… avec un « French flair » mais en anglais : le programme étonnant – et débordant le titre, puisque René Gerber, compositeur suisse iconique, qui plus est chez Cascavelle, trouve sa place dans la set-list – se couvre commercialement ou pense se couvrir ainsi en se parant d’anglophonie derrière un visuel qui ne se pique pas d’être aguichant. Étrange option anglophone, mais pas de quoi nous faire bouder notre joie d’entendre pêle-mêle

• Claude Debussy,
• Camille Saint-Saëns,
• Maurice Ravel arrangé,
• Louis Cahuzac que nous n’avions jamais ouï,
• André Messager version concours,
• Olivier Messiaen,
• René Gerber, donc, et
• Jean Françaix.

Mazette, quel beau menu ! Certes, l’éditeur le reconnaît : sur la quatrième de pochette, à l’exception de René Gerber, il s’est cagué dessus rapport aux dates des compositeurs, mais celui qui n’a jamais fauté la première pierre lui lancera une erreur, ou l’inverse. Donc, merci d’avoir mangé le chapeau, and let the music play!
Le parcours proposé par le clarinettiste Luigi Magistrelli, artiste sponsorisé par Buffet, et la pianiste Claudia Bracco, pourvue d’un Steinway pour l’enregistrement,  a été capté par le clarinettiste en personne dans un auditorium du conservatoire milanais. Il s’ouvre par la redoutable rhapsodie de Claude Debussy.
Classique du répertoire de l’instrument en si bémol, l’œuvre a été composée fin 1909. Elle sera arrangée un peu plus tard par le compositeur afin de transformer le piano en orchestre. En attendant, la pianiste orchestrale se retrouve avec six bémols à l’armature, sans compter les doubles altérations et les accidents supplémentaires. Bon courage, ma mignonne ! Pourtant, l’affaire commence

• « rêveusement lent »,
• pianissimo,
• doux et expressif.

L’énigmaticité feutrée du prélude fantasque joue habilement avec les irrégularités rythmiques d’un piano partagé entre contretemps binaires et pulsation ternaire. Le liant de la clarinette se nourrit

• d’une sonorité chaude,
• d’un souci du phrasé et
• d’une volonté de nuancer

qui séduisent l’oreille en assumant manière de fragilité spontanée que la réverbération sonore, peut-être excessive, amplifie en semblant la vouloir masquer.

• Les modulations,
• le plaisir du surgissement quand les triples croches fracassent le silence, et
• l’art du rebond « en serrant »

célèbrent le plaisir rhapsodique de l’imprévisible, et les interprètes l’assument avec talent puisqu’ils ne cessent d’avancer en dépit des sursauts de la partition.

• Les variabilités de mesure, entre fluidité et cahots,
• la capacité des deux musiciens à dialoguer plutôt qu’à superposer leurs parties, et
• la vigueur des mutations thymiques admirablement soutenues par l’accompagnatrice

ébaubissent l’auditeur.

• La souplesse du discours,
• la liberté du clarinettiste,
• la maestria de la pianiste pour assouplir un tempo tournoyant dont elle doit guider les évolutions

saisissent, même si le montage est parfois un tantinet bricolé (4’28, par exemple). La partition inflammable jouit d’une restitution attentive

• aux attaques,
• aux legato et
• à l’esprit ondulant – presque fantasque – de l’œuvre.

Résultat ?

• La versatilité de la clarinette,
• la précision du piano et
• l’émulsion qui se crée entre les deux protagonistes

sont tout à fait séduisantes. Voilà bien une entrée en matière intrigante. À suivre !

Pour écouter le disque gratuitement, c’est là.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là, mais pas le même « là », bien sûr.

L’ennui, quand un spectacle commence avec un bon quart d’heure de retard, c’est pas le retard, c’est les gens. En l’espèce un troupeau de vieux croutons de la pire espèce. À leur tête, une sardine moisie qui essaye de conserver la place qu’elle s’est choisie quand celui à qui elle a été attribuée arrive (– Vous pouvez pas vous mettre ailleurs ? / – Non). Autour d’elle, un aréopage d’imbéciles pontifiants nous offrant un florilège d’âneries saupoudrées de bruits de bouche, du type :

• « Je suis allé au musée Chagall de Nice, il y a de très grandes toiles mais c’est pas le niveau des gens qui peignaient avec des petits points, je sais plus comment ça s’appelle »,
• « les petits rats du cours de danse, c’est magnifique, pas comme ce qu’on voit à Bastille où je n’irais pour rien au monde »,
• « mon médecin m’a prescrit du G Boost cérébral parce que j’ai encore toute ma tête mais plus tout à fait »,
• « je ne sais pas si le compositeur va dire un mot, comme dirait Jean-François Copé, d’ailleurs je regrette qu’on ne le voie plus beaucoup dans le poste mais bon, il a eu son heure de gloire, un peu comme le général »,
• « je t’assure que si, Gisèle, tu vas avoir 83 ans dans deux jours, simplement tu ne t’en souviens pas, mais c’est normal, à ton âge »,
• « je sais pas si ça va être si bien que ça car c’est quand même beaucoup moins complet qu’Anne Roumanoff », etc.

