En quatrième de couverture du disque, il y a une citation de Pierre Réach, où celui qui s’apprête à graver la dernière partie de son intégrale des sonates de Ludwig van Beethoven se dit « tellement heureux et ému de la reparution de ces deux sonates aussi touchantes que diaboliques » dont ses jeunes doigts arpentaient et descendaient sans cesses les récifs escarpés ; et il y a une photo détourée, prise par Cristina Balcells, où le musicien, col roulé noir sans un faux pli, fixe l’objectif, presque impassible, un léger sourire amusé au coin des lèvres. Le contraste avec la joie et l’émotion annoncées est farouche. Il dit puissamment la capacité d’intériorisation du musicien. Chez lui, la joie n’est pas

• paillettes et cotillons,
• turlututus et fesses à claque,
• kazou de fortune et rires fous.

Elle s’exprime dans la dignité mais n’en est pas moins aiguisée. Au contraire, ainsi concentrée, elle gagne en profondeur ce qu’elle perd en glousseries. Voilà un trait de caractère qui augure du meilleur pour cette réédition du disque Alkan gravé en à peine deux jours, au mois d’avril 1991, devant les micros d’Igor Kirkwood et sous la direction artistique de Jacques Meunier. Le premier monument à écouter ? Rien moins que la « Grande sonate  » op. 33, dite « Les quatre âges » et qui démarre « Très vite », tellement vite que le récit commence in medias res, au deuxième temps d’une mesure en comportant trois.

Si l’on est rigoureux, notons qu’une telle figure de style n’est pas tout à fait une anacrouse, puisque les quatre croches liminaires ne lancent pas le motif : elles en sont partie prenante. Cette curiosité est une astucieuse manière d’évoquer en musique

• l’urgence,
• la précipitation,
• la bousculade, même,

car au tempo rapide s’ajoute l’agitation presque bancale d’une friction entre deux mesures différentes, dont l’une déborde sur l’autre et réciproquement (un deux-en-deux sur deux de la main gauche enjambe la barre de mesure). Pourtant, quand on a écouté ce motif, on n’a encore rien ouï de la trépidation à venir, exprimée notamment par

• des arrêts à la fois brefs et prolongés par la pédale,
• des accords capables de vociférer,
• des lignes qui se renversent en étant çà montantes, là descendantes,
• des registres couvrant un très large spectre d’intensité…

La musique ne devient pas frénétique : elle l’est d’emblée.

• Tonicité des staccati et des réflexes bondissants de la main gauche,
• tonalité et modalité tournoyantes (le si mineur s’impose contre le Ré majeur, plus solaire, mais ne néglige pas le cahot inattendu du Si bémol, l’exploration « timide » du Si, etc.), et
• variété des couleurs
  • (nuances,
  • attaques,
  • phrasés)

sont ici proposées

• avec une frontalité revigorante,
• sans calcul apparent,
• comme un vingtenaire est censé prendre des risques pour se sentir vivant.

La force de Pierre Réach est peut-être de fondre les deux caractéristiques de ce mouvement (virtuosité et caractère programmatique scandé par les didascalies qui rythment la partition) dans son exigence de musicalité. Sous ses doigts, les « Vingt ans » ne ressortissent plus de la musique « à programme » mais de la musique. L’aisance technique et la hauteur de vue

• donnent du souffle au projet,
• permettent d’en exprimer l’énergie et
• suggèrent une perspective plus artistique que seulement narrative.

Trois fois plus long que ce premier éclair, « Trente ans » est

• sous-titré « Quasi Faust »,
• indiqué « Assez vite » et
• suggéré à jouer « sataniquement ».

En ré dièse mineur (six dièses à l’armature, ce qui devrait être rigoureusement proscrit par une quelconque convention de Genève), le mouvement hésite entre plusieurs options :

• un 4/4 façon marche funèbre,
• le surgissement de vingt quatre doubles croches à la mesure,
• le grondement sournois, et
• la vivacité diabolique de triolets électriques.

Du coup, il prend tout et envoie l’auditeur dans un grand huit émotionnel. Les idées musicales fusent, faisant de ces atermoiements le moteur de la diégèse.

• Folie des arpèges en triples croches,
• crépitement de la bataille d’accords entre dextre et senestre, mais aussi
• modulation préparant l’arrivée du diable dans un Si majeur triple forte

crépitent et rutilent « avec feu ». Pourtant,

• contretemps,
• trilles graves et
• suspension de la marche

se dissipent soudain « avec candeur dans une mélodie simplement accompagnée d’un bariolage léger. Un crescendo de triolets déchire cette sérénité « avec passion »si bien que, quand la tension semble refluer, en demeurent les stigmates :

• octaves de la fougue,
• friction du binaire contre le ternaire, et
• accélération fatale.

Pierre Réach excelle dans l’art de faire résonner ces diastoles et sistoles, battant tambour ici pour mieux caresser le son là. S’insère alors une deuxième partie en Ut, vite colonisée par le fa mineur avant que d’autres tonalités ne submergent ce qui semblait évident.

• Rugosité du chromatisme,
• renouvellement de l’inspiration passant d’un esprit lisztien à une harmonisation chopinienne,
• usage gourmand des caractéristiques propres à chaque registre

préparent sans le préparer le retour à la tonalité liminaire tout en conservant la rythmique qui associe 4/4 et 12/8 et qui laisse entendre, par instants, les rugissements du diable. Par le recours à des leitmotivs

• mélodiques,
• rythmiques ou
• harmoniques,

Charles-Valentin Alkan conclut la deuxième partie du mouvement par une synthèse brillamment pensée, prolongée par une série d’arpèges où les décibels refluent en s’envolant vers les aigus. À la mesure 231 apparaît alors le sujet d’un fugato grave. La richesse des interpénétrations polyphoniques rend peu à peu la partition presque illisible, au point que le compositeur propose une version « facilitée » sans doute moins pour ne pas décourager l’interprète (s’il est arrivé jusqu’ici, il peut se fader le passage) que pour rendre sa pensée plus nettement saisissable. Ce passage étonnant ouvre la voie au Seigneur, salué par une fanfare pouët-pouëtant « le plus fort possible ».

