Il l’a fait ! Pierre Réach a rejoint le cercle très fermé des pianistes français ayant enregistré et publié une intégrale des sonates de Ludwig van Beethoven. Son exploit est peut-être encore plus notable que la performance de ses prédécesseurs car les ventes de disque sont devenues tellement minimes que l’existence même d’une série de quatre volumes étalés sur plusieurs années est une gageure dont il n’était pas certain qu’elle allât jusqu’à dame. Exploit technique et économique, partant, et aboutissement d’une carrière qui fait osciller l’artiste entre satisfaction jouissive et blues post-partum.
Au programme du dernier double disque, huit sonates d’ampleur variée, avec la Hammerklavier pour conclure. En début de sprint final, la troisième sonate (op. 2 n°3) en Ut que décapsule un allegro con brio. « Con brio » ne signifie pas bruyant. C’est donc pour

• l’élégance,
• la délicatesse et
• l’allant

qu’opte Pierre Réach aux commandes d’un Steinway D capté, comme de coutume, par le toujours excellent Étienne Collard.

• Accents,
• contretemps,
• contre-rythmes
  • (triolets relançant la logique binaire,
  • tenues,
  • sforzendi vraiment puissants sur le deuxième temps…) et
• legato soyeux pour enlever les doubles sans transformer le texte en pointillés à relier par l’imagination

accueillent l’auditeur avec le dynamisme requis.

• Bariolage tonique,
• trilles ciselées et
• sextolet de triples filant comme file le blizzard sur la steppe

nous entraînent dans une cavalcade à la fois joyeuse et brinquebalante. Les sautes

• d’humeur,
• de couleurs,
• de modes et
• de tonalités

ne laissent pas s’installer une évidence monolithique. On se goberge

• des surprises,
• des ornements, et
• de la variété des attaques pimpant la narration,

d’autant que Pierre Réach enjambe intelligemment la première reprise qui aurait remplacé la fraîcheur du texte par une redite dispensable.

• Fluidité des traits,
• largeur du spectre d’intensités,
• capacité à incarner le texte sans en rien ôter ni y ajouter quoi que ce soit :

la probité de l’interprète n’est jamais sécheresse, elle est confiance dans une partition – même si celle-ci est rarement classée dans le top moumoute des trente-deux sonates. Le pianiste est convaincu qu’il n’y a pas de « petite sonate » de Ludwig van Beethoven, et il est bien décidé à nous le prouver.

• L’indécision du compositeur,
• sa cyclothymie créatrice et
• son désir d’oser la variété d’ambiances

trouvent en lui un porte-voix convaincant, qui semble particulièrement inspiré par les à-coups

• harmoniques,
• rythmiques et
• stylistiques

d’un premier mouvement étonnant. Le deuxième mouvement est un adagio en Mi, ce qui surprend après un acte liminaire en Do. Ici, rien ne presse. La musique se déploie avec grâce mais, paradoxalement, sous des allures d’une grande sérénité, reste parcourue par une instabilité structurelle dont témoignent notamment

• les contretemps,
• la brièveté des séquences et
• la modulation rapide – presque brutale – en mi mineur, bientôt submergée par la tonalité de Sol.

C’est ce que le musicien préfère, chez Beethoven : sa propension à changer de masque vite et souvent tout en restant lui-même.

• Les mains se croisent ;
• la main gauche assure la basse puis file fredonner des bribes de mélodie ;
• les nuances évoquent un miroitement insaisissable ;
• poignets et doigts donnent l’impression que le clavier devient malléable à merci, comme s’il se soumettait à la musique et amplifiait les desiderata du virtuose pour leur permettre de rayonner davantage.

Le retour à la partie A en majeur prépare une coda chargée de fusionner les deux poétiques avec une habileté que l’auditeur, même s’il ne se revendique point beethovénomaniacofadafondu, doit qualifier de confondante jusque dans son apparente simplicité. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Le nier serait niais : on n’en peut mais, en France, on adore les Belges. C’est un racisme positif, presque un racisme d’amour, même chez ceux qui n’ont pas chéri une petite beauté d’outre-Quiévrin en leurs jeunes années, mais ça reste un racisme dont il est difficile de se défaire, plus encore que celui frappant tous ceux qui ont un hostie d’accent tabernake.
Jules & Jo n’en ont cure, qui viennent presque régulièrement solliciter les brava hexagonaux au off d’Avignon. En 2026, ils balancent surtout le contenu de leur nouveau disque au titre ébouriffant, porté par une énergie qu’anime leur quintette gagnant : « Coussin péteur », « Escabeau », « Moufles », Mixeur » et « Tapette à mouches ». Pour ceux qui, comme nous, auraient attendu 2026 pour les ouïr une première fois, stipulons que, à l’aune franco-franchouillarde, Jules et Jo sont des hurluberlus assumés.

• Ambiance techno low fi,
• outils musicaux pour partie sur table à repasser,
• dispositif scénique ostensiblement cheap.