Alors que le compositeur a rejoint le public et que les lumières s’éteignent, je file chercher une autre place pour ne pas écharper les dondons qui mâchent leur pastilles très fort tout en partageant des commentaires à voix haute pouvant dériver côté mâle décati vers : « C’est bien qu’il y ait des petites filles sur scène, surtout que certaines ne sont plus si petites, j’aime bien. » Enfin, Yann Stoffel, remplaçant au pied levé de Louis Dechambre, entre en scène et se met au piano. On va pouvoir passer à table.

L’histoire

Le livret de Nicolas Slawny narre la vie des Gernais-Davone (Delphine Cadet et Nicolas Bercet), industriels dans l’agroalimentaire, dont la vie est partagée entre deux passions : refourguer de la merde à becqueter aux clients et, pour leur part, manger très sainement, trop peut-être. Problème : leur fille Végana (Isabelle Savigny) est tombée amoureuse de M. Viandard (Charles Mesrine), ci-devant kébabier de son état.
Effarés, les parents décident de couler la boutique du commerçant pour en dégoûter leur fille mais, patatras, ils apprennent que, en réalité, Végana n’est pas leur fille… alors que M. Viandard est leur fils. Tout finit par un festin de malbouffe aux plaisirs de laquelle chacun cède jusqu’à la faim.

Le spectacle

Composé par Orlando Bass et créé en 2024, cet opéra bouffon associe quatre solistes, un comédien (la sage-femme par qui la révélation arrive est jouée par le livrettiste, tant il est vrai qu’un opéra mis en scène sans interversion de genre ne serait pas vraiment un opéra) et un orchestre sous forme de piano. D’emblée, on est saisi par une musique qui optimise l’usage de l’instrument, tour à tour

• explosif,
• percussif et
• agile.

Le redoutable pianiste qu’est Orlando Bass a confié une partition puissante et virtuosissime à Yann Stoffel, qui ne tarde pas à montrer qu’il sait aussi bien

• raconter une histoire
• qu’envelopper le chant,
• le commenter et
• provoquer l’évolution du scénario par
  • un accent,
  • une nuance ou
  • un silence joliment troussé.

L’opéra est divisé en scènes habilement complémentaires :

• passages instrumentaux,
• moments choraux (ici interprétés par la chorale du conservatoire dirigée par Thomas Bonn) et
• alternances de soli et d’ensembles de solistes emperruqués (Nicolas Bercet perdra rapidement son postiche).

Première scène chantée, le chœur des obèses glorifie le kébab à toutes les sauces en oscillant entre chant et voix parlée, préparant le triomphe des empereurs de la malbouffe, incarnés par la soprano Delphine Cadet et le baryton Nicolas Bercet. Cyniques et intellectuellement limités, leurs personnages, pour qui « tout baigne dans l’huile » tant ils s’éclatent dans « le caque quarante », semblent les inspirer et porter leur chant. On goûte

• la clarté des timbres,
• la qualité de la projection,
• le plaisir de l’expressivité grand-guignolesque très incarnée, et, fort appréciable,
• le souci de pro-non-cer car, ce soir, pas de sous-titres pour expliciter les airs.

Elle est méchante à souhait, lui est passionné par le pognon comme il se doit. Le compositeur les gâte en leur ciselant des tirades

• tantôt lyriques,
• tantôt parlées,
• tantôt fondées sur des notes répétées pour scander les collagènes, protides, glucides et lipides qui font fructifier le « gros capital ».

Derrière une écriture riche mais accessible, Orlando Bass paraît interroger le matériau même qu’il malaxe, transformant le chant lyrique en une multitude de possibles qui renforcent la narration et donnent de la musicalité au propos, par-delà la pantalonnade drolatique.

• La multiplicité rythmique,
• l’association entre simplicité et complexité, et
• les trouvailles harmoniques qui brouillent la frontière entre évidence presque pop et dissonances stimulantes

séduisent, captent l’écoute et conservent l’attention entière des spectateurs de bout en bout. Le compositeur est habile. Il sait user des sortilèges de l’écriture contemporaine et des parodies témoignant d’un savoir-faire époustouflant (grand airs véristes, musical à l’américaine, comédie musicale bien franchouillarde). Toutefois, ce qui séduit dans son travail est qu’il évite toute tentation rhapsodique. Il ne colle pas un genre après l’autre. À chaque instant, sa patte est reconnaissable, et l’imitation qui fait sourire (tels l’air de la rencontre chanté par Isabelle Savigny, excellente vocalement malgré son personnage de niaiseuse, l’air du plan pour Delphine Cadet, rayonnante, l’air du foie offert à Charles Mesrine, convainquant) est toujours épicée par un orlandobassisme

• (modulation inattendue,
• harmonisation spécifique,
• mutation thymique…).

