Les grands entretiens – Marion Leleu 3
Photo : Peter Adamik. Illustration publiée avec l’aimable autorisation de l’altiste.
À l’occasion de la sortie de 1919, le disque ébouriffant chroniqué tantôt, Marion Leleu nous a accordé une interviouve tonique et décapante. Accrochez vos ceintures, ceignez vos bandanas, gominez votre permanente : l’altiste bretonne presque allemande désormais est sur les starting-blocks pour nous parler virtuosité, direction, pédagogie, psychologie et, pas accessoirement, musique.
Premier épisode : l’alto comme un marathon
Deuxième épisode : la musique comme une liberté
Troisième épisode : le partage comme désir
Quatrième épisode (à paraître le 29 janvier) : l’expérience comme créativité
Troisième épisode
Le partage comme désir
Il n’y a pas une Marion Leleu. Il n’y a pas non plus plusieurs Marion Leleu. Il y a plusieurs Marion Leleu en une. La boule d’énergie en partance pour l’Allemagne, sa patrie d’adoption, le revendique. Du désir d’enregistrer au plaisir d’enseigner, du besoin de découvrir de nouveaux répertoires à la nécessité d’enrichir son arsenal didactique, l’altiste et psychologue naturopathe balaye le spectre de la musique et de la transmission avec une gourmandise qu’elle habille d’une fougue roborative…
Marion, jusqu’ici, nous avons évoqué
- le rôle spécifique de l’alto,
- la polymorphie de son répertoire et
- les multiples possibles qui s’offrent aux altistes… ou qu’ils vont chercher avec les dents !
Il est temps de découvrir le making of ton disque, 1919. Pourrais-tu nous expliquer comment ça monte, un désir de disque ? Parce qu’il y a quelque chose de paradoxal, dans ce genre de projet : l’artiste a
- le talent,
- l’idée,
- l’énergie,
- le savoir-faire musical,
mais il est aussi la vache à lait d’un label qu’il finance… Vues ces conditions, on imagine que, derrière le disque, il y a un sacré désir !
Je ne me reconnais pas dans ce que tu décris, sinon dans le fait qu’un disque, ça vient d’un désir. Un disque, c’est prenant. Ça arrive après une période de gestation ; et ça vient de la rencontre avec un musicien – en l’espèce, Bertrand Giraud. Quand on ne connaît pas Bertrand, on peut s’imaginer qu’il est bougon. Pourtant, dès qu’on a commencé à travailler ensemble, on s’est rendu compte qu’il y avait une entente musicale très profonde entre nous. Bertrand est un musicien de grande classe, sensible et à l’écoute. Donc je me suis dit : je veux faire un disque avec lui.
Avant cette évidence, un projet discographique aussi personnel t’avait-il démangé ?
J’ai voulu faire un disque avec des collègues que j’estime, et elles ont eu froid aux pieds en me disant : « On ne sait pas si on arrivera à te suivre… Et puis un disque, comment on fait ? » J’ai abandonné ce projet, pas mon idée. Moi, j’aime faire des choses. Je n’avais jamais fait de disque ? Ben, c’est pas grave, on fonce et on verra bien ce qui s’passe ! Bertrand, lui, en avait déjà fait dix. Il était partant d’emblée, et son expérience m’a beaucoup aidée.
« Parfois, ce qui est compliqué se révèle simple »
Tu avais le casting, quid du programme ?
Je savais que l’on enregistrerait Clarke et Hindemith, dont les œuvres étaient de 1919. Il me manquait une pièce pour boucler la set-list, donc j’ai commencé à chercher ce qui a été écrit en 1919 pour l’alto. Je m’attendais à dénicher des tas de merveilles, mais je dois avouer que je suis tombée sur pas mal de trucs abracadabrantesques ou pas très intéressants.
Tu as dû regarder du côté de Nadia Boulanger…
Nadia Boulanger est une grande musicienne, mais la pièce que j’ai regardée ne m’a pas emballée. Or, j’avais besoin d’une composition que j’aie envie de défendre. C’est à ce moment que je suis tombée sur Joseph Ryelandt via ismlp. La partition était rudimentaire : c’était le scan d’une édition de copiste, lisible mais simplement calligraphiée. On commence néanmoins à jouer ça avec Bertrand, on trouve ça très beau. Tellement beau, même que l’on se dit : « Ça devrait être réédité ! »
Partant, tu t’y es collée.
Oui. J’ai proposé l’idée à un copain qui s’occupe plutôt d’édition baroque, ça l’a effrayé. Alors, je me suis tournée vers une maison d’édition que j’aime beaucoup, Partitura. C’est une boîte spécialisée dans la musique de chambre, c’est-à-dire que la partie d’alto a aussi la partie de piano dessous, pas seulement l’inverse. Mon interlocutrice – elle-même ancienne altiste de l’orchestre de la radio de Karlsruhe, je crois – était très excitée par cette perspective, à un petit détail près : il me fallait obtenir l’autorisation de la famille du compositeur. Je lance donc mon enquête, au cours de laquelle j’ai rencontré plein de gens charmants. Je trouve une université où Ryelandt n’était pas inconnu ; on m’oriente vers le biographe du musicien ; j’entre en contact avec David Vergauwen, un monsieur absolument charmant, qui accepte au passage de rédiger un texte pour le livret et qui me donne les coordonnées de la famille du compositeur ; ma proposition leur plaît tellement qu’ils ne réclament pas le moindre centime, juste quelques exemplaires du travail terminé. Parfois, ce qui est compliqué se révèle plus simple que prévu !
Je ne vais pas révéler de grands secrets en soulignant qu’un disque, c’est un casting, un répertoire… et des instruments pour jouer. Toi, tu avais ton alto ; mais comment Bertrand et toi avez choisi le piano formidable que l’on entend sur le disque ?
J’ai demandé conseil à Daniel Weingartner, mon ingénieur du son préféré. Il m’a suggéré de me tourner vers Stephen Paulello. J’en parle à Bertrand, qui s’enthousiasme en m’expliquant qu’il rêve d’enregistrer sur ces pianos géniaux. La rencontre entre Bertrand et le piano a très bien fonctionné et, moi, j’ai découvert Stephen, un type d’une culture et d’une intelligence rares. Il a enseigné en fac, il est aussi ingénieur… Il est épatant. J’adore les gens qui sortent du commun et qui avancent. Peut-être est-ce aussi parce que, des personnalités atypiques comme lui, me rappellent mon père…
« Quand je fais quelque chose, mon seul but est de le faire »
C’est ainsi que, petit à petit, les planètes de 1919 se sont alignées.
… et bien alignées ! J’étais notamment contente de l’équilibre du programme. Nous avions
- une pièce peu connue ;
- une œuvre d’un compositeur masculin vraiment connu ;
- et une sonate – très connue au moins par les altistes, contrairement à ce que tu écris : tout le monde la joue, en Allemagne ! – d’une compositrice.
Admettons que, en écrivant que la sonate était peu connue, j’ai gribouillé une sottise… ou révélé la relativité du concept car, enfin, en dehors du microcosme altistique, Rebecca Clarke ne me paraît pas être hyperstar… si ?
Non, c’est ça ce qui est étonnant. J’ai fait des recherches sur elle. Je n’ai pas trouvé grand-chose. Il existe un site à son nom, où des gens essayent de rééditer une thèse sur elle… mais ils ont du mal. Et c’est vraiment dommage, car elle a écrit de la musique de chambre, notamment un Trio avec piano de très bonne tenue, ainsi que, tiens donc, beaucoup de musique chorale.
Parce que c’est une femme, sous-entends-tu.
Oui.
Donc tu te sens solidaire d’elle.
Pas que parce que c’est une femme, évidemment. Je l’admire parce que c’est une excellente compositrice. J’imagine ce qu’elle a subi pour devoir écrire surtout de la musique pour chœur. En plus, elle est morte le 13 octobre ; et, moi, je suis née le 13 octobre. Mine de rien, ça nous rapproche aussi !
« J’ai hésité à faire un disque noir »
Une fois le programme consolidé, ce qui n’est pas une mince affaire, pourquoi faire un disque ? Je suis volontairement provocateur, mais pas uniquement : puisque ce n’est pas que pour dire « hey ! je suis une altiste de haut niveau ! » (sinon, tu aurais sans doute choisi d’autres œuvres, selon une autre logique), est-ce
- pour rendre hommage à un répertoire partiellement méconnu,
- pour honorer un instrument qui – ne t’en déplaise – n’est pas toujours considéré en tant que soliste potentiel, ou
- pour montrer qu’une artiste peut aussi de son propre chef porter, inventer des projets, par exemple ?
Bref, qu’est-ce qui palpite, dans cette histoire ?
Tu poses la question du but. C’est pas moi du tout, le but. J’aime pas trop faire les choses et avoir un but hors des choses que je fais. Le but en lui-même était de réunir ces trois œuvres et de faire un beau disque. Après, si on peut l’utiliser pour avoir quelques concerts, tourner, avoir une visibilité en tant que duo avec Bertrand ou montrer ce que Marion Leleu sait faire en dehors des cours d’alto qu’elle dispense, super, mais ça ne va pas plus loin que ça. J’ai même hésité à faire un disque noir parce que c’est vrai que ça sonne mieux. Les jazzeux le font, pourquoi pas moi ?
Vinyle ou laser, tu poses la question du disque physique versus le streaming.
Le disque, c’est important. Même le livret, sur lequel tu as tiré à boulets rouges…
… parce que la version française était indigne du contenu sonore…
… je ne suis pas sûre que ça touche tant que ça de gens. Beaucoup m’ont dit : « Ben, pourquoi je l’achèterais puisque je peux le télécharger ? » Certains ont ajouté : « J’ai plus de lecteur CD ! »
Tu t’es sentie un peu comme les mamies qui essayent de refourguer des VHS ?
