. Nous devons les respecter absolument et rigoureusement. Ces élargissements ne sont pas laissés à la discrétion de l’interprète. Il n’est pas question de se permettre quoi que ce soit. Il-faut-res-pec-ter-le-texte, rien d’autre.

Le confinement a donc dopé votre rigueur.
Oui, peut-être parce que je l’ai d’abord vécu – et je n’ai pas été le seul dans ce cas – à la manière d’une punition. Quelqu’un que l’on punit, ce n’est pas quelqu’un que l’on tue. On ne lui ôte pas la vie. On le remet sur un supposé bon chemin. Eh bien, la pandémie en général et le confinement en particulier ont été une punition pour moi, et je crois que cette punition m’a remis sur le droit chemin, en l’espèce celui qui suit la volonté explicite de quelqu’un comme Beethoven.

Cette rigueur, conçue ici comme la conscience aiguë d’exécuter à la lettre le testament d’un compositeur, vous a-t-elle donné l’impulsion dont vous aviez besoin pour franchir le Rubicon et osé, enfin, de vous attaquer à l’intéGraal du pianiste : enregistrer les trente-deux sonates, tel un organiste d’une certaine envergure qui doit graver l’intégrale Bach ?
Quand on envisage d’enregistrer une intégrale, il faut se demander ce qu’elle apporte de plus qu’un florilège. Or, vous savez, Beethoven et les sonates pour piano, c’est très particulier. Beethoven n’avait pas grand-chose à voir avec un Mozart, lequel écrivait parfaitement dès son plus jeune âge. Beethoven, lui, a composé ses premières sonates alors qu’il approchait de la trentaine. À titre de comparaison, Chopin avait composé ses deux sublimes concerti à l’âge de dix-neuf ans ! À l’inverse, l’opus 111, qui clôt la série, n’est pas du tout une de ses dernières œuvres pour piano. L’opus 126 est consacré aux Bagatelles. Les grands quatuors, la Missa solemnis, la Neuvième symphonie, tout ça, c’est après. Donc enregistrer les trente-deux sonates exige de renoncer à l’idée d’un panorama biographique de Beethoven.

D’autant que le côté biographique, vous vous en fichez – contrairement à un Jean-Nicolas Diatkine, par exemple…
Oui, la vie du compositeur, je m’en fiche complètement, c’est l’art qui m’intéresse. Partant, enregistrer l’ensemble des sonates de Beethoven, même si elles ne couvrent pas l’ensemble de la vie du compositeur, c’est exprimer l’essentiel de son art.

 

 

 

 

Comment caractériseriez-vous cet « essentiel » ?
Il y a ce côté de défi juvénile, une énergie incroyable, comme une explosion que l’on sent dès la première sonate, très impressionnante de personnalité, de contraste, de brio car elle exige une grande virtuosité ; et, dans la Hammerklavier comme dans les trois dernières sonates, il y a ce côté métaphysique, généreux, presque fraternel, qui est proprement inouï. En somme, enregistrer les trente-deux sonates, c’est décrire ce parcours passant de l’élan à la passion (songez à l’Appassionata, bien sûr, même à la Sonate au clair de lune écrite avant !) pour aboutir à une réflexion sur la condition humaine, finalement. Par conséquent, pour répondre à votre question, c’est bien la rigueur qui me pousse à enregistrer une intégrale. Pas l’ivresse de graver une Intégrale, avec un I majuscule : l’exigence de tout enregistrer parce que ce tout forme un tout. Les trente-deux sonates, par-delà leur diversité, forment un monde qui se tient.

Prouvez-le-nous, de grâce !
Regardez la sonate op. 111. Elle n’a que deux mouvements. Le premier décrit une sorte de lutte incroyable, non pas agressive mais violente. Suit une arietta en forme de méditation philosophique très douce qui s’achève sur un silence qui préfigure l’éternité. Anton Felix Schindler, un contemporain du compositeur, le poursuivait en s’étonnant : “Mais vous avez oublié d’écrire le troisième mouvement !” alors que l’on ne peut rien écrire après le second mouvement. Et Beethoven de finir par lui répondre : “Je n’avais pas le temps.”

Envisager une intégrale, est-ce pas osciller entre la tentation de l’unification (montrer que le tout est un tout) et celle de l’ultracaractérisation (montrer que, par-delà l’étiquette « intégrale », chaque partie est spécifique) ?
Il est possible que cette tension participe de l’intérêt du projet, pour l’auditeur comme pour l’interprète.

Vous-même, êtes-vous sensible à la dimension monumentale du projet artistique que sous-tend cette idée d’intégrale ?
Non et oui. Non parce que, pour être honnête, je n’aime pas tellement les intégrales précisément parce qu’elles sont rarement géniales du début à la fin. Il est parfois préférable, selon moi, de se constituer soi-même une intégrale idéale, sans considérer que l’ensemble doit être joué par le même interprète. Mais oui, je suis sensible à cette dimension monumentale parce que, évidemment, je suis fier de porter un tel projet. Il est sûr que, pour moi, c’est le projet de ma vie, une sorte d’accomplissement qui m’habite complètement… et qui vient juste de commencer puisque deux disques sont parus sur la dizaine qui est prévue.

 

À suivre !

 

Les grands entretiens – Pierre Réach 1

Pierre Réach au Dôme (Paris 17), le 14 avril 2022. Photo : Bertrand Ferrier.

 

En ce jeudi saint, sous le grand soleil des Batignolles, les Parisiens rigolent fort aux terrasses des cafés. Bien que je n’aie pas exprimé une grande estime pour Olivier Bellamy, j’ai rendez-vous à 15 h avec Pierre Réach, dont M. Bellamy livrette le dernier double disque et a soutenu le musicien lors de ses émissions. À 14 h 58, Pierre Réach m’envoie un Texto très signifiant : « Je suis à l’intérieur. » À l’intérieur du café, soit. Mais, plus généralement, à l’ère des m’as-tu-vu, des frétilleurs et des tourmentés de la façade, l’artiste est aussi quelqu’un à l’intérieur tout court – et il le démontre, mots à l’appui.
À l’occasion de la parution du premier double disque de son intégrale des sonates de Beethoven, en partie chroniqué ici, le pianiste, passionnant derrière un clavier ou devant un micro, nous laisse libre accès à ses secrets :

  • les dessous du projet,
  • l’importance de l’enseignement dans sa pratique artistique,
  • ses réactions face aux soubresauts de l’actualité,
  • ses projets et quelques-uns de ses rêves

habitent un entretien à bâtons rompus que vous pourrez découvrir en feuilleton sur le présent site.

 

1.
Les paradoxes d’un rêveur

 

Pierre Réach, nous allons commencer en parlant – selon vos termes – d’un « objet pas intéressant », donc de votre disque. En effet, vous avez déclaré que « le disque n’est qu’une photo de ce que vous faisiez à une époque, mais c’est fini ! Or, il y a toujours des secrets pas encore découverts dans les messages de la musique. » Pour beaucoup d’artistes, un disque est un aboutissement. Diriez-vous que, pour vous, qui en avez gravé moult, c’est le début d’une frustration esthétique ?
Je vais vous répondre de plusieurs manières qui vont peut-être vous paraître contradictoires. Oui, le disque est une photo de la manière dont joue un artiste à un moment précis. Cependant, il est souvent le fruit d’un travail très élaboré, souvent pendant plusieurs années. Wilhelm Kempff a gravé trois ou quatre intégrales des sonates de Ludwig van Beethoven. C’est bien le signe d’une tension qui se joue entre la fixation instantanée et la nécessaire évolution du musicien.

Comment caractériseriez-vous ce que contient cette « évolution » ?
Évolution n’est pas révolution. Il s’agit moins d’adopter ou d’adapter des approches radicalement opposées que de continuer à découvrir. Ce que vous appelez « frustration esthétique » est surtout un bel hommage à l’incroyable polysémie des chefs-d’œuvre sans cesse remis sur le pupitre. Les sonates de Beethoven – mais pas qu’elles ! – sont des sources inépuisables d’inspiration pour les interprètes, quelles que soient les époques. Je le dis souvent à mes élèves et à mes proches : il est incroyable que des œuvres écrites il y a 250 ans – 250 ans, rendez-vous compte ! –, comme celles de Johann Sebastian Bach, ne cessent d’être jouées et rejouées.