Ainsi l’opéra associe-t-il, en sus de quelques instrumentaux,

• des passages narratifs,
• des airs qui « font lyrique »,
• des comptines à la gloire de la malbouffe,
• des chœurs fièrement habités par les jeunes chanteurs,
• des quasi chansons et
• des segments proches du lied,

le tout tuilé par un piano savamment polymorphe. Dans un monde binaire où, au choix, on ingurgite de la merde ou l’on file dans sa chambre après avoir ingurgité son quinoa au gingembre en ne sortant point de chez soi sans son nutritionniste, le choc du « coup de foudre dans un food truck, ce truc de fou », secoue

• le récit,
• la décence et
• la musique,

convoquant même une voix de supermarché pour louer les promotions de Carchan ou d’Aufour. On apprécie la réalisation tant musicale que scénique qui se joue d’un budget sans doute très serré (costumes remplacés par des cartons…) sans renoncer à la volonté dramatique et à l’exigence opératique sans lesquelles le spectacle serait sympathique au lieu d’être, comme ce soir-là, saisissant. C’est drôle comme convenu, oui, mais c’est aussi assez astucieux pour oublier les leçons de moraline que l’on pouvait craindre en lisant le pitch ; et c’est surtout porté par le combo gagnant alliant

• partition pétaradante,
• solistes épatants et
• pianiste exceptionnel.

Résultat ?

• On jubile pendant la scène de la tentation,
• on se goberge d’un « merde » éclatant,
• on savoure l’intermezzo de la gourmandise,
• on applaudit le chœur des additifs,
• on est envolé par le quatuor de la malbouffe, bref,
• on avale les soixante-dix minutes de l’œuvre avec joie en oubliant presque la virtuosité des artistes et l’excellence de l’agencement des différents dispositifs au long de l’opéra.

Un moment

• délicieux,
• piquant et
• roboratif,

dont on regrette juste les derniers clusters que Yann Stoffel claque avec les mains alors que, stipule la partition, il eût pu les fracasser « éventuellement avec les fesses ». Diable, la délicatesse perdra-t-elle la musique savante ?

Avec Paradisiac Memories s’annonce la neuvième sonate pour piano d’Olivier Greif, un temps intitulée « Suite » puis démantibulée pour les besoins d’un concours à l’École Normale de Musique. C’est la pièce majeure de l’édifice pianistique du compositeur, et elle est à l’image de sa production à la fois immédiatement reconnaissable et polymorphe. Par

• la variété thymique de ses quatre mouvements,
• l’énigmaticité de ses titres, et par
• l’étrangeté de sa structure
  • (un miniprologue d’une minute,
  • deux séquences de trois minutes puis
  • un rondo pour piano enflammé qui dépasse largement les sept minutes),

elle pourrait passer pour

• un autoportrait contrasté,
• une synthèse anticipée (il l’écrit à vingt ans) de sa créativité ou
• un acte de foi d’un artiste dans sa liberté, par-delà la convocation de classifications a priori canoniques comme la sonate – classifications à la fois
  • bien connues,
  • caricaturales et
  • joyeusement fourre-tout.

La miniature « A Mourning Brew » (« Café funéraire » aux accents matinaux) descend dans les graves malgré plusieurs tentatives pour élever les registres. En une fraction de minute, elle oscille entre

• dégringolade obstinée,
• stabilité inquiète et
• mystérieuse suspension.

« The Aegyptian Mathematician » pourrait rendre hommage à Ératosthène, ce qui ne nous avance guère. Sur un rythme latino que le toucher léger mais rythmé de Jonathan Benichou rend d’autant plus sémillant que l’on est entré dans la sonate sous de noires auspices, se développe une mélodie tout à fait pimpante. Le compositeur se délecte de sonorités argentinisantes, et hop, et notamment de cette saudade joyeuse qui associe

• dynamisme entraînant,
• harmonies plaisantes jouant avec l’ambiguïté du mode mineur, et
• savoir-faire roué de l’écriture que maîtrise déjà un qui gravite alors de Luciano Berio.

« Stars! Stars! » serait un hommage à Marylin Monroe et aux points lumineux qui palpitent dans la voûte céleste. Un unisson

• se contorsionne,
• reste en suspens,
• dialogue avec une basse qui se pose.