Roh, non ! Mais on est bien d’accord que la diffusion physique de ce projet si important pour moi et pas si stupide à l’égard du répertoire musical, ça va rester anecdotique. En revanche, je trouve intéressant d’être la première à enregistrer la sonate de Joseph Ryelandt et de la rééditer. Ça pourrait devenir une référence…
Actuellement, c’est la référence.
Parce qu’on est les seuls ? Mais, tu sais, techniquement, ce n’est pas une sonate si difficile que tu le crois. Par rapport à la sonate de Clarke, c’est infiniment plus facile. À 15-16 ans, un bon élève peut jouer ça sans problème.
C’est peut-être « facile », toutes proportions gardées, mais c’est courageux. Les programmateurs risquent de ne pas voir l’intérêt d’encourager la diffusion d’un compositeur inconnu…
C’est bien une réflexion de Français ! Et les Belges, t’y penses ? Plus généralement, on n’a pas tant que ça d’œuvres post-romantiques de qualité à notre disposition, nous, les altistes. Sinon, faut qu’on pique du répertoire aux autres. Qu’est-ce qu’on va jouer ? La sonate de Franck pour violon, que l’alto s’accapare en la laissant dans la tonalité sans transposer ? Merci, y a pas que ça !
« C’est qui, l’autre ? »
Ce disque, c’est une manière de célébrer ton indépendance, non ?
En quel sens ?
Tu produis ton travail qu’est 1919, tu enseignes via ta méthode en cours de formalisation, et tu te considères comme une femme qui en a marre de la supposée domination masculine.
Ha ha ha ! Tu crois que je suis ça ?
C’est ce que le livret de 1919 exprime, me semble-t-il.
Tu lis bizarrement, peut-être…
Posons cette hypothèse, et concentrons-nous sur ta pratique de la pédagogie élargie. Pour toi, enseigner va de pair avec la pratique de l’accupressure, de la psychothérapie, de la naturopathie, de…
N’oublie pas d’ajouter l’intégration des réflexes primordiaux. C’est ma dernière découverte ! Ça va changer les dix prochaines années de ma pédagogie parce que c’est absolument génial.
Comment articules-tu ces différentes propositions, inspirées de thérapies alternatives, dans ta pratique pédagogique ?
Peut-être comme beaucoup de profs investis dans leur travail : en en faisant une affaire personnelle. Intime. Structurante. Je suis sorti du Sup’ de Lyon avec une bonne confiance en moi, et je suis sorti de mes années avec Tabea Zimermann avec une mauvaise confiance en moi. Sans le vouloir, Tabea m’a cassée.
Que s’est-il passé ?
La situation a beaucoup joué : on avait très peu d’écart d’âge ; ce qu’elle faisait me semblait absolument inaccessible ; je ne voyais pas ma place en tant qu’altiste à côté de ce monument. Je suis sortie de cette formation complémentaire en étant assez traqueuse. Dès lors, pour moi, les concours d’orchestre sont devenus plus que difficiles. Je jouais bien mais, sous la pression, mes moyens n’étaient pas au niveau de mon potentiel. Donc j’ai été obligée de chercher pourquoi ou de quoi j’avais peur quand je suis sur scène. De mal jouer ? Non. Alors, de quoi ? Du jugement de l’autre ? de qui ? C’est qui, l’autre ? mes parents ?
« On ne fait pas un CD pour les autres, c’est pas vrai »
Tu as trouvé des réponses dans l’EFT.
Oui, cette technique des tapotements fondée sur le rééquilibrage énergétique et émotionnel s’est révélée trrrès efficace. Elle fonctionne comme un couteau suisse. Tu peux l’utiliser dans plein de cas. T’as mal à la tête, tu l’utilises. T’as peur pour un truc, tu l’utilises. T’es énervé par un collègue, tu l’utilises. Et l’intensité des sensations désagréables descend de 8 à 6 en trois minutes, de 6 à 4 en quatre minutes, c’est quand même très appréciable ! En plus, dès que tu as appris la technique, tu peux faire ça tout seul. Ce n’est pas une substance chimique, donc tu ne te détruis pas et tu n’es pas dépendant…
Bah, on peut être dépendant à autre chose qu’à des pilules…
… sauf que, là, tu n’es dépendant ni d’un dealer, ni d’un thérapeute ! Par exemple, tu peux te faire une séance directement avant d’entrer en scène. Si on peut supprimer la souffrance par cette technique, mais, bon sang, qu’est-ce qu’on attend ? Regarde : j’ai fait de la musique de chambre avec des musiciens de la Philharmonique de Berlin dans leur propre salle. Donc, eux, ils étaient immensément stressés parce qu’ils jouaient chez eux. Et moi, avant d’entrer sur scène, j’ai senti qu’ils étaient super nerveux. J’ai trouvé ça fou. C’est tellement prouvé que, s’ils sont là, c’est qu’ils sont excellentissimes !
Mais ils faisaient leur Marion Leleu au carré : je suis dans mon domaine, je suis excellent et en plus je joue à domicile… On comprend le stress, non ?
Quand t’as pas le droit à l’erreur, forcément, t’es sous pression.
Et toi, t’étais relax ?
Bah, non, bien sûr, j’étais très stressée. Toutefois, en les voyant, je me suis dit : « Héhé, mais, moi, je ne suis pas d’ici ! Moi, j’ai le droit à l’erreur ! » Et tu sais quoi ? Je suis entrée sur scène en ayant conscience que j’avais le droit à l’erreur. Je crois que c’est ça qu’il faut faire : entrer sur scène en ayant droit à l’erreur. Parce que, en fait, t’es libre. On s’en fout, de la perfection ! Et ça marche pour mon CD. Quand j’ai vu que tu me tirais dessus, je me suis souvenu de ma philosophie, qui est : « Je dis pas que j’ai fait un truc parfait. Ça vous plaît ? Super. Ça vous plaît pas ? Ben, tant pis. »
Précisons que mes réserves portaient sur la version française du livret, pas sur le contenu du CD. Or, c’est évidemment l’essentiel, cette volonté de partager ton savoir-faire, ton talent, tes découvertes et ton envie au curieux qui a la chance de découvrir 1919…
Bon, à ceci près qu’on ne fait pas un CD pour les autres, c’est pas vrai. J’ai fait ce disque parce que je pensais que le programme était palpitant. Je l’ai fait pour mon père, qui est décédé un an avant, et qui m’a donc offert les fonds nécessaires pour financer le projet. Je l’ai fait pour Jean-Philippe Vasseur, mon ancien professeur, décédé lui aussi en 2021, qui m’avait appris la sonate de Hindemith et m’en avait montré la beauté. Mes projets sont très émotionnels. L’envie n’est pas rationnelle : elle part forcément de quelque chose d’émotionnel. Et pas du tout, contrairement à ce que tu sembles subodorer, de quelque chose de stratégique pour ma carrière. Moi, j’m’en fous. Je sais que, demain, je peux être écrasée par un tram.
« Si c’est utile, il faut le faire »
Ha, ça m’rassure, je croyais être le seul à dire : « J’ai mis mon costume au pressing, si je meurs, récupère-le, j’ai payé pour son nettoyage ! » Mais, soyons sérieux, ton rapport à l’EFT et aux thérapies va plus loin. Tu es naturopathe aussi…
Psychologue naturopathe, plus exactement.
… tu fais du coaching, tu revendiques d’aider des gens face à des « personnalités narcissiques » ou des traumatismes d’enfance… Donc on est au-delà de la musique. Est-ce un arsenal technique que tu peux utiliser ou est-ce une mission qui aspire une partie de ton activité professionnelle ?
Bah, je vais te dire ce qui s’est passé. Au départ, je voulais juste aider les gens à mieux jouer de l’alto. Puis je me suis rendu compte que, parfois, leur expliquer comment il fallait mieux jouer était vain : pour qu’ils jouent mieux, il faut d’abord qu’ils aillent mieux. Donc, dans ma vie de pédagogue, la question perpétuelle, c’est : qu’est-ce qui gêne l’élève qui est en face de moi ? Est-ce qu’il ne sait pas assez bien tenir son archet, conduire son archet, poser ses doigts, je ne sais quoi ? En somme, a-t-il besoin d’une réponse altistique ? ou n’a-t-il rien compris à la pièce, et il a besoin d’une réponse musicologique ? ou n’a-t-il pas confiance en lui, ou est-il énervé contre un collègue et, donc, énergétiquement, y a plus rien qui fonctionne et il ne peut plus se concentrer sur ce qu’il fait ? En tant que pédagogue, je veux aider. Quand un élève souffre, je vois ce qu’il fait mais je vois beaucoup plus fort : je vois ce qu’il pourrait faire. Certains font du crincrin et, moi, je les imagine détendus, produisant un super son. Je les vois. Je les entends. Et je veux les emmener vers ça.
Tu leur dis ?
Mais jamais ! Je refuse de mettre mes élèves sous pression. Même dans mon école. J’ai confiance que chaque être humain a envie de devenir meilleur et que je n’ai pas besoin de le pressuriser pour qu’il y arrive. Donc, si tu fais une erreur, je l’accepte, je la pardonne… mais je ne m’empêcherai pas de la corriger. C’est aussi mon travail !
C’est un peu la philosophie de l’EFT, non ?
En quel sens ?
« J’accepte mon état tel qu’il est, et je vais travailler dessus » est l’un des mantras de cette pratique, non ?
Il est certain que l’on ne peut pas changer quelque chose sans l’accepter telle qu’elle est. Tu veux faire des travaux dans une rue ? D’abord, tu dois regarder dans quel état elle se trouve. Il faut accueillir ce qui est. On ne peut pas changer quelque chose que tu n’acceptes pas. C’est impossible.