Cette actualisation perpétuelle contribue-t-elle à leur pérennité, ou est-ce leur caractère exceptionnel qui justifie ces interprétations incessantes ?
Incessantes, je ne sais pas : en France, Bach a longtemps été oublié. En revanche, une œuvre qui ne cesse d’être rejouée démontre qu’elle résonne avec l’environnement des différents moments où on la joue. Dire d’une œuvre qu’elle est géniale n’est donc pas la juger « très actuelle » mais la trouver « très actuelle à toute époque », ce qui n’est pas la même chose.

Dans cette diachronicité de l’interprétation, vous concevez votre disque comme une photo qui s’inscrit dans l’album (ou, feignons d’être moderne, dans le Pinterest) d’un artiste et d’une œuvre.
Oui, une photo de l’œuvre elle-même, mais aussi une photo de l’époque.

 

 

En quoi le double disque qui inaugure votre intégrale des sonates de Beethoven correspond-il à cette conception ?
En 2022, à mon âge – qui n’est pas si jeune –, j’ai fixé la façon dont je sens les sonates hic et nunc. Toutefois, aussi biscornu que cela semble, je suis à la fois pour et contre le disque. C’est même pour cette double raison que j’aspire à en graver ! Sergiu Celidibache, un de mes dieux, disait que le disque a des limites pour refléter une vision à cause de l’acoustique et de la technique. Il est vrai que rien ne peut remplacer

  • le souffle d’une salle de concert,
  • l’émotion du public et
  • la présence de l’artiste.

Ouvrons une parenthèse, si vous le voulez bien.

Allez-y ! J’aime beaucoup les parenthèses, même s’il est parfois – et parfois seulement – triste de les fermer.
J’ai eu la chance de rencontrer Arthur Rubinstein et de profiter de ses conseils lorsque j’ai gagné une médaille au concours qui porte son nom, en Israël. Il s’était intéressé à moi et m’a proposé de travailler avec lui, ce qui est effectivement arrivé pendant plusieurs années, de 1974 à 1979. Par la suite, j’ai eu le bonheur, par la suite, de compléter ses avis par ceux d’Alexis Weissenberg, de Paul Badura-Skoda et de Maria Curcio, après Yvonne Lefébure et Yvonne Loriod, au Conservatoire national de Paris. Ainsi, des artistes exceptionnels m’ont transmis une exigence de jouer de manière très authentique la musique de très grands compositeurs comme Beethoven, Bach ou Schubert, par exemple.

En d’autres termes, la photo de votre disque paru cette année est multistrates : elle porte trace de votre art du moment, mais aussi de votre expérience de plusieurs décennies comme artiste et pédagogue ET de votre appropriation des conseils donnés par de grands anciens !
En effet, et c’est ce que je voulais vous dire à travers cette apparente digression. Je ne suis pas contre le disque pour des questions d’émotion ou de technique ; je suis contre le disque dès lors qu’il est considéré comme un point final. Un enregistrement

  • se positionne par rapport à une tradition,
  • témoigne d’infléchissements et
  • illustre une personnalité.

Le double disque que je viens de publier n’a certainement pas pour ambition de livrer une version définitive des six sonates que je présente. Et pas par modestie ou insatisfaction, notez bien ; juste parce que, par définition, la musique n’est jamais terminée. En ce sens, le disque est une illusion. Il ressemble à un point final alors qu’il n’est qu’un point virgule.

Pourtant, vous arrivez aujourd’hui avec un projet triplement marmoréen, si je puis m’exprimer ici. Il y a

  • la statue du commandeur : Beethoven ;
  • le statut de l’artiste qui publie un double disque ; et
  • le Graal de toute discothèque : une intégrale.

Que de solennité, que de solidité !
Ha, mais le disque est une illusion. C’est quelque chose de très factice. Aucun disque ne résoudra jamais le mystère de Beethoven. Sans doute est-ce la raison pour laquelle Beethoven est grand, d’ailleurs ! Le fait que la version gravée soit merveilleuse n’y peut mais.

Même l’une ou l’autre interprétation de Wilhelm Kempff n’est pas une perspective satisfaisante ?
Ne me faites pas dire ce que je ne dis pas ! J’adore Wilhelm Kempff dans Beethoven. J’adore Rudolf Serkin. J’adore Daniel Barenboim. J’adore de très nombreuses versions…

… mais toutes demeurent insatisfaisantes à vos oreilles ?
Heureusement !

Pourquoi ?
Si, hypothèse absurde, une version était définitive, plus personne ne jouerait les sonates de Beethoven ! Cela ne signifie pas que je considère que telle ou telle version d’un grand maître a des défauts, si tant est que, à leur niveau, un défaut prétendument objectif ne puisse être interprété comme une qualité subjective ; au contraire, c’est que j’y découvre de nouvelles splendeurs qui enrichissent la beauté des œuvres et donnent des raisons supplémentaires, s’il en avait fallu, pour continuer d’explorer ces partitions – donc de les jouer et, le moment venu, de les enregistrer.

 

 

Enregistrer Beethoven tout en admirant d’autres enregistrements de Beethoven serait donc plus logique que contradictoire, voire présomptueux ?
Bien sûr que je me trouve très présomptueux d’emprunter ces chemins-là ! Cependant, la musique a ceci de particulier qu’elle n’a pas de vérité. En musique, il y a des mensonges, des faux pas, des trahisons, mais la vérité n’existe pas. Sinon, pourquoi croyez-vous que de grands maîtres réenregistrent des compositions qu’ils ont déjà magnifiquement fixées ?

Si je vous suis bien, vous êtes contre le disque en tant qu’il représenterait une version définitive, tant pour l’Histoire de la musique que pour la sensibilité d’un artiste. Est-ce à dire que vous êtes favorable au disque pour les mêmes raisons : chacun d’eux est susceptible de poser des jalons dans l’histoire des interprétations, non pas dans une perspective de progrès mais dans un élargissement du spectre herméneutique, ce qui nourrit le rayonnement d’œuvres que vous admirez ?
Soyons honnête, pas seulement. D’un point de vue concret, le disque est aussi l’occasion de partager son travail avec des amis, des proches, des mélomanes, des curieux ; c’est quand même merveilleux – d’une part parce que l’on ne travaille pas ses pièces pour le seul plaisir de les jouer pour son piano personnel ; et, d’autre part, parce que tout le monde ne peut pas venir vous écouter. N’oublions pas que, pendant la pandémie, qui n’est pas terminée, les concerts avaient même été supprimés ! La concrétisation d’un enregistrement est donc irremplaçable, quelque inaccomplie soit-elle par nature.

En somme, la réflexion de Sergiu Celidibache que vous citiez est faussement pragmatique : quand il parle de technique de captation, il ne parle pas que de technique.
Non, sa réflexion ouvre un espace quasi métaphysique qui, banalement, n’a pas été vraiment compris. Certains ont dit : « Bien sûr que l’on ne peut pas retrouver l’ambiance d’une salle de concerts dans un micro, la belle affaire ! » Or, cela va plus loin que cela. Sous une apparence de trivialité, le chef d’orchestre interrogeait l’essence même de l’interprétation. L’enregistrement d’un disque n’est pas qu’une question de technique – celle de l’ingénieur du son ou celle de l’interprète. Elle rappelle surtout que le musicien ne joue pas seul. Quand il donne un concert, il sent comment réagit le public. Celui-ci peut le stimuler comme il peut le décourager. Et ça, dans le disque, ça n’existe pas car vous êtes devant une seule personne qui s’appelle le micro.