• Contraste des atmosphères,
• tuilage des nuances et
• étagement habile des voix même quand ça explose de partout

caractérisent l’exécution de Pierre Réach,

• moins pointilleuse que minutieuse,
• moins précieuse qu’habitée, et
• moins littérale qu’explosive, ce qui n’est pas rien.

Le pianiste transforme

• le virtuose en énergisant,
• la douceur en récit, et
• les marteaux en un orchestre comme enfermé organistiquement dans une boîte expressive.

Sous ses doigts, la partition

• étincelle,
• émeut,
• transporte.

Il nous reste deux mouvements à découvrir pour en rendre compte dans une prochaine notule. Leurs sous-titres sont déjà des promesses : « Un heureux ménage » et « Prométhée enchaîné ». À suivre !

Pour écouter l’intégralité du disque gratuitement, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est par exemple là.

Afin d’évoquer le récital pour deux pianos fomenté en début d’été par Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene, il faut relater

• un lieu,
• un moment,
• un programme,
• un casting.

Soit

• un duplex au dernier étage d’un immeuble discret, pourvu d’une impressionnante baie vitrée illuminant le salon ;
• une de ces journées solaires où la chaleur écrase les humains comme un pare-brise fracasse les mouches sur les longues lignes droites autoroutières ;
• une set-list pour concert privé de belle tenue, avec le sérieux, le brio et les tubes requis ;
• deux jeunes pianistes qui ont l’élégance d’être à la fois succesfull sans avoir accédé au (ou basculé dans le) vedettariat stéréotypé – peut-être cela leur siérait-il mais ils ont encore le temps, les gredins.

Pour rendre raison d’un Steinway B plus que centenaire et entièrement restauré (le récital célèbre son retour à la vie musicale) associé à un collègue Yamaha, les compères dégainent la transcription d’un « Clair de Lune » de Claude Debussy augmenté par Henri Dutilleux pour deux pianos. C’est la quatrième fois que le duo met cette version de l’extrait le plus célèbre de la Suite bergamasque sur leurs pupitres de concert. Cette récurrence contribue à valoriser la fluidité des effets stéréophoniques permis par la division de la partition. L’andante très expressif se déploie en évitant toute machinalité boudeuse qui banaliserait ce qui est devenu une scie fleurant parfois

• la permanente aux reflets violets,
• l’excès de Numéro 5, et
• la pomme de terre compassée façon voix de présentateur sur Radio Classique.

Loin de ce danger, les interprètes évitent mièvrerie sépia et contrastes criards en privilégiant une dynamique de flux et reflux.

• Les rubato,
• les foucades maîtrisées,
• les passages « plus animés » et
• les modulations

filent avec un naturel confondant. On salue

• la communauté d’intentions qui donne vigueur à cette exécution bicéphale,
• la justesse des irisations chromatiques, et
• l’absence d’effets surjoués (les deux instrumentistes s’en tiennent à la droiture honnête et sensible de l’interprétation qui leur va si bien).

Le premier gros machin du jour est constitué par trois extraits tubistiques du Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns, évoqué tantôt çà et là. « Le cygne » s’avance en premier.

• Le tempo sait être allant sans être rapide,
• le caractère solennel sans être enténébrant,
• l’allure métrique sans oublier de respirer.

Dans « Aquarium »,

• les ondulations aiguës égrènent joliment leur magie efficace ;
• des accents bien placés assurent la tonicité du propos ; et
• les suspensions fort bien réglées alimentent habilement la tension narrative, par-delà l’imitation programmatique.

L’impressionnante « Danse macabre » étincelle grâce à

• l’énergie des attaques,
• l’efficacité du swing et
• la réussite des mutations d’intensité d’un duo tour à tour
  • dialogue,
  • fight et
  • danse synchronisant les quatre mains.

De son ami Franck Ciup, Tristan propose « Le grand Meaulnes » pour deux pianos. La partition renoue avec la tradition d’une musique de salon – ça tombe bien, le récital a lieu dans un salon.

• Bariolage paisible,
• consonance ronronnante et
• tempo modéré

sont au rendez-vous d’une musique sagement troussée. Même l’ennui que finit par susciter l’œuvre à force de mignonnisme et qui, pour le coup, fait écho à ce qu’inspire le roman d’Alain-Fournier, est bourgeoisement poli et assez bref pour ne point sombrer dans l’excès. Vient alors le moment des soli ménagé par les artistes au mitan du show. Ils feront l’objet d’une seconde chronique. À suivre, donc !

Le concert-causerie de dame Dufresne est articulé en trois parties :

• les années de formation,
• la créativité et
• notre époque.

Nous arrivons au troisième acte, celui des constats qui poussent à admettre que, « parfois, notre réalité ressemble à la fiction » ce qui n’est pas forcément pour déplaire à quelqu’un qui

• a fabriqué sa vie, au sens original de fingere,
• l’a modelée, bref :
• l’a inventée.