Tu as conscience que, chemin faisant, tu froisses l’image archétypale du prof. Cette inclination pour l’EFT contribue-t-elle aussi à la spécificité de ta propre méthode, dont on parlait au début de l’entretien ?
C’est ce que certains me disent. J’imagine que c’est aussi pour ça que l’on me demande de former des formateurs. En 2021, on m’a aussi demandé de remplacer un « prof de didactique pour les cordes aiguës ».
Un prof de didactique, soyons clairs, c’est celui qui apprend aux profs à apprendre.
Je l’ai fait, et ça me passionne. Je trouve ça génial. Les étudiants sont d’un niveau exceptionnel. Ils jouent extrêmement bien. Et ils ont envie que je leur apprenne comment on peut apprendre l’alto à d’autres. Moi, j’avais l’habitude d’enseigner. Mais enseigner comment enseigner, c’est vachement intéressant !
Est-ce qu’il n’y a pas le risque d’empiler les couches ? Après enseigner, enseigner comment enseigner, OK ; puis enseigner comment « enseigner comment enseigner » ?
Et alors ? Si c’est utile, il faut le faire !
Pour acheter la partition de la sonate de Joseph Ryelandt éditée par Marion Leleu, c’est ici.
Pour retrouver la version copiée à la main, c’est là.
Pour découvrir l’ensemble des vidéos pédagogiques de Marion Leleu, c’est sur cet autre là.
Pour acquérir une copie de 1919, c’est par exemple sur cet encore autre là.
Les grands entretiens – Marion Leleu 2
Marion Leleu. Photo : Mélanie Célébrin. Illustration publiée avec l’autorisation de l’altiste.
Deuxième épisode
La musique comme une liberté
Elle a été soliste dans plusieurs orchestres, elle est résolument soliste tout court : Marion Leleu est de ces instrumentistes qui rêvent sans cesse de transformer leurs vécus musicaux dans de nouvelles expériences artistiques. Ainsi en est-il de la direction d’orchestre, qui structure la musicienne, même si d’autres facettes de ses talents ont pu l’invisibiliser. Aujourd’hui, la virtuose et pédagogue se sent prête pour affronter sans faseyer ce nouveau défi. À cœur ouvert, elle nous explique pourquoi.
À la fin du premier épisode, où nous évoquions l’importance de la pédagogie et de la didactique, notre entretien a pu paraître s’éloigner de ton art, surtout quand nous avons avancé la parabole du marathon. Pourtant, on est au cœur du sujet : enseigner l’instrument, c’est formaliser sa pensée de la musique parce que – en musique savante, au moins –, sans maîtrise technique, l’art ne peut advenir.
Je m’en rends d’autant plus compte que je forme des pédagogues. Quand je leur mets le nez devant l’évidence, alors ils la voient. Mais ça prend du temps. C’est pour ça que c’est passionnant !
Enseignante, tu te considères donc comme le croisement entre une charnière et un levier. Avais-tu une posture différente en tant que musicienne d’orchestre ?
Honnêtement, je m’amusais bien. Quand tu es alto solo, si tu te travailles bien, tu peux établir un rapport privilégié avec le chef.
Comment ?
La base, c’est de le regarder beaucoup. Les chefs aiment qu’on les regarde. Et moi, je pouvais utiliser le fait d’être une femme blonde aux yeux clairs…
« Le but, c’est que le chef me regarde un peu plus »
À l’ère de #metoo, ta remarque va paraître audacieuse aux walkyries du néoféminisme !
Calme-toi, on parle de regard. Le but, c’est que le chef te regarde un peu plus.
Pourquoi veux-tu que le chef te regarde davantage ?
Parce que je joue une partie médiane. L’altiste, c’est lui qui fait les tierces et les changements de tonalité. Donc, depuis mon pupitre, je participe à la spontanéité de la musique, à sa fabrication dans l’instant. Mais j’ai aussi pas mal travaillé dans les églises avec des kantors. Ces maîtres de chapelle font des études d’orgue, de piano, d’harmonie, de direction chorale et un tout petit peu de direction d’orchestre, en passant, sur deux semestres. Si bien que, quand ils se retrouvent avec un orchestre professionnel devant eux, ils sont paumés et ils ont un peu peur. Ça les change de leur chorale d’amateurs ! Du coup, ils sont nerveux ; et ils étaient bien contents que je m’occupe de la traduction.
De quelle langue à quelle langue ?
De la langue du chef d’orchestre au dialecte des instrumentistes à cordes d’un ensemble baroque. Un musicien, si tu lui dis : « Est-ce que vous pourriez faire comme ça ? » et que ce « comme ça », ça n’est pas dans son idiolecte, il prend le chef pour un nul ou pour un fou. C’est alors que j’intervenais pour dire : « Ha, est-ce que vous voulez nous suggérer de… » et je reformulais, en langage instrumental, ce qu’il venait de dire ; et l’ensemble pouvait progresser.
Sans être encore 100 % bilingue, tu as fait des études de chef d’orchestre qui te permettent, j’imagine avec beaucoup de tact, d’aider les chefs…
Je comprends leurs problématiques ; et, comme j’ai une gestique assez claire, il m’est arrivé d’aller voir le chef dans sa loge pour lui suggérer de diriger le récitatif d’une manière plus appropriée. Ça m’arrivait aussi de le faire devant l’orchestre, en disant des trucs comme : « Peut-être que si, au moment où vous souhaitez un ralenti, vous subdivisiez, ça nous aiderait… »
« J’ai été mariée avec un quatuor »
Bien qu’il soit souvent ignoré, l’alto est un instrument-clef de l’orchestre, mais il s’épanouit aussi dans le répertoire colossal de la musique de chambre. Est-ce une fatalité pour l’altiste que tu es ?
Une ?
Une fatalité.
Mais la musique de chambre est tout sauf une fatalité ! C’est une joie, c’est un bonheur ; et mon regret est de ne pas en faire autant que j’aimerais. Du coup, j’ai un peu la larme à l’œil parce que j’ai travaillé avec deux quatuors. Peut-être que, de l’extérieur, on ne s’en rend pas compte mais, un quatuor, c’est comme un mari. Donc j’ai été mariée avec un quatuor quand j’étais au Sup de Lyon. On s’entendait extrêmement bien mais, fatalement, après, on se disperse : ta carrière se fait là, la carrière de l’autre se construit ailleurs. Le violoncelliste va travailler à Bloomington, aux États-Unis, le premier violoniste reste à Lyon et la deuxième violoniste trouve un poste à la Tonhalle de Zürich après une dizaine d’années à l’orchestre de Malaisie… et moi, je suis à Berlin.
Donc vous clashâtes.
Non, pas de clash, juste : c’est impossible ! Alors que, pour moi, le quatuor, c’était fascinant. D’ailleurs, les gens qui me connaissaient quand j’avais 22-23 ans étaient sûrs que je ferais une carrière dans le quatuor à cordes.
Et ça ne s’est pas fait.
Non. Du coup, pendant longtemps, je n’ai pas fait de quatuor. J’ai fait l’inverse : j’ai beaucoup travaillé dans la musique baroque.
Par goût ou par nécessité ?
Les deux. Parce que j’aime cette musique et que je voulais changer de voie. J’avais travaillé à l’opéra de Hambourg et ça s’était plutôt mal passé. J’avais détesté le chef ; et c’était un orchestre qui ne me correspondait pas.
Pourquoi ?
Il y a prescription, on peut le dire : je ne partageais pas le penchant de beaucoup de mes collègues pour des dérivatifs qui les éloignaient de la musique.
Du type ?
L’alcool, par exemple. C’était pénible. Mais le vrai problème, c’est que j’ai intégré l’orchestre à la fin du règne du chef ; et il était patent que son énergie s’essoufflait.
« Je craignais que le dieu de la musique me punisse »
Tu sembles sous-entendre qu’il était plus rigoureux que poète ?
La rigueur n’excuse pas tout. Cette direction-là créait une tension dont chacun avait conscience. Surtout, le chef que j’évoque venait de l’Ensemble Modern ; et, là, il se retrouvait à diriger des opéras de Mozart. Donc, pour lui, le phrasé était lettre morte ; la dominante devait être faible, mais la tonique forte. Ça me donnait des boutons. Je rentrais chez moi en pleurant et en me disant : « Voilà un opéra de plus que tu as massacré et que tu devras mieux interpréter plus tard parce que, sinon, le dieu de la musique te punira… » J’avais vraiment l’impression de blasphémer. Donc, au terme de mon année probatoire, je suis partie, et c’était sans doute une bonne chose pour l’orchestre comme pour moi.
Quel âge as-tu, quand tu te révoltes ?
Trente ans.
Quelle prise de risques !
Peut-être, mais c’était aussi une façon de sauver ma peau et mon âme de musicienne. Je n’avais pas le choix. Comme pour me laver de ce que j’avais subi, j’ai décidé de revenir à mes premières amours : la direction. Je me suis installée à Hanovre, et j’ai commencé à diriger. Un orchestre de chambre, d’abord, toutes les semaines, et un orchestre symphonique deux fois par an, pour deux sessions d’une dizaine de jours, avec de bons amateurs.
C’est quoi, des « bons amateurs » ?
Bah, des gens qui jouent, déjà, et aussi qui s’investissent dans l’élaboration des programmes. Par exemple, ils pouvaient me dire : « Tiens, on voudrait jouer la Troisième de Brahms. » Pour des amateurs, c’est plus qu’ambitieux !