Le développement cumule

• scintillement des aigus en loop,
• brisure de la narration,
• grondement des graves et
• imprévisibilité du geste compositionnel, cette versatilité renforçant la puissance narrative et onirique du mouvement.

Et voici donc ce morceau de concours inspiré, d’une part, par une chanson des années 1930, « 42d Street » et, d’autre part, par le « Caprice pour un sou perdu » de Ludwig van Beethoven, un rondo « à la hongroise » résolument enflammé, limite bien vénère. L’exposition du thème jazzy offre une première démonstration de virtuosité presque moins par la digitalité, pourtant discrètement vertigineuse (les saucisses s’affairent avec hâte) que par

• l’étagement des accents,
• la répartition des nuances et
• le travail sur les touchers assez labiles pour clarifier voire magnifier la polyphonie
  • (accompagnement,
  • mélodie,
  • échanges de rôle et
  • contrechants).

Un second motif moins dansant que martial fracasse cette évidence guillerette.

• La répétition délicieusement renfrognée des notes et du sujet,
• le retournement vers une première variation du thème liminaire, et
• la capacité du compositeur comme de son porte-voix, à faire chanter chaque registre de l’instrument

impressionnent. L’oreille se goberge

• de la versatilité du propos,
• des trouvailles harmoniques, et
• de l’exploration fructueuse des possibles du standard.

Jonathan Benichou tire la plus grande expressivité des mutations de couleur qui témoignent de la fluctuation d’une écriture jamais en repos,

• tantôt mélodique,
• tantôt presque mondaine dans son astucieuse technicité, et
• tantôt massive avec de bons gros coups de colère qui ébranlent la partie gauche du clavier.

Sur la dernière partie, l’on ne peut qu’être émoustillé par

• les suspensions précautionneuses alla Panthère rose,
• la formidable préparation d’une coda explosive qui n’arrivera jamais vraiment mais que l’on aura pieusement imaginée, et
• la musicalité dans laquelle tout cela est trempé.

Le disque, passionnant de bout en bout, s’écoute gratuitement ici et s’achète moins gratuitement par exemple là. Dans un mois, Jonathan Benichou sera en concert à l’hôtel de ville de Versailles, en duo avec la soprano Jessica Naïm. Entrée gratuite, programme en marbre de Carrare, affiche ci-dessous (cliquer pour agrandir). Nota bene : ceci n’est pas un publireportage mais un partage pour ceux qui aiment frétiller des esgourdes. Belles découvertes à chacun !

Avec la sonate intitulée Le Rêve du monde, nous sommes entrés dans le cœur mystique battant qui a animé, submergé et parfois même annihilé l’inspiration d’Olivier Greif. Après « Wagon plombé pour Auschwitz », le compositeur creuse sa veine la plus noire avec le « Thrène des désincarnés » qui constitue le troisième mouvement.

• Graves,
• résonances lugubres,
• surgissements à la fois doux et déstructurés

suscitent une atmosphère fantasmatique. Ça sent

• les ossements qui grincent,
• la poussière ouatée et poussiéreuse qui frissonne lentement,
• le rai de lumière qui rend encore plus lugubre l’étouffante obscurité.

Le tempo a le temps. Il

• s’étire,
• se rétracte,
• se diffracte,
• se suspend, et
• se décompose comme le laisse espérer le titre.

Rien d’uniforme, cependant.

• Des coups d’éclat agitent l’ossuaire ;
• des réminiscences thématiques se glissent entre rotules et humérus ;
• un calme feutré semble aspirer à un repos encore troublé.

Les registres s’écartent. Le grave s’impose, mais l’aigu surplombe. Peu à peu, le silence prend possession de la musique et la recouvre. La procession funèbre s’éloigne ou retourne à la poussière. Plus de lamentation crépitant à nos oreilles. Ainsi que l’aurait stipulé le grand philosophe s’il en est qu’est Jean-Jacques Goldman, « réponse ou question, je sais pas ».

« Un éblouissement de Sri Ramakrishna » se déploie alors sur neuf minutes. La notice promet une transe chorégraphique et des souvenances de motifs ouïs précédemment. L’affaire s’ouvre sur un balancement tranquille mais épicé par des dissonances rugueuses.

• Ressassement obsessionnel qui n’est pas sans résonner avec un certain minimalisme,
• fusées graves et
• déséquilibres productifs

grignotent progressivement la partition. Jonathan Benichou dirige son orchestre digital dont l’ampleur se révèle, cherchant à associer

• clarté du propos,
• mystère ineffable et
• éblouissements envolants.