Au reste, à l’aune d’une vie mise en scène, qu’est-ce qu’une fiction ? Plus généralement, qu’est-ce qu’une vie humaine, si brillante soit-elle, sinon une fiction devant l’immensité céleste ? Le cosmos est un objet de fascination pour une diva prompte à divaguer. « Peut-être avons-nous un peu de mémoire céleste en nous », avance-t-elle en narrant ses souvenirs d’une conférence d’Hubert Reeves. Cette cosmoanthropologie habite l’artiste à travers ses discours et spectacles écolo, comme le show qu’elle a fomenté pour conclure les Francofolies de Montréal à l’été 2008 en réunissant un répertoire tantôt exceptionnel (« Oxygène »), tantôt tire-larmes (« Hymne à la beauté du monde ») mais tellement bien incarné que l’on est presque prêt à oublier le consensualisme trop gentiment niaiseux du propos. Convaincue que nous faisons face à un « dérèglement majeur », titre d’un disque enregistré à New York, elle constate que, face

• au changement climatique,
• à la déforestation et
• à la disparition rapide de la biodiversité,

« il n’y a pas de machine à remonter le temps ». Bien faible paraît sa prière pour ne pas tuer la beauté du monde, mais elle invite le public avec ce projet pieux. La dame n’est pas dupe.

• Ni de la vanité de son combat.
• Ni de la course à l’abyme que précipitent les dirigeants politiques.
• Ni de l’issue de notre existence, plus ou moins activée par les catastrophes cosmiques annoncées par les sachants.

Elle préfère s’élever, donc tirer sa révérence sur « Parce que tu rêves » de Nelson Minville, chanson où elle aspire à aimer l’autre « plus qu’un drapeau », autrement dit à remplacer la cause nationale par ce qu’elle a chanté de plus fort, selon les mots de Cyril Mokaiesh : « L’amour fou ».

Une nouvelle fois, son incarnation étincelle et bouleverse. Elle est faite

• de tenues soufflantes,
• de diphtongues québécoises musicalisant les phonèmes, et
• de nuances d’une précision et d’une suavité saisissantes.

D’un côté, on est triste que l’artiste n’ait pas souhaité donner un concert uniquement chansonné, ce dont elle semble parfaitement capable tant

• la voix,
• la présence et
• l’interprétation sont majuscules ;

de l’autre, une fois de plus, l’on est ébloui que la dame ait inventé

• une forme,
• un renouvellement,
• un autre espace musico-artistique

pour refaire l’inventaire. Au bis, elle dégaine une « nouvelle chanson », qu’elle explique (croit-on) avoir écrite pour Claude Nougaro, même si les crédits officiels l’attribuent souvent à Richard Galliano et au zozo partagé entre la bagarre mémétique de Toulouse et le luxe de Saint-Germain-des-Prés. Maurane avait elle aussi repris cette complainte des moments où « les hommes deviennent sages » et où « c’est fini, y a plus personne / pour les caresses déplacées ». Le déchirement la délivrant du public parisien se fait avec l’inusable « Oxygène » de Luc Plamondon, magnifié par la musique génialement basique de Germain Gauthier et par l’interprétation kaléidoscopique que n’a cessé d’en proposer la chanteuse. Olivier Godin, pianiste valeureux et attentif, disparaît. La diva serre les mains des fans agglutinés au premier rang. C’est joyeux. C’est triste. C’est chouette.

Le récital donné le 19 juin par Jonathan Benichou-Rabinovitch à la mairie du huitième arrondissement aurait pu s’arrêter avant le Deuxième concerto pour piano de Camille Saint-Saëns. Il aurait pu également s’arrêter après. C’était prévu ainsi. Mais croire cela, c’est mal connaître Jonathan Benichou-Rabinovitch. L’artiste revient donc avec La Princesse disparue, une partition qu’il a composée autour d’un conte

• allégorique,
• symbolique et
• métaphorique

du rabbi Nahman où la princesse « cache une force créatrice ».

• L’écriture entre méditation et tensions,
• le balancement entre consonance et trouvailles harmoniques, ainsi que
• l’interprétation entre narrativité et expressivité

diffractent l’évidence du son en suggérant une multitude de possibles.

• Accords arpégés,
• pédalisation habile,
• sens de l’agogique,
• variété de l’accompagnement que surplombe une ligne mélodique fracturée,
• large spectre de nuances et
• fin suspendue

participent d’une écriture

• de l’hypnose façon récit dont on veut connaître le fin mot,
• de l’apocalypse – au sens étymologique – espérée et
• du secret qui fascine car, dès qu’on a cru le dissiper, il se dérobe et réapparaît sous une autre forme.

Le récital aurait encore pu s’arrêter là. Mais croire cela, c’est mal connaître Jonathan Benichou-Rabinovitch. Le voici qui semble vouloir synthétiser son concert avec les « Oiseaux tristes » extraits des Miroirs de Maurice Ravel, écho au « Rappel des oiseaux » de Jean-Philippe Rameau qui ouvrait le récital, mais aussi au presto du concerto de Camille Saint-Saëns qui hésitait, comme les « Oiseaux tristes », entre battue binaire et 12/8. La concentration lunaire de l’artiste lui permet de se détacher de la température élevée ensuquant la salle pour proposer, plus qu’une synthèse, un éloge de la synesthésie. Mettant à profit avec une virtuosité très intériorisée une partition toute en miroitements et résonances, il semble vouloir

• peindre avec le son,
• raconter avec l’harmonie,
• évoquer avec les couleurs des différents registres

pour aller au-delà de la dimension programmatique du titre et envoler ses auditeurs. Bien sûr, le récital aurait encore pu s’arrêter là. Mais croire cela, c’est mal connaître Jonathan Benichou-Rabinovitch. Cette fois, il ne veut ni ajouter (comme avec le premier encore) ni synthétiser comme avec le deuxième bis : il veut prolonger. Soit, donc, une pièce dans la même tonalité (mi bémol mineur) commençant, une octave plus grave; sur la même note qui concluait les « Oiseaux tristes ». Dans cette définition à peine cryptique, chacun aura reconnu, qui en douterait ? l’Étude-tableau op. 39 n°5 de Sergueï Rachmaninoff.
Un gardien tente d’interrompre l’exécution en faisant cliqueter son trousseau. Il est plus de 22 h 30, il doit fermer. Tandis que le piano résonne, des négociations s’engagent avec le vigile pour obtenir un délai de grâce de cinq minutes avant l’expulsion. Le pianiste semble n’en avoir cure, préférant mettre le feu à son piano. Il y a

• des escarbilles,
• des crépitements, et
• de hautes flammes

jusqu’à l’apaisement des braises puis des cendres. Cette fois, le récital ne peut que s’arrêter là. Même Jonathan Beinchou-Rabinovitch doit s’y résoudre, laissant aux spectateurs fondus sur leurs chaises le sentiment d’avoir assisté à un moment

• impressionnant,
• audacieux et
• mémorable.

