Le blog de Bertrand Ferrier, page 295

Premier filage du concert du 21 juin, 19 h. Le bassiste-hautboïste crâne avec son matériel. Du coup, j’ai réclamé deux micros. Faut pas se laisser marcher sur les fesses, mârde.

Deux concerts pour la Fête de la musique… et voici déjà ou enfin le programme du récital de chansons prévu ce 21 juin à 19 h au 60, rue de Rome (Paris 8). Pourquoi des chansons dans un festival d’orgue ? Pour marquer la Fête de la musique ? Oui, mais pas que. Réponse plus fournie ci-après !

Parfois, L’Homme qui jouait de l’orgue seurfe sur les ondes. Pas forcément les plus notables, pas forcément les mieux préparées, mais prouvant que, même après sa sortie, le livre n’est pas mort, na.

Enfin une matinée de libre pour retourner musarder avec des monstres, à commencer par Nono, griffon de neuf ans qui adore faire la fête, courir, grignoter et, accessoirement, se laisser grattouiller.

Les suites furent plus complexes de crainte, sans doute, que l’on ne s’ensuquât dans quelque médiocre sérénité. Un gentil rottweiler n’apprécia point qu’une bénévole, pas au courant qu’il n’en avait jamais portée en dépit de la loi, exigeât de lui passer la muselière. Le temps de la laisser s’enfuir, et ce pourtant sympathique bonhomme, loin du molosse conventionnel, m’avait rendu hommage comme si j’avais été Jean-Jacques Goldman : il me trouva consommable avant que je ne fusse dans les hit-parades. Le drame endigué, je proposai à Babette de faire un p’tit tour. Elle refusa de sortir du refuge. Nous jouâmes donc un peu dans son box. Ce ne fut pô la même saucisse, mais what else?

Avant d’appeler ça une journée (donc d’en commencer une autre, de journée), je décidai d’exfiltrer momentanément une ultime zozotte – en l’espèce, Daisy, une nénette qui adore courir mais accepte de se poser, paraît indépendante mais kiffe bien quand on s’occupe d’elle, etc. Comme je ne pouvais la glisser dans ma poche, je la bisoutai puis repartis avec des souvenirs en sus, une bonne douleur pas prête de s’atténuer et un p’tit espoir de retrouver dans mon agenda, prochainement, un matin qui ne sert à rien pour essayer d’en faire un monde plus loin.

L’on chroniqua tantôt le Bach and friends d’Estelle Revaz. Voici Brahms & friends (ou « Brahms and his friends » en quatrième), une série portée par le piano de Saiko Sasaki (devenue en première de livret Sasaki-Schmidt, mais restant Sasaki en quatrième et sur les pages de publicité). À ses côtés, pour ce volume, le violon – un Guadagnini de 1779 – de Rainer Schmidt. La saga explore le répertoire romantique autour de pièces de Johannes Brahms et, accessoirement, de Heinrich von Herzogenberg, Julius Röntgen ou Joseph Joachim (on suppose que d’autres volumes rendent hommage à leurs semblables du type Felix Draeseke). Sous la caution de Johannes, voici l’occasion de donner à entendre des compositeurs qui ont notamment écrit à la fin du dix-neuvième siècle, puis que l’on a violemment discrédités en les taxant de « petits maîtres post-romantiques »… avant de les oublier à dessein car, comme Brahms, pas si faciles à jouer et, en sus, contrairement à Brahms (parfois), pas bankable.
Enregistré à Zürich en deux temps, aux mois d’août 1996 et 1999, le disque Divox que Solo Musica nous manda est le sixième tome de la série. Il articule la Sonate n°2 op. 100 en la majeur pour violon et pianoforte (ici joué au piano) de Brahms, les trois Phantasiestücke op. 43 de Carl Reinecke pour piano et alto (ici joué au violon) et la Sonate en si majeur pour violon et clavier de Gustav Uwe Jenner. Les trois compositeurs ont vécu de nombreuses années simultanément, mais les dates d’écriture contrastent : les pièces de Reinecke sont publiée en 1848 ; celles de Brahms et Jenner, en 1886 et 1893. Nous les évoquerons donc dans l’ordre chronologique.
Les « trois morceaux de fantaisie » de Reinecke, compositeur qui complète souvent les disques-avec-du-Brahms, sont ravissants, et – doit-on le préciser ? – cette caractérisation désuète n’a rien de négatif, au contraire. Certes, le piano assume souvent son rôle d’accompagnement sans disputer le lead au violon, mais quel accompagnement ! Notes égrenées, ponctuations harmoniques, effets d’écho, réponse en brefs contrepoints et reprises à l’unisson – cette variété de complément rend l’oreille attentive par-delà les réminiscences schumaniennes que pointe avec pertinence Avrohom Leichtling dans sa riche notice. Ça chante ensemble, ça mélodise, ça module et ça virtuose tout en n’ayant l’air de rien – sans doute ce que les philosophes contemporains appellent « que du zizir ».