 

 

Dans votre dialectique artistique, il est donc nécessaire et non contradictoire d’être pour et contre l’enregistrement en studio…
Je me méfie de l’opposition binaire. Elle est souvent fallacieuse. En pédagogie aussi, je puis sembler paradoxal : je suis à la fois pour et contre les concours internationaux. L’esprit de ces grands-messes est effrayant. Il m’arrive souvent de faire partie de jurys importants ; et je constate que chaque candidat pense à qui a joué avant lui et qui va lui succéder. Donc il ne pense ni à la musique, ni à lui. Comment le lui reprocher ? Aussi, sur le principe, faudrait-il déconseiller aux jeunes artistes de se frotter à cette comédie inhumaine. Sauf que, en même temps, il n’est rien de tel qu’un grand concours pour faire découvrir un artiste et permettre à des gens importants dans l’économie musicale de se laisser bluffer par son talent, puis de l’engager, etc. En musique, le pour et le contre restent complémentaires car relatifs !

Mais la relativité a des limites : si tout était vraiment relatif, vous n’auriez pas trouvé le temps, l’énergie et la folie d’entreprendre une intégrale des sonates de Beethoven !
Quand j’étais enfant, mes parents m’ont emmené à tous les concerts de Kempff et de bien d’autres génies. Très vite, en tant que pianiste, j’ai eu le rêve de graver cette intégrale. Partant, très égoïstement (mais un artiste peut-il n’être jamais égoïste ?), ce projet est un accomplissement pour moi. Maintenant, j’ai mon âge, je l’assume, et je ne veux pas laisser passer le moment d’aller au bout de ce rêve.

D’autant que vous auriez pu chercher à enregistrer ces trente-deux mastodontes avant. Vous avez préféré attendre…
Je ne sais pas si j’ai préféré. En revanche, je crois que tout vient à son heure, et je ne pense pas que, quand j’étais plus jeune, j’aurais été assez mûr pour mener à bien cette ambition. Sans arrogance, croyez que je m’en méfie, je crois que je le suis à présent.

 

À suivre !

 

Bien accompagné 27

Le Roy à Bécon-les-Bruyères (92), le 4 mai 2022. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Il est en passe de devenir LE spécialiste du gratin et de la granularité sonore au sein de la compagnie des experts Sleepy & Partners. Après son triomphe dans le souvenir des frères Jacques (d’où il était parti, sans cafter, avec un p’tit coup dans le pif à défaut d’avoir un p’tit pif contre le cou), ce ciseleur de vibrations a repris du service à l’occasion de l’enregistrement de l’intégrale César Franck par Jean-Luc Thellin. Sa mission : explorer les modalités d’expression musicale sourdant du Cavaillé-Coll-mais-pas-que exploité par le Belgo-Vincennois de Chartres, cette exploration s’effectuant selon des critères qui appartiennent “au secret professionnel”, a-t-il stipulé.

 

Le Roy à l’orgue de Saint-Maurice de Bécon-les-Bruyères (92), le 4 mai 2022. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Comme de coutume, la discrétion des experts, laisse grand ouverte la porte de la supputation sur le contenu de leurs analyses. Toutefois, nous avons pu arracher manière de confidences à l’envoyé. Selon lui, “la particularité de la vibration organistologique est d’être plurielle. Aussi nécessite-t-elle une esgourde affinée et un esprit très expérimenté pour tâcher de se glisser sous l’évidence de l’être-là afin de construire une réalité solide ou, plutôt, une réalité du grain plutôt qu’une réalité de l’effet – pardon si je pointe des évidences.” D’où l’exigence de l’expert, crapahutant de ci de là pour mieux cerner l’essentialité granulaire du gros machin.

 

 

Le Roy devant l’orgue de Saint-Maurice de Bécon-les-Bruyères (92), le 4 mai 2022. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Faut-il avoir roulé sa bosse et corné ses ouïes aux écoutes les plus rocambolesques pour apprendre à goûter le son non pas d’un point de vue systémique ou sensationnel, mais dans une perspective associant substantialité et ontologie ! Quand on l’interpelle en lui soufflant que ça n’a pas l’air évident, il accepte presque de sourire avant de lâcher : “Plantez des poireaux, vous verrez peut-être pousser des poireaux, ça c’est de l’évident. En revanche, le grain du son est une semence bien plus complexe. Songez que, quand vous entendez un son, les connaisseurs pensent à une onde. Pourtant, à part quand un satané trémolo vous gâche la vie, quelle évidence y a-t-il que toute émission sonore est une onde ?” Et l’expert de se plonger dans une rapide revoyure de l’une des trois pièces enregistrées ce jour, non loin d’une boutanche tout à fait sobre, du moins en apparence (on a appris à se méfier des évidences…).

 

Le Roy à l’orgue de Saint-Maurice de Bécon-les-Bruyères (92), le 4 mai 2022. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Pendant ce temps, l’organiste sollicité pour permettre à l’expert d’expertiser travaille, lui aussi.

 

Jean-Luc Thellin (aperçu) enregistrant César Franck à Bécon-les-Bruyères (92), le 4 mai 2022. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Alors, fort de sa connaissance, de sa sapience et de sa gourmandise technico-musicale, l’expert peut goûter le substrat vibratoire du moment. Le voilà qui examine la ductilité de l’agogique, inspecte le mélisme des registrations, s’insinue dans le phrasé de l’onde, scrute la conduite du souffle, explore le rapport entre émission et émotion. Bref, le voilà qui évalue le galbe, le mystère, l’onirisme et la portée de ce qui se présente à ses oreilles spécialisées, tout à son projet de définir, encore et toujours, l’inaccessible, le perturbant, l’ébouriffant idéal de la granularité sonore…

 

Le Roy dérushant les prises de Jean-Luc Thellin à l’église Saint-Maurice de Bécon-les-Bruyères (92), le 4 mai 2022. Photo : Bertrand Ferrier.


Retrouver les aventures de Sleepy & Partners…

  1. … aux grandes orgues de la collégiale de Montmorency.
  2. … à l’église Saint-Marcel (Paris 13).
  3. … à l’église Sainte-Marie-Madeleine de Domont.
  4. … à l’église Saint-Martin de Groslay.
  5. … à l’église Saint-Louis de Vincennes.
  6. … à l’église Saint-Joseph d’Enghien-les-Bains.
  7. … sur l’orgue provisoire loué par Notre-Dame de Vincennes.
  8. … aux grandes orgues de la cathédrale de Gap.
  9. … aux grandes orgues de Sainte-Julienne de Namur puis de la cathédrale de Namur.
  10. … à l’église Notre-Dame de Beauchamp.
  11. … sur l’harmonium du temple protestant du Saint-Esprit (Paris 8).
  12. … à l’église de Taverny et à l’église de Bessancourt.
  13. … à l’église du Raincy.
  14. … à l’église de Notre-Dame du Rosaire.
  15. … aux grandes orgues de l’église Sainte-Marie des Batignolles (Paris 17).
  16. … aux grandes orgues de la chapelle du Val-de-Grâce (Paris 5).
  17. … aux grandes orgues de la basilique d’Argenteuil.
  18. … sur l’orgue Cattin de Notre-Dame de Vincennes.
  19. … sur l’orgue Mutin-Cavaillé-Coll de Saint-Georges de la Villette (Paris 19).
  20. … sur l’orgue Merklin de Saint-Dominique (Paris 14), une fois ou deux.
  21. … sur l’orgue Delmotte de Saint-André de l’Europe (Paris 8).
  22. … aux grandes orgues de la collégiale Saint-Jean de Pézenas.
  23. … aux orgues de l’Immaculée Conception (Paris 12).
  24. … sur l’orgue de l’église Sainte-Claire (Paris 19).
  25. … sur l’orgue de l’église Saint-Denis de Gerstheim.
  26. … sur l’orgue de l’église Saint-Saturnin de Nogent-sur-Marne.

 

La consolation du samedi soir

Jann Halexander au théâtre de l’île Saint-Louis (Paris 4), le 26 mars 2022. Photo : Rozenn Douerin.