Tu savais déjà que diriger un orchestre exige de gérer un collectif…
Oui, avec des spécificités, bien sûr, selon le niveau des musiciens, par exemple, et selon les petites communautés qu’il faut faire cohabiter à l’intérieur de l’orchestre le plus harmonieusement possible. Par exemple, les trombonistes pouvaient me demander de jouer dans toutes les pièces. Donc on y allait sur les Meistersinger et la Cinquième de Tchaïkovsky… même si, à la fin du concert, ça pouvait paraître un peu étouffe-chrétien !
Tu relates tes expériences polymorphes de chef ou de musicienne d’orchestre en insistant sur trois points fondamentaux :
- diriger un orchestre, c’est diriger un orchestre, pas « un orchestre en général » ;
- diriger des amateurs, ce n’est pas diriger des professionnels, et vice et versa ;
- diriger un orchestre symphonique, ce n’est pas diriger un orchestre de chambre…
L’orchestre de chambre, c’était du velours. Les musiciens me mangeaient dans la main. J’étais la maman qui pouvait tout leur donner, y compris, bien sûr, des conseils sur les coups d’archet. Ils ont progressé tout azimut : placement, justesse, projection… Ils avaient droit à un deux-en-un : cours d’orchestre et cours d’instrument.
« Berlin est une ville où tout va très vite »
Tu pouvais ainsi mélanger ton versant altiste-prof et ton versant altiste-chef.
Hum, j’ai conscience d’être une chef assez pédagogique. D’ailleurs, j’aimerais bien changer ça ! On verra ce que l’avenir me réserve…
Arrivais-tu à préserver ton versant altiste-artiste, au sens d’interprète ?
À un moment, je me suis rendu compte que je ne jouais presque plus. Je m’étais réfugiée dans la musique baroque parce que ça finissait toujours bien – en mineur ou en majeur, mais avec un accord à trois sons. Ça m’allait. Et les chefs, souvent peu expérimentés, étaient contents quand je leur glissais un conseil. Donc ça marchait bien, même si la vie n’est pas toujours rectiligne. Après ma période Hanovre, j’ai obtenu un poste d’alto solo à la Kammerakademie de Potsdam, un orchestre intéressant. Ça prolongeait mon inclination pour le baroque. J’ai même créé un quatuor à cordes sur instruments anciens, à cette époque. On a joué les deux tiers des quatuors de Beethoven ; et, crois-moi, quand tu interprètes la grande fugue sur des cordes en boyaux, tu t’en souviens…
Au début de notre entretien, tu as décrit l’alto comme un médiateur. Est-ce cela qui t’incite à renouveler régulièrement ta façon de penser la médiation :
- par la participation à des orchestres variés,
- par la direction de formations diverses,
- par un tropisme didactique protéiforme, et
- par une conception plurielle des œuvres du répertoire ?
Je ne sais pas. Je ne théorise pas ce phénomène, je le vis. Tu vois, je viens de fêter mes cinquante ans. Pour l’occasion, mon chéri m’a offert un piano à queue.
Mazette, c’est mille fois mieux qu’une Rolex !
Comme il est accordeur et revendeur de piano, il a trouvé un p’tit bijou de 1937, il l’a rénové, j’ai passé des week-ends à astiquer les pédales en laiton… C’est magnifique ! En plus, il est dédicacé par Henry Wood, un chef anglais qui a vécu à cheval sur les dix-neuvième et vingtième siècles. Il a tellement marqué les Proms que, officiellement, depuis sa mort, ils s’appellent « Henry Wood Promenade Concerts ». J’adore ! Et, donc, pour mon anniversaire, j’avais une envie : plein de musique. Ni une, ni deux, j’ai invité plein d’amis musiciens, et on a joué du jazz au sous-sol, de la musique classique au rez-de-chaussée ; mes élèves sont venus, on a fait des quatuors d’altos, un quintette de Dvořák, la Truite de Schubert avec un collègue de l’Opéra qui arrivait à 23 h après son service… J’ai été extrêmement heureuse, ce jour-là. Voilà ce que j’aime et j’aimerais faire :
- donner des cours, ça me passionne ;
- me produire en concert avec Bertrand [Giraud], ça se passe extrêmement bien ;
- continuer de diriger, ça me stimule beaucoup – ces trois activités, je les pratique ; et,
- si je pouvais pimenter le tout en me produisant en quatuor ou en quintette tous les deux mois, par exemple, ça serait génial…
… mais ce n’est pas gagné ?
Pour le moment, ça n’en prend pas le chemin. J’ai des collègues sympa, à Berlin, mais on a tous le nez dans le guidon. Berlin est une ville où tout va très vite. Il y a plein de concerts de très haute qualité, tout l’temps, partout. Tu ne peux pas suivre. Tu rates toujours quelque chose de magnifique. C’est à la fois hyperstimulant et terriblement frustrant.
« La liberté m’inspire »
Dans cette frénésie musicale, tu n’es prête à renoncer à aucun petit plaisir…
Aucun. Déjà, parce que je ne renonce jamais. Et pourquoi renoncer à un plaisir, petit ou grand ?
… même pas à la direction.
Non, hors de question de renoncer à la direction. Au reste non plus, d’ailleurs ! Vraiment, pourquoi je renoncerais à quoi que ce soit ? Surtout à la direction ! La direction, pour moi, ça vient de très loin. J’ai quelque chose à réparer avec cet art. Ma mère aurait voulu être chef d’orchestre. Sauf que, vers 1950, les femmes n’étaient pas autorisées à se présenter dans les classes de chefs d’orchestre. En revanche, au cours de ses études pour devenir professeur de collège, ma mère a eu le droit d’étudier la direction de chœur. Moi, j’étais tout le temps dans ses pattes. Je chantais dans ses chorales et, quand j’ai eu quinze-seize ans, elle m’a dit : « Le prochain concert, c’est toi qui diriges ! » Bon, au départ, les gens étaient moyennement enthousiastes d’être dirigés par une gamine. Ça ne m’a pas refroidie. Comme j’avais un côté intello, à l’époque, je les ai impressionnés avec mes capacités d’analyse et de solfège. Le concert s’est plutôt bien passé. Donc j’ai commencé à suivre des stages de direction. Ensuite, je suis rentré au CNSM de Lyon en alto, et je me suis dit : « Ha, c’est dommage, je ferais bien un peu plus de direction… » Hélas, au Sup de Lyon, il n’y avait pas de classe de direction d’orchestre. J’étais bloquée à mon tour, comme l’avait été ma mère, même si les raisons étaient différentes.
La malédiction avait encore frappé !
Je m’en rends compte en te le disant, aujourd’hui, mais il y a de ça ! Du coup, j’ai fait… de la direction de chœur dans la classe de, bon, peu importe. Je me suis bien ennuyée pendant deux ans. Il ne se passait pas grand-chose. Ce que l’on nous proposait ne me remplissait pas. Des chœurs à quatre ou huit parties, ça m’était insuffisant. Je voulais du trente-deux parties, oui, et porter mon attention sur les petits détails autant que sur la ligne générale. Ça, ça m’aurait fait tripper. Pendant ce temps, je continuais d’assister à des stages de direction d’orchestre. Ils nourrissaient mon envie.
Bien des années plus tard, l’envie est toujours vive.
Oui. Parce que, ce qui est chouette, avec la direction d’orchestre, c’est que je n’ai pas d’enjeu de carrière. Je n’ai pas commencé enfant. Je ne me suis jamais vue « chef d’orchestre ». J’ai toujours été perçue comme une altiste qui pratique la direction. Par conséquent, là où il faut que je sois bonne, là où je n’ai pas le droit à l’erreur, c’est en tant qu’altiste. Marion Leleu doit jouer propre, en rythme, avec un beau son. Si, en tant que chef, Marion Leleu rate une mesure, bah, c’est pas grave. Je n’ai pas de prétention par rapport à ça. Chef, ce n’est pas marqué sur ma carte de visite. Résultat, quand je dirige, je suis très libre. Ce sentiment est terriblement inspirant. Je me suis promis de devenir aussi libre à l’alto qu’en direction. Et là, maintenant, j’y suis.
« Vivre, c’est franchir des caps »
À présent que tu es libre, il te faut un nouveau défi pour profiter de ta liberté.
Exact.
Lequel sera-ce ?
Aucune idée. Je ne sais pas ce qui va se passer.
Tu as quand même des pistes, j’imagine.
Disons que des perspectives peuvent s’ouvrir. Tu vois, je suis prof des altos de l’Orchestre des jeunes de Berlin depuis une éternité. Quand le Covid nous est tombé dessus, on s’est retrouvé à devoir choisir entre soit annuler un concert, soit inventer un nouveau programme, avec des formations plus petites, respectant les jauges sanitaires. Le problème, c’était le chef. Quel chef accepterait de venir pour trois francs six sous ? Du coup, on a décidé de diriger nous-mêmes. On s’est partagé le programme entre profs. Moi, j’ai dirigé une symphonie de jeunesse de Mendelssohn, avec des instruments à vent en plus des cordes, ainsi que le Concerto pour cordes de Nino Rota – une œuvre magnifique ; et ça s’est extrêmement bien passé. Les musiciens ont apprécié, le public a apprécié et, moi, je me suis sentie à ma place. Dans ma force, mes compétences, mon rayonnement. Et, après, les gens sont venus me voir en s’exclamant : « Mais je savais pas ! » Ben, maintenant, ils savent, et ils savent que j’ai envie. On verra si ça porte ses fruits.
L’envie est en train de se transformer en projet.
En effet. D’autant que j’apprends à sérier mes priorités. On ne peut pas tout faire. J’ai eu un enfant, j’ai rénové ma maison, j’ai enregistré et publié mon CD… Une chose après l’autre ! Mais je sais d’ores et déjà que je veux diriger dans des conditions professionnelles. Je n’ai plus envie de faire de la direction pédagogique. J’ai dirigé des orchestres d’amateurs ; j’ai dirigé des orchestres d’étudiants ; si je refais de la direction, je veux franchir un cap. La vie n’est constituée que de caps à franchir. En voici un qui me tient à cœur.