Le tube du disque fait l’ouverture. La Sonate en la majeur de Johannes Brahms donne l’occasion aux deux musiciens de briller par leur précision et leur synchronisation. Sur ces trois mouvements d’une durée totale d’une vingtaine de minutes, ils sont les serviteurs attentifs de l’art du développement, du contrechant et du leitmotiv selon Johannes le barbu. Le deuxième mouvement, alternant passages « tranquillo » et plus « vivace », est un exemple d’interprétation où la continuité de la mélodie fonctionne à merveille grâce à l’écoute réciproque des deux musiciens. À l’opposition farouche que proposent certaines interprétations avec tout autant de pertinence, Rainer et Saiko Schmidt substituent la complémentarité entre leurs instruments. Tant pis si, sporadiquement, hélas, la prise de son saisissante mais trop rapprochée perturbe l’écoute en laissant au premier plan des bruits parasites (voir par ex. entre 4’07 à 4’30) qui auraient peut-être gagné, pour un enregistrement studio, à être allégés.
La sonate la plus tardive, celle de Jenner, s’étend sur quelque 23′ et poursuit cette vision musicale où la complicité l’emporte sur le duel. Si cela allège sciemment la virulence de la discussion entre les artistes, cela n’évite pas totalement la saturation de la bande-son lors de puissantes attaques communes, par exemple dans le premier mouvement. En effet, et c’est heureux, Rainer et Saiko Schmidt ne laissent pas la mollesse dissoudre le sens mélodique de Jenner dans ce que la postérité a caricaturé comme du gnangnantisme post-romantique. En témoigne un guilleret « Allegro non troppo » final où la variété des atmosphères fait briller la musique en étouffant le choix de la pianiste, un brin regrettable à notre sens, de ne jamais descendre en-deçà de la nuance piano – comme si elle souhaitait avancer sans cesse le tapis rouge de son jeu sous les pas du violoniste, elle préfère garder son Steinway au-dessus du niveau pianissimo, rechignant même parfois à respecter les soupirs, comme dans le premier mouvement de Brahms.
En conclusion, même si le titre du disque aurait pu lier Brahms à ses contemporains plutôt qu’à ses supposés friends, même si certains montages sont un peu réalisés à la hache et même si la prise de son, signée Charles Suter et Andreas Werner, privilégie la proximité à l’esthétique (tourne de plusieurs secondes à 4’03, sur la septième plage), ce disque est un enchantement pour l’oreille. Belle musique – bien faite et inventive –, dialogue intelligent, doigts sûrs, options d’interprétation assumées et défendues avec opiniâtreté : tant Brahms que les compositeurs à l’ombre de la star sont ici joués avec goût et exigence. Fort plaisant !

Si vous croyez que l’orgue, c’est le truc qui joue en gros scluzivman la marche nuptiale avant le mp3 d’Édith Piaf, ou si vous postulez, selon le théorème de Radio-Classique, que la belle musique s’arrête en 1750 quand périt Johann Sebastian Bach, on a préparé un concert pour vous. Mais bon, si vous croyez pas du tout ça, pas d’inquiétude : vous devriez être tout aussi émus au sortir de ce concert gratuit, plaqué par un jeune virtuose issu des plus grands conservatoires, avec entrée libre et grantécran. On vous attend déjà.