Retrouver les chroniques précédentes
1/4 : Jean-Philippe Rameau
2/4 : Franz Liszt
3/4 : Gabriel Fauré et Olivier Greif
4/4 : Camille Saint-Saëns

C’est à un coquetèle rare que Diane Dufresne invitait son public. Le « concert causerie » qu’elle a concocté mêle

• chansons,
• récit lu et
• échange avec les spectateurs.

Ce dernier exercice n’est évident ni pour elle, ni pour les spectateurs. L’artiste s’en rend compte en constatant : « C’est la première fois qu’j’mets ma main dans la poche sur scène depuis cinquante ans que j’fais c’métier ! » Faute de questions (réservées à l’orchestre, les micros ne s’aventurant pas dans les balcons), elle se retrouve à interroger son public : « Pourquoi vous v’nez m’vouère ? » Face à une fan qui lui annonce l’avoir vue pour la première fois en 1972 (« j’avais vingt-cinq ans »), elle reconnaît que le temps passe et ajoute : « Mais j’ai pas peur de la mort. D’ailleurs, une fois, j’ai exposé mon cercueil. C’était un cercueil balançoire, les enfants adoraient monter dedans ! »
L’intervenant suivant, caractérisé par un enthousiasme très maniéré, lui déclare qu’il est amoureux d’elle depuis qu’il l’a découverte. Elle s’enquiert : « Et alors, ça fait quoi d’être amoureux de Diane Dufresne ? / – J’ai dû changer deux fois de sous-vêtement, confesse l’aficionado. » Et l’artiste, sans se démonter, de demander : « Lesquels ? » Un « Canadien de Winnipeg », fou d’elle depuis quarante ans, lui apprend qu’il est venu spécialement à Paris pour la voir et, en lui tendant un cadeau, ajoute : « Pis j’vous préviens que j’s’rai là tous les soirs ! / – D’accord. On va appeler la sécurité, je crois. »

Après des débuts poussifs, l’échange est donc souriant et fonctionne comme une respiration qui, heureusement, ouvre sur une chanson, « Partager les anges », extrait d’Effusions (2007), une fredonnerie écrite par Roger Tabrha Bouaziss et composée par Sylvain Michel. Sur un texte volontiers emphatique qui raconte le plaisir d’aimer « l’autre de toi », la première qualité de l’artiste – sa capacité d’incarnation – ébaubit. Si le vibrato fait partie du jeu, il s’efface presque devant

• l’attention portée à la prononciation,
• la capacité à mettre en lumière telle consonne signifiante (ha ! les sifflantes !) et, malgré les années,
• l’utilisation musicale d’un large spectre vocal.

Échange, chanson et lecture : voici venu la deuxième partie de la causerie, évoquant la multiplicité de la créativité. « Tout le monde peut s’en emparer, insiste la chanteuse. La créativité n’est pas réservée aux génies. » Diane Dufresne évoque son goût pour la peinture, développé par son apprentissage auprès de feu Joseph Ulric-Aimé Paradis, dit frère Jérôme, selon lequel « pour peindre, il ne faut pas penser, il faut suivre son pinceau ». La chanteuse insiste : « Créer, c’est suivre l’inspiration jusqu’à ses défauts. Ce n’est pas de la fantaisie, c’est de la survie. »
La voici qui se lève pour demander à la salle sa vision de la créativité. Les spectateurs lui renvoient l’image de sa propre créativité touche-à-tout, ses audaces, ses costumes… Elle hoche la tête : « Touche-à-tout, je n’sais pas. Par exemple, en amour, faut être créatif, aussi, mais c’est pas toujours évident de savoir quel pinceau suivre ! » Un spectateur lui annonce : « On va parler de Starmania, si ça ne vous dérange pas. / – Ça m’dérange, mais allez-y. / – Pourquoi êtes-vous partie ? / – J’ai été engagée trois semaines, j’ai fait trois semaines. Je ne suis pas partie, je n’ai pas prolongé, nuance ! »

Quand revient le moment de chanter, elle hésite et reconnaît : « Chais pu oùchu rendue, moé ! » Puis elle dégaine « Mais vivre », extraite de Meilleur après, paru en 2018. La chanson de Cyril Mokaiesh constate : « On n’est pas sérieux quand on a dix-sept ans [mais] on n’est pas tellement plus heureux avec nos cheveux blancs. » Reste à vivre pour ce qu’il demeure « de jolies promesses » et « parce qu’il y a demain qui fait son malin avec sa réserve de printemps ». Une chanson autobiographique écrite par un autre, comme tant de chansons de Diane Dufresne qui sont devenues autobiographiques pour une ribambelle d’humains worldwide… À suivre !

Après un récital plus dense que danse (Rameau, Liszt, Fauré, Greif), Jonathan Benichou-Rabinovitch a choisi de claquer le Deuxième concerto pour piano en sol mineur destiné (et non dédié, comme le suggéra l’artiste) par Camille Saint-Saëns à Arthur Rubinstein. C’est un tour de chauffe pour les prochains concerts prévus avec orchestre dans sa chère Moldavie. Ce 19 juin 2025, l’orchestre est remplacé par les dix doigts de Nathalia Romanenko, armés d’un piano droit (il existe aussi une transcription pour piano seul de Georges Bizet…). L’interprète présente le concerto comme une œuvre

• « très classique,
• très hybride,
• très saint-saënsique ».

