Il est de bonnes nouvelles qui ne vont pas sans concession. La pérennité du festival Érard, concentrant cinq concerts passionnants de musique de chambre répartis sur trois jours, est de celles-là. On oubliera donc volontiers, avec cette mauvaise foi qui n’est pas propre au mélomane, que l’affaire est principalement sponsorisée par Xavier Caïtucoli, plus connu pour ses activités de multi-entrepreneur d’extrême-droite passé chez Total que pour son passé de pianiste, et, pire, également soutenu – grand écart étonnant – par Télérama, dont les inclinations culturelles rasent en général le fond du caniveau consensuel non loin de France Inter. Reste cette institution fomentée par Jérôme Granjon et Saskia Lethiec, sise dans l’étonnante salle Érard, pimpée cette année par quelques projecteurs enfin à la hauteur de l’événement, et dont la quatrième édition s’est véritablement ouverte ce vendredi 10 octobre 2025 avec un concert intitulé « Invitation au voyage ».
Malheureusement, le récital est flanqué d’un présentateur en la personne de Laurent Lévy. Son propos peut ne pas être dénué de fantaisie mais, franchement, on s’en fout. On est venu écouter de la musique, pas se fader un type qui essaye de paraître marrant, cultivé et pédagogue – franchement, on s’en fout. Soit, c’est original de présenter les « Souvenirs de Bayreuth » de Gabriel Fauré et d’André Messager en évoquant les horaires et les tarifs des trains qui conduisaient à Bayreuth à l’époque des compositeurs – mais, franchement, c’est beaucoup, beaucoup, beaucoup trop long et on s’en fout. D’autant qu’un programme très complet est offert à chaque spectateur, le laissant libre de découvrir quelques éléments pour mieux comprendre ce qu’il

• a écouté,
• écoute ou
• va écouter.

Hélas, l’obsession du didactisme en direct qui sévit sur maintes scènes de musique classique continue de se répandre. Nous l’avons souvent exprimé sur ce site : cette pratique nous paraît

• insultante pour le spectateur, supposément incapable de kiffer la musique si on ne la lui prémâche pas,
• dommageable pour l’écoute car elle explique ce qu’il faut aimer ou comprendre alors qu’un peu de liberté, parfois, ça fait du bien, et
• dévalorisante pour la musique qui est présentée comme inaccessible ou insipide si on ne l’accompagne d’un mode d’emploi obligatoire.

Voilà l’effet que ça fait : on est comme devant un transistor que l’on ne pourrait écouter avant d’avoir lu intégralement sa notice technique. Disons que ça ne met pas dans les meilleures dispositions pour apprécier ce qui suit.
Dommage car les « Souvenirs de Bayreuth » qui ouvrent une première partie en forme de mosaïque musicale, sont tout à fait croustillants sous les doigts de Luca Montebugnoli et Jérôme Granjon. Les compositeurs y samplent de grands moments wagnériens, à commencer par la chevauchée des walkyries. Les interprètes n’y vont pas de main morte :

• les accents appuyés et tonicité du propos sont embellis par
• une jolie variation des couleurs au fil de la pièce, et par
• l’évident plaisir d’utiliser la sonorité orchestrale du piano Érard dans la salle Érard pour le festival Érard,

je crois que l’idée directrice est claire. Ainsi portée, la partition séduit : c’est une amusante francisation du plus germanique des compositeurs, où le cancan encanaille des bribes échappées de ce sommet qu’est la Tétralogie – n’en déplaise à Claude Debussy qui, nous glisse Laurent Lévy, haïssait le leitmotiv.
Trois mélodies s’ensuivent, offertes à la mezzo-soprano Floriane Hasler. « L’île inconnue », poème de Théophile Gautier musiqué par Hector Berlioz dans ses Nuits d’été, est un dialogue entre le narrateur et « la jeune belle » qui désire voguer jusqu’à « la rive fidèle où l’on aime toujours ». Problème :

Cette rive, ma chère,
On ne la connaît guère
Au pays des amours.

Jérôme Granjon et Floriane Hasler adoptent un tempo allant qui valorise les options interprétatives de la chanteuse jouant

• d’une voix puissante qui ne se cache pas,
• de sa capacité à varier les intensités, et
• d’un goût pour la déclamation rejetant l’intimisme auquel sont parfois assignées les mélodies.

« La captive », sur un texte de Victor Hugo extrait des Orientales et mélodisé par le susnommé Hector Berlioz, inclut dans la mélopée le violoncelle de Maïa Xifaras. Celui-ci apporte à la lamentation paradoxale de la captive (« Si je n’étais captive / j’aimerais ce pays ») une mélancolie sucrée d’autant plus en évidence que la partition réduit le piano précis de Jérôme Granjon au rôle de ploum-ploumiste. Il semble que, à raison, Floriane Hasler tente de limiter les envolées dont elle est capable pour laisser vibrer le mélange

• de regrets,
• de trouble et
• de fatalisme

d’une narratrice décrivant le monde qui l’entoure comme un paradis que son statut rend infernal, et d’autant plus infernal que tout ici est paradisiaque… sauf l’essentiel. « La rencontre » lance l’hommage à Jean Cras, fil rouge du festival 2025. De retour d’un « long voyage », ce que connaissait bien le compositeur également marin, le narrateur tombe en émoi devant une femme sauf que, car il y a un sauf que, sinon l’histoire n’est guère intéressante,

Je voudrais aller lui parler mais je crains ma faiblesse.

Floriane Hasler explore avec finesse un registre plus intime. L’intelligibilité du texte s’en ressent positivement, et la musicalité des inflexions laisse deviner

• l’intensité de l’instant (avec la trilogie
  • « le soir de la mer »,
  • « au bord de la mer »,
  • « le vent de la mer », qui suggère que l’apparition naît de la mer, sirène par essence inaccessible et probablement d’autant plus séduisante qu’elle est inaccessible),
• l’éblouissement devant la beauté, et
• la tension très humaine entre l’envie de tenter sa chance et la crainte du râteau – cette tension même que l’on appelle communément « timidité ».

Ainsi se conclut la première partie de la première partie (faut suivre, certes), une entrée en matière

• captivante,
• agencée avec goût et
• interprétée avec talent.

À suivre dans une prochaine notule !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

Ce 2 octobre 2025, la vedette annoncée était Luan Góes, mais force est de reconnaître que Mme Claude, la percussionniste lunaire et précise aux faux airs de Yolande Moreau, lui a souvent volé la vedette. « Ho nell petto un cor si forte » d’Antonio Vivaldi permet ainsi à la musicienne de claquer un solo de psaltérion qui saisit l’assistance. La voix prend ensuite le lead en donnant la parole à Giustino, l’ex-laboureur devenu soldat et personnage-titre d’un opéra d’Antonio Vivaldi. Le militaire, arrivé à un nouveau tournant de sa vie, conclut le deuxième acte en déclarant son amour à Leocasta. En bon porte-voix de ses sentiments, le contreténor profite habilement des changements d’humeur de la partition pour osciller entre

• l’affirmation,
• le chagrin et
• le désir d’aller plus loin pour devenir soi.