Les Leçons de ténèbres de François Couperin sont un monument que l’on se réjouit d’entendre interprétées par des musiciens aguerris mais non stars dans leurs domaines actuels. Loin des lumières éclatantes, ces artistes ne peuvent que défendre, pour le plaisir et pour l’aura de cette musique qu’ils admirent, la beauté de pièces qui oscillent entre austérité, virtuosité et richesses mélodico-spirituelle. Le patron du projet s’appelle Pascal Vigneron, qui fut prof de trompette à l’ENM de Paris avant de muter organiste – Wikipedia nous affirme que « sa généalogie remonte à 1841 », bon, pourquoi pas. À ses côtés, pour les deux premières leçons à une voix, quoi que la notice omette de le préciser, chante Sandrine Carpentier, flûtiste devenue soprano, dont la notice nous apprend qu’elle s’est produite « en l’abbaye de Montmorency » (nous espérons juste pour elle que, à son heure, l’abbaye était déjà devenue collégiale). Pour la Troisième leçon à deux voix, les rejoint Clémence Lévy, pianimste devenue sopranimste, en général plutôt spécialiste d’Offenbach et récemment promue mettrice en scène.
Ce disque, enregistré entre 2014 et 2017, nous a été envoyé gracieusement, qui plus est par un producteur et éditeur jouxtant notre domicile : c’est donc peu dire qu’il se retrouve glissé dans le lecteur ad hoc avec gourmandise et enthousiasme. D’autant qu’il nous donne l’occasion d’entendre, joie, des instruments que nous ignorons – l’orgue de chœur de la collégiale Saint-Gengoult et les grandes orgues restaurées de la cathédrale de Toul, en l’espèce, si l’on en croit Internet, un Scwhenkedel de 1965 dépoussiéré en 2002 sous la houlette de Christian Lutz, que nous avons eu l’occasion d’admirer dans son boulot, et inauguré par Marie-Claire Alain, puis, à partir de 2014, revisité par les facteurs de Koenig et ré-inauguré en juin 2016 par Olivier Latry.
D’emblée, pourtant, nous sommes contraints de déchanter. Comme saisie de très près par les micros, la voix de Sandrine Carpentier, pardon mais bon, nous vrille les tympans. Aigre dès que l’on atteint le mi du haut de la portée, elle transforme ce moment sublime en grincement non pas perpétuel (le médium est très acceptable, la partition est suivie avec attention, la prononciation est soignée, l’ornementation est avisée) mais incompatible avec une écoute globalement épanouie. Le grésillement que l’on perçoit pendant les « petites pauses » exigées par le compositeur est presque un soulagement : du moins ne craint-on pas que la soliste s’égare dans les hauteurs, pourtant raisonnables, où son timbre devient pénible. On l’aura compris, notre souci n’est pas d’être blessant, mais cette voix nous heurte tant que nous préférons nous souvenir des meilleurs moments (début du « Jerusalem » de la Seconde leçon, en dépit de l’erreur de numérotation latine, sur le livret comme en quatrième du disque) et profiter des duos avec Clémence Lévy, dont on n’est pas certain non plus qu’elle soit totalement adaptée à Couperin en dépit de remarquables efforts pour respecter lettre et esprit de la partition, mais dont le médium réjouit davantage l’oreille, et dont l’aigu agresse moins. On est conscient du côté corrosif de la réflexion, il n’empêche : c’est déjà ça.
Quid de la partie de l’orgue ? L’accompagnement est scrupuleux et précis ; et les extraits des Messes, pour les paroisses et pour les couvents (Kyrie + pièce en taille, c’est-à-dire en trio, le lead étant au cormorne tandis que main complémentaire et pédale assurent l’accompagnement), sont sans fioriture ni effets superflus, avec une volonté de rectitude correspondant à la notion de « messe ». Un double regret néanmoins : ni registration ni composition des orgues ne sont indiquées sur le livret (on sait que l’auditeur organiste raffffffffole de ces détails) ; et quatre pièces d’orgue seulement sont proposées, alors que le disque ne contient que 46’ de musique – certes, les pièces des messes de Couperin sont censées alterner avec le plain-chant, gnagnagna, mais qu’importe, l’espace disponible laissait au soliste assez de temps non pas pour voler la vedette aux chanteuses mais pour donner corps à ces œuvres remarquables – ou, pourquoi pas, pour préluder, postluder, bref improviser sur des thèmes couperiniques.
En conclusion, voilà un disque intrigant mais frustrant : il met en son des musiciens dont l’exigence est à la hauteur de l’œuvre, mais dont le travail rendu ne peut que documenter l’intrigante lutte entre des moyens honnêtes et des ambitions sublimes.