Elle se décapsule sur un solo virtuose quoique marqué « Andante sostenuto ». Derrière son aisance technique que l’instrumentiste a la délicatesse de ne jamais surligner par des postures ou des mimiques façon Stabylo mélodramatique, Jonathan Benichou-Rabinovitch communique son plaisir

• de la fluidité digitale,
• de la percussivité pianistique et
• des effets d’attente (dont un délicat rubato).

Quand l’orchestre de Nathalia Romanenko entre en lice, c’est la douche froide. Non seulement les pianos ne sont pas accordés, mais ils ne sont pas non plus accordés entre eux.

• Notes fausses,
• mécanique perfectible,
• dissonances entre les deux boîtes à marteaux :

l’effet cymbalum est hélas assuré, qui dénote un manque de considération choquant, sinon scandaleux, à l’endroit des musiciens comme des spectateurs. En dépit du brio du soliste et de son accompagnatrice, il faut un gros effort pour rester sur place et essayer d’imaginer ce que la chose pourrait donner si elle ne sonnait pas aussi faux. Alors, on tente de se concentrer sur la partition, à travers laquelle Camille Saint-Saëns semble dessiner un paysage

• contrasté,
• palpitant,
• traversé
  • de foucades,
  • de cavalcades effrénées mais aussi
  • de plages de contemplation.

L’effort de synchronisation entre les deux musiciens porte des fruits savoureux. À la fin du premier mouvement, pas d’inquiétude : peu importent

• octaves enchaînées,
• palanquées de triples croches et
• breaks en tout genre,

le soliste semble prêt pour son début d’été moldave ! Après les applauses de mélomanes peu au fait des usages ou dotés de cerveaux ensuqués par la touffeur, l’Allegro scherzando à 6/8 s’élance

• sur un rythme dansant,
• suivant une ligne virevoltante qui claque
• au gré du fourmillement digital.

Bien que l’on soit passé de sol mineur à Mi bémol, la partition n’hésite pas à se voiler par moments, tamisant l’euphorie d’une gélatine plus sombre donnant de la profondeur au propos. Malgré la fausseté des instruments, l’on parvient presque à se réjouir

• des beaux dialogues entre les deux pianos,
• de la netteté des contours,
• de l’art des mutations chromatiques et
• de la science musicale qui donne un relief habilement contrasté aux moments intenses en
  • sonorité,
  • vitesse ou
  • demi-teinte.

Les musiciens ne jouent pas les notes, ils racontent

• une histoire,
• un espace,
• un flux.

Entre

• modulations,
• changements de registres et
• sursauts rythmiques groovy,

l’effet de séduction est assuré… même si les deux trentenaires évoqués dans la première partie de cette recension, ayant eu leur contant de selfies, en profitent (enfin !) pour s’enfuir pendant les applauses. Le presto en sol mineur, entre mesure à deux temps et à 12/8, précipite les pianistes dans une ferveur renouvelée.

• Motorisme,
• hâte sans précipitation,
• variation des nuances et
• dynamisme de l’écriture
  • (ornements,
  • rythmes pointés,
  • contretemps,
  • frottement entre binaire et ternaire…)

font tourbillonner les ors de la salle des mariages où se déroule le concert. Les interprètes savent aussi suspendre leur vol pour redécoller aussitôt après. Ce mouvement mouvementé (si, si) se transforme en houle, laissant déferler une série de grandes vagues contre la digue où elles éclatent en gouttelettes scintillantes. (Je sais, en écrivant ça, moi aussi, j’ai tiqué, mais, sur le moment, cette expression me paraissait claire comme de l’eau de roche, alors je la tente quand même.) Si l’on croit déceler subrepticement quelques menus décalages qui humanisent cette proposition, il n’y a certes pas de quoi érafler

• le brio,
• l’énergie et
• la polychromie rutilante

des interprètes. Le récital, qui aurait pu s’arrêter avant le concerto, pourrait se briser après lui. Croire cela, c’est mal connaître Jonathan Benichou-Rabinovitch. Il faudra bien un cinquième épisode à cette tétralogie pour en rendre compte. À suivre, donc !

« Et pour le reste, il y a l’amour, je le cherche dans le moindre détour » chante parfois Jann Halexander. Polyamoureux et monogame à la fois, le chanteur a souvent placé, parmi les mots-clefs de son répertoire, la quête

• de l’autre,
• de son affection, mieux:
• de son désir et, comme l’aurait stipulé avec grâce Catherine Ribeiro,
• de son absence.

L’amour halexandérien aime à se raconter sur le fil de la déréliction. Il passe volontiers au feu

• de la durée,
• de l’effritement et
• de la sépiaïsation (et hop).

Il lutte pour rester moins un fait établi qu’une pulsion luttant contre l’effacement dans les sables mouvants de Chronos ou les tourbillons de la vie. Aussi n’est-il pas illogique que, parmi les chansons les plus connues du chanteur, figure « Rester par habitude », entonnée tantôt à la librairie Publico, à l’occasion d’un concert associant fredonneries de

• Catherine Ribeiro,
• Mama Béa Tekielski et…
• Jann Halexander.