 

Le haut de consolation investit le Portail de Villejuif ce samedi !
À côté des vieux complices gling-glingueurs Claudio Zaretti et Sébastien Defyolle, je ploum-ploumerai à l’occasion de la nouvelle date du spectacle Consolatio de Jann Halexander, inspiré par son album éponyme. On y chantera du Jann Halexander et du Claudio Zaretti, des histoires de poisson (on est en avril), d’herbe, de salaud, d’îles (d’havres-îles, donc), de dame blanche, de soleils, d’habitudes et même de Pâques. C’est dire, me semble-t-il, la qualité joyeuse et la joie de qualité qui se profilent.

 

 

Hâte de retrouver les gourmands curieux de Francilie pour cette date un brin exceptionnelle. Pour acheter des billets, boire de l’eau de consolation et obtenir plus de précisions que nécessaire, c’est ici.

 

Nicolas Horvath joue Dennis Johnson


 

Ce 20 avril 2022, paraît November, le disque-événement-qui-n’est-pas-vraiment-un-disque pour deux raisons :

  • c’est un album digital…
  • … construit autour de six disques virtuels, qui rassemblent plus de sept heures de musique.

En revanche, c’est un événement – d’une part grâce aux dimensions hors normes de la pièce, d’autre part grâce à son histoire exceptionnelle et passionnante à découvrir infra. November, considéré comme la première œuvre minimaliste, est une montagne que l’on franchit avec aisance grâce au sherpa finement expérimenté qu’est Nicolas Horvath. Pour accueillir sur son flanc les escaladeurs curieux, voici le livret griffonné par mes soins.


Temps et musique au prisme de November

 

« Time is on my side, yes it is »
Jerry Ragovoy

 

Il y a sans doute de nombreuses façons d’écouter November, ce monstre restitué sous forme de plus de sept heures de musique.
L’on peut l’ouïr en entier ou par bribes.
Méthodiquement ou aléatoirement.
En expert ou en curieux.
Au fil des disques ou de façon téléologique, c’est-à-dire en y voyant « l’un des monuments les plus influents de l’Histoire de la musique », selon l’expression de Kyle Gann, son plus intime connaisseur.
Comme de la musique à programme – en cela que l’on peut très bien y entendre une description d’un triste et éternisant mois de novembre – ou comme une composition entre atypique et insaisissable, même si ce terme de « composition » est ambigu.
L’on peut donc tout à fait écouter November comme une composition de de Dennis Johnson, comme une œuvre presque de Nicolas Horvath ou comme la reconstitution absolutiste d’un fantasme.
Et l’on peut aussi écouter November avec la nostalgie que notre époque formatée peut éprouver à l’endroit d’un happening savant quasi formalisé, ou avec le plus grand scepticisme devant l’intérêt intrinsèque d’un pensum pontifiant.
L’on peut.
Et on le peut d’autant plus que, aussi loin que nous sommes concernés, le plus passionnant dans cette multiplicité de possibles, c’est que la plupart des façons d’écouter susmentionnées, sans compter celles que des esprits vifs auront continué de décliner après avoir lu cette liste partielle, sont plus complémentaires que contradictoires.

 

1.
Historicité du temps

Voilà peut-être l’un des intérêts majeurs de November : se dérober à une approche binaire – sans doute parce que le cœur de son propos est moins la musique que l’appropriation du temps par la musique. Avec November, la question du temps aborde en première intention la question de la datation. Une cassette de cent vingt minutes, dont cent douze de musique « glaciale, calme et méditative », évoque une exécution en 1962 d’une œuvre fomentée – on n’ose écrire « écrite », haha, on verra pourquoi bientôt – en 1959. Si elle fut vraiment formalisée en 1959, précise le musicologue, alors elle inciterait à réécrire l’histoire du minimalisme en faisant peut-être de Johnson, grâce à LaMonte Young, l’un des primes ancêtres voire le prime ancêtre de ce type de musique à la vérité protéiforme.
Au fond, il y a sans doute moins de projet fondateur chez Dennis Johnson que de reconstruction téléologique chez les chercheurs. November n’est pas une pièce programmatique, accompagnée d’un manifeste que d’autres compositeurs auraient été invités à s’approprier. Elle n’acquiert sa valeur iconique qu’a posteriori, en donnant l’impression d’avoir impulsé plus qu’irrigué un courant. Cela n’enlève rien de son intérêt esthétique ni de sa modernité affirmée ; mais cela permet au temps d’être saisi dans sa dimension de flux qui va et non dans une logique strictement hypothético-déductive. En clair ou presque, il semble que November était porteur de marqueurs musicaux qui ont ensuite été mis à profit par d’autres artistes plus connus, au premier rang desquels celui qui a fait sortir l’œuvre de l’oubli – LaMonte Young.
Pourtant, la question de la datation ne se réduit pas à celle de la primauté historique. Elle inclut aussi le temps long lié à la réalisation de la partition. Kyle Gann raconte comment il a reconstitué la chose :

  • d’abord, au mitan des années 2000, en transcrivant autant que possible la cassette fatiguée qu’il avait entre les mains ;
  • ensuite en obtenant de Dennis Johnson lui-même une copie de son « manuscrit de travail », soit « six pages de cellules mélodiques et de diagrammes expliquant comment les assembler » ;
  • enfin, en mêlant dictée musicale et réflexion sur la manière de partition qu’il avait obtenu.

Selon lui, le résultat, quoique tardivement révélé (mais le temps n’est-il pas quelquefois relatif ?), démontre l’intuition qu’avait Dennis Johnson du substrat qui caractérise aujourd’hui une certaine musique minimaliste selon

  • le principe du motif simple initial (ici, deux notes),
  • celui de la boule de neige (on ajoute petit à petit d’autres notes),
  • celui de la modification par contamination (l’ajout d’éléments nouveaux déstabilise peu à peu la cellule précédente et débouche insensiblement sur la création de nouvelles cellules) et
  • celui du temps long.

 

2.
Durée du temps

À la datation et à la généalogie s’ajoute ainsi, essentielle, la question de la durée. En effet, la musique que l’on nomme commodément « minimaliste » est moins une musique de l’épure qu’une musique tenant fermement le principe du pourrissement et de la germination. C’est le ressassement d’une cellule qui l’enterre, en quelque sorte, donc la contraint à mourir à elle-même et à se transformer jusqu’à donner naissance à une autre cellule qui suivra un processus similaire.
Aussi la durée minimaliste est-elle objectivable mais non quantifiable. Elle est objectivable parce que le processus est repérable, descriptible et peut être soumis à toute sorte d’analyses d’une grande profondeur ; mais elle n’est pas quantifiable car le phénomène de pourrissement-germination n’est pas réductible à une durée spécifique. En d’autres termes, le minimalisme selon Johnson travaille sur l’illusion de la permanence. Comme dans toute vie paisible, la mutation doit être quasi insensible. La dégénérescence d’une cellule et sa mutation sont des conséquences quasi programmées dès son apparition. Le processus créatif n’est point fatalité, il est développement intérieur d’une forme fixe et révélation extérieure de possibles.
Dès lors, si November illustre l’appropriation du temps par la musique, c’est que l’œuvre contribue à renverser la hiérarchie coutumière, laquelle place la musique en position supérieure. Le temps mesuré permet d’exprimer une mélodie et un rythme dont il n’est, admettons-le, qu’un outil visant à faire valoir la fantaisie d’un compositeur. Ici, le temps devient consubstantiel à la musique. Celle-ci a besoin du temps pour se déployer au-delà d’un motif de deux notes, et le temps a besoin de la musique pour se manifester à l’auditeur. Ce minimalisme-ci signe l’alliance consubstantielle du temps et de la musique.
En ce sens, la question de la durée d’exécution de November n’est évidemment pas négligeable. S’agit-il de coller à la durée de l’exécution connue (1 h 52’), à la légende d’une œuvre de six heures, ou à la proposition de la brillante proposition de R. Andrew Lee, enregistrée le 24 juillet 2012 pour le label Irritable Hedgehog ? Nicolas Horvath choisit de présenter l’œuvre en six mouvements, représentant plus de sept heures de musique. C’est sa vision d’une œuvre dont Dennis Johnson a pris soin de préciser à Kyle Gann qu’elle n’était pas « destinée à être entièrement fixée ». Le compositeur insiste :

Elle reste en partie improvisée. Les transitions indiquées servant de règles pour l’improvisation. Il n’y a pas de règle quant aux durées de quelque motif que ce soit, ni aux nombres de récurrences et recyclages des motifs.