Bien que le concert honore le dernier disque, c’est « Trampoline » qui ouvre le bal. Issu de l’intimiste Chaise de jardin (2020), la chanson rend hommage au gentil trampolin où Dieu ne sert à rien. Le message est clair : nous allons décoller avec cet étrange aéroplane soucieux d’associer

• musique dépouillée,
• textes barrés et
• présence scénique à l’étrangeté aussi tranquille que revendiquée.

Résumons le choc… Eux ont l’habitude d’eux-mêmes depuis vingt ans qu’ils sévissent sur les scènes francophones ; mais, pour nous qui découvrons leur travail en direct, quel vent de fraîcheur sous la canicule conditionnée ! D’autant que la folie apparente de ces énergumènes est savamment camisolée, et hop, par un métier très sûr offert à leur « public sublime ». Il s’agira, explique Jules, clone et non clown de Dmitri Chostakovitch, de transformer « de petits chemins de réponse en chemins de lumière ». Et de joindre la musique à la parole en dégainant leur plus belle chanson d’amour, « Coussin péteur » (et non cousin Peter, évidemment).

Alors que Jo s’est emparée d’une basse pour faire groover la programmation du clavier, l’heure est aux questions philosophiques du type :

• « Coussin péteur, coussin péteur, qu’as-tu de moins qu’un bouquet de fleurs aux senteurs de jasmin ? » Ou encore,
• que se passe-t-il quand on est autant coincé que caché derrière une armoire, ainsi que l’explore Jo dans un « témoignage normand » bien loin du fffatigant « Caché derrière, caché derrière » voulzyque ? Ou, pire,
• comment oser sortir sa colère – quelque chose que les Français pratiquent davantage que les Belges, s’étonnent les artistes ?

Sur ce dernier point, le duo tranche et propose « un p’tit tuto ». Sur un sublime riff funky de basse utilisé en loop, Jules assume sa radicalité et propose de cogner ceux qui le méritent (par exemple ceux qui n’aiment pas Jules & Jo) à coups de tapette à mouche. La proposition recueille le soutien d’un public désormais bien dans le trip. C’est justement le moment que choisissent les musiciens pour imposer, écho aux pauses publicitaires du mondial de foutebol, un instant suspendu où le silence

• éclate,
• tintinnabule et
• carillonne

à la fois. Voilà l’occasion d’aller chercher dans l’assistance un volontaire désigné. Ce soir, Jean-Michel sera incarné par le Dacquois Lionel (excellente trouvaille : emporté par la bande-son enregistrée et le ukulélé de Jo, le volontaire désigné se révèlera complètement possédé par son rôle, sous l’objectif du cellulaire de sa femme – il sera du reste grassement rémunéré pour sa participation, suscitant l’immense jalousie de la foule en gagnant une tapette à mouches Jules & Jo), qui se retrouve muni d’une maraca – pas d’une maracas, puisqu’il n’y en a qu’une, rappellent utilement les zozos.
Il est vite invité à grimper sur l’escabeau. C’est pour son bien, voire pour son salut. En effet, sa vie est pourrie au point qu’il n’y a « que des z dans son dico » et que, en voyant une flaque d’eau, il voudrait « s’y noyer pour Noël ». Ne lui reste plus qu’à escalader l’escabeau pour se jeter par terre ; si, comme il est probable, il ne trouve pas la mort dans cette TS, qu’importe : il peut sauter encore !

Moins rutilante mais plus intime, la chanson suivante rend hommage au canard de bain dont Jules entend, avec un sérieux confondant, « les coin-coin péter dans la mousse ». Il s’en passe, des choses, dans les baignoires belges… Sur les réseaux sociaux aussi,

• ça grouille,
• ça grenouille,
• ça s’occupe.

Pris à partie par « une hateuse » commentant une vidéo et s’offusquant de ce que leurs personnages soient « niais », Jules et Jo ont opté pour des représailles à deux lames.
D’abord, ils demandent au public de former un cœur avec les doigts et de l’envoyer vers le ciel pour déclencher « une pluie d’amour dans le cosmos ». Bah, oui, chauffe un marron, ça l’fait péter, on en parlait presque ; provoque un niaiseux, ça l’rend encore plus niais.
Ensuite, on passe aux choses encore plus sérieuses avec le titre « Moufle », pour lequel Jo se transforme en Diam’s, version avant que la rappeuse ne se bâche et ne fasse à nouveau fortune en racontant sa nouvelle life – c’est l’une des belles virtuosités de ces acteurs vocaux : changer de timbre de voix à loisir. Raoul Petite prévenait que « la violence va faire grincer des dents ». Jules et Jo se gobergent, eux, d’une virulence vestimentaire et aquatique peu commune en crachant : « Si t’as pas d’moufle, tu prends une pantoufle. Ta conn’rie, tu l’étouffes, tu la jettes au loin, j’veux entendre le plouf ! »

Néanmoins, le spectacle fonctionne grâce au souci malin des artistes de ne pas tout miser sur l’humour systématiquement efficace ou parodique. Ils n’omettent donc pas, après des séquences embrasantes, d’exploiter d’autres facettes de leurs chansons, telle l’ambiguë « Lime à ongles » où, à force d’arrondir les ongles, le narrateur rogne sur

• sa vie,
• ses espoirs et
• ses impossibles amours.