Aller à l’opéra deux soirs de suite (avec un « s »), est-ce, justement, trop ? Comme disait un philosophe fort connu, quand la musique est bonne, compte pas sur moi pour laisser ma place… en l’espèce pour revoir Eugène Onéguine.
L’histoire : dans un trou perdu, une mère noble, ses deux filles et la vieille nourrice passent le temps au milieu des ploucs, d’une vague nostalgie et d’un gros ennui. Olga (Varduhi Abrahamyan) doit tantôt épouser Lenski (Pavel Černoch) ; las, celui-ci se radine avec son pote Eugène Onéguine (Peter Mattei), qui séduit puis repousse la si sensible Tatiana (Nicole Car) et conte fleurette à Olga pour faire enrager son pote. Lequel le prend plutôt mal, puisqu’il invite au duel le provocateur – première partie : 1 h 40. Après la pause, Lenski est tué dans les règles de l’art. Quatre ans plus tard, Eugène recroise Tatiana, devenue princesse. Il tente sa chance mais, malgré son insistance et la tentation, il se prend un râteau, et son râle de honte fait tomber le rideau – seconde partie : 50’.

L’Opéra national : une fois de plus, seul un rôle secondaire est confié à un Français, Olivier Ayault. Quasi tous les autres postes, financés un peu par Rolex et beaucoup par l’État français, reviennent à des non-nationaux, hors Varduhi Abrahamayan (signora Martina Biagini nous stipule qu’Olga a fait ses études à Erevan mais est Française, dont acte) : Edward Gardner, Willy Decker, Wolfgang Gussmann, Hans Toelstede, Athol Farmer, José Luis Basso, Nicole Car, Elena Zaremba, Hanna Schwarz, Peter Mattei, Pavel Černoch, Alexander Tsymbalyuk, Raúl Giménez, Vadim Artamonov et Grzegorz Staskiewicz. Pour les artistes, on pourrait naïvement imaginer que « c’est normal » de donner des rôles russes à des Russes ; mais Peter Mattei est Suédois et Nicole Car Australienne ; il n’est pas jusqu’à monsieur Triquet, rôle essentiellement en français, qui ne soit confié à Raúl Giménez, Argentin cabotin à dessein qui bafouille, hélas, son texte et confond les « i » et les « é ». Cette grande scène, qui devrait permettre aux artistes hexagonaux de s’exprimer voire de s’aguerrir, leur est donc quasi interdite – sans doute davantage pour des raisons de « charges sociales » que pour des raisons artistiques. Que l’État français ne sanctionne pas une telle position en coupant dans ses généreuses subventions est un scandale, d’autant que l’Opéra ne cesse d’augmenter ses tarifs de façon vertigineuse – donnons-en un exemple concret : même après le départ de la Tatiana vedette de Netrebko, qui permettait aux nababs de la Bastille de réclamer des prix encore supérieurs, le prix en catégorie 1, pour ce même spectacle, a doublé entre 2010 et 2017. Mais sans doute est-ce du complotisme que de douter des statistiques affirmant que l’inflation n’existe pas, quelles que soient les preuves patentes dont nous disposions…