À suivre !
Les grands entretiens – Marion Leleu 1
À l’occasion de la sortie de 1919, le disque ébouriffant chroniqué tantôt, Marion Leleu nous a accordé une interviouve tonique et décapante. Accrochez vos ceintures, ceignez vos bandanas, gominez votre permanente : l’altiste bretonne presque allemande désormais est sur les starting-blocks pour nous parler virtuosité, direction, pédagogie, psychologie et, pas accessoirement, musique.
Premier épisode
L’alto comme un marathon
La boule d’énergie Marion Leleu débarque avec sa valise et son smile. La veille, elle a joué le programme qu’elle a récemment enregistré dans son disque 1919. Ce jour-là, elle repart vers sa vie d’altiste et d’artiste breizho-allemande. Avant d’attraper son train à la volée, elle accepte de répondre à quelques questions, et même à certaines que nous n’avons pas posée. Bienvenue dans le bouillonnement Leleu !
Marion, il est presque tôt et, pourtant, tu as l’air épanouie.
Et pour cause ! Hier, j’étais à ma place. En concert à Saint-Merry…
… une église à l’orgue merveilleux mais honteusement handicapé…
Pour nous, qui n’utilisions pas l’orgue, ça s’est bien passé. J’étais heureuse de faire ce que j’aime faire : jouer une musique que j’aime, avec Bertrand Giraud, un partenaire que j’apprécie infiniment… même si, je dois le reconnaître, il faisait extrêmement froid !
Bienvenue dans les églises parisiennes ! Toutefois, tu soulignes que, par ce concert parisien dans un lieu prestigieux, tu remets au centre de ton activité le cœur de ta vie : le métier d’altiste.
Oui. Qui consiste aussi à se faire critiquer pour le livret en français de ses disques, mais pas principalement.
« L’alto, c’est de la médiation »
Altiste, c’est un métier méconnu. En gros, il peut désigner une personne
- qui joue de l’alto dans un orchestre (dans le rang ou comme soliste),
- qui fait de la musique de chambre,
- qui joue pour elle ou qui suscite des projets que, a priori, personne n’attend, etc.
Toi, comment définirais-tu ta spécificité d’altiste ?
Si tu me demandes « c’est quoi, être altiste ? », je vais être claire : pour moi, l’alto, c’est de la médiation. C’est une charnière entre les parties instrumentales. Dans un quatuor, je suis une charnière. Et pas charnière entre le violon 2 et le violoncelle : je suis charnière entre quatre personnes. Dans un grand ensemble, je peux être charnière entre le chef, le groupe d’altos et le reste de l’orchestre. Et je peux passer du statut de charnière à celui de levier quand je m’occupe d’un grand élève.
Charnière, levier et… musicienne ?
Musicienne parce que charnière et levier. Honnêtement, je m’attache plus à la musique que je fais qu’à la position dans laquelle je la fais. Peut-être que, l’âge venant, j’essaye d’être de plus en plus un levier. Pour les autres et peut-être pour moi aussi !
Tu as toujours exercé la profession d’altiste, mais tu n’as pas toujours exercé le même métier.
Pas vraiment, non. Par exemple, aujourd’hui, je ne joue plus dans un orchestre sous la direction de je ne sais qui et sans savoir de ce que ça donnera. Ce type d’activité m’a formée en partie, mais ça ne m’intéresse plus.
D’autant que tu diriges des groupes d’altos, des ensembles de cordes et des orchestres symphoniques…
… et je me suis rendu compte, quand un musicien devient chef, son rapport au travail du chef évolue. Dorénavant, soit le chef est extraordinaire, et mon ego se dissout dans celui du chef ou, mieux, je mets le mien à son service et, ensemble, on produit quelque chose de plus beau que ce que j’aurais produit seule ; soit il est bof, et je m’occupe ailleurs.
Un chef, ça se méfie des chefs ?
Les chefs, Bertrand, c’est comme les politiciens : y en a pas tant que ça des bons, c’est-à-dire des qui sont utiles aux autres ! Avec une particularité en musique : c’est pas sa faute, au chef, c’est plutôt la faute des compositeurs.
Ben voyons…
Jusqu’au vingtième siècle, d’un point de vue technique, on n’a pas beaucoup besoin de chef, à part sur des énormes trucs… Donc pour tout le répertoire jusqu’au romantisme, le chef d’orchestre ne se justifie que s’il arrive à sublimer le tout pour dépasser la valeur des parties additionnées. S’il n’a ni le charisme, ni la technique, ni l’écoute intérieure pour que ça puisse advenir, pourquoi me soumettrais-je à lui ? C’est un besogneux, un agent de police qui règle la circulation.
Par exclusion, il semble que tu parles des chefs que tu aimes.
Harnoncourt, par exemple. Harnoncourt avait un hénaurme charisme. Les musiciens étaient contents de jouer sous sa direction, même si c’était pour jouer du Haydn…
… compositeur pour lequel le chef paraît superfétatoire, non ?
En théorie, si. Le chef donne le départ, le premier violon le suit, et zou ! Pour des musiciens professionnels, c’est carrément pas difficile. En revanche, le rapport avec le chef dans la musique contemporaine est très différent. Pendant un an, j’ai été alto solo de l’Ensemble Modern à Francfort. C’est un ensemble formidable pour la musique contemporaine. Et j’ai été stupéfaite de voir que les musiciens n’avaient pas du tout le rapport avec le chef dont j’avais l’habitude.
En quel sens ?
C’était très cordial. Il n’y avait pas du tout ce côté « je t’aime mais je te déteste parce que tu nous enquiquines »… Tu vois le genre ? C’était comme toi et moi. On fait un boulot ensemble. Je joue, tu critiques. Chacun son rôle. Je me suis demandé pourquoi il existait une telle spécificité dans la direction de la musique contemporaine. La réponse était évidente : là, on a besoin de lui. Sans lui, on est paumé. Donc le rôle du chef est évident, et cette évidence évite tout problème psychologique.
« Il faut une vision globale pour comprendre le symptôme »
Il semble que, pour toi, dans le travail des musiciens, il y a deux points-clefs : le rôle que l’on a ou que l’on se donne, et la manière dont on établit la communication avec les autres. Ça marche pour le chef, ça marche pour le musicien d’orchestre, ça marche aussi pour les profs…
Oui. Par exemple, j’ai décidé de développer ma chaîne YouTube parce que j’étais fffatiguée de répéter sans cesse les mêmes conseils à mes élèves. Donc j’ai pensé à les enregistrer une fois pour toutes en me disant : « Comme ça, ils iront regarder ces basiques, et on avancera plus vite. » Évidemment, ça ne marche pas comme ça !
Pourquoi ?
« Mes » élèves ont déjà Mme Leleu toutes les semaines. Aussi ne voient-ils pas trop pourquoi aller me voir en vidéo.
Parce qu’ils ont la vraie Mme Leleu régulièrement ?
Bien sûr ! Résultat, je suis obligée de leur dire : « Ha, non ! Ne me dis pas que tu n’as pas regardé la vidéo sur le développement du vibrato, niveau 4 ! Regarde-la d’abord, ça m’évitera de me répéter ! »
Répéter, voire répéter l’évident, n’est-ce pas la base de la didactique ?
Ça dépend. Par exemple, il y a plein de gens qui ne pourraient pas prendre des cours avec moi parce qu’ils vivent trop loin ou parce qu’ils ne se sentent pas au niveau, ou parce qu’ils se vivent comme de « simples amateurs » ? Eux, dès que je publie une vidéo, ils sont au taquet !
Donc tu continues.
En effet. C’est aussi parce que je suis une femme de l’oralité. L’écrit m’effraie. Depuis longtemps, et même si c’est peut-être en train de changer, je sais que je suis meilleure pour parler que pour écrire.
Il n’y a pas encore de méthode Leleu pour les altistes. Est-ce parce que tu crains de passer davantage pour une pédagogue que pour une artiste ?
Où est l’opposition ? Beaucoup de grands artistes sont aussi de grands pédagogues.
Beaucoup sont aussi de piètres pédagogues que les élèves payent pour rajouter une ligne sur leur CV. Ton approche de la pédagogie est un peu différente…
Le fait est que l’on m’a souvent demandé pourquoi je ne mettais pas ma méthode sur le papier, d’autant que mon enseignement est vraiment méthodique et structuré. Sauf que je ne voyais pas du tout par où commencer. Eh bien, avec mes vidéos, je me dis que j’ai peut-être une base pour commencer à formaliser ma pédagogie à l’écrit. Grâce à ces vidéos, je prends conscience de la cohérence et de la logique de ce que j’enseigne. Ça n’a rien de miraculeux : ça fait trrrès longtemps que j’enseigne. Ça donne des repères.
« On ne peut pas courir le marathon avec des mocassins »
Ton enseignement actuel s’adresse essentiellement à des experts…
Oui, souvent, les élèves qui viennent me voir sont très avancés. Parmi eux, il y a des professionnels de très haut niveau, par exemple des musiciens de l’orchestre de l’opéra de Munich. Quand ils prennent un cours, c’est pour un problème précis. Typiquement : « J’ai un problème avec le spiccato. »
Précisons que le spiccato est une technique qui consiste à faire rebondir l’archet un p’tit peu sur la corde – rien à voir, pour les spécialistes, avec le détaché (l’archet reste en contact avec la corde mais change de sens) ni avec le pizzicato (c’est le doigt qui percute la corde).
Oui, le spiccato est une technique très délicate, très précise, une affaire d’angle à régler avec minutie. Sinon, ça ne marche plus ! Or, j’ai une vision plus globale de ce symptôme. Pour résoudre ce problème, il faut avoir la mentonnière qui convient, l’épaulette adéquate, la posture correcte… Il faut réfléchir à l’ensemble, pas juste au coup d’archet pour éviter le jeté ou le battuto.