Ben non, la vie, « c’est pas toujours Jules et Joie. » Loin de dissiper l’apaisement créé par cette chanson mid-tempo et triste, les artistes capitalisent sur la rupture d’ambiance en dégainant un nouveau « moment lenteur » dit « de creux ». Dans un monologue alla Édouard Baer, Jules explique que, contrairement à ce qui se pratique d’ordinaire sur les scènes de théâtre, il lui paraît important de s’arrêter et d’arrêter aussi les spectateurs pour « voir ce que j’ai accompli, observer ces cailloux sur le bord de la route, regarder s’il y en a d’autres », mais aussi constater qu’il y a de moins en moins de bûches, dans notre monde où prédominent troncs et souches.
Ce constat amer partagé, les chanteurs se relancent en invitant le fan à « trouver ton mixeur intérieur, celui qui t’aime ». Chez eux, le mixeur – voire un « simcœur », comme le propose Jo – est un concept

• de joie,
• d’énergie, voire
• d’accomplissement orgasmique.

Au programme, donc,

• ambiance technoïde,
• chorégraphie irréaliste (« normalement, les lames, ça tourne à 360° mais j’y arrive pas ») partagée avec trois nouveaux volontaires désignés (« ce soir, ça va, au début, on n’avait que trois spectateurs, c’était plus difficile de choisir »),
• participation du public et
• infusion du message de développement personnel affirmant que chacun peut se mixer avec ce qu’il kiffe, comme Jean-Louis avec Jésus-Christ ou José avec les poneys.

Toujours soucieux d’être niais, le duo invite à ne pas gâcher la bonne ambiance que leur savoir-faire ultra efficace a installée. Aussi invitent-ils leur public sublime à envoyer des mixeurs dans le cosmos. Avignon s’exécute, c’est pour dire.
Jules et Jo en profitent pour distiller leur programme séditieux en racontant l’histoire d’un couple secoué par une idée pour le moins fouyouyou : avant qu’Alzheimer et Parkinson ne frappent, prendre la caravane et, audace fofolle, partir « faire un pique-nique », comme un écho à « La retraite » chantée par Allain Leprest, où le futur vieux a un sursaut consistant à « tendre le bras, et hop, ils appellent ça l’autostop (…), pour peu qu’on se démerde bien, on s’ra à Tolède demain… »
Le solo de jerrycan achève de convaincre le public qu’il est temps de faire un triomphe aux deux asticots. Cela nous vaut un bis des deux « jeunes mariés ». Lui a passé la robe blanche en écho à l’iconographie du disque. Les voilà pris dans la fête d’un mariage qui n’a pas purifié leurs esprits, Dieu soit loué. Ensemble, ils avouent donc ce que Georges Brassens eût appelé « de jolies pensées interlopes » bien qu’ils préfèrent les dissimuler, grâce à une audacieuse chorégraphie dissociée, « sous la nappe en papier ». Après quoi, il est temps de lire dans la boule de cristal et de révéler, ainsi qu’à l’ouverture du dernier disque, comment transformer un avenir « si flou » en un futur « génial ». Indice : les poils de couilles de yack peuvent jouer un rôle dans cette transmutation.

L’affaire se conclut sur des chansons courtes au ukulélé et alla Wally, extraites de Chaise de jardin. Lucides et sans concession, Jules et Jo nous rappelle(nt, mais pas obligé) par exemple que nous vivons dans un monde de potage où nous ne sommes que des fourchettes (« dommage »), assumant d’habiter sur scène un espace où l’amour du public n’a pas de prix « mais notre album, si » (quinze euros). Une découverte

• roborative,
• régénérante et,
• pfff, d’accord, il faudrait une troisième épithète mais je crois que l’idée est assez claire sans elle donc sel zappons-la, comme on dit à Tokyo (je sais, je sais, on se détend du slip, mais j’ai tenté quand même).

Et, au cas où l’idée n’était pas claire, explicitons-la : si vous avez la chance de ne pas connaître encore ces frappadingues, inventez l’occasion de vous mixer avec eux, ça fait sa mère du bien !

Jusqu’au 24 juillet 2026 à la salle Tomasi de la FACTORY. Plus de dates – parfois à confirmer – ici.

Au plaisir de ! Rens. ici.

Confrontée à la danse, petit à petit se dissout la musique de György Ligeti – singulièrement son troisième livre d’Études pour piano, d’une durée d’un petit quart d’heure. La chorégraphie

• l’avale,
• la rend quasi secondaire,
• la transforme en prétexte.

Elisabeth Schilling l’anticipe. Coupe les parasites.Laisse Cathy Krier envoyer « White on white ». Puis pousse Iván Merino Gaspar à serpenter vers l’horizontalité. Il inspire ses consœurs danseuses qui s’érectent itou. Le silence ne les effraye point et fait même office de groove. Puis les corps se contredisent,

• ici galvanisés,
• çà figés,
• là rabougris.

Libérés de la musique, les artistes reprennent vie comme hébétés de l’aventure qu’est, pour un danseur, sinon l’immobilité, du moins l’interdiction de se mouvoir. Et il y a de cette tension, dans la conception de la chorégraphe, entre

• silence et musique,
• stimulus et spontanéité,
• explosion et contrainte.