On salue la volonté

• de raconter,
• d’être expressif donc excessif, et
• d’accompagner les fluctuations de caractère de cet air imposant.

De Partenope, opéra en trois actes de Georg Friedrich Händel, ne subsiste guère dans la mémoire des mélomanes que « Furibondo spira il vento ». Dans une histoire embrouillée où tout le monde veut plus ou moins épouser une reine tout en multipliant les conquêtes, Arsace – qui perdra le fight in fine – confie que, comme une tempête peut secouer terre et ciel, son âme est bouleversée par un chagrin profond. Derrière l’effet de la machine à vent (Michèle Claude, toujours), cet extrait permet à Luan Góes d’étinceler

• en associant déclamation extravertie et recherche de précision,
• en tenant le tempo et les décibels par la bride pour mieux exploser ensuite, et
• en soignant
  • la ligne des vocalises,
  • le tuilage des registres, ainsi que
  • la complémentarité entre moments de suspension et moments de fureur explosive.

Malheureusement, après la mi-temps, Ève Ruggieri revient causer, offrant un florilège d’approximations consternantes et de traits d’humour foireux afin d’évoquer les castrats

• (« les braves curés font chanter les enfants – enfin, ceux qui ont survécu »,
• « je crois que c’est un pape, Léon X ou quelque chose comme ça »,
• « quand on a un très bon ministre en France, on le déteste »,
• « le roi Philippe V, c’est vraiment une fin de race », etc.).

Quand, enfin, l’inutile libère la scène, la musique peut reprendre ses droits avec « Venti turbini », un extrait du très religieux (mais un peu érotique quand même) Rinaldo de Georg Friedrich Händel. On reste dans la tempête avec cette incantation sollicitant les tourbillons pour « armer le bras » du héros « contre ceux qui [lui] ont donné de la peine ». Les Furiosi galantes s’illustrent par leur équilibre et leur aisance – ainsi du dialogue liminaire entre la violoniste Margherita Pupulin et le bassoniste Nicolas Rosenfeld, un moment de la meilleure eau. Luan Góes

• vocalise avec souplesse,
• respire juste,
• breake bien.

On regrette d’autant plus que sa présence scénique paraisse un brin corsetée : la musique est bel et bien exécutée, mais l’incarnation ne nous semble pas tout à fait à la hauteur. Dommage car l’air suivant eût plus ému si le chanteur était parvenu à délivrer ce supplément d’âme qui, parfois, transforme une bonne interprétation en moment wow. Dans « Gelido in ogni vena », Farnace, roi déchu, se rend compte de ce qu’il a fait en demandant à sa femme et à son fils de se suicider plutôt que d’être capturés par l’ennemi.

• Son sang a gelé ;
• il est terrorisé ; et
• il comprend l’étendue de sa cruauté – cette compréhension étant pour lui « pire que la douleur ».

Dans une atmosphère hivernale, l’heure est à l’effroi, donc aux extrêmes

• (accents cinglants versus suavité des phrasés,
• largeur des registres convoqués,
• tonicité de l’ensemble pouvant virer à la furibonderie, et hop).

Assis non loin de nous, le fils de la première violoniste, qui avait pourtant promis d’être sage à la pause, n’y tient plus et se met à pleurer. Pourtant, on croit sentir chez le contreténor une volonté de garder le drame légèrement à distance pour ne pas laisser l’émotion qu’il doit exprimer submerger la musicalité. L’option est louable sur le principe, mais on aimerait décidément que Luan Góes se lâchât davantage, ce qui nous permettrait de partager davantage la violence de ce que ressent Farnace et, ainsi, de nous envoler vers les cimes d’un désespoir de théâtre. La dernière partie du concert permettra-t-elle à l’artiste de se libérer et, ainsi, de lever nos dernières réserves ? Fin du suspense dans une prochaine notule !

Direction le Brésil et la valse (une spécialité de l’interprète), avec les deux pièces d’Heitor Villa-Lobos qui complètent le puzzle latino manigancé par Vittorio Forte ! L’affaire commence par le deuxième mouvement du Ciclo brasileiro, composé en 1936 et issu d’une volonté ethnologico-bartókienne visant à rendre compte de quelques aspects d’un Brésil

• populaire,
• méconnu,
• authentique et
• grandement ignoré par les musiciens savants.

D’emblée, on reconnaît le traitement post-lisztien du thème, avec

• traits virtuoses,
• énoncé clair de la mélodie, et
• oscillations entre musique populaire et réinvestissement classique.

Durant ce prélude bithymique, et hop, le chromatisme autochtone ne nuit certes pas au plaisir de l’esgourde occidentale – d’autant qu’il se fond avec habileté dans le più mosso qui enquille. Partout, l’on est charmé par le souci du détail qui émeut l’auditeur et meut (hop !) l’artiste grâce, notamment

• aux légers effets d’attente de la note la plus haute d’un trait,
• à l’équilibre des rapports entre les différentes voix, et
• à la manière de caractériser chaque passage soit de façon immédiate, soit par un fondu-enchaîné éblouissant.

Rien de démonstratif, cependant, dans le jeu de Vittorio Forte. Son aisance et sa musicalité sonnent moins magistrales qu’indispensables pour incarner une partition plus complexe qu’elle ne pourrait paraître à l’écoute.

• Modulations,
• emportements,
• suspensions,
• octaves retenues ou pétaradantes,
• secousses de tempo et
• retour du tempo primo

ne cessent de secouer l’œuvre.

Après un rappel du thème entre simplicité et traits, un nouvel à-coup arrive avec un « animato »

• modulant,
• secoué et
• explosif,

moins exercice de virtuosité que test de musicalité (mais quand même vachement exercice de virtuosité). Sous les doigts de Vittorio Forte, le clavier en feu devient tour à tour

• kalashnikov crépitante,
• brise légère,
• fracas étonnant et
• harpe éolienne.