La production : cette reprise d’une production qui en est à son quarantième lever de rideau propose un grand écart entre deux pôles tous deux signés Wolfgang Gussmann : d’une part, un décor plutôt abstrait (c’est pratique, il pourrait convenir pour à peu près n’importe quel opéra), constitué d’un grand parallélépipède vide, donnant sur de vagues collines en fond, avec quelques chaises, des tables, un canapé à l’ancienne et un gros lustre en seconde partie (qu’Anna Netrebko a célébré sur son compte IG) pour meubler un peu ; d’autre part, des costumes « faisant d’époque ». On devine dans ce contraste un souhait de tenir un peu compte du contexte (mais pas de la lettre du texte, ce serait vulgaire, tu penses) tout en déshistoricisant le drame. Avouons que, selon nous, cela ne fonctionne pas. Parce que le recours à des objets concrets démontre l’absurdité d’une épuration scénique contre le texte (malgré que l’on en ait, il faut bien que les gens boivent dans des verres et posent leur séant sur des sièges). Et aussi parce que la mise en scène de Willy Decker est fondée, turn-over des chanteurs oblige peut-être, sur une absence presque totale de direction d’acteurs : les pauvres chanteurs errent de jardin à cour et de cour à jardin, s’effondrent pour montrer qu’ils sont émus ou caressent le mur pour souligner leur trouble ou leur désespoir. Cette absence d’inventivité (au point d’être obligé de faire rire, hors de propos, quand les trois femmes s’assoient ensemble), de confiance dans la musique (déplacements intempestifs et vains) et de pistes offertes aux artistes pour incarner leurs personnages (au point de leur faire boire… rien, sans que cela semble réellement symbolique), trahit un projet superficiel que la musique permet d’oublier – en partie seulement.

L’interprétation : sur une partition passionnante, où résonnent aussi bien Mozart que Wagner, l’orchestre, dirigé par Edward Gardner, est à la hauteur de ses qualités coutumières. Les cordes, singulièrement, séduisent par leur précision, leurs nuances et leur sonorité. Pour un petit décalage avec le chœur lors d’un accélérando peu synchrone, que de netteté dans les dialogues scène-fosse ! C’est d’autant plus appréciable que cette œuvre est une démonstration des possibles opératiques, avec des quasi récitatifs, des airs pour soliste, des duos, des quatuors, des ensembles, le tout accompagné par une orchestration raffinée et jamais, hors les récitatifs, réduite à un statut d’accompagnement fonctionnel. Hommes et femmes du chœur de l’Opéra s’en donnent à cœur (ha, ha) joie, jouant et chantant avec gourmandise une pièce dont le peuple est, atavisme russe oblige, un personnage important. Dès lors, les solistes ont un boulevard pour briller, et ils ne s’en privent pas.
En dépit d’une mise en scène lourde qui la fait tenir son bouquin pendant une bonne heure (elle dit qu’elle lit et qu’elle aime lire, doit-on sans cesse surligner ce propos sans légèreté ?), Nicole Car démontre qu’elle a l’étoffe, la puissance et le souffle nécessaires à son long rôle. Varduhi Abrahamyan, sa sœur de scène, est sans doute meilleure actrice que sa comparse et, si son rôle est moindre, il n’en souligne pas moins la force et la richesse de sa voix. En amant bafoué, Pavel Černoch convainc par sa capacité à rendre en musique l’émotion du loser magnifique qu’est Lenski. Dans le rôle-titre, Peter Mattei éblouit sans réserve : il y a de la conviction, du savoir-faire, de l’autorité et de la poésie dans l’expression finale de sa fragilité, quand son personnage se découvre amoureux puis comprend avec Tatiana qu’ils sont « passés tout près du bonheur ». Leurs comparses sont de bon niveau, Hanna Schwarz en nourrice brillant dans la redoutable tessiture grave mais manquant un peu de volume à notre goût. Seuls bémols dans cette partition qui n’en manque pas, la piètre prestation vocale de Raúl Giménez et les difficultés, nous a-t-il semblé, d’Alexander Tsymbalyuk (justesse sur certaines fins de phrase et vibrato trop ondulant lors des longues tenues).

En conclusion : sur une partition magnifique, pour une fois pas trop gâchée par une mise en scène insipide mais passe-partout, Peter Mattei, Nicole Car, l’orchestre et le chœur de l’Opéra présentent aux spectateurs un grand moment de musique. Espérons juste que, un jour, Bastille se résoudra à engager des metteurs en scène subtils. Ben quoi, à l’opéra comme au fond de sa datcha où les paysans viennent annoncer à la patronne la fin de la récolte, on peut rêver, non ?