À quoi juge-t-on le succès d’un spectacle ? Si c’est au remplissage de la salle, le Concert causerie de Diane Dufresne, artiste que nous avons vue tardivement en concert

• en 2003 avec de mauvais technomen au théâtre du Châtelet,
• en 2008 pour un impressionnant double récital piano-voix Weill et Dufresne aux Bouffes du Nord,
• en 2014 pour ses soixante-dix ans symphoniques au théâtre du Châtelet, et
• en 2019, toujours encombrée de son orchestre mais à la salle Pleyel, cette fois,

accompagnée par Olivier Godin au piano, est un échec cuisant : pour la première, le premier balcon est clairsemé, le second quasi vide – quelle idée de ne pas l’avoir fermé pour resserrer les spectateurs ! Si c’est au triomphe fait à l’artiste en entrée et en fin de bal, c’est une réussite. Certes, il existe moult autres critères complémentaires – la qualité de la prestation, sa capacité à saisir l’audience, son originalité et tutti quanti – mais, ainsi que chantait Wally, « tout est relatif, comm’ disait Einstein qui était relativement pas con ».
En dépit d’une assistance plus modeste que lors des derniers concerts parisiens de la diva, les murs tremblent quand la chanteuse habillée comme un sac, ambiance sportswear dégingandé et urbain avec tennis à paillettes. Elle chante « Il n’ y a pas de hasard », composé par Alexis Weissenberg et extrait de l’album bi-goût publié en 1997, où alternaient une chanson pianistique de haut vol et des titres d’esprit davantage poppinette. La chanson parle du manque, celui d’un être aimé ou d’un public chéri auquel elle est venue dire au revoir. La voix devenue grave est sûre, semble-t-il plus que l’interprète, émue et stressée (après le premier refrain, elle s’intime : « Respire, respire ! »).

Pourtant, Diane Dufresne refuse de considérer ce concert comme un adieu. Elle préfère insister sur son contenu (« une causerie en trois parties, avec des chansons aussi ») que sur sa résonance. la dame va donc lire mais prévient :

J’vous préviens, chus pô comique. En plus, je chante mieux que je n’parle. Vous allez voir, quand j’lis, je suis dyslexique. C’est pas grave, ça mettrô de la fantaisie.

La première partie, la plus longue, évoque sa jeunesse et son goût immédiat pour le théâtre où elle mettait en scène ses poupées parées des costumes cousus par maman Claire, la femme de papa Roger. Elle va au théâtre. Plus grande elle voudra devenir une Rockets. Elle s’inscrit à des cours de phonétique pour chanter. Donc elle chante, notamment son tube de l’époque, « Voulez-vous danser, grand-mère ? ». Mais « la vie, c’est aussi la mort de ma mère ». Le drame qu’elle ressent. Le rôle qui revient : rester à la maison pour s’occuper de son frère et de sa sœur puis, quand frère et sœur sont placés, s’occuper de la maison au profit d’une belle-mère ni aimante, ni aimée, arrivée deux ans après la mort de Claire. Partir, c’est mourir un peu, mais rester, ce serait mourir beaucoup. « Qu’est-ce que j’vais faire de ma vie ? » interroge l’ex-star de Starmania (on y reviendra), tandis que le piano fait allusion aux hauts et bas de « L’hôtesse de l’air », chanson de Luc Plamondon et François Cousineau qu’elle embouchera (la chanson, bien sûr) en 1975.

La voici auditionnée par André Gagnon, rejoignant bientôt les saltimbanques de l’époque, dont Claude Léveillée (le clavier Olivier Godin fredonne « Les pianos mécaniques ») et Renée Claude, faseyant de boîte à chansons en boîte à chansons.
Des figures apparaissent comme cette patronne de cabaret connue comme « la mère supérieure », qui avait joué dans La Fille du puisatier de Marcel Pagnol. Des coups de booster éclairent cette période pleine d’espoirs, notamment la première partie de Guy Béart, et les rencontres avec Luc Plamondon, Charles Aznavour et son prof de chant, frère Jean Lumière. Diane prend des cours de théâtre, bouffe des fables de Jean de La Fontaine pour perdre son accent, joue les soubrettes chez Molière, se remet à faire le tour des cabarets de la Rive gauche (le piano évoque « Ma plus belle histoire d’amour », chanson d’amour au public adressable à un homme, comme le liminaire « Il n’y a pas de hasard »). C’est la galère, le stress, le trou – qui se révèlera non éliminatoire – dans la première chanson lors d’une audition. C’est aussi l’apprentissage du métier à l’Écluse où il fallait chanter devant 80 personnes sans micro, mais aussi dans les autres lieux vedettes de l’époque, telle L’Échelle de Jacob. En bande-son, « Jack Monoloy » de Gilles Vigneault côtoie l’amour de la neige de Claude Léveillée.
Il y a même des propositions inespérées (en fait super espérées), comme celle que Jacques Canetti, le plus gros producteur de chansons de l’époque, fait à Diane Dufresne… et qu’elle balaye d’un revers de main. Motif : conditions inacceptables. Et la chanson s’interpole avec le récit, dont le premier couplet des « Moulins de mon cœur » musiqués par Michel Legrand sur une adaptation textuelle d’Eddy Marnay, ici chantés a capella. En 1967, Diane retourne à Montréal. Se retrouve à chanter dans des clubs cheap. A son petit succès grâce à ses covers de Michel Legrand et Gilbert Bécaud, entrecoupées de compliments très artistiques du public saoul (« Et maintenant, que vais-je faire ? / Oh que t’es belle ! »). Navigue entre revue musicale et bande originale de film – c’est d’ailleurs grâce à L’Initiation, un film de Denis Héroux dont elle chante la bande-son, en l’espèce « Un jour, il viendra, mon amour » de Marcel Lefèvre et François Cousineau, qu’elle obtient son premier succès discographique, dans un arrangement d’Yves Lapierre.