Le battuto, quézaco ?
C’est un coup d’archet perpendiculaire à la corde, et non longitudinal. Ça donne un effet de battu ou de fouetté.
D’autres spécialités avec lesquelles il ne faut surtout pas le confondre si on veut jouer au connaisseur ?
Eh bien, le coup d’archet avec le bois s’appelle col legno – littéralement : avec le bois.
Rien à voir avec le spiccato…
Surtout pas !
Alors, comment règles-tu spécifiquement le spiccato ?
Souvent, j’explique à l’élève qu’il faut que je le replace. Parfois, il rechigne et me lance : « Attends, je suis pas venu chez toi pour faire des cordes à vide ! » Et je réponds : « À toi de voir. Tu veux faire du spiccato ou pas ? » S’il accepte le projet, on se met au boulot et, en général, au bout de deux ou trois mois, le tour est joué !
Quand tu décris ta pédagogie, tu expliques qu’elle vise au premier chef à optimiser la position de l’élève.
La position, c’est la base dans ma méthode ; et ça devrait l’être dans toutes les méthodes, tant pis si je parais arrogante ! Imagine un gars qui veut courir le marathon et qui court n’importe comment. La première chose que va faire son entraîneur, c’est de le réhabituer à courir avec une posture plus efficiente et moins susceptible de le blesser ! Et il ne va pas s’arrêter là. Il va lui dire : « Mais c’est quoi, ces chaussures ? C’est pas adapté ! C’est pas fait pour le marathon ! Et elles sont trop petites ! » Parce que, moi, c’est ce que je récupère : des gens qui courent le marathon avec des mocassins et, en plus, un pied tout droit et l’autre en dedans. Parfois, ils ne comprennent pas pourquoi ils ne courent pas très vite. Ben, moi, je comprends et je peux leur expliquer comment mieux performer.
À suivre !
Nicolas Horvath joue Philip Glass, Jam Caspule, 17 janvier 2023
Nicolas Horvath à Paris Expo, le 17 novembre 2023. Photo : Rozenn Douerin.
Ce mardi 17 janvier 2023, il y avait au programme du Nicolas Horvath pur jus… et pourtant pas exactement.
Pas exactement : il n’était pas seul à l’affiche. Et pourtant, du pur jus quand même.
- Bien qu’il soit capable de jouer le jeu de your average récital,
- bien qu’il ait été formé et presque formaté comme un sage pianiste classique,
- bien qu’il soit passé – et avec brio, le bougre – sous les fourches caudines des concours internationaux,
- bien que la vie de ce presque tout neuf père de famille soit en apparence lisse et douce comme la plume d’orgelet chantée par Gilles Vigneault,
Nicolas Horvath est attiré par le hors norme. Les récitals de 24 h sans bouger une fesse de son siège ? Ça lui fait pas peur. Les concerts en plein air à improviser toute la nuit une set-list minimaliste ? C’est son kif, même s’il a tantôt dû renoncer à une nouvelle édition de cette proposition pour cause de maladie contagieuse. Ni la durée ni les conditions ne l’effraient. Ancien artiste de la scène underground dark (il a récemment fait son coming-out), l’homme a cousu sur son costume de concertiste bon chic bon genre, agrafé sous un brushing de premier de la classe qui saurait sourire et penser, avec une doublure d’expérimentateur instinctif.
“Ex anima” (Bartabas / James Sénade). Détail capté par Rozenn Douerin.
Rien d’étonnant, donc, à ce que son dernier récital parisien en date se soit tenu dans des conditions horvathiennes.
- Un, la durée : la soirée commence à 18 h et se termine à 22 h 30.
- Deux, la salle : l’espace est celui d’un hall d’exposition de la Porte de Versailles, investi par l’équipe de la Jam Capsule spécialisée dans le cinéma projeté à 360° (pas Celsius, heureusement). TCE, tu repasseras.
- Trois, le dispositif : au centre du chapiteau, une estrade moquettée sur laquelle est dressé un Shigeru Kawai pas forcément en état d’ultrabriller, et où peuvent s’asseoir ou s’étendre quelques spectateurs tandis que d’autres se tiennent debout, déambulent ou posent leur séant où l’envie leur chante.
De l’autre côté du rideau, les visiteurs peuvent suçoter les bulles d’un excellent champagne Duval ou d’une San Pellegrino en bouteille de verre. Se croisent sans se mélanger, entre autres,
- des lambdas, dont votre serviteur,
- des ingénieurs,
- des stars du petit écran de droite auxquels des défenseurs de la cause iranienne viennent déballer longuement leur engagement – viennent déballer leur engagement, donc,
- des gens assez bien habillés pour être remarqués, entre le look dix-neuviémiste et le retour du pattes d’éph’ qui me scotche à chaque fois – c’est ça, le pattes d’éph’ m’étale, voilà, pas pu m’en empêcher.
Des parents ultraconscious ont muni leur progéniture de casques antibruit siglés “Kid” comme s’ils venaient assister à une symphonie concertante pour marteau-piqueur et démarreur de bulldozer enroué. Une dame porte un masque sur la bouche afin, suppute-t-on, de mieux souligner le profil de ses naseaux. Il y a dans tout cela un petit goût de décadence grandiose qui, fines bulles aidant, n’est pas peu appétissant. D’autant que la session s’organise de la sorte : 1 h de diffusion du film Ex anima, projection “immersive” d’un spectacle japonisant de Bartabas croqué par James Sénade, et 30′ de Philip Glass par son plus fervent défenseur français, le sieur Nicolas Horvath en personne.
Nicolas Horvath à Paris Expo, le 17 novembre 2023. Photo : Rozenn Douerin.
Structure répétitive pour une musique minimaliste : la cohérence est presque assurée. Sauf que la soirée, co-organisée par
- Philippe Ligot, le concepteur,
- Delphine Schaack, la directrice générale de l’entreprise, et
- Renaud Donnedieu de Vabres, ancien ministre de la Culture et multi-repris de justice ayant trempé dans le blanchiment léotardien et le recel meurtrier de biens sociaux balladuriens (le fait d’avoir été, bien que gueux, invité et reçu comme un prince, même si, nous, c’est facile de nous corrompre, n’empêche pas, malgré que nous en ayons, de témoigner de notre gêne avec le concept de rédemption),
se pimente d’un défi technique. Il s’agit d’imaginer comment faire interagir musique et vidéo pour optimiser cette fameuse “expérience immersive” dont les communicants font des gorges chaudes. En effet, on connaît le cinéconcert, où un musicien improvise sur un film projeté en direct ; mais l’inverse, le film interagissant avec le musicien, c’est pas encore gagné.
Trois interactions entre piano et vidéo ont été prévues dans la soirée, autour de visuels différents.
- Lors du premier set, l’ambiance est sombre, trouée de rares colonnes de lumière.
- Le deuxième offre de plus vives torsions lumineuses.
- Le troisième, intitulé “Mad rush”, fait onduler une grande vague autour de l’étude deuxième et de la sixième, choisie pour conclure les demi-heures pianistiques.
Sur le fond, l’affaire est compliquée. Les ingénieurs vidéo s’arrachent les tifs pour être dans le mood – à la seconde près, c’est impossible, d’autant qu’il faut coordonner une vingtaine de projecteurs. Pour le moment, le résultat est excitant et limité. Limité, parce que, disons-le, les pistes actuelles réduisent l’interaction visuelle aux évolutions mesurées d’une sorte de méga écran de veille Windows associée à des boules à facette – soit, on schématise. C’est, un temps, impressionnant puis… limité, voilà. Et, ce nonobstant, c’est encore plus excitant pour deux raisons.
- D’une part parce que, avec un matériau visuel plus riche et des effets de synchronisation plus ébouriffants, le spectateur sera évidemment plus happé qu’avec des ondulations hypnotisantes mais contraintes par le présent contexte de test.
- D’autre part parce que, dès lors que la technique sera plus évoluée (“il faut trouver des financements pour neuf mois de recherche et développement”, nous souffle-t-on), nul doute qu’elle saura s’autonomiser.
Alors, la vidéo étant capable d’illustrer la musique, elle sera paradoxalement capable de ne pas l’illustrer mais de la prolonger, de s’y frotter, d’ouvrir l’attention du spectateur tantôt en valorisant l’ouïe, tantôt en valorisant la vue, partant en mélangeant vraiment les deux sens par
- contradiction,
- anticipation,
- dépassement,
- décalage et, pourquoi s’en priver ?
- unissons momentanés.
On quitte l’expérience horvathienne avec le smile et la hâte d’en connaître les développements. Assister à un concert non comme un tout mais comme un réservoir à fantasmes gorgé de possible, quelle chance ! La musique minimaliste donnera-t-elle naissance à des récitals maximalistes, non plus seulement par la durée mais par le défi de perception offert à l’auditeur ? L’aventure du récital augmenté ne fait que continuer.
Nicolas Horvath à Paris Expo, le 17 novembre 2023. Photo : Rozenn Douerin.
Nicolas Horvath joue Tom Johnson
C’est un projet doublement saugrenu.
Une série d’accords. Intégrale. Une exigence. Une question posée à la musique. Et la réponse d’un compositeur improbable soutenu par l’avocat Nicolas Horvath. Voilà de quoi, en somme, c’est qu’est-ce que ça s’agit.
De la musique avant, pendant et après toute chose :
le minimalisme au défi de l’exhaustivité
Sons sans son,
sons sans silences,
minéral de son.
Veine pour abolir la différence
entre le son et le silence,
pour fonder la nouvelle acoustique
qui créera sa propre ouïe.