Autrement dit, ce n’est pas la musique qui impose sa durée au morceau ; c’est à l’exécutant de choisir la musique en fonction de sa durée.
D’autant que, pour ajouter à la richesse de cette complexité, la photocopie de la manière de partition envoyée à Kyle Gann se présente comme un palimpseste, certains passages laissant penser que des annotations ont été apportées au début des année 1970 et même en décembre 1988. Le temps s’inscrit donc dans le corps même de la partition. À la durée de l’exécution s’ajoute la durée de la conception, l’ensemble restant sciemment de l’ordre du spéculatif et presque de l’indécidable. « Presque », car l’interprète est ainsi amené non pas à trancher en proposant une version définitive mais à suggérer une vision de l’œuvre, indissociablement liée à sa durée… laquelle n’est pas qu’affaire de chronomètre ! En témoignent les suspensions laissant penser que le temps imparti est achevé, comme dans la deuxième partie, autour de 32’. Le silence n’est pas la fin de la musique, il peut n’être que le début de son prolongement.

 

3.
Mesure du temps

Si essentiel soit-elle, la durée n’est qu’un des attributs du temps vécu. En effet, pour un musicien, le temps est généralement ou bien une oscillation partageant le flux entre temps faibles et temps forts, ou bien une rythmique qui pense le temps comme une série de briques, régulières ou non, formant un tout. L’investissement de cette tradition de la mesure par Dennis Johnson a été brillamment saisi par Kyle Gann, lorsqu’il a décrit la manière dont il avait travaillé pour réaliser une restitution possible des six feuillets matriciels.
Le premier moment de la réalisation a consisté à construire une vision d’ensemble de la partition manuscrite, avec ses motifs aux doubles numérotations, romaine et arabe, et avec les notes partielles prises par le compositeur sur son improvisation, notes qui incluent des contradictions, des corrections et des repentirs. Le deuxième moment a conduit Kyle Gann à préparer des mesures de 5/4 avec la noire à 60. C’est ainsi qu’il a retranscrit peu ou prou la cassette de 112’, avant d’invisibiliser les barres de mesure. Le troisième moment l’a poussé à reconstruire ce qui n’était pas sur la cassette mais qui paraissait logique au regard de ce qui précédait et de la partition, charge à l’interprète d’improviser au-delà des motifs spécifiés, « de sorte que l’auditeur ait le sentiment d’être pris dans une même logique sans faille ».
Le temps selon Dennis Johnson se dérobe. Il se présente, au sens créateur formalisé en 1962 par Umberto Eco, comme la possibilité pour l’interprète d’agir « sur la structure même de l’œuvre, de déterminer la durée des notes ou la succession des sons dans un acte d’improvisation créatrice »[1]. Karlheinz Stockhausen et son Klavierstücke XI, Luciano Berio et sa Sequenza pour flûte seule, mais aussi Henri Pousseur et ses Scambi dont l’œuvre constitue « moins un morceau qu’un champ de possibilités » traversent et irriguent November, audace qui travaille le temps et se révèle, à la fois, de son temps – le début des années 1960 – et hors du temps.
Dans sa manière de mesurer le temps tout en refusant de le mesurer, ce qui n’est une contradiction qu’en apparence, November est une composition hypnotique qui remet l’interprète au centre. Et c’est quand même joyeux qu’une partition friable s’en remette à des interprètes de l’aune de Nicolas Horvath, loué pour son glassisme comme pour sa scriabinité, et hop. L’interprète assume ici une proposition structurellement inaccomplie, qui travaille avec force la notion d’œuvre en action qui ne saurait être que provisoire.
In fine, ce travail sur le temps offre une inattendue perspective kantienne qui nous permet de nous orienter dans le monde en nous ouvrant, par ce temps offert, des espaces. Il nous extrait de nos confins, de nos limitations, de nos certitudes. Pour peu que nous acceptions de nous risquer dans ses eaux allègrement troubles, il nous embrase d’un feu qui dévoile des possibles presque infinis ; et nous constatons, ébahis, à bout de souffle, pantelant de stupéfaction que ces domaines – qui ne nous semblaient pas même inaccessibles car nous en ignorions l’existence – ne sont pas si dangereux que promis.
Passée l’immensité des sept heures quinze d’écoute théoriques, consubstantielles au projet radical et sans concession, point de vertige. À peine – on dit bien « à peine » –  un absolu, une forme d’apocalypse intérieure, de vent frais – de vent de novembre ? – que le jeu précis et habité de Nicolas Horvath laisse s’engouffrer en nous, puis disparaître après nous avoir dépoussiérés, confirmant l’intuition d’André du Bouchet selon laquelle « l’air qui s’empare des lointains nous laisse vivants derrière lui »[2].

 

Pour écouter la première partie et acheter l’album numérique, c’est ici.
Pour retrouver quelques-unes de nos critiques de disques horvathiens, c’est .

 


  1. Umberto Eco, L’Œuvre ouverte [1962], trad. Chantal Roux de Bézieux et André Boucourechliev, Le Seuil, 1965, p. 15.
  2. André du Bouchet, Dans la chaleur vacante [1961], Gallimard, « Poésie » [1991], 2009, p. 101.

 

La résurrection

 

Après un long tunnel éclairé par “À tout hasard”, un concert proposé sur YouTube par souci de ne pas trier les spectateurs selon leur condition de santé, le prochain tour de chant – inch’Allalalalah – sera en direct, avec un vrai piano DeLuxe, dans un vrai théâtre au vrai cœur de Paris. Parcouru de textes, de musiques et de sentiments non frelatés, ce nouveau récital mix’n’matchera chansons fraîches, raretés et fredonneries coutumières.
En prime et pourtant sans supplément, hop, de précieux pétales de la chanson indépendante de qualité viendront faire des caméos, feat. Jann Halexander, Claudio Zaretti, Barthélémy Saurel et même Jean Dubois… si sa sœur l’y autorise.
Billets déjà disponibles ici. Hâte de vous y retrouver.


Pour acheter le disque, c’est ici.
Pour l’écouter sur Spotify, comme plus de cinq cents auditeurs par moi(s), c’est .

 

 

Il arrive !

Pierre Réach aux Batignolles (Paris 17), le 14 avril 2022. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Bientôt sur ce site, un riche entretien avec Pierre Réach en personne ! Pour les impatients…

  • une demi-critique du dernier disque de l’artiste est à retrouver ici,
  • le compte-rendu d’un concert à trois feat. le pianiste peut être glané .

 

Julie Manet, musée Marmottan, 17 mars 2022 : épisode 3, “la forme des œuvres”

Julie Manet, “La Cueillette des pêches” (non daté). Photo : Rozenn Douerin.

 

L’exposition Julie Manet a présenté avec bonheur manière d’irradiation tant, autour de Julie, ont gravité de nombreux autres artistes, importants ou a minima plus que respectables. Parmi le foisonnement des pièces présentées, nous avons évoqué deux axes importants :

De la sorte, nous avons montré comment, par-delà l’émotion esthétique voire grâce à elle, la galaxie Manet proposait une image doublement spéculaire

  • en représentant un miroir des familiers des peintres, et
  • en fixant une image de la société telle que l’imagine, au sens artistique du terme, la grande bourgeoisie de l’époque.

Pour le dernier volet de ce compte-rendu, il nous faut à présent rendre raison, fût-ce schématiquement, de la multiplicité des formes matérialisant cette représentation.

 

3.
La forme des œuvres

 

C’est une évidence qui saute aux yeux des visiteurs. L’exposition ne gravite pas seulement autour de Julie Manet, elle gravite aussi autour de la notion d’œuvre. Encore convient-il de recenser les principales formes d’œuvre proposées aux curieux. Nous en présenterons donc à gros traits trois nuances :

  • l’œuvre achevée,
  • l’œuvre ouverte et
  • la non-œuvre.