Bref, voilà bien une version spectaculaire et sensible d’une partition diablement séduisante, long point d’orgue inclus.
Répondant au do dièse mineur de la pièce précédente, la « Valsa da dor » (valse de la douleur, thème omniprésent dans cette première partie d’album) est en Mi… mais pas longtemps. Après le prélude, voici que Sol pointe le bout de son nez… mais pas longtemps. Tout, ici, dit

• l’éphémère,
• l’insaisissable et
• le tournoyant,

comme si la douleur poussait à s’inventer sans cesse des subterfuges pour détourner la pensée de la souffrance. Ainsi,

• le rythme très martelé des douze croches par mesure s’enrichit de contretemps groovy ;
• l’évidence de la mélodie se suspend entre
  • ralentis,
  • retenues et
  • points d’orgue ;
• le tempo se cabre puis s’apaise ; et, donc,
• la tonalité glisse, modifiant sans cesse les couleurs de la mélodie.

Les oreilles, pour ceux qui en ont au moins deux, et l’âme, pour ceux qui en ont au plus une, se délectent.

• Les trouvailles harmoniques,
• les ruptures d’évidence,
• les nuances et
• la liberté apparente de l’interprétation, cette délicieuse illusion

ébaubissent, là encore long point d’orgue inclus. On écrirait presque qu’une telle douleur donnerait envie de souffrir, si ce compliment ne souillait les brava par son mauvais goût déplacé. Biffons cette idée stupide qui se prenait, fanfaronne, pour un trait d’esprit, et prenons rendez-vous avec Ernesto Lecuona pour notre prochaine notule vittoriofortesque !

Pour assister au concert de lancement du disque à Paris : trop tard, c’était hier !
Pour écouter gratuitement le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là.
Pour retrouver d’autres chroniques sur Vittorio Forte…
… live à l’institut Goethe (23 octobre 2018), c’est ici…
… live à la mairie de Paris 17 (23 janvier 2020), c’est ici…
… live au Showroom Kawai (17 février 2022), c’est ici et là…
… live à la salle Cortot (14 avril 2023), c’est ici, çà et là…
… en studio pour jouer Earl Wild, c’est ici et là.

Je me souviens d’avoir chanté le soir du second confinement un récital autour du répertoire de Michel Bühler pour lequel j’avais beaucoup travaillé avec un maître de chant et metteur en scène, et d’avoir perdu mon spectateur le plus précieux qui devait filer en Suisse avant que plus possible, et d’avoir aussi perdu le claviériste historique dudit spectateur, pris dans les bouchons des Parisiens qui fuyaient la Kapitale. Je me souviens itou d’avoir organisé un concert orgue et piano, donc avec une logistique assez importante. Programme fabuleux et casting DeLuxe : Esther Assuied, la plus passionnante des jeunes organistes françaises, tenait la tribune ; devant les touches d’ivoire, l’artiste n’était rien moins que Cyprien Katsaris (on peut entendre un extrait d’une répétition en cliquant ici). En fait, il n’y avait qu’un hic : ce soir du 1er décembre 2018 était celui du premier raout des gilets jaunes sur les Champs-Élysées. BFM et ses semblables passaient en boucle l’image d’une palette qui flambait. Soudain, la France devait avoir peur car c’était la Révolution, deuxième du nom. Le public parisien est grandement resté terré chez lui, terrorisé… mais le pianiste aussi paniquait au point de ne pas vouloir donner le concert.
Ce 2 octobre, place de la République, il y avait plus de CRS fanfarons que de restes de manifestants. Difficile de contourner ces cordons de Robocop pour accéder au concert du contreténor Luan Góes qui, lui, avait bien l’intention de kiffer la vibe pour son premier concert au théâtre Déjazet avec son ensemble des Furiosi galantes. Cette mise en scène de la tension sociale – qui n’est ni plus ni moins que le reliquat de l’appétence démocratique face à la dictature d’un grand capital de plus en plus influent quant à la politique sociale, économique et humaine de la France – a sans doute découragé nombre de spectateurs, d’autant que le public-cible n’est plus tout jeune, à en croire l’échantillon du soir et le recours à Ève Ruggieri pour présenter de façon superfétatoire et parfois approximative les deux parties du concert. Sa première intervention évoque

• l’histoire du théâtre,
• son lien personnel avec Luan Góes,
• le concept de contreténor,
• le baroque et
• la complémentarité entre airs de bravoure et lamenti.

De quoi confirmer notre conviction que parler la musique en concert, c’est-à-dire essayer de se mettre en valeur alors que les gens sont venus pour la musique, pas pour le mode d’emploi, est une idée

• stupide,
• insultante pour le public que l’on estime trop con pour kiffer la vibe si on ne lui dit rien, et
• susceptible de décourager les musiquophiles d’aller au concert.

Laissez-nous envahir par la musique ! On est venu pour y assister parce qu’on y croit, c’est plus le moment de la pitcher. Au pire, faites un programme que chacun lira si ça lui chante, mais n’imposez pas ces piteuses leçons de musicologie pour les dummies, avec

• leur pseudo-humour aussi effarant qu’un sketch de stand-upper commençant par « J’sais pas vous mais moi » ou « Par applaudissements, y a des gens qui me suivent sur les réseaux sociaux ? »,
• leurs maladresses supposément sympa alors qu’elles ne font qu’ajouter une offense amateuriste à celle qui consiste à croire que le spectateur est incapable d’être ému si on ne lui explique quand, comment, pourquoi – façon stand-up, encore, comme quand le comédien est contraint de rire de ses propres blagues pour déclencher les rires de son public, et
• leur position surplombante, tellement macroniste, de sachants expliquant aux débiles ce qu’l sied d’apprécier – façon stand-up, toujours, quand le wanna be Jamel Bedouze rythme ses leçons de morale avec des « Non mais franchement, c’est pas déconné ? On est tous pour le mélange et la mixité, wallah ! ».

Heureusement, la musique finit par advenir. La sinfonia d’Agrippina de Georg Friedrich Händel lance la fête. Dans une acoustique ultra sèche, on apprécie la volonté de l’orchestre

• d’exacerber le rythme,
• de claquer des breaks précis, et
• de se nourrir de l’énergie générée par les notes répétées,

le tout profitant d’un Beto Casério, premier hautbois survolté. Suit « Se lento ancora il fulmine », extrait d’Argippo d’Antonio Vivaldi, où Zanaida est furieuse de s’être fait dépuceler par un mec que, « à la faveur de l’obscurité », elle a épousé en croyant qu’il était un autre. Selon la logique du travestissement, Luan Góes prête son gosier à la femme outragée qui

• constate que « la foudre est lente pour venger l’outrage »,
• promet vengeance mais
• pardonne à celui qu’elle prend pour son mari.

Non, c’est pas super clair, mais c’est normal pour un opéra baroque. Aux percus, Michèle Claude, personnage tellement rayonnant qu’il menace de voler la vedette à la vedette au long de la soirée, se fait un plaisir de souffler la tempête avec ses instruments mystérieux pour tout non baroqueux, dont votre serviteur. Le contreténor fait

• éclater les aigus,
• briller son expressivité et
• tonner les accents que relayent des musiciens tantôt hypertoniques, tantôt ultradoloristes.