Alors des corps restent statufiés quand d’autres choient. Les hommes tâchent de récupérer l’usage de leur squelette. Elisabeth Christine Holth leur montre la voie. Gonzalo Alonso lutte comme il peut. Ses complices se retrouvent pour profiter de leur liberté regagnée, fût-ce imparfaitement : nous sommes autant humains que finis. Le plateau s’éclaire alors de joie, de tournoiement, d’extension, de précision, de coordination et de créativité. Énergiques et coordonnés, les danseurs

• se démantibulent,
• se déséquilibrent et
• dispersent leurs pulsions entre
  • sol et ciel,
  • mouvement et statisme,
  • danse et silence éternel.

Force reste au piano quand les danseurs se regroupent jusqu’au noir final, ce grand macabre qui nous réunira tous et que, pourtant, nous continuons d’applaudir. È finita la commedia !

Deuxième livre des études pour piano de György Ligeti, créé au fil du temps et achevé en 1993. Ici augmenté par une création d’Elisabeth Schilling, lancée en 2020 et réinitialisée en 2026 pour la Philharmonie de Paris.
Pour « Galamb Borong », le quintette de danseurs se blottit contre le sol. La lumière diminue. Force reste au piano.. Quand les aigus se révoltent, des corps réagissent dans la pénombre. Se relèvent. Pirouettent. « Fém » voient les danseurs mâles prendre le lead. Élégance. Lutte. Piera Jovic rejoint Gonzalo Alonso et Iván Merino Gaspar. Ça tournoie. Elisabeth Christine Holth et Cree Barnett Williams rejoignent la danse jusqu’à l’orgasme final.
Enchaîné, « Vertige » vacille. Balancements. Oscillations. Insaisissabilité des lignes qui luttent contre la saisissabilité du monde. Non, le mot n’existe pas, mais le fait, si. Ça déborde – n’est-ce pas cela, le vertige ? Ça s’aligne pour rentrer dans le rang donc ça bouge encore. Ça s’obstine à s’encastrer dans une seule direction. Ça veut vivre – en somme, ça fait du bien.
Avec l’apprenti sorcier dit « Der Zauberlehring » (pardon pour l’accent), ça travaille la diagonale. Se confronte. Se menace Se fuit. Échange ses positions. S’active. À jardin, oscille. Déborde du tapis. Se réaligne. Se redisperse. Déborde,. Se déplie. Se replie sous des formes complexe sans cesser quand cesse la musique.
« En suspens » offre son solo à Iván Merino Gaspar et à ses tatouages. Le danseur tournoie. Pirouette. S’écroule. Se démantibule. Se relève sans effort apparent. Se contorsionne. Périt avec vitalité. Le quatuor de non-solistes provisoires sort de sa léthargie sous l’impulsion de Cree Barnett Williams. Le mouvement s’étend lentement. Les corps s’extraient dans le silence. Se bravent. S’interrogent. Se redressent. Se cherchent puis cherchent à s’orienter.
Le langage radical de György Ligeti semble les inspirer avec « Entrelacs ». Cree Barnett Williams y propose un solo contorsionné entre volonté d’élévation et aspirations telluriques. Gonzalo Alonso la rejoint. Elisabeth Christine Holth se relève, et le silence embrase des mouvements au bord de la gesticulation artistique.
« L’escalier du diable » semble contraindre des corps sans issue, comme en contradiction avec eux-mêmes. Ça se rapproche entre ensembles compacts mais jamais solides. Ça pivote. Se tortille. Jaillit. Persiste derrière une apparente stagnation. Ça cherche une issue même après la fin de la musique. En se regroupant ou en testant les limites physiques de l’espace.
« Coloana infinità » enjoint les danseurs à frôler l’épilepsie ou à se sentir bien « anywhere out of the world ». On passe de jardin à cour. On franchit les limites. On teste le sol, entre immobilité et secousses, noir et lumière, brièveté et temps long, jusqu’à l’explosion finale. C’est créatif, stimulant et prenant. Jusque-là , tout va bien. À suivre, donc pour le bref troisième livre !

On connaît la blague de Michel Petrucciani. Après qu’il avait terminé son set, était sorti en coulisses, était revenu saluer le public, s’était hissé à nouveau sur son siège, devant le piano, il déclarait : « I think I remember one more… »
Point de facétie équivalente quand Pat Metheny revient seul, après la clameur qui a salué la performance de son groupe. Il s’asseoit avec une guitare électroacoustique et festonne

• des harmonies,
• des sonorités et
• un rubato d’une élégance à se damner

autour de « This is not America », un titre coécrit par David Bowie, Pat et feu Lyle Mays pour la BO du Jeu du faucon – on ne saurait oublier la propension du guitariste pour les BO, dont témoignait sa très poétique partition pour A map of the world. Aucun discours antitrumpiste (les paroles de David Bowie ne s’y prêtent guère, jouant sur la parophonie « this is not America / this is not a miracle »), aucune leçon pupute de politique consensuelle, juste la musique et la capacité à transcender une plaisante rengaine en minerai de jazz inspirant. Ça transporte !