La chanteuse qui commence à compter mais se sent à l’étroit dans les chansons bien sous tous rapports va admirer Janis Joplin en live et reconnaît qu’elle est lasse des ballades auxquelles elle a l’air de bien coller. Pour la deuxième fois, après celle où elle a envoyé chier Jacques Canetti, Diane se remémore un moment où elle a mis en balance la réussite tracée et l’intégrité de l’artiste, à la fois esthétique, humaine et, c’est essentiel dans tous les business, pécuniaire.
C’est touchant car cela rejoint chacun dans sa propre expérience de la lutte entre aspiration, d’une part, et, d’autre part, ce que l’on pourra appeler réalisme ou pragmatisme. En l’espèce, la dame « a besoin de crier son existence » et le clame : « J’veux pô chanter seulement pour chanter », ce qu’avaient bien compris Luc Plamondon et François Cousineau. L’heure est venue de l’album choc, de l’album manifeste, de la première véritable secousse Dufresne. On est en 1972, et Tiens-toé ben, j’arrive ! avec « La chanteuse straight«  citée à l’instant n’est qu’une prévisualisation de la menace Diane, résumée dans la vidéo ci-d’sous.

Ceux qui la trouvent désormais trop wild ou trop weird, « qu’ils s’mett’ d’la ouatte [ou des watts ?] dans les oreilles ». La dame a trouvé sa voix, avec ou sans son sparadrap qu’est l’homme de sa vie, mais jamais sans son public. Et la diva de conclure cette première partie avec « Que », l’une des belles chansons pop du disque déflagrant de 1997, où « Rien n’est impossible / Je veux bien y croire pour des années », ce qui limite l’éternité à l’échelle humaine, donc la rend accessible aux Terriens.
Le piano d’Olivier Godin est sans doute trop sage pour échapper au ploum-ploumisme, mais il est patent (en trois mots) que ce très bon accompagnateur cherche à rendre l’opposition entre l’esprit foufou de Weissenberg, qui embrasait l’album, et la platitude diaboliquement efficiente de Marie Bernard, compositrice du titre, qui accessibilisait – et hop – la dernière session studio marquante de Diane Dufresne. Reste que

• la saisissante émotion suscitée par les paroles de l’interprète
• leur incarnation et
• la puissance de la présence de l’artiste

démontrent une science époustouflante de la scène, et donnent hâte de connaître la suite – qui sera révélée, tadaaam, dans une prochaine notule inch’Allalalalalalah.

Au cours d’un récital, les prises de parole de Jonathan Benichou-Rabinovitch sont toujours empreintes

• d’intériorité,
• d’intensité et
• de cette rare tentation du pas de côté

pour énoncer et mesurer la portée de ce qui est énoncé. Gabriel Fauré était d’une race différente. En 1894, celui qui est rarement dépeint comme un boute-en-train infatué écrivait pourtant, après avoir composé son sixième nocturne : « La musique moderne de piano un peu intéressante est rarissime », ce qui rappelle à quel point la prétention, même cachée, est importante pour oser composer. Le pianiste du soir étant compositeur, il doit vivre avec cette tension entre

• la nécessité d’écrire,
• le refus de se laisser aller au contentement de soi, et
• l’hybris qui préside à toute écriture,
  • au début,
  • à la fin ou
  • après la fin, devant le public, quel qu’il soit.

L’interprète-créateur qui s’apprête à claquer une pièce pianistique majeure de celui qui ne fut point QUE le compositeur du Requiem ou du Cantique de Jean Racine (en Ré bémol, franchement, ça t’aurait coûté quoi de l’écrire un demi-ton en-dessous ? la crédibilité, c’est la lourdeur de l’armature, tu crois ?) présente la composition en attente comme « une des œuvres

• les plus mûres,
• les plus sereines et
• les plus sages »

du zozo. Il l’envisage comme la traversée d’un tunnel. Dès qu’il engage le voyage, il pose sans poser. Il pose

• les phrasés,
• les nuances,
• le débit.

L’interprète

• adopte un tempo mesuré,
• se laisse la liberté de respirer, et
• utilise l’accent pour aérer la mesure

sans précipiter un ton rugueux contre un son étouffé, comme s’il souhaitait préserver le fantasme que suscite l’idée de « nocturne ». Or, même si l’atmosphère peut sembler nocturne, on sent chez Jonathan Benichou-Rabinovitch une volonté

• de clarté dans l’énonciation,
• de caractérisation dans l’exposé des différents registres et
• d’agencement dans le spectre chromatique.

Pas hypersensible à cet effort, la nana devant nous essaye de s’occuper. Elle

• bisoute avec insistance la manche du compagnon qui, clairement, l’a traînée ici,
• s’évente bruyamment avec son programme A4,
• scrolle le fil de sa discussion WhatsApp et
• entreprend de photographier son choupinou qui peine à masquer son escagassement (mais la nana a des nichons et semble amoureuse, alors bon).

Heureusement indifférent à ces embrouillaminis de lovers pas égaux devant Fauré, l’interprète s’ancre dans une poésie non pas de l’éthéré mais

• du questionnement,
• de l’expectative et
• du doute,

proposant ainsi une version intense donc intensément énigmatique. Apparemment soucieux de contraste, le pianiste frictionne le nocturne au Rondo de la 42nd Street d’Olivier Greif, joué récemment lors du concert-évenement donné collectivement en hommage au compositeur. Il le caractérise en trois points :

• c’est une composition de jeunesse qui
• s’inspire de l’esprit jazz de Broadway et
• virevolte autour du standard que cite son titre.

Ce soir-là, le rondo a des airs de danse de Saint-Guy.

• Le rythme est effréné ;
• l’urgence frôle la précipitation ;
• l’empressement ne cesse de s’emballer.

Jonathan Benichou-Rabinovitch a envie d’en découdre. Ce halètement est idéal pour contraster avec le second motif, plus

• retenu,
• grave et
• hésitant.