L’interprète met judicieusement en valeur

• son art du crescendo lent,
• la force des piani brusques, et
• le délicieux binôme régularité – dérèglement

qui pimpent l’écoute. Sa science

• du toucher,
• de la nuance et
• de l’étagement des voix

scintille dans cette synthèse musicale d’une sonate

• fringante,
• explosive,
• soignée et
• fragmentaire

qui se dissout dans une coda abrasive et un point d’orgue presque infini (regrettons au passage que le montage ne laisse pas respirer quelque peu la musique en insérant quelques secondes de silence entre les sonates…).

• Divers,
• riche,
• stimulant :

de quoi se préparer dans l’émotion à la neuvième sonate du compositeur, considérée comme un monument du piano du vingtième siècle. À suivre !

Dernière sonate en termes chronologiques, Le Rêve du monde, composé en 1993, est placé au centre du disque de Jonathan Benichou. C’est habile – d’une part parce que la conclusion de la prochaine sonate est trop spectaculaire pour souffrir quelque autre œuvre après, d’autre part parce que la pièce elle-même est composée en symétrie, avec un mouvement « tourné vers l’orient », deux mouvements « tournés vers l’occident » et un dernier mouvement « tourné vers l’orient ». Partant, elle convient bien à sa position centrale et nous permet d’effleurer une période mystique de la vie d’Olivier Greif, qui a cherché dans le spiritisme puis chez un gourou de la méditation des raisons de vivre voire de ne plus créer.
« Le garçon (pur) comme l’or » s’inspire d’une statue bouddhiste mais, dans le même temps, revendique le compositeur, se refuse à n’être qu’une « musique descriptive ». C’est en tout cas une musique suspendue comme les aime Nicolas Horvath, partagée entre

• graves profonds,
• médiums réguliers et
• aigus suggestifs.

La paix ambiante, fomentée par

• le tempo calme,
• l’itération et
• le ressassement,

est troublée par

• des courants d’air debussystes,
• des accents éclairant la méditation,
• des intensités étagées et
• des suspensions interrogatives.

Olivier Greif y déploie

• son goût pour l’intériorisation,
• le développement statique et
• le dévoilement du son quand il mâche l’os de son motif jusqu’à la substantifique moelle.

Attentif

• au toucher,
• au phrasé et
• aux résonances,

Jonathan Benichou tire le meilleur d’une musique

• de la contemplation,
• du détachement mondain et
• du questionnement introspectif

jusqu’à la longue persistance du coup de gong presque final.

« Wagon plombé pour Auschwitz » associe une main gauche obstinée autour d’un motif évoquant les roues de la voiture et un « chant synagogal » voué à

• apparaître,
• disparaître et
• se disloquer.

Le travail sur

• les registres,
• les attaques et
• les nuances

met en valeur la profondeur de cette musique et l’écho émouvant qu’elle trouve chez Jonathan Benichou, donc chez son auditeur. À un premier mouvement austère s’oppose presque frontalement un deuxième acte dont l’expressivité passe par

• les contrastes,
• l’élargissement du spectre et
• l’exploration des abîmes graves

que quelques éclats suraigus éclairent à peine puisque la fusée retombe presque aussitôt dans les ténèbres.

• Les suspensions inquiétantes,
• la puissance des boucles et
• l’habileté dans le traitement du thème religieux, disloqué comme si le compositeur s’interrogeait sur le sens de la transcendance divine face à l’horreur du Mal,

captivent et sonnent avec une force singulière sous les doigts de l’interprète. Une prochaine notule nous conduira à travers les deux derniers paysages de cette vingtième sonate. À suivre, donc !

Pour écouter le disque intégralement et gracieusement, c’est par exemple ici.
Pour l’acheter moins gracieusement mais avec un disque, un emballage et un livret, c’est par exemple là.

Bien plus long que les deux premiers mouvements cumulés que nous écoutâmes ici, « Chasse » offre plus de douze minutes « dans le goût ancien ». L’incipit fait sonner les trompes, avec de brusques sautes

• d’intensité,
• d’humeur,
• de style et
• de groove.

Olivier Greif joue sur

• la concaténation,
• la suspension et
• la confrontation

des couleurs musicales.

• Pédales obstinées,
• graves festonnants,
• suspensions mystérieuses et
• réexpositions éclatées

offrent un large éventail de possibles dont Jonathan Benichou rend la sapidité par une attention particulière

• aux articulations,
• à la résonance et
• à la construction de son, du staccato limpide au brouhaha savoureux.

Olivier Greif joue sur la tentation du fugato qu’il manie avec un époustouflant savoir-faire toujours masqué par une science ravissante – ce qui est rare pour une science – de la muscialité. Le jeu avec

• les harmonies changeantes,
• les topoï de la musique ancienne et
• les frictions de dissonances joyeusement envahissantes

saisissent l’auditeur pour ne le plus lâcher grâce au souffle dont fait preuve l’interprète.