Justement, le deuxième encore, tuilé, propulse « Last train home » que l’on aurait juré injouable en solo, tant sa rythmique imitant le passage du train sur les rails est essentielle à la chanson. Sauf qu’impossible n’est pas Metheny. Avec ses guitares à la main, le gars n’a peur de rien. Après plus de deux heures de concert, il réussit à scotcher une fois de plus son auditoire.
Après un passage en coulisses, le temps que le public clape comme il se doit (et que des spectateurs américains s’enfuient – c’est le problème du couple, quand monsieur aime le jase et que madame préfèrerait jaser), la vedette revient avec sa gang pour « Song for Bilbao ». Les zozos sont remontés comme des pendules, même si personne n’a dû employer cette expression depuis deux ou trois millénaires. Le groove explose tout sur son passage. Jermaine Paul fracasse son solo de contrebasse en jouant l’ivresse – celle

• du débit,
• de la boucle et
• des contrastes
  • de registre,
  • de nuance,
  • d’attaque.

Étourdissant ! Puis Chris Fishman prend le lead derrière ses claviers. Il s’amuse à parcourir le thème sur une sonorité vintage comme pour s’éloigner de toute comparaison avec les soli monstrueux que Lyle Mays claquait au piano à semblable occasion. À la batterie, Joe Dyson sait manipuler ses fûts de manière à se détacher du cadre sans jamais l’abandonner. Après la dernière note, la salle se lève comme un seul homme, le Grand Rex tremble !

Troisième bis en solo.

• Simplicité du standard méthényen,
• lumineuse complexité de l’harmonisation,
• perfection de l’arrangement,
• maestria d’un jeu pourtant sans affectation,
• richesse de la construction modale,
• friction entre la musicalité palpitante et la tranquillité apparente de la grille où elle prend sa source :

ce pourrait être une fin sublime… mais il est encore trop tôt pour se quitter.
Un ultime bis en quintette (avec basse électrique) s’impose. « Are you going with me? » et son rythme aussi entêtant que contrariant permettent de glisser un dernier solo de Pat Metheny, lequel n’a aucun mal à trouver encore quelque chose à raconter sur son standard. Sa guitare raconte, croit-on entendre, des histoires

• de possibles négligés,
• de gens croisés jadis et quasi effacés de nos mémoires, voire
• de cieux qui parassent synthétiser
  • l’inaccessible porteur d’onirisme,
  • l’infinitude inspirante et
  • la perspective de la mort quand ils reflètent la terre.

Pas de contradiction. Juste des tensions insolubles et parfois énergisantes qui traversent l’humanité. Le mystère de mister Metheny, lui, était bien vivant lors de ce live parisien et, comme tant d’énigmes, il était bon de le respirer plutôt que de le percer !

Au gré des invitations, joie de découvrir différents recoins de la Philharmonie de Paris : après l’amphithéâtre fréquenté pour écouter Nicolas Horvath (chronique disponible ici, re-ici et encore re-ici), le studio, super pas bien indiqué pour un néophyte et peut-être pas que pour lui. D’autant que, ce 26 juin, il y a quelque défi à se glisser dans un espace réputé plein où, en réalité, un tiers des spectateurs annoncés ont fait défection, plus probablement à cause de la canicule qui bat son plein qu’à cause du match opposant l’équipe de France et l’équipe de Norvège. En effet, pas sûr que les clients d’une intégrale des Études pour piano de György Ligeti augmentée d’un ballet contemporain soient les mêmes que les fanatiques de la machine à cash de Gianni Infantino le trumpomaniaque !
La création chorégraphique au programme ce soir date de 2020 – Elisabeth Christine Holth et Piera Jovic étaient de la création, pas Cree Barnett Williams, Gonzalo Alonso ni Iván Merino Gaspar. Pourquoi la chorégraphe Elisabeth Schilling, assistée de Brian Ca – qui était de la première – et se revendique comme étant très influencée par Astérix, l’a-t-elle intitulée « ÉCOUTE BOUGER LES YEUX » ? Mystère qu’il est sans doute prudent de laisser mystérieux.
C’est à la Luxembourgeoise Cathy Krier qu’est confiée l’exécution d’une œuvre monstrueusement difficile, distribuée en trois « livres ». Le premier, créé en 1985, est ici précédé d’abord par les bruits d’éventail que ce que les entomologistes du genre humain désignent sous le nom d’espèce de « connasses » ne peuvent s’empêcher de lâcher alors que l’espace est parfaitement climatisé, puis par l’entrée dans un espace vide paré de blanc des cinq danseurs et de la pianiste. Le noir domine. Le silence. Les corps se figent. Un danseur tombe. Un autre se plie. Le déséquilibre gagne. Tournoiements. Regroupement.
La première étude, résolument polyrythmique, s’appelle « Désordre ». Elisabeth Schilling tient son oxymoron en synchronisant la désorganisation de ses danseurs. Au service de la danse, le piano est plus tonique que détaillé. On investit l’espace en parcourant la diagonale qui va de jardin à cour (j’ai noté l’inverse, mais mon souvenir se rebelle, alors bon, laissons le débat se poursuivre et mon sens de l’orientation briller). Après la musique, le silence puis les corps prennent le relais. Ils s’étirent. Se déploient. Suspendent le temps aux cordes du regard.