Roberto Juarroz[1]
En guise d’ouverture
8178 : c’est le nombre d’accords qui attend l’auditeur du Catalogue de Tom Johnson, fixé sur scène et disque par le compositeur en 1998. Il faut 8178 tentatives pour épuiser les possibilités allant de l’intervalle de deux notes (qui, doit-on le rappeler ? n’est pas considéré comme un accord par les experts spécialistes sachants gardiens du temple bon teint : pour prétendre au label d’accord, un ensemble de notes exige la superposition d’intervalles, donc la présence d’au moins trois notes) jusqu’à l’Accord Ultime, unique, de treize notes. The Chord Catalogue est donc une sorte de maxipyramide des possibles, enchaînant les accords en arche (78 – 286 – 715 – 1287 – 1716 – 1716 – 1287 – 715 – 286 – 78) et y ajoutant la queue de comète constituée par les rares accords de douze et treize notes. C’est clair, et voilà tout le problème : la clarté est trompeuse. Cette clarté-là en tout cas.
En effet, baigné par l’énumération, la quantification et l’articulation de la pièce, l’ontologie, l’identité profonde, la substantifique moelle du Chord Catalogue ne saurait échapper à notre admirable sagacité. Mathématiquement, intellectuellement, théoriquement, nous devrions être en mesure de cerner la nature de l’objet qui se prépare à entrer dans notre phonographe. Dans la mesure où il se présente sous forme de disque, où il est interprété par un interprète réputé, où il s’inscrit lui-même dans une série intitulée « 1001 notes », cet inventaire exhaustif ne peut que ressortir de la musique. Pourtant, à la réflexion, cette appellation risque de paraître oxymorique. Qu’y a-t-il de musical dans un catalogue, vertuchou, même avec du piano dedans ? Autrement dit, dans quelle mesure un catalogue peut-il être musical ? Bref, où diable se niche la musique dans l’œuvre de Tom Johnson que Nicolas Horvath a choisi d’enregistrer après An Hour for piano ?
1. Musicalité du catalogue
L’association entre « catalogue » et « musique » n’est pas inédite. D’une part, les catalogues raisonnés, plus ou moins complets, plus ou moins authentiques, des œuvres d’un compositeur constituent un sport très apprécié des musicologues. D’autre part, des compositeurs se sont risqués à utiliser ce terme. Hélas, l’opus le plus célèbre, le fameux Catalogue d’oiseaux d’Olivier Messiaen (1956-1958), est un contre-exemple qui ne fonctionne guère pour deux raisons.
Et d’un, il ne revendique pas l’exhaustivité à laquelle s’accroche Tom Johnson. Et de deux, le chant ornithologique est considéré en soi comme musical. À l’inverse, l’accord est fréquemment relégué au rang d’accompagnateur de la musique, comme s’il n’en était pas partie prenante, comme s’il n’en était qu’un élément potentiellement utile mais toujours secondaire. La musique-type n’est-elle pas constituée d’une mélodie – l’essentiel – et de son harmonisation – le faire-valoir accessoire ?
La proposition de Tom Johnson défie cette évidence et place l’accord au centre de sa musique, avec la même audace qu’un William Susman centrant son travail dans les Quiet Rhythms – dont Nicolas Horvath a entamé l’enregistrement intégral – sur un autre ingrédient négligé de la sauce musicale : le rythme. Par conséquent, la question de la musicalité du Chord Catalogue se joue peut-être davantage sur la question de l’accord que sur celle du catalogue, tant le principe de la suite thématique est admise comme une figure connue de la musique savante. Au fond, les Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski ne sont-ils pas manière de catalogue, eux aussi ? La double différence est flagrante : pas d’exhaustivité, là non plus, et volonté de se placer dans une perspective de synesthésie artistique (la musique évoquant la peinture). Restent, chez Tom Johnson, le désir de faire musique autour de l’énumération, et la particularité de compliquer la donne en tournant obstinément autour de l’accord.
2. Musicalité de l’accord
Ainsi The Chord Catalogue pose-t-il la question de la musicalité intrinsèque et spécifique de l’accord.
Si l’on estime, comme nous y incite le dictionnaire Larousse, que la musique est la science des sons considérés sous le rapport de la mélodie et du rythme, alors The Chord Catalogue ne ressortit pas de cet art. Certes, le rythme régulier, à peine entrecoupé par deux types de silences (changement du nombre de notes et modification de la note supérieure), peut être considéré comme une sorte de battement dont l’obstination forme une loupe sonore. Certes, la répétitivité du procédé peut être goûtée par l’association, caractéristique d’un certain minimalisme, entre itération et faible modification du propos. Certes, enfin, le travail spectral (au sens où il déploie le spectre des possibles harmoniques) peut être considéré comme une interpellation de nos capacités d’écoute – en somme, on a l’impression que rien ne change pendant plus de trois heures mais, si l’on écoute le premier accord et l’Accord Ultime, force sera de constater que, de micro-changements en micro-changements, l’apparent statisme a, en réalité, celé une mutation profonde.
Il n’en demeure pas moins que, en termes de richesse mélodique et de séduction rythmique, Tom Johnson ne cherche pas à satisfaire nos appétits convenus. Les enchaînements d’accords n’ont rien d’inattendu. Ils ne sont pas téléguidés par l’harmonieux, le surprenant, le glorieux ou le ronflant. L’interprète n’est pas invité à en faire sonner une note précise, à les arpéger, à en souligner le charme… au contraire ! Partant, si la musicalité johnsonnienne n’est pas dans l’accord en lui-même, comme la vérité, souvent, elle doit être ailleurs. Mais où ?
3. Musicalité de la temporalité
La première hypothèse pourrait être macroscopique. Elle consiste à se saisir de l’œuvre dans sa globalité, et c’est l’interprète qui nous y invite. En adoptant un tempo modéré, Nicolas Horvath renonce à une exécution à la hussarde, plus conforme avec les standards musicaux de notre temps, tournant autour des 1 h 10’ de musique (on trouvera sur YouTube des interprétations par ordinateur entrant dans ce type de durée admise par les disques compacts). À cette démarche leste voire expéditive, le pianiste préfère l’exploration posée des possibles rassemblés par Tom Johnson. De la sorte, il manifeste sa confiance dans la partition et dans l’harmonie.
De fait, la partition est un pari systématiste du compositeur. Tom Johnson semble vouloir exposer les coulisses de notre musique occidentale. Peu de musique au sens où nulle mélodie et platitude rythmique ? Assurément. Or, c’est de cette pauvreté que surgit la beauté de tout le répertoire que nous autres, mélomanes, sommes tenus de chérir. Dans Chord Catalogue, il y a un côté meuble en kit dans cet étalage, avec cette particularité que ledit meuble en kit n’est point accompagné de sa notice de montage. Seule la liste des éléments disponibles a été glissée dans le carton.
Dès lors, l’exploration presque lente des différentes pièces apparaît plus minutieuse que fastidieuse. Elle pose la question du décalage entre la composition de la musique (ce qu’il y a dedans) et la composition tout court, entendue comme l’œuvre que nous aimons à écouter. Le gap paraît si conséquent que les plus de trois heures de catalogage esquissent un vertige d’autant plus fascinant. La longueur amplifie l’ambition de la geste johnsonnienne. La temporalité étirée exige, c’est évident, une disponibilité mentale et organisationnelle de l’auditeur qui n’est pas mince ; seulement, elle y associe aussi la confiance de l’interprète dans la force du pari du compositeur et la foi dans cette révélation stupéfiante que la musique n’est pas constituée de musicalité mais d’assemblages de sons et d’intervalles.
4. Musicalité de l’écoute
Dans cette perspective, il appert nettement que la musicalité n’est pas dans la musique. La musique n’est qu’un ensemble d’outils à la disposition des musiciens, afin de nouer une communication non verbale et de produire un effet émotionnel sur l’auditeur. The Chord Catalogue tend à démontrer que ce n’est pas l’accord ou l’intervalle qui suscite la communication ou l’émotion mais la juste sélection par le compositeur et l’hypotaxe explicative qu’il apporte pour lier ses choix. En clair (c’est un fait, la phrase précédente n’est pas aussi claire qu’elle le semblait au moment de sa formulation), sans débroussaillage harmonique – choix dans les accords et leur assemblage – et sans explication mélodique, la musique se débat dans une impasse communicationnelle.
En ce sens, The Chord Catalogue est un non-sens assumé. Pour la musique, il s’en remet aux oreilles de l’auditeur. C’est à l’auditeur de construire ce qui, d’ordinaire, lui est fourni après sélection et mise en forme ; et cette construction est évidemment autant possible qu’impossible. Possible parce qu’elle vaut d’être tentée. Impossible parce que l’objet lui-même dont est censé sourdre le sens est conçu pour se rebeller face à cette pulsion réductrice.
- L’aporie de la totalité,
- l’impasse de l’exhaustivité,
- l’hybris de la maximisation
construisent, en creux, une musicalité de l’écoute, c’est-à-dire un espace où
- le mortier artistique,
- la vibration émotionnelle et
- la discontinuité séduisante
relèvent
- de la responsabilité,
- de la créativité et
- de l’imagination
de l’auditeur. Dès lors, le catalogue johnsonnien est minimaliste dans la mesure où, si la musique est maximaliste (elle convoque tous les possibles), la musicalité, elle, est minimale a priori. À l’auditeur, a posteriori, d’y graver la trace de son émotion.