• Des explosions,
• des accents,
• des contretemps et
• des breaks

développent les recherches rythmiques dans un esprit profus qui ne craint ni d’explorer une idée dans ses moindres recoins, ni de poser çà un motif pour le reprendre là.

• L’imprévisibilité de la geste créative,
• l’oxymorique développement sans développement qui consiste à ressasser et ressasser et rererasser un segment sans relâche, comme pour en révéler l’ensemble des facettes, et
• le plaisir de se couler dans l’espèce de vortex où se retrouve confiné une cellule rythmique secouée dans tous les sens

conduisent l’auditeur jusqu’à une coda

• d’abord virtuose,
• bientôt grondante,
• enfin tonnante,

où se dilue, liquide, l’obsession musicale ayant envahi le mouvement, avant de se dissoudre dans un dernier coups de tut-tut de chasse. Massif et saisissant !

Pour écouter le disque intégralement et gracieusement, c’est par exemple ici.
Pour l’acheter moins gracieusement mais avec un disque, un emballage et un livret, c’est par exemple là.

S’il est un compositeur contemporain ou presque qui continue d’agréger des fans à sa gang de fidèles, c’est bien Olivier Greif. Avec Jonathan Benichou, compositeur et pianiste, il trouve post mortem une nouvelle occasion d’ébaubir les curieux et de réjouir les déjà-convaincus. Au programme de ce disque, trois sonates pour piano.
En première position, la quatorzième intitulée « Dans le goût ancien ». Ça se passe en 1967. Le compositeur a dix-sept ans. C’est un fan des Beatles, nous raconte son frère Jean-Jacques. À Londres, il devient plus dandy que crocodile. Le sérialisme l’emmerde. Il préfère la pataphysique. Donc il écrit une sonate en trois mouvements pas vraiment dans la veine des musiques savantes des sixties. La « symphonia » qui ouvre le bal assume sa dimension de prélude dont Jonathan Benichou rend la liberté faussement improvisée. Jamais mignarde, la musique sourd d’un piano massif et truculent, capté par Robin Rieuvernet, offrant à l’auditeur une étonnante diversité

• de couleurs,
• d’intensités et
• de silences suspendus entre deux idées musicales.

Variant les registres, la partition ose les ruptures

• d’harmonie,
• de propos et
• de dynamiques.

L’interprète semble se goberger d’une explosion d’idées presque collées les unes aux autres, dont il rend à la fois

• l’imprévisibilité,
• le bouillonnement et
• la cohérence dans l’envie d’avancer

jusqu’au second mouvement, une « musette » de plus de sept minutes.

• Détaché pétillant,
• pédalisation dramatique et
• obstination énergique

se côtoient et s’animent, poussés par une tentation de fugato particulièrement habile. Grâce à un impeccable étagement des voix, l’interprète, à son affaire, donne simultanément une impression

• d’évidence,
• de fourmillement et
• de densité.

La musique motorique, traversée

• d’accents,
• de ressassement et
• de suspensions

est à la fois

• savante et souriante,
• roborative et finaude,
• plaisante et riche.

La virtuosité sans fanfaronnade de Jonathan Benichou en restitue

• la vigueur ébouriffante,
• la singularité intrigante et
• la force enthousiasmante.

La connivence entre

• le pianiste,
• le piano et
• l’œuvre

laisse peu de place au doute. Nous pouvons le révéler formellement à nos lecteurs :

• ici une nuance,
• çà une respiration,
• là un phrasé

nous convainquent que, en vrai du vrai, ce triptyque n’a pas été écrit par Olivier Greif mais par l’interprète. Si.

• D’une inspiration sans limite,
• d’une inventivité constamment renouvelée,
• d’un sens narratif consommé,

l’atypique  sonate s’achève dans un troisième mouvement d’une douzaine de minutes, intitulé « Chasse ». Nous l’esgourderons dans une prochaine notule. À suivre !

Pour écouter le disque intégralement et gracieusement, c’est par exemple ici.
Pour l’acheter moins gracieusement mais avec un disque, un emballage et un livret, c’est par exemple là.

• Extraite du treizième quatuor,
• achevée en 1825,
• peu appréciée du vivant de Ludwig van Beethoven,

la Grande fugue op. 133 parachève en majesté la tentative d’épuisement du chaos proposée par le Chaos String Quartet dans ce disque. Des unissons chromatiques ouvrent le bal,

• inquiétants car puissants puis sournois,
• solennels puis comme déséquilibrés,
• évidents puis fuyants car modulants et semblant se défaire.