« Cordes à vide », où une main ne joue que des touches blanches, une autre que des touches noires, offre un premier solo jouant avec les ombres et les lumières blanches, crues, géométriques, créées par Fränz Meyers et Nina Schaeffer. L’espace s’agrandit de hauts et de bas. La danse s’anime de fulgurances contraires et contrariées. Tensions et extensions s’exposent. Le fond de scène est à son tour investit. Le solo se dissipe. Le quatuor absorbe le corps qui lui manquait.
Avec « Touches bloquées » (où la pianiste ne peut jouer toutes les notes puisque certaines sont déjà utilisées quand elle est censée les faire sonner, ce qui crée du groove), un duo part en quête d’une mobilité en parallèle. La danse semble provoquée par des stimulus sonores. Des symétries apparaissent, se résorbent, s’inversent. Les trois danseurs restés statiques se mettent à leur tour à explorer ces possibles.
Pour « Fanfares », l’électricité percute tour à tour chaque danseur. Le quintette se meut sans sembler connecté, ouvrant le champ des possibles. Les mouvements se décomposent dans l’espace ouaté de la lenteur.  Les graves du piano plombent les corps ; les aigus les relèvent.
Avec « Arc-en-ciel », Gonzalo Alonso, qui joue le brun moustachu et barbouillu par contraste avec un Iván Merino Gaspar moustachu reconnaissable à ses cheveux plus décolorés que blonds, s’offre un solo. Convulsions. Course au ralenti, ressorts, ressassement. Volonté de repousser la pesanteur depuis le sol. Ou juste de la pousser. Ou simplement de la contredire. Pas facile, voire perdu d’avance. L’important, c’est la lutte. Émoustillés par le défi, les collègues du moustachu barbouillu s’y mettent eux aussi. La bataille est rude, et tous n’ont pas la même ténacité. Pourquoi l’auraient-ils ? Comme nous, ils savent que nous nous retrouverons tôt ou tard au point de départ, les halètements de fatigue en plus.
Avec le redoutable « Automne à Varsovie », le motorisme pianistique contamine le quintette. La troupe s’attire, se retire, se réaccorde. Saccades, imitations, échos. Aspirations contradictoires vers les cintres et le ras du plateau, l’avancée et la prudence, l’énergie et l’affaissement. Les mouvements s’amplifient jusqu’au chaos et à l’éclatement. Une vitalité tantôt souriante, tantôt menaçante, secoue l’ensemble qui se réunit et se rétracte sur lui-même comme le son se concentre dans les graves à la fin du premier livre. Il en reste deux. À suivre, donc.

Un guitariste n’est pas obligé d’en faire des caisses pour séduire son public. Son personnage peut attirer, mais c’est surtout sa musique qui. Au grand Rex, après quelques mots de Pat Metheny, guitar heroe du jour (parmi ces mots : « Merci beaucoup », en français dans le texte), murmurés au bout de quelque trois quarts d’heure de gling et de glang, se glisse « Urban and western » in a bluesy way avec basse électrique pour arrondir les traits. Le solo du compositeur s’amuse à

• subvertir le rythme topique,
• secouer les évidences qu’il énonce,
• irriter l’inventivité avec des boucles explosives, et
• irradier sa guitare avec des envolées qui font escarbiller cet âtre.

Le solo d’orgue Hammond by Chris Fishman sur une basse de piano se dope à

• des crescendi incendiaires,
• des notes répétées et
• des montées harmoniques

signalant le souci du musicien de ne pas s’en tenir à un schéma d’improvisation unique.

Originellement fomentée avec John Scofield, « The red one » envoie le bois côté groove. Joe Dyson à la batterie induit contretemps et anticipations de la meilleure eau. Le solo de Jermaine Paul à la contrebasse fomente

• impulsions,
• ruptures et
• enrichissements
  • (découplages rythmiques,
  • intervalles saisissants et
  • exploration des différents registres).

Après cet accès d’adrénaline, Pat Metheny s’asseoit pour un solo. C’est

• condensé,
• sobre,
• presque plus classique que jazz.

Et c’est beau :

• ça médite sans chougner,
• ça nostalgise sans mélancoliser,
• ça suggère sans sous-titrer.

Hélas, Leonard Patton vient tout gâcher en miaulant les paroles stupides de « Más allá », chanson extraite de First circle, avec des trouvailles du type :

• « Comment te parler sans parler ? » (ben tais-toi en t’exprimant dans le silence du non-dit),
• « Quelles rues me verront marcher seul ? » (demande à Jean-Jacques, il marche seul dans les rues de Lisbonne ou quelque chose),
• « Je ne sais pas si je sais arriver mais je sais partir » (n’hésite pas, vraiment),

argh.

• Voix insupportable de mignardise,
• faiblesse musicale d’une chansonnette pataude,
• texte piètrement benêt :

quelle déception d’entendre ça ce soir !