Le spectateur est scotché par la puissance avec laquelle l’énergumène réussit à projeter la musicalité spécifique à chaque compositeur dont il interpole les œuvres. Pour ce monument virtuose d’Olivier Greif, il parcourt avec

• aisance,
• urgence et
• vertige

les lignes de crête d’une partition aussi sèchement découpée qu’une falaise atlantique. Chemin faisant, l’interprète révèle la plasticité du temps musical.

• Le tempo tournoie,
• la mesure se métamorphose,
• le discours se suspend puis s’accélère.

Ça étincelle mais, dans ces escarbilles, il n’y a pas que du brillant. Le pianiste fait ressentir d’autres émotions, dans ce souvenir paradisiaque.

• Ici point une mélancolie,
• çà une hésitation,
• là un regret.

Jonathan Benichou-Rabinovitch a la grâce des musiciens qui

• n’ont pas peur de la contradiction,
• veulent renverser l’univocité, et, alléluia,
• ne croient pas à une exégèse marmoréenne.

Or, alors que le concert aurait pu briser là, voilà que nous attend le Deuxième concerto de Camille Saint-Saëns, version deux pianos. Après les hourrah, une pause s’impose pour l’interprète-régisseur et ses spectateurs, ne serait-ce que pour attiser la hâte d’ouïr ce qui se fomente et dont nous rendrons compte dans une prochaine et dernière notule sur ce concert. À suivre !

Visiblement pas du genre à se laisser mener par le bout de l’âme, Katrin’ Waldteufel n’en est pas moins ouverte aux amours de hasard et, en particulier, aux transports en commun. Aussi évoque-t-elle en chantant l’histoire de « 2 passagers voiture 12 » qui se frôlent, sortent de leurs bulles et s’en forgent une nouvelle, une qui donne le smile, « un 28 avril vers Mulhouse », avant d’entamer « un nouveau voyage ». Ainsi le spectateur est-il invité à voguer sur les flots intranquilles du répertoire de la chanteuse. Tantôt, l’eau est étale et clapotante ; tantôt, elle se cabre et tempête ; tantôt, elle scintille et se laisse éclabousser par le soleil… puis retourne dans une horizontalité attentive au prochain frémissement.
Le sursaut suivant est né d’une conversation avec Anne Sylvestre où celle-ci avouait « ne plus pouvoir pleurer » (ce qu’elle avait déjà chanté de longue date dans « Un mur pour pleurer »). La chanson sortie de cette faille se love dans une ambiance méditative, intérieure, interrogeant les « silences assourdissants » dans le mystère des harmoniques du violoncelle, avant de prendre le taureau par les cornes en se promettant de mettre « tout sur la table, et c’qui s’pass’ra, on verra bien ». La chanson terminée, Katrin’ Waldteufel s’étonne doublement : « J’en reviens pas ! Y a plein de gens comme Anne Sylvestre ! Y a plein de gens pas comme moi ! » De cette révélation jaillit son tout premier tube qui « n’a pas pris une ride, comme moi ». S’agaçant façon reine du bistro comme sa consœur s’agaçait façon reine du créneau, la chanteuse rappe avec son public cette vérité en béton verdoyant : « Y a pas qu’les tilleuls qui mentent ! »
À l’occasion d’une hydratation express, l’artiste transforme le vert en verre, et même en bouteille en reprenant « Le temps de finir la bouteille », un hymne imparable et poignant du duo Leprest + Didier, ce qui lui vaut de se faire admonester par une voix émergeant des haut-parleurs : pourquoi reprendre ce classique ? Comme stimulée par cette interrogation, Katrin’ Waldteufel décide d’enfoncer le coin, en hommage à son grand-père. La voici, armée de son violoncelle, affrontant les « Strophes pour se souvenir » de Louis Aragon que Léo Ferré a transformé en « Affiche rouge ». L’effet est saisissant, l’interprète réussissant à éviter le surinvestissement de la scie pour l’investir à sa façon, entre

• vibrato et droiture,
• gravité et émotion,
• profondeur et sensibilité.

Ce lamento sur la perte est judicieusement tuilé avec « Je ne veux pas te perdre », comme s’il s’agissait de la réponse de l’épouse au futur mort du poème. On apprécie l’habileté dans le maniement du spectre des émotions, faisant résonner l’Histoire collective à travers l’histoire individuelle. Le retour de Martial Bort décrispe la tension à travers une fredonnerie insouciante sur les vacances, rappelant que, « partir loin, c’est pas obligé » car les vacances restent « ce qu’on en fait ». Cette idée du choix et de la relative liberté qu’il incarne ruisselle sur la chanson suivante où un violoncelle percussif fraye entre

• reggae,
• slam et
• rap

pour clamer :

Quoi que tu dis’, quoi que tu fasses,
personn’ ne vivra ta vie à ta place.

Évidemment, pas question de laisser filer les deux compères de scène après la dernière chanson. La salle surchauffée exige ses bis, et pas par simple politesse de cabaret. Sans doute le relâchement d’après le tour de chant principal conduit-il Katrin’ Waldteufel à arrêter le premier rappel quand elle constate qu’elle patauge. Dommage, car le texte expliquant que tout le monde est « la vague », éventuellement d’amour, n’est pas la chips la plus croustillante du paquet. Cependant, pour aider ses fervents spectateurs à revenir au calme de leur autre vraie vie, celle où ils ne sont pas à ce genre de spectacle, Cello Woman propose une berceuse affirmant qu’

il est temps d’aller se coucher.
Dehors, la Lune est sortie.
Les étoil’ se sont amourachées.
La Lune joue pizzicati.

Avant de renvoyer tout le monde au dodo, Katrin’ Waldteufel offrira une resucée électrique de « Personn’ ne vivra ta vie à ta place », ce qui lui vaut le triomphe escompté après un spectacle

• singulier,
• finaud,
• roboratif et
• troussé avec grâce.