Les feulements du violon de Susanne Schäfer esquissent le premier motif, troué, de la fugue, confié ensuite à l’alto de Sara Marzadori tandis que le sujet apparaît à l’aigu, entre grands intervalles et écho au chromatisme liminaire. L’entrée progressive des voix entremêlées saisit par sa capacité à associer les opposés que sont l’extrême rigueur du contrepoint et la profusion confusante d’une écriture du chaos. Tour à tour, les instruments tentent de guider le bouillonnement :

• ici, le violoncelle de Bas Jongen essaye de poser une ligne de basse structurante ;
• çà, le second violon d’Eszter Kruchió s’obstine à prolonger le rythme pointé tandis que le premier violon est déjà passé dans un rythme ternaire qui ruissellera ensuite sur ses compères ;
• là, le premier violon réimpose sa prééminence en explosant frotissimi, entre tonicité des intervalles extrêmes, rage des suraigus et rebonds des notes répétées.

La version à l’écoute est particulièrement attentive à faire entendre l’ébullition de la musique,

• sa montée en température,
• ses variations d’intensité,
• l’explosion d’escarbilles liquides et
• la volonté du Grand Cuisiner de
  • conserver,
  • nourrir et cependant
  • mener à bien son plat pour le moins turbulent.

Pour ce faire, les complices soignent

• l’étagement très travaillé des nuances,
• l’exigence rythmique virtuose, et
• un grand sens de la respiration personnelle (pour éclairer un propos) et collective (pour associer la précision à la confusion).

Un passage « meno mosso e moderato » bascule en Sol bémol et à une mesure à deux temps. Une mélodie en doubles croches court de pupitres en pupitres. Elle sert de réponse au thème chromatique entendu au début de la partition. Le mouvement plus apaisé associe ainsi

• une élégance presque mozartienne avec la courbe gracieuse de la réponse et ses notes d’accompagnement répétées,
• une aisance contrapuntique quasi bachologique, rappelant que Beethoven a été à bonne école en son jeune âge pour s’avaler des kilomètres de contrepoint rigoureux, et
• à une inquiétude très beethovénienne qu’expriment tant le retour du motif escarpé que le choix sonore du quatuor consistant, lors de l’exposition récurrente du sujet, à poser le son puis à le distordre légèrement au long de la tenue, ce qui le dote d’un caractère cauteleux assez flippant.

Soudain, après un fade-out modulant, ressurgissent le traitement

• en 6/8,
• en Si bémol et
• fortissimo

du thème chromatique, version allegro molto e con brio. Pourtant, cette fois, l’inquiétude semble se dissiper. L’affaire file, sautille et gambade harmonieusement.

• Les phrasés sont onctueux,
• les trilles sont énergiques, et
• les échanges entre pupitres sont vigoureux mais nettement articulés.

La couleur change quand une pédale de La bémol au violoncelle annonce une modulation moins guillerette car sise dans le grave. Sans que le discours n’ait profondément muté,

• une ombre plane,
• une tension s’installe, et
• l’œil qui frisait est désormais barré par un sourcil froncé.

Dorénavant,

• les attaques sont plus sèches,
• les trilles ne papillonnent plus : ils grommellent, et
• les débats sont musclés.

Ça menace sourd. On montre les dents. Des aboiements éclatent.

• Tenues grondantes des cordes graves,
• péroraisons hargneuses du second violon,
• trilles volontiers vociférantes

animent subitement la causerie, qui a viré à la dispute vinaigrée avant de se suspendre quand une diversion en Mi bémol est proposée. Elle permet de rasséréner les convives, même si la pulsation reste acérée et le rythme indique moins une grande cordialité que la persistance d’une tension. Le Chaos String Quartet exacerbe avec une saine obstination a cohabitation entre une volonté d’ordonner le chaos et le chaos qu’engendre, par débordement, toute volonté de dompter cette force qui va. Ici se mêlent

• virtuosité,
• souci de la mécanique et
• conviction.

On aurait beau jeu de pointer une tendance parfois extrême à

• faire rutiler le moindre chrome,
• acérer les lignes jusqu’à les rendre dangereuses à cerner, et à
• pousser l’idée du chaos et de l’ordre dans ses derniers retranchements.

Ce serait peut-être objectivement défendable tant l’engagement des musiciens ne laisse point de repos, mais ce serait subjectivement erroné et, ce, à double titre. D’une part, en effet, ce choix radical n’est pas sans faire écho à l’ambition démesurée de cette grande fresque beethovénienne ; d’autre part, le projet du disque n’a jamais été, n’est pas et ne saurait être

• de ronronner mais de secouer,
• de ressasser mais de questionner,
• d’accumuler des minutes de musique mais de raconter une histoire.