Néanmoins, un malaise naît. Luan Góes est aimanté par sa partition. On comprend

• l’envie de bien faire,
• d’être au plus près du texte,
• de rechercher la précision en dépit de l’émotion que le chanteur cherche à susciter,

mais l’on sent que l’interprète peine à se libérer en partie à cause de ce boulet. Aussi le « Torbido interno al core » de Nicola Porpora surgit-il à point nommé. Plus intérieur, ce sommet que les contreténors se disputent permet à Luan Góes de valoriser

• souffle,
• sauts de registre et
• accents pertinents.

Las, il faut malgré toutes ces qualités se rendre à l’évidence : l’artiste est corseté par l’absence de par cœur. Sa partition le retient, le limite voire le fait frisotter le grotesque.

• Ostensiblement inspiré,
• pénétré par son propos,
• quasi possédé par la musique,

il lève volontiers les yeux pour traduire l’emportement de son core… puis il s’empresse de les rebaisser en urgence afin de lire la phrase suivante. C’est fort dommage car, chacun le sait, dans le chant (lyrique mais pas que), surtout quand il se présente comme déchiré par « les passions humaines », la voix n’est qu’une partie de la dramaturgie. En l’espèce, la présence scénique de Luan Góes est parasitée par une contradiction entre envolées passionnées et brutaux retours sur terre toutes les dix secondes. À ce stade du concert, en dépit des exigences techniques souvent joliment relevées, cette tension limite fortement notre capacité à être ébaubi. Affaire à suivre ce nonobstant dans une prochaine notule !

Les Doloras, « poèmes pour piano » écrits par Alfonso Leng en 1914, sont toutes précédées de propositions « lyriques » de Pedro Prado indiquant l’inspiration de l’œuvre ou dialoguant avec elle. Vittorio Forte choisit d’interpréter le cycle entier, soit cinq pièces painful.
La première « douloureuse » raconte le moment où le narrateur, cherchant un compagnon de route, rencontre un vieux souvenir et se rend compte que son passé, dont il souhaiterait qu’il l’embrasât, est son seul avenir. Ce qui se traduit en musique par un quasi allegretto mesuré à 6/8 guidé par des intervalles, entre tierces et quartes notamment, tirant la quintessence nostalgique des hésitations chromatiques. Dolente de prime abord, la miniature finit par s’électriser et trouver sa résolution – optimiste – en Ut dièse.
La deuxième « douloureuse » supplie à l’aimée de s’approcher encore et encore, puis se repent car, quand l’aimée se détournera, la solitude s’abattra sur l’amoureux. L’andante ternaire en La bémol n’hésite pas à jouer du retard pour dérouler

• une passion plus suggérée qu’étalée,
• un chagrin plus heureux du bonheur passé que désespéré,
• une souffrance plus apaisée que vive.

La virtuosité de Vittorio Forte se clipse sur des détails qui font la différence entre une exécution littérale et une vibrante incarnation. On goûte ainsi

• l’attention dans la manière de poser les notes couronnant une phrase,
• la fluidité de tempo qui évite les à-coups grossiers grâce à une agogique limpide,
• l’étagement des voix qui permet de sertir la mélodie têtue dans un accompagnement soigné, et
• le tuilage fécond des nuances, dont l’éventail paraît ausculter les différents états d’âme esquissés par le compositeur plutôt que de les stéréotyper par des contrastes aussi simplistes que flashy.

Le larghetto à deux temps et en mi mineur de la troisième « douloureuse » évoque l’inquiétude qui, après l’incendie de la fin du jour, envahit le narrateur devant le crépuscule « quand on ne sait même pas si la nuit qui vient ne va pas rester pour toujours entre nous ». Il faut le talent de Vittorio Forte pour rendre cette page dramatique sans la lester d’un mélodrame sirupeux. Ainsi peut-on se repaître

• d’une mélancolie délicate,
• d’une harmonisation qui s’acidule souvent de surprises (et hop), ainsi que
• d’hésitations voire de ruptures qui peuvent être tout autant prises de conscience de la fragilité de nos amours et de nos existences que derniers sursauts avant de céder à la fatalité qu’est la nuit.

La quatrième « douloureuse » s’enroule autour d’un lamento regrettant dans les larmes que les nuages et la tempête ont toujours raison de l’espérance, car toute lutte est vaine. L’andante est animé par un battement de doubles croches circulant

• au soprano,
• à l’alto et
• à la basse.

Il semble s’attacher à traduire à la fois

• le trouble,
• le malaise et
• les sursauts faisant alterner
  • l’envie de lutter,
  • la certitude que ça ne sert à rien, et
  • l’abandon

en recourant à différentes stratégies telles que

• la gestion des nuances, notées précisément par le compositeur ;
• le recours aux accélérations et aux ralentis ;
• les frictions du binaire contre le ternaire ; et
• le ressassement du motif rythmique perpétuel jusqu’à son épuisement final dans le registre grave.

C’est

• astucieusement écrit,
• agréablement inventif, et
• interprété avec une intériorité d’une belle profondeur.

La dernière « douloureuse » est un largo rêvant de perdurer dans le flottement d’un temps suspendu, « pur, lumineux et infini ». On y retrouve le goût d’Alfonso Leng pour

• un certain dépouillement,
• un chromatisme suspendu,
• une harmonie intrigante et
• un mystère se dérobant à notre recherche
  • d’explicitation,
  • d’exhaustivité et
  • de happy end.

Il ne pouvait exister une sixième « douloureuse » tant la cinquième paraît épuiser les ressources d’un minimalisme où

• la suggestion l’emporte sur l’affirmation,
• le mouvement sur le résultat,
• l’inexplicable sur le verrouillé.

De cette musique fine et tamisée, Vittorio Forte tire de jolies plages peu connues sur lesquelles les oreilles attentives auront plaisir à se prélasser. À suivre !