Heureusement, succède à cette erreur de set-list un sommet du répertoire : « Phase Dance », proposée en version guitare-piano – on aurait préféré guitare-contrebasse ou guitare-batterie, mais bon…

• Efficacité du thème,
• solo de guitare ajoutant de la fougue au swing,
• solo de piano percussif quoique un peu sage :

on prend ! Le titre suivant envoie tambourin et grosse caisse. Solo du drummiste. Retour de Pat Metheny en mode jazz psyché pour le combo « Round Trip / Broadway Blues », hommage à Ornette Coleman, originellement capté sur Bright Size Life.

• Basses surproduites (volontairement, pour une fois, l’équilibre sonore n’étant pas le fort de la soirée),
• saturation décidée,
• rupture sonore et
• brio technique

irradient le public, à la fois surpris et surpris d’être surpris (si). Formidable, à ce stade du concert ! Tous les compères reviennent (les lamelles cliquetantes itou) pour « Zenith Blue », dernier titre de la set-list principale. Choix audacieux car thème

• saccadé,
• disjoint,
• complexe.

Après une mise en place impeccable, le solo de Pat Metheny festonne avec ses chères sonorités vintage autour

• de notes-pivots,
• d’harmonies qui font récit,
• de changements de débit imprévisibles et
• du bénéfice que l’imaginaire peut tirer des chuintements étranges que le zozo sait tirer de sa guitare.

Le solo de Chris Fishman joue sur

• la célérité,
• les accords heurtés qui rythment le discours et
• des moments de respiration qui permettent de déflagrer d’autant mieux ensuite.

Cette liberté-là nous plaît bien… mais c’est la fin du concert. À suivre ?

C’est le mystère. Un mystère de gros sous derrière, mais nous, auditeurs, on s’en fout, comme les fanatiques de foutchebol aiment à oublier que leurs idoles sont avant tout des produits dérivés de fonds spéculatifs, donc rémunérés à prix d’or pour rapporter encore plus. Bah, l’opéra a chanté le veau d’or, mais pas celui-là.
Comme les golfeurs, allons droit aux puts : le jeu vidéo est une affaire de gros sous ET POURTANT Nicolas Horvath s’est lancé dans une aventure de foufou – qui, donc, lui ressemble – pour prouver que les gros sous sont tout sauf contradictoires avec la belle musique. Avec son concert à l’amphithéâtre de la Philharmonie de Paris, il claque le beignet aux snobs de tout genre – dont nous pouvons être à l’occasion – et propose une fusion entre

• des compositeurs sacrément armés en musique savante,
• un Ubisoft qui sait ce qui est bien et pas bien, et
• un désir de musique qui inonde les joueurs drogués à Assassin’s Creed mais déborde les rangs des mélomanes chenus – dont, une fois de plus, nous craignons d’être – sans pour autant les exclure du game.

Chris Tilton a signé « Unity » que Julie Lamontagne, la valeureuse transcriptrice, envoie commencer dans l’ultragrave mais étend habilement à l’ensemble du clavier dans un suspense pesant mais peu inquiétant. Ce prélude ouvre la voie à un joli dialogue entre une main gauche motorique et une main droite volontiers suraigüe comme l’exige le cahier des charges. Dans le langage pianistique d’Ubisoft,

• le grave est le lieu du drame,
• le médium celui de la tension,
• l’aigu celui de l’exposition du thème et de l’évasion.

Nicolas Horvath, pianiste accompli qui n’ignore rien des ruses de la pop entendue comme la musque à vocation populaire, a

• le talent,
• la culture et
• le savoir-faire

qu’il faut pour contrecarrer – autant que possible – ces topoï.

• Il dynamise,
• il tuile,
• il cherche la musique dans les pas de côté
  • (les modulations,
  • les inattendus,
  • les attentes qui suspendent le discours).

La suite parisienne créditant Chris Tilton et Sarah Schachner est vendue pour associer

• bariolage,
• brisures et
• thème en suraigu.

Jamais l’interprète ne se limite à cette caricature. En live, il parle

• rythmique,
• respiration et
• tonicité multiple des attaques.

La suite du Wessex de Jesper Kyd est passé à semblable moulinette.

• La profondeur des graves,
• le charme attractif des aigus,
• le potentiel motorique des médiums

font sens sous les doigts aiguisés d’un maître-pianiste. L’évocation de la famille d’Ezio, cher aux fans, est assez importante pour qu’elle soit placée en tête de la set-list des disques et du streaming.

• Suspension,
• esquisse et
• pudeur

semblent prendre le lead sur cette proposition qui émeut les gamers. Les aigus habitent l’incipit de la suite du Valhalla cosignée par Sarah Schachner et Jesper Kyd (à ce niveau friquistique, on suppute l’importance de l’ordre d’apparition, même les savants connaissent l’importance du premier nommé dans leurs articles, c’est dire). La recherche d’efficacité dans l’écriture pianistique prive l’auditeur d’émotion, pas de satisfaction devant l’intégrité d’un interprète qui se goberge à l’évidence de la capacité narrative d’une transcription par devoir assez plate. Le zozo sait

• esquisser la suggestivité d’une mélodie,
• faire étinceler les passages inflammables et
• ne pas renoncer devant des segments assez clichés pour pouvoir être considérés comme peu dignes de la Philharmonie voire de Nicolas Horvath.