Une histoire du chaos dans la musique, ou comment la musique, dans sa diversité, a cherché à appréhender, à défaut (et c’est heureux) de museler le chaos. L’art

• du silence,
• de la suspension et
• du break

sied à l’association entre une formation originale dans son état d’esprit et un must du répertoire qui lui incombe. On goûte

• l’agilité des archets,
• la cohérence du projet et
• le plaisir du groove
  • (les pizz du violoncelle,
  • l’optimisation des changements de couleur et de tempo,
  • la trrrès large palette de sonorités suscitées, et
  • l’inclination pour l’accent net dont témoigne singulièrement l’impulsion des doubles cordes de la coda impulsées par Sara Marzadori) :

un projet

• séduisant,
• convaincant et
• quasi funky,

à prendre dans le contexte d’un album concept et à savourer comme un excellent exemple d’un genre devenu rare dans l’industrie de la musique savante !

Pour écouter le disque gratuitement, c’est ici.
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Trois mouvements, trois cellules matricielles, trois citations : avec son troisième quatuor, écrit en 1983, Alfred Schnittke déploie

• sa capacité de penser polymorphe,
• son art du contrepoint et
• sa propension à la diversité de l’écriture.

Le premier mouvement – le seul ici interprété par le Chaos String Quartet – s’ouvre sur les trois citations :

• une du Stabat mater d’Orlando de Lassus,
• une de la grande fugue beethovénienne op. 133 qui conclura le disque, et
• une égrenant les quatre lettres-notes constituant la signature de Dmitri Chostakovitch, DSCH.

Le son

• émerge doucement du silence,
• y retourne,
• s’en libère.

Le compositeur frictionne

• les intensités,
• les harmonies,
• les modes de jeu
  • (pizzicati,
  • coll’arco,
  • glissendi…).

La partition laisse résonner les différentes citations, travaillant les mutations

• d’intensité,
• de dynamique et
• d’esthétique.

Entre

• collage,
• superposition et
• fondu-enchaîné,

l’andante procède d’une expressivité

• parfois à fleur de peau,
• souvent imprévisible et
• toujours palpitante,

ce qui dessine par projections interposées un chaos hésitant avec passion entre

• ordre contrapuntique,
• entrelacs labyrinthiques et
• explosivité étincelante.

Une dernière transition conduit vers le quart d’heure beethovénien que nous écouterons dans une prochaine notule. Les artistes répètent « Die Groβe Fuge » sur différents registres, accompagnés par leurs instruments jusqu’à un unisson filé. Une dernière incartade avant d’entamer le monument. À suivre !

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Il est rare que Jean-Philippe Rameau soit associé à l’idée de chaos, qui préside à ce disque. Pourtant, le compositeur a bien mis cet imaginaire en musique sur un livret de Louis de Cahusac, à l’occasion de l’ouverture de Zaïs, opéra-ballet racontant le test d’amour réussi par Zélidie tout en rendant hommage dans le même mouvement – estiment les connaisseurs qui s’y connaissent – à la maçonnerie.
Avant l’acte premier, donc, le prologue « peint le débrouillement du Chaos et le choc des Éléments lorsqu’ils se sont séparés ». Le roi des Génies y réveille les Éléments et suscite l’apparition de l’Aurore, de l’Amour et des Plaisirs. Présenté dans un arrangement maison, sans transition après le second quatuor de György Ligeti mais avec l’aide d’une percussion dans l’incipit, l’œuvre oscille entre

• musique programmatique,
• solennité assumée et
• fragmentation du propos.

C’est un terrain de jeu idéal pour un quatuor qui a le goût

• des mutations,
• du bouillonnement et
• des contrastes en tout genre
  • (intensités,
  • attaques,
  • caractères…).

Réduit à seize cordes, le prologue perd certes en majesté mais nullement en

• tonicité,
• effets spectaculaires et
• énergie joyeusement chaotique.

Une transition cosignée par Samu Gryllus et le quatuor propose un passage escarpé entre Rameau et Johann Sebastian Bach.

• Souffles,
• frottements et
• glissements

semblent explorer une inframusique dont émerge le deuxième contrepoint de L’Art de la fugue, après le premier entendu presque au début du disque. Le quatuor y fait sonner sa vision du chaos : un triple mélange

• de rigueur métronomique et de brusquerie (les rythmes pointés sont sciemment surpointés),
• de clarté dans l’exposition polyphonique et de luxuriance dans le déploiement des quatre voix,
• de précision dans la répartition de la mélodie et d’art de la conversation dans les commentaires et prolongements du sujet qui font foisonner la partition.

Une judicieuse confrontation avec la musique bien plus unidirectionnelle d’un Rameau, qui continue de soutenir l’intérêt d’un disque que nous écouterons plus avant dans une prochaine notule. À suivre !

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