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… live à la mairie de Paris 17 (23 janvier 2020), c’est ici…
… live au Showroom Kawai (17 février 2022), c’est ici et là…
… live à la salle Cortot (14 avril 2023), c’est ici, çà et là…
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Après un trio de Ravel rêche et audacieux, le trio Arborescence ose contrevenir à la logique chrono pour s’immiscer dans les charmes du premier trio en Si bémol majeur de Franz Schubert. Mais avant, les deux têtes pensantes parlent. Alors que les artistes ont eu l’élégance d’éviter les pénibles pensums qui consistent à expliquer aux crétins qui viennent écouter de la musique ce qu’ils doivent apprécier, Rachel Koblyakov et Florimond Dal Zotto s’embourbent dans un étrange sketch convivial mais d’un inintérêt absolu. Tous les chanteurs un peu dignes le savent, l’interchanson (ou son absence) est un truc qui se travaille presque plus que la chanson elle-même. Ici, le spectateur admiratif de la performance émouvante proposée jusque-là sent monter une gênance inattendue devant le stand-up qu’esquissent les deux très bons musiciens à l’origine du projet. On veut bien

• la spontanéité (mais pas trop longtemps, dans ce contexte),
• l’envie de dissiper la chape de sérieux compassé qui épuise souvent les cérémonials de musique savante (mais qui n’a pas que des inconvénients),
• le désir de démystifier voire de dissiper l’aura pseudo sacrée qui enveloppe les Interprètes Classiques quand ils entrent en scène (même si pourquoi, en fait ?).

Reste que l’intermède

• claudicant,
• peu clair et
• superfétatoire

suscite un mélange

• de grand malaise tant son propos dissone avec la haute exigence artistique jusque-là démontrée et
• de curiosité perplexe devant ce quelque chose d’inattendu qui advient et signale probablement que le projet Arborescences sonores paraît avoir besoin d’un coaching scénique afin
  • d’étayer son projet,
  • d’affirmer sa singularité et
  • de ne pas dégrader son intérêt musical par l’amateurisme inattendu de sa présence non-instrumentale face spectateurs.

Heureusement advient la musique et ses ambitieuses quarante minutes. Grâce à l’énergie déployée par les artistes, l’allegro moderato liminaire capte par

• la vigueur des intentions,
• les échos entre les musiciens et
• les changements de rôles (ainsi du piano ploum-ploumiste çà, soliste accompagné là).

Ici, le trio est à son affaire. On apprécie le souci

• de nuancer,
• d’aérer,
• de caractériser et
• de jouer ensemble, c’est-à-dire
  • l’un avec les autres,
  • l’un contre les autres ou, alla Guitry,
  • l’un tout contre les autres.

S’interpolent donc

• de la légèreté au milieu de la tension,
• de la tension boostant la légèreté et
• des volte-faces qui secouent une partition qui, pardon Franz, donne parfois l’impression de s’étendre un peu too much.

Le deuxième mouvement, un andante un poco mosso, permet aux musiciens de se lover dans un ternaire rendu avec souplesse et de triologuer, si si :

• solos,
• duos,
• trios,
• mélodie énoncée par un leader ou partagée à deux voire trois.

Le son est

• soyeux,
• élégant et
• profondément tourmenté.

Les interprètes ont visiblement travaillé un combo gagnant :

• la synchro,
• les attaques et
• les phrasés.

Même s’il semble que le siège de la violoniste craque au moindre mouvement de son corps, ce qui ajoute de la vie au live mais peut distraire l’attention de façon importante, l’essentiel est là :

• la parole circule,
• les intentions se complètent,
• les modulations nourrissent manière de conversation.

Le troisième mouvement, un scherzo suivi d’un allegro, redynamise la dispute en mode joyeux.

• Questions-réponses,
• commentaires et
• enthousiasmes unanimes

agitent les trois comparses. Ça

• sourit,
• trépigne,
• s’exaspère,
• change d’avis mais jamais ne lâche l’affaire,

signant une performance d’une belle densité avant l’avènement du dernier mouvement.

Double comme le précédent, cet acte ultime est un rondo et un allegro vivace. Son ouverture coïncide avec le temps

• du sautillement,
• des gambades et
• des chamailleries.

Ça sent

• le serpolet,
• les chansons de Francine Cockenpot,
• les chevaux mâchant un picotin, un sourire triste au museau.

Les artistes ont le geste ample :

• large spectre de nuances,
• vaste panel d’atmosphères,
• ambitieuse palette d’échanges
  • (amènes
  • soupe-au-lait,
  • légers,
  • aigre-doux,
  • furibonds…).

Voilà probablement la force de la proposition du trio Arborescence : toujours interroger la forme du trio.

• Quel rapport entre les trois personnages régit tel passage de la partition ?
• Qu’est-ce qui rapproche les partenaires et, donc, les différencie ?
• Comment définir à la fois leurs relations et leurs identités ?

Certes, ces questions planent sur toute musique de chambre ; mais elles sont plus ou moins prises à bras-le-corps. En l’espèce, le triomphe fait au trio semble lié

• à cette très riche mise en question de l’évidence,
• à ce désossement du vivre-ensemble pré-établi,
• à cette reconstitution de l’invention schubertienne étalonnant, titillant et réglant le rapport des trois intervenants.

Un bis

• apaisé,
• recueilli,
• intériorisé

conclut l’aventure. Pour autant,

• électricité,
• inquiétude,
• changement de modes en arche

dessinent un parallélisme Brahms/Schubert qui rend raison aux Arborescences sonores d’avoir enfreint leur code d’honneur pour présenter ce concert en ouverture de deuxième saison. Saluons

• le succès de cette initiative indépendante,
• l’étonnante symbiose musicale du soir entre les partenaires, et
• la vibration du public avec cette manière de jouer une musique souvent fascinante.

Au moment où nous écrivons ces lignes, trois autres épisodes sont prévus… en attendant les prochains. Olé !

Faut-il feindre de s’étonner, comme le fait Charles Sigel dans l’entretien pourtant intéressant qui compose l’essentiel du livret, qu’un Italien plus que français joue de la musique d’Amérique latine ? Cette tarte à la crème de l’atavisme, dont on connaît les dérives possibles, est d’autant plus affligeante que les liens entre la Botte et l’Argentine, par exemple, ne sont pas tout à fait ténus. Or, si l’on tient tant que cela à nationaliser le débat, des deux premiers compositeurs joués par Vittorio Forte dans Volver, l’un (Carlos Gardel) est enterré à Buenos Aires, l’autre (Carlos Guastavino) est né et mort à Santa Fe. Deux Argentins, donc deux Italiens, en somme.
Mieux vaut se réjouir simplement de la mosaïque variée qu’a fomentée le pianiste pour son arrivée chez Mirare. En effet, le copieux programme – avec 81′, le disque est bourré jusqu’à la gueule – dissone avec les précédentes propositions studio du musicien, souvent centrées sur un compositeur (Medtner ou C.P.E. Bach) ou un transcripteur (Earl Wild). Ici, la géographie fait l’unité, et l’unité donne à savourer la diversité des inspirations, « la musique d’Amérique latine » étant à peu près aussi univoque que « la musique contemporaine » ou « la musique de chambre ».
Redoutable transcripteur lui-même, le musicien – qui a des liens pédagogiques très forts avec l’école latino-américaine – ouvre et ferme le bal sur des adaptations maison de tubes de Carlos Gardel. La transcription première, « Por una cabeza », sur un thème remis en lumière jadis par Steven Spielberg, musiquait un texte désespéré comme il sied d’Alfredo Le Pera (un Argentin très italien, pléonasme), auteur également du « Volver » qui clôt le disque et lui donne son titre. Obnubilé par le visage d’un coup de foudre, le narrateur s’y lamente : « Si elle m’oublie, que m’importe de perdre mille fois ma vie, car à quoi bon vivre ? » Les guidelines de Vittorio Forte pour pianiser le résultat ?