 

Édouard Manet, “Berthe Morisot étendue” (1873). Photo : Rozenn Douerin.

 

a -L’œuvre achevée

 

L’œuvre achevée est en apparence la plus reconnaissable. Elle est majestueusement sertie dans un cadre souvent paré de dorures patinées qui muséifient, pour ainsi dire, le travail artistique… parfois au détriment de la réalité historique.
Ainsi du portrait de Berthe Morisot représenté ci-dessus : son véritable écrin était une valise confectionnée spécialement sur mesure, qui permettait au modèle – à qui Manet l’avait offerte – de l’emporter partout avec elle. La mise en scène de l’œuvre achevée la valorise pour partie, mais la fixe aussi dans un décorum dont le visiteur peut avoir peine à s’extraire. Or, au-delà du tableau très bien peint, d’une valeur inestimable et parfois auréolé d’une notoriété à faire frémir de jalousie certains fouteboleurs, frémissent

  • un projet,
  • une émotion et
  • une fusion saisissante entre artisanat et art.

L’œuvre achevée gagne en statut totémique ce qu’elle doit ensuite regagner en puissance artistique. Par un procédé paradoxal, le regard doit s’ajuster pour lui réattribuer sa force esthétique et émotionnelle… qui lui vaut, précisément, d’être achevée et muséifiée. La multiplicité des formes ici proposée contribue à réactiver le regard. En effet, elle intègre l’œuvre achevée à une série de nuances susceptibles de la rendre plus résonante. Pour illustrer notre propos, citons les nombreuses copies qui sont rassemblées, telle cette Vierge au lapin de Titien copiée par Édouard Manet.

 

Édouard Manet, “La Vierge au lapin” (d’après Titien) (1854), aperçu. Photo : Rozenn Douerin.

 

On connaît l’importance de la copie pour

  • aiguiser le regard,
  • travailler la main,
  • s’approprier l’art des grands anciens et, éventuellement,
  • draguer dans les musées en vue d’épousailles et plus si affinités, ainsi que l’a pratiqué Julie Manet.

Dans la perspective qui nous intéresse, notons néanmoins que ces objets suscitent un deuxième paradoxe, puisqu’il s’agit de copies originales. La notion de copie est ici aspirée par la notion d’œuvre, mais elle trahit une tension sous-jacente. Si une œuvre achevée est une copie, est-elle encore une œuvre ? Dans la mesure où la créativité n’est plus un critère, qu’est-ce qui constitue sa valeur :

  • la notoriété du peintre copieur et du peintre copié,
  • la similarité entre les deux versions ou, au contraire,
  • un subtil jeu des différences laissant sourire les spécialistes expertologues devant la légère manétisation de Titien ?

Devant ces questions, il apparaît que l’œuvre achevée est bien une forme picturale qui semble tirer pour partie sa spécificité de son achèvement plus que de la peinture elle-même. D’autant que l’exposition met en lumière une seconde tension propre à l’œuvre achevée. Celle-ci interroge son authenticité. En effet, la copie est un genre qui revendique une bipolarité : elle est originale (réalisée par le peintre qui l’a signée) et fausse (le peintre qui a signé n’est pas celui qui a conçu le tableau). Le faux, lui, paraît n’être que faux. En réalité, il peut être faux et original.

 

Édouard Manet, “Baigneuses en Seine” (v. 1874-1876), aperçu. Photo : Rozenn Douerin.

 

Cette ambivalence est illustrée par le tableau ci-dessus.  Après la mort d’Édouard, Julie Manet s’aperçoit que trois sortes de tableaux signés par son oncle circulent :

  • des authentiques,
  • des faux et
  • des douteux.

Ces Baigneuses avaient une particularité pour le moins particulière puisque l’une des femmes a trois jambes. La difformité – qui constitue l’un des intérêts de ce nu-ci – pouvant passer pour une monstruosité insupportable, elle a été dissimulée par un repeint rupin. L’œuvre achevée que l’on voit a donc été achevée trois fois :

  • par Édouard Manet,
  • par le chirurgien qui a corrigé le maître, et
  • par le restaurateur qui a dégrafé la peinture masquant la troisième jambe.

En l’espèce, le faux n’est ni une copie anonyme d’un tableau attesté, ni une création “à la manière de”, mais une optimisation d’un tableau en fonction du bon goût. Une proposition à la fois authentique et fausse qui, cette fois, a renoué avec son authenticité.
En conclusion, la notion d’œuvre achevée – appliquée aux tableaux comme aux sculptures de Berthe Morisot présentées dans l’exposition – prend saveur dès lors que l’on s’aperçoit que la réalité transforme ce bloc de marbre en colosse aux pieds d’argile. L’œuvre achevée vibre en écho aux multiples possibles qui la défient ou, comme nous l’allons voir à présent, la prolongent.

 

Photo : Rozenn Douerin

 

b – L’œuvre ouverte

 

Ce n’est pas le moindre intérêt de l’exposition Julie Manet que d’associer aux œuvres achevées des pièces figées dans l’éternité de l’éphémère. Ce qui aurait dû n’être qu’un instant, qu’une marche vers l’œuvre achevée, devient soudain œuvre achevée elle-même. Elle dévoile moins la recette d’un artiste qu’elle n’enrichit la notion d’œuvre en la frottant à celle d’esquisse. L’étape épate d’autant plus qu’elle permet de percevoir à la fois la relativité de l’achèvement et la dynamique qu’il cèle. En quelque sorte, l’énergie du processus défie la supposée perfection de la finitude.
L’affaire est d’autant plus fascinante quand elle s’arrête là, c’est-à-dire quand elle n’est pas comparable à un tableau achevé fondé sur cette esquisse. On a l’impression d’être face à un vaste possible, assez formé pour donner une idée du possible résultat final, et à assez incomplet pour laisser une place à la rêverie. Le tableau inachevé entraîne une cocréation fantasmatique et investit le visiteur d’une mission qui n’est pas sans évoquer ces “livres dont vous êtes le héros”. Le tableau inachevé est un tableau dont le visiteur est le héros. Nous voici explorateur d’une interruption temporelle ayant figé la situation, à la façon onirique de Pompéi.
En somme, l’œuvre est doublement ouverte. Elle est ouverte dans la mesure où elle indique une impulsion et non la fin du saut artistique ; mais elle est aussi ouverte dans la mesure où elle permet au visiteur de se hisser, le temps d’un fantasme, à la hauteur du peintre-cuisinier qui le fait saliver sans lui donner à croquer l’intégralité du plat annoncé.

 

Pierre-Auguste Renoir, “Julie Manet” ou “L’Enfant au chat” (1887), esquisse préparatoire. Photo : Rozenn Douerin.

 

L’effet n’est pas le même avec Julie Manet ou L’Enfant au chat, puisque l’esquisse préparatoire, même encadrée comme un vrai tableau, a été conçue comme une, eh bien, euh, esquisse préparatoire et a servi à préparer l’œuvre achevée – dont on a présenté un aperçu ici. Reste que cette préparation peut aussi submerger l’œuvre achevée, en ce sens que l’œuvre achevée n’est qu’une actualisation de l’œuvre ouverte.
La pérennité de l’esquisse valorise sa puissance artistique. Ce qui lui manque en peaufinage, elle le gagne en potentiel. Si l’œuvre achevée célèbre savoir-faire et sensibilité, l’œuvre ouverte est un terreau fertile pour la créativité et l’imaginaire. De l’impression première à la peinture impressionniste, il existe un champ fertile que peut dévoiler et fertiliser l’insertion d’esquisses dans une galerie de tableaux aboutis.
Parachevant cette intuition, en fin d’exposition, la récurrence des cygnes témoigne du potentiel d’un tel sujet, qui fait du motif même une œuvre ouverte. Avec Berthe Morisot et Julie Manet, il ne suffira pas d’un cygne. Au pastel sur le papier ou à l’huile sur la toile, les artistes creusent la richesse évocatoire de ce
volatile persistant. L’œuvre achevée rejoint ici l’œuvre ouverte, dans la mesure où cette déclinaison d’un même animal semble faire dialoguer entre elles les pièces rapprochées pour l’occasion. Chacune est une œuvre singulière, mais elle est également partie prenante d’un réseau dont le visiteur est invité à construire le sens via la résonance des tableaux.