Dans la version Julie Lamontagne by Ubisoft, l’incipit et l’explicit de la suite de Boston signée Lorne Bafle sont à la fois techniquement exigeantes et engoncées dans les facilités narratives de la musique qui exigent du pianiste

• virtuosité,
• énergie et
• foi.

Les trois études de Philip Glass qu’offre Nicolas Horvath en bis sont une preuve de sa confiance dans la jointure entre musique populaire et musique savante, même si elles cassent le game : la musique entendue avant avait une utilité fonctionnelle, la musique autrement inspirante qu’il fracasse dans les esgourdes de son public rappelle à quel point on ne parle pas de la même chose. Certes, des bariolages proposés par Julie Lamontagne peuvent paraître glassiens ; cependant, même pour un glassomane limité comme votre serviteur, là, on ne parle pas du même projet.
C’est sans doute la grandeur de Nicolas Horvath de vouloir subsumer la musique. Penser non pas que tout se vaut, car les critères varient, bien fol est qui s’y fie, mais que tout a sa place et mérite le respect dès lors que la manière de faire advenir l’émotion musicale est construite. Son interprétation

• intègre
• puissante et
• totale

de transcriptions formatées avec un métier admirable est tout à son honneur. Il ne va pas aimer que nous finissions ainsi, mais il est temps d’assumer : le business qui a bridé sa puissance lisztienne à transformer une retranscription en moment wow nous inspire peu de kiffance pour Sa Sainteté Ubisoft, mais pas moins d’admiration pour un artiste qui est

• un pianiste de folie,
• un artiste créatif comme il en est peu et
• un musicien incroyable.

L’étape parisienne de la tournée européenne de Pat Metheny (faut suivre) n’a fait l’impasse – et c’est heureux – ni sur de nouveaux titres, ni sur des classiques, comme ce « Better Days ahead », pour lequel percussionniste et contrebassiste désertent la scène. L’ambiance carioca de l’original disparaît, pas la richesse d’impulsions que sous-tend le thème. Le solo du maestro se concentre autour de l’association entre

• virtuosité digitale,
• plaisir de l’itération qui fait headbanguer et
• sursauts revitalisant le groove.

Le clavier qui joue la basse à gauche propose une paraphrase assez plate et pourtant savoureuse car habilement suivie et soutenue par Pat Metheny et Joe Dyson derrière ses fûts. Le titre permet de se goberger d’une tendance de Pat à se laisser aller aux préludes distincts du thème et aux codas profuses, ce qui n’est certes pas pour nous déplaire.

Le deuxième titre en trio, « Timeline », n’est plus vraiment de Michael Brecker depuis que Pat Metheny et ses compères l’ont inscrit à leur répertoire – un concert de 2019 en porte trace, déjà en trio mais avec James Francies à l’orgue Hammond et Marcus Gilmore à la batterie. Le principe fonctionne toujours fort bien, et le solo de Pat Metheny s’y insère avec brio. Le gratteux semble s’étonner, gourmand,

• d’intervalles,
• de liberté de chant,
• de dérivations subites dévalées à toute vitesse, ainsi que
• de reprises et de modifications qui ouvrent de nouveaux chemins de traverse.

Chris Fishman jongle avec trois ingrédients :

• les accords tenus qui planent sur le Rex,
• les accords saccadés et
• les promptes volutes.

Rien d’ébaubissant outre mesure, mais un beau travail. De trop brèves escarmouches solo de la batterie ponctuent et enrichissent la reprise du thème sans remettre en cause la régularité du tempo et des pêches. Joli !

« Make a new world », excellent mid-tempo du dernier disque, rappelle que la tranquillité de la battue n’empêche ni les cahots surprenants ni les sursauts rythmiques

• (accents,
• contretemps et
• suspensions).

Le solo de Pat Metheny joue de la tension entre

• une énergie sempervirens,
• la douceur du substrat thématique et
• le surgissement de trouvailles
  • (insistances,
  • changements de registres et
  • dérapages harmoniques contrôlés).

Le solo du piano

• prend le temps du crescendo,
• se désiste en faveur du clavier aux sonorités vintage et
• cherche à s’envoler entre fusées digitales et attaques plus ou moins développées.

Le groupe revient au complet pour clapper sur « The first circle » avec, comme armes supplémentaires, une guitare type électro-acoustique pour Pat Metheny et le mystérieux clavier augmenté qui déclenche le tintement des lamelles métalliques. Bien que ce soit un ultraclassique, on reste sous le charme

• de la richesse du thème,
• de l’originalité du traitement jazzistique
  • (claps,
  • sonorités,
  • construction) et
• de la maîtrise collective dans la restitution de ce gros morceau du répertoire methenyque.

Tant pis si le solo de piano séduit d’abord en refusant les formules préfabriquées pour se chercher avec franchise… mais sans véritablement éblouir, à l’arrivée, par une créativité spectaculaire. Disons que la prise de risque valait l’écoute !

À suivre…