• Viser « quelque chose qui soit proche du texte initial et qui en garde l’émotion » ;
• respecter le thème et y injecter « quelques éléments contrapuntiques et de la virtuosité » ;
• « garder la passion du tango ».

L’arrangement s’ouvre sur un bref prélude lisztien habilement contenu. L’arrangeur ne prend pas prétexte de la chanson pour froufouter (chacun sait qu’il a des doigts de feu et un sens musical d’une extrême sensibilité). Il la respecte – donc la sublime – par son art double de transcripteur roué et de monumental virtuose.

• L’enrichissement harmonique,
• l’alternance des registres et
• les options pianistiques
  • (phrasés,
  • accents,
  • digitalité insensée)

ébaubissent et s’inscrivent dans la meilleure tradition des paraphrases pianistiques. C’est

• fin,
• brillant et
• imaginatif,

et bien valorisé par le Fazioli de service, apparemment plus réceptif aux intentions de l’artiste qu’intrinsèquement subtil (mais, vu l’artiste, ça le fait bien, merci). Pour enchaîner, l’interprète choisit deux pièces de Carlos Guastavino, dont la première, « Las niñas », extraite des « Trois romances » de 1951 et parfois célébrée pour sa version à deux pianos, émarge dans la tonalité perverse de mi bémol mineur, donc avec six accidents à la clef, ce qui est franchement un max. Même indifférent à cette vacherie réservée à l’interprète, l’auditeur ne peut qu’être wowifié, si si.

• Souplesse
  • de l’andante,
  • du croisement de mains,
  • du changement de mesure.
• Labilité
  • de l’humeur,
  • de la modulation,
  • du chromatisme.
• Puissance
  • des octaves,
  • des staccati,
  • des accents.

C’est

• étourdissant,
• captivant, et
• aussi magnifiquement écrit qu’intensément incarné.

Bref, on palpite.

« Bailecito » du même compositeur survient alors, avec

• ses quatre dièses,
• ses trois portées et
• ses deux mesures (6/8 et 3/4).

Sous une apparence simplissime, la partition joue

• la complémentarité des registres,
• le rubato à foucades, et
• le plaisir de la redite.

Vittorio Forte l’interprète avec un mélange

• de liberté rigoureuse,
• de nonchalance vernaculaire, et
• d’une attention aux détails qui
  • galbe ici une modulation,
  • cisèle çà un legato,
  • infléchit là l’intensité pour aciduler tel passage.

Parmi les rhapsodies du compositeur mexicain Manuel María Ponce, le pianiste choisit la première des rhapsodies mexicaines. Dès le début du maestoso, on est saisi par

• le contraste avec le morceau précédent,
• la puissance des octaves, et
• l’écho lisztien que le compositeur et son interprète font résonner.

On goûte

• l’amplitude du spectre des registres,
• la capacité du prélude à gronder grave et à s’envoler aérien, et
• l’habile développement en faux fugato qui surprend quand surgit l’allegro ma non troppo.

La suite pourrait relever de la paraphrase stéréotypée autour d’un thème donné – un exercice bien troussé mais moyennement captivant – n’eût été

• l’équilibre des dialogues entre les deux mains,
• le jaillissement de modulations imprévisibles,
• l’insertion de fusées grommelantes à la main gauche, et
• la pulsation associant deux en deux et détaché.

Un finale provisoire et efficace prépare le passage au second thème, serti dans un andantino espressivo à deux temps et en Fa dièse. Plus calme, le thème est néanmoins investi par Vittorio Forte conformément aux indications de Ponce :

• ici « cantando »,
• là « con anima »,
• çà « dolcissimo ».

De quoi créer un suspense efficace, l’auditeur attendant le moment où la partition va lâcher les chevaux. Un « agitato » parcouru de frissons électriques se dissout pourtant dans la paix… avant que l’allegro con brio n’embrase le développement. Le pianiste réussit à le rendre

• bondissant donc groovy,
• nuancé donc élégant,
• intense donc musical.

On se régale

• de contretemps suspendus,
• de modulations sapides, et
• d’une virtuosité qui sait effacer la performance technique derrière le plaisir qu’elle procure.

On se pourlèche aussi les portugaises

• des à-coups rythmiques,
• des frictions de tonalités, et
• de la narration
  • agréablement convenue,
  • savamment brillante,
  • artistiquement portée par un pianiste exceptionnel.

De quoi donner hâte de découvrir les trouvailles suivantes de Vittorio Forte, ce que nous commencerons à faire dans une prochaine chronique. À suivre !

Pour assister au concert de lancement du disque à Paris, c’est ici.
Pour écouter gratuitement le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là.
Pour retrouver d’autres chroniques sur Vittorio Forte…
… live à l’institut Goethe (23 octobre 2018), c’est ici…
… live à la mairie de Paris 17 (23 janvier 2020), c’est ici…
… live au Showroom Kawai (17 février 2022), c’est ici et là…
… live à la salle Cortot (14 avril 2023), c’est ici, çà et là…
… en studio pour jouer Earl Wild, c’est ici et là.

Dans la première partie de cet autoportrait en forme de puzzle florilège, Jann Halexander a posé au centre de sa poétique trois piliers :

• la friabilité de l’identité,
• l’insaisissabilité de l’amour, et
• la fragilité de l’existence que la mort se contente de parachever.

Son disque lui-même est un triple pied-de-nez

• à l’évidence fallacieuse,
• à la fatalité des conventions, et
• à la solidité des certitudes :

c’est

• un disque mais un objet uniquement digital,
• un best of où manquent de nombreux tubes, et
• un portrait volontairement
  • diffracté,
  • irisé,
  • atomisé,

où l’inscription de lignes de force nettes permet toute sorte de

• digressions,
• fausses pistes et
• chausses-trappes

faisant, selon la célèbre expression d’Antoine Pol gravée dans le marbre par Georges Brassens, « paraître court le chemin ». Dans cette seconde partie, apparaît clairement le label « enjeu » dès « Ô Bel Anjou » (faut pas nous chercher sur la parophonie non plus, hein) puisque l’artiste refuse d’être essentialisé :

• bisexuel, oui,mais pas LGBTQIA+ ferré aux revendications des extrémistes des communautés en jeu ;
• franco-gabonais mais incapable de jouer la carte du malheureux métis dans un monde colonialiste et non déconstruit ;
• chanteur de machins avec du texte dedans mais pas « indépendant » victime de la machinerie mainstream.