 

Berthe Morisot, “Esquisse pour fillette au jersey bleu” (v. 1886). Photo : Rozenn Douerin.

 

c – La non-œuvre

 

Nous ne saurions achever ce parcours autour de la notion d’œuvre sans évoquer les œuvres qui n’en sont pas. Souvent, dans un univers créatif, l’œuvre est l’expression en plein d’une non-œuvre en creux – celle à laquelle l’artiste a renoncé pour se focaliser sur le tableau qu’il réalisera in fine. Dans celui de Julie Manet, cette tension entre les deux pôles est d’autant plus forte que l’héroïne de l’exposition est à la fois

  • peintre,
  • collectionneuse et
  • veilleuse mémorielle des artistes qui lui furent proches.

Dès lors, la confrontation entre l’œuvre qui advint (la oui-œuvre, en quelque sorte !) et celle qui n’advint pas (la non-œuvre) paraît structurelle voire ontologique.
En réalité, la distinction est plus subtile, moins radicale peut-être, en tout cas plus riche de nuances. Quand le faux est une non-œuvre, le remix post-mortem teinte déjà la dichotomie d’un voile point uniquement translucide. Quand l’esquisse est collectionnée pour elle-même, l’affaire se complique car elle n’est ni œuvre aboutie, ni non-œuvre, plutôt pré-œuvre, ce qui ne serait pas une catégorie intellectuellement satisfaisante si ce statut ambivalent n’obligeait à ouvrir l’éventail du concept d’œuvre au-delà du réflexe binaire – oui ou non.

 

Berthe Morisot, “Fillette au jersey bleu” (1886). Photo : Rozenn Douerin.

 

Ce battement de nature s’explique sans doute parce qu’être ou ne pas être n’est que rarement la question. La question, qui n’appelle pas toujours de réponse, serait davantage : dans quelle mesure et pourquoi la proposition que je vois peut être considérée plutôt comme une œuvre que comme une non-œuvre ?
L’exposition permet de creuser cette problématique, notamment grâce aux carnets qui y sont présentés. L'”esquisse pour fillette” reproduite supra illustre ce flou palpitant car elle permet d’interroger la substance de l’œuvre. Une esquisse pour un tableau devient-elle une œuvre à condition d’être réalisée sur un support susceptible d’être encadré par un collectionneur, donc est-elle une non-œuvre si elle n’est fixée que sur un carnet de croquis ? Plus encore, devient-elle une œuvre parce qu’elle a effectivement précédé la réalisation d’un tableau en bonne et due forme, comme c’est le cas pour la “fillette” morisottée ? Autrement dit, certaines non-œuvres deviennent-elles des œuvres par contamination et non par essence ?

 

Berthe Morisot, “Livre de comptes”, aperçu. Photo : Rozenn Douerin.

 

Semblable questionnement pourrait, à la longue, paraître amphigourique. Confessons-le, il peut même déjà paraître amphigourique ! Pourtant, ne nous y trompons pas, il plonge au cœur de l’essence artistique. Ne nous pousse-t-il pas à réfléchir sur le moment mythique, qui procède presque de l’acte de foi, où nous estimons que l’art est advenu et que, ce que nous regardons, en est une manifestation ?
Les aquarelles glissées par Berthe Morisot sur son livre de comptes laissent à penser que le plus stimulant n’est pas l’édiction d’un limes autour de la définition d’une œuvre vs celle d’une non-œuvre. Il réside dans l’auscultation de la spectralité polysémique – au sens où la définition d’une œuvre ne saurait être univoque, ou plutôt qu’une série de définitions est seule susceptible de rendre compte de la diversité ontologique de cette notion – et de la densité des marges, au sens où les franges de la notion d’œuvre sont aussi denses que son noyau. Pareille complexité dépasse même la notion d’œuvre pour interroger celle d’artiste. Une œuvre est-elle œuvre parce qu’elle est produite par un artiste (ainsi des aquarelles glissées sur un carnet de notes banalissimes), ou un artiste est-il artiste parce qu’il produit des œuvres ?

 

Julie Manet, “Julien Rouart à la peinture” (1904), aperçu. Photo : Rozenn Douerin.

 

En conclusion

De l’œuvre et de l’artiste, de la poule et de l’œuf, qu’importe qui fut le premier ? Dans cette genèse-là, il est probable que le serpent se morde promptement la queue. Par chance, pour l’exposition Julie Manet, une telle morsure est une bénédiction car elle valorise la pluralité du concept “Julie Manet”.

  • Sa position centrale dans un milieu artistique foisonnant,
  • sa capacité créatrice qui aurait pu être stérilisé par le fonctionnement en vase clos de la communauté ou sa position de femme – voire, pis, d’épouse, ainsi que
  • son habileté à se mouvoir d’un rôle à l’autre avec une sensibilité passionnante et une modestie troublante

contribuent à nourrir

  • l’ébaubissement (le mot n’existe pas ; sa réalité, si),
  • l’intérêt et
  • la réflexion du visiteur.

Au-delà du beau tel que nous avons appris le reconnaître, l’art apparaît, se dérobe, rebondit, s’échappe, trébuche, se laisse rejoindre, sinue – et nous, tour à tour impressionnés et frétillants, nous laissons prendre au son de sa flûte, attendant le prochain concerto avec impatience.

 

Une chanson textile

En concert chez l’habitant à Champhol (28). Photo : Philippe Malenfant.

 

Souvenir d’un fredonnement glissé en guise d’intermezzo lors d’un tour de chant de Jann Halexander que j’accompagnais.

 

 

 

Nicolas Horvath joue Morteza Shirkoohi

 

À l’occasion de la publication aussi fraîche que fresh des Arteeman par le label Collection 1001 notes, voici la notice écrite pour le livret de ce disque digital.
Pour acheter le disque et en écouter un extrait hypnotique, c’est ici.


Supplique pour écouter la musique par-delà le bruit de la musique

Il est de bon ton, aujourd’hui, qu’un compositeur s’explique longuement sur le travail qu’il nous propose d’entendre.

  • Parfois, cela éclaire joliment son œuvre ;
  • parfois, cela l’obscurcit avec à-propos ;
  • parfois, cela permet au spectateur de se concentrer, lors de l’audition, afin faire coïncider mots et sons ; et
  • parfois, pourquoi le nier ? cette explication de notes est plus intéressante que les notes elles-mêmes.

Rien d’étonnant si Morteza Shirkoohi, né en 1978, lui, se dérobe devant l’exercice – ou, plutôt, ne s’y astreint qu’avec une sobriété qui fait écho à sa sobriété de compositeur. Ainsi s’articulent deux esthétiques de la discrétion, une éthique de l’étique, et une double confiance :

  • dans le sens davantage que dans la profusion de signes, et
  • dans la musique davantage que dans son explicitation.

Dès lors, il pourrait paraître paradoxal de poser des mots sur ces quinze Arteeman, à ceci près que la nature de la parole diffère. Si l’effacement du compositeur derrière son œuvre rejoint sa parcimonie musicale, rien n’interdit au commentateur de proposer quelques éléments au curieux qui souhaiterait y puiser des pistes d’écoute, d’analyse et d’appréciation. Peut-être est-ce même à cette geste d’interprétation que nous invite Morteza Shirkooi en libérant son travail du joug que constitueraient les propos fermes, intouchables et définitifs du compositeur que nous serions à peine autorisés à citer puis – il faut bien écrire quelque chose – paraphraser dans les lignes qui suivent.
Ici, point d’étouffement d’une certaine liberté de l’auditeur. La musique de Shirkoohi laisse-t-elle respirer l’oreille ? Le silence de Morteza ouvre grand la voie de l’écoute à l’auditeur, sans la baliser des barbelés d’une exégèse autoritaire. À la clôture d’un discours-cadre, le créateur préfère l’espace d’une œuvre ouverte, sur laquelle il devient loisible

  • d’émettre des hypothèses,
  • d’esquisser des pistes d’approfondissement, et
  • de proposer des éléments de réflexion.