5. Musicalité de l’interprétation
Pour nous aider à encaisser un tel effort, le présent disque nous donne un fameux coup de main : ce bloc, ce mur, cette falaise sont sculptés par Nicolas Horvath. Nous, auditeurs, n’affrontons pas sans assistance les 8178 coups de marteaux. Voilà un fait qui est souvent oublié dans le domaine musical minimaliste, que l’on se goberge ou que l’on s’offusque de l’apparente mécanicité de cette musique. Toute organisée et millimétrée soit-elle, une œuvre minimaliste est, comme chaque pièce du répertoire, confiée à la technique, à la sensibilité et à la singularité d’interprètes. Pascal Dusapin a traduit l’importance de l’exécutant en ces termes :
- La liberté d’un interprète est totale dès lors qu’il respecte la partition.
- La distance entre une partition et son interprétation peut être immense.
- L’essentiel ne peut se noter. C’est à l’interprète de transcender cette absence.[2]
« Totale », « immense », « essentielle », « transcendante » : les vocables choisis par un compositeur peu réputé pour
- son extravagance verbale,
- son vibrato sémantique ou
- son romantisme échevelé
sont sans ambiguïté quant à l’importance de l’interprétation. Nicolas Horvath en a pleinement conscience et, comme dans les précédents albums de sa collection de « découvertes », s’empare avec gourmandise d’une partition qui pourrait être considérée comme austère voire rébarbative. Catalogue ou pas, il associe la rigueur obligatoire de l’exécution et sa propre fibre artistique, manifestée notamment par
- le travail sur le choix du tempo,
- la pédale de sustain donc les respirations (celles-ci pouvant consister en un panel allant du silence subito au decrescendo filé),
- les nuances (tant dans les contrastes réfléchis que dans une neutralité concentrée), et
- les attaques jamais tout à fait égales – ce qui, au fil de l’écoute, donne un groove à la fois improbable et néanmoins certain à l’égrenage d’intervalles.
Stipulons-le : il ne s’agit pas ici de tresser des éloges niaiseux à l’endroit de l’inventeur, au sens fort, de musiques minimalistes déjà connues mais jamais rassemblées dans un projet aussi ambitieux que sa collection. Il s’agit de constater l’importance de l’interprétation dans l’exercice, tant son investissement dans l’accumulation d’accords est vitale pour l’auditeur curieux d’affronter cette aventure.
6. Musicalité de la musique
On l’aura pressenti, The Chord Catalogue est une pièce revêche. Elle expose le trésor de l’harmonie avec une froideur confinant à l’insolence. Tout se passe comme si le compositeur lançait, aux oreilles des mélomanes :
– Voilà, tout ce que vous aimez est là-dedans. Vous l’ignoriez, n’est-ce pas ?
La suite de son message n’est – heureusement – pas claire. Souhaite-t-il nous dire : « Maintenant, débrouillez-vous avec ça, faites de la musique puisque tout y est » ou « Vous trouvez vraiment qu’il y a de quoi s’extasier ? », c’est un mystère qui auréole les milliers de sons au programme d’une aura bienvenue.
Bien sûr, The Chord Catalogue est une provocation.
Bien sûr, dans l’urgence et la presse, elle est inécoutable.
Bien sûr, nul ne peut être d’accord avec plus de trois heures d’accords.
Et cependant…
Cependant quelle œuvre incite davantage à la réflexion sur l’essence même de la musique occidentale savante (non, même dans un monde souvent honteux de sa culture, ces trois termes associés ne sont ni un iconoclasme, ni une expression pénalement condamnable) ? Quelle pièce ose présenter, bruts et tonifiants, les outils à la disposition des compositeurs avec une telle radicalité, c’est-à-dire sans adoucissement, raccourci, mortier exogène au projet ? Quelle composition ose conter fleurette aux limites non pas de l’audible mais de l’écoutable puisque, précisément, elle exclut ce qui rend la musique écoutable – et c’est ce qui rend cette apostrophe johnsonnienne si stimulante ?
En retour, The Chord Catalogue n’en mérite pas moins de susciter des questions. Par exemple, provocation pour provocation, qu’est-ce qui la distingue d’un album où l’on collerait les images d’accords les unes à côté des autres jusqu’à tomber sur la plus rare, l’Accord Ultime ? En quoi ces intervalles, accords et clusters nous émeuvent-ils ou, pis, sont-ils censés nous émouvoir ? Quel fada peut avoir vraiment le goût d’écouter ces disques en intégrale ou même en feuilleton ?
Il faut les poser, ces questions, nom d’une pipe ! Une radicalité qui ne susciterait qu’admiration béate, intelligence intuitive et louanges benoîtes ne serait plus une radicalité. Les questions qu’elle suscite sont légitimes car elles font écho à la radicalité de l’œuvre de Tom Johnson. Et elles sont nécessaires car elles soulignent que la musique minimaliste est une musique qui peut tantôt
- satisfaire l’oreille,
- séduire le cœur,
- secouer l’esprit et, c’est évidemment un signe de qualité,
- décontenancer l’auditeur.
En guise de coda
Telle est peut-être l’une des quadruples qualités les plus précieuses de The Chord Catalogue :
- nous défier,
- nous brusquer,
- nous expulser – momentanément, faut pas abuser – de notre confort musical, donc
- nous donner envie de nous confronter à cette intégrale non pas en dépit de la performance que cela nécessite mais, justement, parce que la musique est exigeante.
Ceux qui préfèrent de la musique pas exigeante, du type « qui s’adresse à ceux qui logent leur cerveau dans leurs chaussettes », selon l’expression de Reinhard Mey, iront plutôt quérir leur prochaine découverte dans le florilège des disques de l’année proposée par Télérama, rayon « variétés françaises, nos coups de cœur ». Par avance, nous leur présentons nos condoléances à la fois consternées et amusées.
- Poésies verticales I-II-III-IV-XI, trad. Fernand Verhesen, Gallimard, « Poésie », 2021, pp. 193-195 [extrait de Poésies verticales IV, 1969].
- Claude-Henri Chouard, L’Oreille musicienne, Gallimard [2001], « Folio essais » [2009], 2010, p. 94.
Paolo Oreni arriva a Parigi
De la grande musique, de la virtuosité pimpante, de la musicalité généreuse : le récital de Paolo Oreni mixera Vivaldi et Guillou en incluant le grand répertoire du dix-neuvième siècle et, évidemment, une improvisation. C’est ce samedi, à 20 h 30, au 24 bis, rue de Saint-Pétersbourg, avec entrée libre et retransmission sur écran géant.
Avec vous, en prime, serait évidemment un plus positif car ça va zouker, et le zouk, ça se partage, celui-ci encore plus que l’autre. (Programme en pdf ici.)
2023, tiens-toé ben, j’arrive !
Voici quelques perspectives musicales pour le premier semestre. Plus de renseignements au fil du temps ici.
- Jeudi 16 mars, 19 h, théâtre du Gouvernail (Paris 19) : “Dis-moi pourquoi tu cries”, Bertrand Ferrier chante Mama Béa Tekielski.
- Samedi 18 mars, 16 h, librairie Publico (Paris 11) : “Jann Halexander chante Catherine Ribeiro” [accompagnement à la guitare et au piano].
- Jeudi 30 mars, 20 h, cinéma Le Lincoln (Paris 8) : “Jann Halexander fête ses 20 ans de carrière” [accompagnement au piano].
- Jeudi 1er juin, 20 h, théâtre du Gouvernail (Paris 19) : “Le ciel est rouge (ou il devrait)”, nouveau tour de chant après “À tout hasard” (2021, Ivry) et “Sur le plancher des chiens” (2022, théâtre de l’Île-Saint-Louis).
- Dimanche 4 juin, 16 h, église Saint-Acceul d’Écouen (Val-d’Oise) : récital orgue et contre-ténor avec Michaël Koné.
- Mercredi 21 juin, 20 h 30, église Saint-André de l’Europe (Paris 8) : “A map of our world”, récital orgue et saxophone autour du répertoire de Pat Metheny et Lyle Mays. Avec Pierre-Marie Bonafos au sax et, en invité, Jacques Bon (électronique).
Mariama, aka Louise Michel, reçoit Jann Halexander
Depuis le 5 novembre 2022, Jann Halexander remet Catherine Ribeiro et son répertoire à sa place : sur scène. Pour l’occasion, une émission préparée et des émotions non fake lui étaient réservées. Sur “Radio libertaire“, Mariama au micro et Nicolas à la technique avaient mis les grands plats dans les très grands pour accueillir le porte-voix de Catherine Ribeiro et pas que. Dopés par des Dragibus, on a même interprété deux chansons en direct, “Jusqu’à ce que la force de t’aimer me manque” et “Les prédateurs”, où, me substituant aux gratteux officiels, je me démangeais les cordes du ventre aussi loin que j’étais concerné.
Curieux, découvrez le résultat ici. Dans un monde empesé de fffatigue bien compréhensible, de conformisme bien détestable et de gnangnantisation que même pas ça vaut la peine qu’on en parle, ça dissone joyeusement, ce qui n’est pas rien.
C’estot tantôt la veille don’ Noé !
La joie de Noël pour tous, archicathos, chrétiens d’occasion, mécréants ordinaires et haters laïcards : c’est le projet du désormais traditionnel concert de la veille don’ Noé. En plein 24 décembre, ça va festoyer des esgourdes, des yeux, du cœur et du bidon en trois temps :
- visite de l’orgue commentée pour ceux qui peuvent crapahuter deux étages et demi (nombre de visiteurs limités, pas d’accès PMR) ;
- concert avec chants anciens de Noël, musique savante et improvisations ;
- chocolat chaud pour les survivors.
Avec, au casting,
- des chanteuses lyriques,
- un musicien multicarte et
- un chanteur “de cabaret” qui vient explorer le répertoire jadis valorisé par Jacques Douai, en invitant les volontaires à le partager de vive et joyeuse voix.
Noël, nous voilà ! Pour les curieux, le programme est dispo en cliquant, attention, c’est très technique, sur Concert de Noël – programme.