La question de l’inscription de l’identité dans un espace angevin rythme la compil’ entre

• « Pont Verdun,
• « Ô bel Anjou » et
• « Un dimanche au Vieil-Baugé » qui se silhouette, et hop.

Le narrateur est à la fois ébaubi de ce qui est « véritablement beau » dans la contrée tout en admettant, façon Oldelaf contemplant « Nan, si », que la douceur angevine est composée au premier chef d’ennui. Armé de son seul piano, le chanteur se positionne comme « chez nous » dans l’Anjou tout en admettant que, là-bas, « tous les habitants se ressemblent à s’y méprendre ». Sous-entendu : sauf lui. Critique ? Non, ironie.

• Distance.
• Friction.
• Fructueux malaise.

Même là où l’artiste se sent si peu à sa place, il « reste » et « crouille la porte » du réel pour le punir de sa froideur mesquine en attendant « que le faucheuse m’emporte ». Ni schizophrénie, ni ambivalence : Jann Halexander remercie sincèrement ce qui le renvoie à ses contradictions.

• Paysage,
• sociabilité,
• généalogie,

il se sent d’ici donc d’ailleurs, et réciproquement. « Moi qui rêve » enquille. Musique dramatique. Texte lourdaud d’Agnès Renault

• (épithètes pataudes,
• assonances attendues,
• blabla égotique sans dynamique ni poésie)

musiqué par l’artiste.

• Intro emphatique.
• Mystère pesant que dissipe l’arrivée du piano.
• Harmonisation sachant rendre son écot à Anne Sylvestre en dépit de la tentation – habilement contournée – Aznavour autour du « Emmenez-moi ».

Les arrangements ajoutant un accordéon musette, notre ennemi juré, nous nous contenterons d’apprécier le travail instrumental qui agrémente la coda – double, comme il sied chez Jann Halexander. Lequel revendique fortement de s’ancrer au Vieil-Baugé où il possède une maison de famille – et cultive sa treille – pour se poser et reprendre souffle. « Un dimanche au Vieil-Baugé », presque trenetique, évoque plus qu’elle ne décrit

• un paysage,
• un moment,
• un endroit.

Pour autant, tout ramène le chanteur à l’amour :

• un clocher penché « sur son étrange église »,
• une toile d’araignée,
• une habitude

peuvent lui paraître métonymie ou métaphore de cette pulsion érotique sans laquelle pas de vie en général et pas de chanson en particulier. Chanson de fin de spectacle comme pouvait l’être chez Anne Sylvestre la « Fausse sortie », « Mesdames et messieurs, je vous aime » élargit l’acception de l’amour à la reconnaissance. Ancré dans son piano, Jann Halexander revendique

• l’impudeur de l’artiste,
• l’espoir de transporter l’autre pour se supporter, soi,
• la nécessité de parler un amour qui devient performatif (j’aime donc je le dis, je le dis donc j’aime).

La coda aux allures de ghost title paraît symboliser ce moment où le chanteur s’apprête

• à quitter la scène,
• à redevenir un homme et
• à retourner aux tourments donc aux délices dont il vient de faire étalage.

Ce moment est multiple. Il est

• fragile car il met à nu le « fil de la vie » chanté par Anne Sylvestre, le fil même que l’artiste essaye d’enrouler – sans l’emmêler – autour du continuum scène-ville ;
• vertigineux car s’y joue la question du théâtre de la vie (l’existence n’est-elle que songe ou comédie ?) et de la vie du théâtre (que se passe-t-il vraiment pour l’artiste quand il « se donne en spectacle » ?) ; voire
• aveuglant car l’artiste enluminé s’apprête à céder la place à l’homme dans le noir scène.

Pour l’embrasser ou l’affronter, mieux vaut s’appuyer sur des valeurs sûres et dangereuses.

• L’identité, par exemple, comme ces racines gabonaises évoquées par l’introduction de « Rester par habitude » que l’on suppose en myéné ;
• l’ouverture aux autres qu’illustrent les arrangements de Sébastyén Defiolle, le piano s’étoffant
  • de percussions,
  • de sons de basse et
  • d’une guitare hispanisante ; ainsi que
• l’habitude,
  • redoutée et structurante,
  • rassurante et fossilisante,
  • facilitatrice de vie et éteignoir d’espoirs avortés.

Nul ne s’étonnera si ce parcours de vie artistique curieusement cohérent pour des miscellanées s’achève sur deux mots : « Mon amour. » En effet, l’œuvre de Jann Halexander

• présente,
• raconte et
• façonne

l’amour comme

• un pansement de l’âme,
• un booster d’énergie, et comme
• la plus terrassante limite de l’homme.

Dans ses chansons, tout se passe comme si l’artiste s’efforçait de regarder, selon les mots de Nelly Sachs (Exode et métamorphose…, trad. Mireille Gansel, Gallimard, « Poésie », 2023, p. 275), « derrière la paupière », « sur la pierre lunaire du temps », là où, énigmatique,

le cri du coq
ouvre la plaie
sur la tête du prophète.

Pour écouter ou acheter le disque virtuel, c’est ici.

« Arborescences sonores » est un projet un rien dingodingue mené par Rachel Koblyakov et Florimond Dal Zotto afin d’explorer le répertoire de musique de chambre hors trios avec piano, trop communément joués. Leur seconde saison de concert commence donc par deux trios avec piano, parce que les règles sont faites pour être transgressées, comme dirait le gouvernement promouvant l’écologie tout en réautorisant des engrais qui, même au Vietnam en temps de guerre, auraient été considérés comme des outils pour commettre des crimes contre l’humanité. Heureusement, nous sommes ici en compagnie plus empressée qu’empoisonnante, le duo pensant s’adjoignant François Daudet pour sévir au piano, ce qui est quand même plus digne que de confier la culture à une inculte pourrie de la trempe d’une Rachida Dati, fin de tir.
Deux trios ont été choisis par l’ensemble Arborescence, naming pas très abouti tant il est occupé (par exemple ici). En l’espèce, celui de Maurice Ravel précèdera le premier de Franz Schubert. Pour lancer la saison et le concert, les artistes proposent une quasi demi-heure de secousses avec Maurice R. L’église écossaise de Paris – pas blindée, ce soir, mais pas loin, ce qui est une joyeuse performance – est le lieu du crime. En fait d’église, il s’agit d’une salle bien insonorisée, sise en sous-sol d’un quartier très chic de Paris. L’acoustique mate voire sèche ne flatte pas l’oreille, mais elle valorise

• la synchronisation des trois comparses lors des passages à l’unisson,
• leur capacité à étalonner leur volume pour assurer la lisibilité des échanges en fonctions des séquences
  • (dialogues,
  • contestations,
  • emportements,
  • lead mélodique…) et
• leur aptitude à respirer ensemble pour guider l’oreille dans une proposition profuse.