Au reste, le compositeur ne nous laisse pas complètement démuni. Il donne à nos moulins mentaux, souvent plus soucieux de « comprendre » que d’apprécier sans filtre, quelque minerai à moudre. De la sorte, il cherche moins à orienter l’écoute qu’à ne pas désorienter l’auditeur. Voici donc sa parole.

Arteeman désigne une pensée sacrée [traduit par “divine thought” sur la couverture].
Ces quinze pièces m’ont été inspirées par mon voyage à Ispahan, en Iran, par mes moments de solitude dans la mosquée du Cheik Lotfallah ainsi que dans l’église de Bethléem. À travers elles, j’ai poursuivi le désir impossible de transcrire ces magnifiques chefs-d’œuvre d’architecture en langage musical.

 

1.
Une musique du désir impossible

L’écoute des « Pensées sacrées » résonne avec le double paradoxe évoqué par le compositeur : celui du désir et celui de l’impossibilité.
D’une part, le désir ici évoqué est paradoxal car, si le mot renvoie à une pulsion humaine, il s’inscrit dans un projet de sublimation métaphysique. D’autre part, l’impossibilité mentionnée est elle aussi paradoxale puisqu’elle postule un inaccomplissement (aucune note, si sublime fût-elle, ne saisira aucune architecture) qui ne peut exister qu’à travers un accomplissement (l’œuvre est l’expression de la tentative d’hommage aux deux lieux de culte). Crépitant de contradictions stimulantes, les aspirations inconciliables de Morteza Shirkooi se traduisent dans son esthétique où la musique semble essayer de tenir les cordons de la contradiction.
Certes, musique il y a, mais musique fragmentaire, parcellaire, dépassant rarement les cellules de sept notes. Musique il y a, mais musique pour partie non écrite, car tissée

  • d’échos,
  • de résonances,
  • de dépassement ou
  • d’effacement de la note jouée.

Musique il y a, mais musique qui travaille autant son avènement – souvent difficile, hésitant, comme constitué d’essais successifs – que sa disparition – sous forme de long fade out, d’arrêt brutal ou d’inachèvement manifeste, comme pour mieux signifier l’impossibilité du désir.

2.
Une musique de la solitude diffractée

En somme, les « Pensées sacrées » ici rassemblées ressortissent moins d’une musique à programme que d’un programme musical, en ceci qu’elles ne sont point descriptives mais paraissent proposer une sorte de making of expliquant l’essence de la composition. Le programme n’est pas de raconter des souvenirs de voyage ; le programme est de festonner le souvenir avec l’émotion qu’il préserve afin qu’advienne une œuvre tissée en écho à ce tressage. Ainsi, en laissant chanter le son, l’interprète mêle son souvenir à son devenir…
À l’évidence, les quinze pièces sont pétries de la solitude quasi mystique que revendique Morteza Shirkoohi. En effet, la plupart des Arteeman valorisent une forme de monodie,

  • parfois lamento,
  • parfois semence rythmique qui porte ou non du fruit,
  • parfois pulsion brève vers une guirlande de notes que le silence ne tarde guère à grignoter.

Néanmoins, cette solitude du son s’habille de polyphonies protéiformes : alors que les accords sont quasi absents, la basse profonde amplifie le geste de la main droite, la pédale de sustain crée des clusters que l’interprète prend soin de sculpter pour nous en faire goûter la richesse, et la variété des processus à l’œuvre frotte avec délicatesse contre les similitudes de procédés qui forment la marque du compositeur.
Autrement dit, monodie n’est pas monotonie. Au contraire, le compositeur creuse avec talent la fécondité d’un matériau épuré ; et la séduction exercée par ces quinze Arteeman sourd précisément du contraste entre la simplicité du texte et la richesse des possibles que Morteza Shirkooi a dénichés, et que Nicolas Horvath nous révèle.

3.
Une musique du pluriel qui se cache dans l’un

Habillé par l’aura méditative qui sied, le cycle du compositeur iranien gagne assurément à être écouté dans son intégralité. Certes, dans une première approche, accroche davantage telle ou telle pièce – par exemple la huitième miniature (malgré la proximité ponctuelle avec le jingle d’Aéroports de Paris, pointeront les mauvais esprits !) [audible ici] ou la onzième, resserrée et quasi plus tonique que hiératique. Toutefois, l’on gagnera à prendre le temps d’écouter l’ensemble d’une traite. C’est la condition sine qua non pour profiter de la tension entre sobriété – peu de notes offertes au long des quarante minutes – et richesse.
En acceptant de voyager in extenso dans les brumes ensoleillées des quinze Arteeman, le curieux gourmand pourra se gorberger du pluriel dans l’un, de la diversité qui se cache derrière l’unité, de l’inventivité qui se mue en mysticisme miroitant. La musique de Morteza Shirkooi ne supporte pas d’être entendue : elle doit être écoutée.
Alors, elle révèle sa sapidité, faisant craquer sous la langue des oreilles

  • la fragmentation des motifs (I),
  • le bourdon hypnotisant d’une pédale de ré finalement évolutive (II),
  • la suspension et les effets de résonance confinant çà à des boucles harmoniques (III),
  • l’enrichissement de la note par l’inclusion de son decrescendo et par le recours à la pédale de sustain pour flouter les contours de la ligne mélodique (IV),
  • le travail presque spectral sur les différents registres – entre aigu, médium puis suraigu – avec, sporadique, la présence d’une basse terrienne (V),
  • l’itération de segments similaires dont le collage tient lieu de parataxe (VI),
  • le tuilage entre deux pièces qui dialoguent dans leurs proximités et éloignements (VII-VI et XIV-XIII, par exemple),
  • le lyrisme fondé sur les figures complémentaires de la spirale (ondulation du thème) et de la boucle (répétition du propos) (VIII),
  • l’exploration du médium qui prend la forme de quête ou d’enquête improvisée puis évanouie (IX),
  • les accents orientaux interrogés par une rythmique résolument plus rebelle au lisse qu’à la gourmandise du leitmotiv (X),
  • le rare donc saisissant recours à un accompagnement à deux notes suivant les méditations de la main droite (XI),
  • la tentative d’épuisement d’un motif de cinq notes selon divers traitements qui jouent à paraître statiques (XII),
  • le jeu sur l’équilibre de notes semblant hésiter entre la stabilité et l’ivresse de micromouvements bientôt contenus (XIII),
  • le prolongement tonal de la pièce précédente et le travail sur les intervalles renforcé par le surgissement bref d’un échange à trois voix (XIV), ainsi que
  • les échos d’une harmonie debussyste qui se dissout dans une élévation irisée que la basse ancre profondément dans le sol (XV).

En conclusion, ces « Pensées sacrées », œcuméniques, paraissent relever d’une sorte de transe intérieure propre à habiter l’auditeur attentif.

  • Les harmoniques,
  • les résonances et
  • les suspensions

nous font passer du statut d’être raisonnant à celui d’être résonnant. Cet effet, entre physique et métaphysique, n’est pas sans évoquer la démarche d’un Kenneth White, décrivant comment, à force de travailler et retravailler ses textes « jour après jour », il perd « tout sens de production et de publication, toute idée d’une réputation à forger » et se retrouve

engagé plutôt dans quelque chose (…) que l’on pourrait pertinemment nommer un yoga poétique[1].

Dans les Arteeman, il y a bien « quelque chose » mêlant yoga musical, dévotion catholique et prière musulmane. Pas de syncrétisme, pas d’écrasement, pas d’assimilation : une même aspiration aux sons qui nous transcendent et que nous cache le bruit du monde, des marteaux et de la musique elle-même.

  1. Kenneth White, « La résidence de la solitude et de la lumière », in : Un monde ouvert. Anthologie personnelle, trad. principalement par Marie-Claude White, Gallimard, « Poésie », 2007, p. 173.