La complicité des partenaires ne fait nul doute. Dès ce premier mouvement, on en apprécie le résultat :

• netteté des changements thymiques,
• sensation d’intensité diffusée dans les passages suspendus comme dans les sections vigoureuses,
• tuilages permettant de virer insensiblement d’une atmosphère à l’autre.

Le deuxième mouvement, un « pantoum » propulsant la poésie orientale dans la musique occidentale en emmêlant deux thèmes, montre le trio allègrement à l’ouvrage. Il s’agit d’allier

• rythmicité,
• lyrisme et
• labilité.

Les archets commencent à souffrir de l’engagement des artistes à quatre cordes, obligés d’arracher les cheveux que perdent leurs prolongements. Avec une intuition très fine que partage leur claviériste, ils cherchent à conjuguer les plaisirs

• du ressassement,
• de la mutation
  • d’intention,
  • d’intensité
  • de technique (archet ou pizz) et
• de la virtuosité pétillante du pianiste qui sait
  • placer un trait,
  • faire ressortir la note essentielle, ou
  • trouver le bon positionnement d’accompagnement
    • (suivre,
    • amplifier,
    • impulser).

La « passacaille » impose un retour brutal à

• la gravité,
• au solennel,
• au méditatif.

C’est la force de la gang de Rachel Koblyakov : décider de caractériser et d’être résolument expressif. C’est aussi le moment où le trio affronte le paradoxe de la passacaille, ici simplifié par rapport au chef-d’œuvre définitif de Johann Sebastian Bach, mais relevé tout de même : la passacaille, c’est censé être toujours le même thème avec des machins autour pour que ce soit supportable de subir toujours le même thème, souvent nul en plus (parce qu’il faut mettre des machins autour). L’objectif compositionnel est, façon thème et variations de l’extrême, de travailler l’immuable en

• le contrastant,
• l’animant,
• le contrastant et
• le reconfigurant

car c’est toujours pareil donc toujours différent. Idéal pour savourer la maestria ravélienne

• de l’itération mobile,
• de la répétition déjouée et
• de l’identique déformé.

Cette capacité de renouveler un discours qui pourrait paraître ruminé s’exprime aussi à travers le recours aux quatre combinaisons possibles :

• piano – violon,
• piano – violoncelle,
• piano – violon – violoncelle et, nouveauté de la passacaille,
• violon – violoncelle.

Les anamorphoses du trio irisent la très sûre forme en arche qui structure le mouvement en revenant, in fine, au grave monodique du début.

Le finale étincelle d’énergie grâce notamment à

• un tempo audacieux,
• des accents gouleyants, et
• de grands mouvements très différenciés
  • (fortissimi,
  • pianissimi et
  • crescendi magistraux).

Ça crépite :

• les trilles grommellent,
• les bariolages fulminent,
• les surprises harmoniques et rythmiques se multiplient.

Le piano de François Daudet virtuose à gogo, entre

• de grands accords solides,
• des traits liquides dans le registre aigu, et
• un souffle éolien quand l’instrumentiste parcourt son clavier de gauche à droite.

Si, dans le finale du finale, les interprètes rendent gouleyants

• son explosivité,
• sa fureur et
• ses fulgurances sauvages,

c’est aussi parce que les interprètes construisent une musique tour à tour frémissante et tempétueuse qui n’est jamais bruit. Une telle lecture, audacieuse, semble revendiquer

• la prise de risque,
• la vitalité et
• l’urgence du moment présent.

Autant dire qu’elle ragaillardit qui l’écoute, ce qui, pour une assistance partagée entre antiquités plus ou moins antiques et jeunes musiciens palpitants, n’est pas le pire compliment que l’on puisse adresser à une soirée musicale qui commence juste. À suivre !

Dernière étape de notre parcours en compagnie d’Etsuko Hirose et du quatuor Élysée : le poco a poco più vivace qui conclut l’impressionnant quintette pour piano et cordes en Ut de Béla Bartók. Fondés sur

• le contretemps,
• la pulsation du piano et
• la souplesse du tempo,

le prélude puis l’exposition du thème travaillent avec gourmandise

• les unissons mouvants,
• la tension entre rigueur métronomique et agogique, ainsi que
• le dialogue entre piano et cordes en général – avec le violon de Pablo Schatzman en particulier.

Indispensables pour tisser une filiation entre musique classique et musique d’origine folklorique,

• la vivacité de l’allure contraste avec le jeu sur les accents lourdauds,
• la netteté de la ligne s’encanaille avec des glissendi tout à fait coquins,
• l’évidence entraînante de la ligne se troue de silences brutaux.

La performance des interprètes consiste en grande partie à jouer cette partition tressautante avec une fluidité qui saisit. Point de morcellement, ici, mais

• des contrastes,
• des surprises, autrement dit :
• du groove.

Tout concourt à la réussite musicale de cette proposition :

• le piano polymorphe d’Etsuko Hirose, çà tonifiant, là lyrique ;
• la capacité des cordistes à se fondre dans un ensemble et à en émerger pour quelques mesures de solo ;
• l’art de trouver ensemble le ton juste pour rendre les différents caractères de la partition sans la transformer en une rhapsodie de fragments caricaturaux.

Pour ajouter un éclat supplémentaire à cette fête, le quintette déploie une palette de nuances d’une variété ébouriffante, auréolant aussi le faux fugato qui

• pimpe le mitan du mouvement,
• débouche sur une cavalcade, et
• dévoile un maestoso fortissimo.

On s’y laisse éclabousser par

• le swing,
• les dynamiques et
• la précision de la mécanique musicale.

Formidables sont

• la souplesse des ruptures rythmiques et harmoniques,
• la légèreté qui enrubanne la virtuosité, et
• l’espèce d’ébriété aussi chic que déboutonnée

qui dynamitent cette section. On entend presque les interprètes se pourlécher les babines devant les mutations tournoyantes

• de tempo,
• de couleurs et
• de dispositifs

 jusqu’au finale à l’unisson (hors basses).

• La partition redoutable,
• l’ambition esthétique et
• l’exécution d’une profonde virtuosité

méritent tous les superlatifs : c’est joyeux.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gracieusement en intégrale, c’est là.
Pour retrouver Etsuko Hirose en entretien, c’est ici.
Pour retrouver la chronique de Schéhérazade by Etsuko Hirose, c’est ici, re-ici et là.