La musique des autres

L’autobiographie versifiée est une tradition bien ancrée dans le paysage littéraire. Au vingtième siècle, Raymond Queneau réactive le genre avec Chêne et chien. Trente ans plus tard, avec Une vie ordinaire, le trop sous-estimé Georges Perros, se sentant « comme envahi, sous le coup d’une vermine, d’un pullulement qu’un rythme octosyllabique sollicitait », crée le sous-genre de l’autobiographie octosyllabique. Depuis 2023 et Dieu sur Terre, un homme a renoué avec cette déviance gourmande, où l’autodérision et l’incise philosophique, souvent saugrenue et pas si con, sont des ingrédients consubstantiels à l’exercice.
Bousculé par la baisse de ses ventes de disques, Thomas Fersen qui, dans ses tours de chant, intégrait déjà des séquences octosyllabiques ou alexandrines parlées (on se souvient par exemple de sa méthode pour retrouver son derche grâce à une coccinelle), s’est recyclé en écrivain-comédien, tirant de ses livres à huit pieds des spectacles théâtraux avec de la musique dedans. Preuve en est ce Comme on quitte son imperméable testé à Avignon, dans une salle appartenant aux mêmes propriétaires que celle de ce 14 octobre, bestofisant le livre du même nom et l’ornementant de musique et de chansons.
Alors que le rideau est encore fermé, l’hurluberlu se dévoile en racontant sa jeunesse et l’invention, au sens archéologique du terme, de son personnage de scène. Oui, c’est comme un making of mais en français.

On apprend qu’il voulait un rat.

Il git dans un lit, à moitié.
Autour de lui, y a un vibra-
-phone, un violon et des claviers.

(En vrai, il git complètement
Mais vous savez ce qu’il advient :
Pour une rime, un homme ment,
Et tant pis si ça n’est pas bien.)

Cet asticot était câbleur
Quand il a été licencié.
Il est envoyé voir ailleurs
Afin qu’il y reprenne pied.

Il quitte son ancienne vie
Comme on quitte un imperméable.
Le Mexique est un bon pays
Pour éviter d’péter un câble.
Sa nonchalance lui fait dire
Qu’il y piochera quelque chose
À raconter à l’avenir
Peut-être en vers, sinon en prose.

Autour de lui, les musiciens
Font un peu de bruit à nos ouïes.
Le texte est suffisamment bien
Pour qu’ils soient plus discrets. Mais lui
Est déjà parti dans ses rêves
Où l’hippocampe est érotisme
Et où pointe une nouvelle Ève,
Argument fort pour le tourisme.

Si l’argent pervertit l’amour,
Il le permet aussi parfois.
Certes, ce n’est plus de l’amour,
Mais ça fait la job, par ma foi.

Passent alors des animaux,
Un iguane, un iguanodon,
Un grand calamar et des mots
Tels « colombo », « visqueux ». Pardon
Si, fautif,  j’en oublie en route,
Je suis un peu escagassé
Par mes voisins qui rient sans doute
Pour se donner l’air de penser.

Au Mexique, cet échalas
Croise des Ardéchois dont les
Cheveux ne surfréquentent pas
Souvent l’eau pour s’y champouigner.
En revanche, ils savent un truc
Que le héros découvre, amer :
Comment prendre pour un trouduc
Un gusse en quête d’un Uber.

C’est cette fois une mygale
Qui passe sur scène en chanson.
Son rititi est un régal ;
Son ratata fait un beau son.
Car le spectacle ajoute au texte
Des chansons ou des extraits brefs,
Private jokes ou bien prétextes
Pour tous les fans qui ont la réf.

Dans la tête du personnage,
Ça se bouscule : il est souffrant.
Guéri par des œufs et un sage
Pesant bien quatre-vingt-dix ans,
Il songe à des blondes chicos
Et à la piscine où il mange-
rait beaucoup, beaucoup de tacos
Plutôt qu’en compagnie des anges
Des pissenlits par la racine.

C’est un très bon signe, je crois,
De revenir de la piscine
Loin des cercueils et de la Croix.
Prenez ceci comme une piste :
On fait le savant et l’expert,
Le connaisseur, le spécialiste
Mais on n’est qu’un hâbleur hors pair.

À suivre dès demain !
En attendant, pour retrouver une autre recension versifiée, c’est ici ;
pour se souvenir d’un concert fersénien de 2013, c’est là
alors que sur ce là là, on se pourra souvenir d’un concert de 2017.

Moment crucial dans ce Crépuscule des dieux : Brünnhilde (Tamara Wilson) vient d’ouïr un bruit familier. Sera-ce Siegfried (Andreas Schager), son choupisson préféré ? Que nenni, les amis : sera-ce plutôt Waltraute (Eve-Maud Hubeaux), sa sœur, en opération commando puisqu’elle vient récupérer l’anneau afin, dit-elle, de le rendre aux dieux dont la situation se dégrade de microseconde en microseconde. Elle est

• pourvue d’un moignon de bras droit,
• vêtue d’un treillis bleu, et
• secouée par des tressautements voulant sans doute imiter ceux d’un autiste sévère.

Rien de commun avec la didascalie qui la décrit comme « impatiente et craintive » ; mais qui croit encore qu’un Metteur En Scène se soucie du texte ? Tamara Wilson passe outre ces saloperies signées Calixto Bieito pour claquer un air où elle clame son espoir d’une réconciliation avec Wotan.

• Technique imparable (les trillles !),
• souffle infini,
• expressivité vocale :

la désillusion qui l’attend sera à la hauteur du brio lyrique ici déployé. De son côté, Waltraute agit comme les autres acteurs du drame. Le pantin désarticulé qu’elle joue se roule par terre. On a les signatures que l’on peut, quand on est Metteur En Scène…
Dans le bulletin de santé du Wallhalla, grand monologue s’il en est, Eve-Maud Hubeaux – croisée jadis, hors Ring, notamment dans Wozzeck et Don Carlos – déploie

• un sens du phrasé,
• un art de la nuance et
• une vocalité profonde

qui saisissent presque en dépit du grotesque malaisant de la direction d’acteurs – cette singerie de handicaps physiques et psychiques donne clairement la gerbe. Pour une raison propre au génie de Bieito, qu’il est difficile de ne pas saluer, re-saluer et re-re-saluer tant il éclate à chaque instant de ces deux heures cinq de spectacle, Brünnhilde déshabille Waltraute, qui lui lance : « Là, à ton doigt, l’anneau ! » Évidemment, l’anneau, ici transformé en collier, n’est pas au doigt. La Mise En Scène se fout de la gueule du monde, mais le texte est têtu et, çà et là, ne peut que lui adresser un médius préalablement humecté puis tendu bien haut…
Brünnhilde, elle, tient bon. Tant pis si le malheur du monde est consubstantiellement lié à l’anneau, elle ne s’en séparera point car le machin est devenu le gage d’amour offert par saint Siegfried, ce qui la botte davantage que « le bonheur éternel des dieux » (lesquels l’ont bannie du paradis, ça joue aussi dans l’ordre des priorités). Bien que Tamara Wilson peine à nous convaincre qu’elle est Brünnhilde, elle chante supérieurement son rôle. C’est

• technique et musical,
• habité et maîtrisé,
• précis et frémissant.

La grande colère de la Walkyrie contre sa sœur et les gugusses qui sont censés gérer le monde est admirable ; l’air de l’attente de Siegfried (« mon seul dieu à moi »), porté par un orchestre qui mitonne son back-up aux petits oignons, n’est pas moins réussie. Sauf que, quand Siegfried arrive, il n’est pas Siegfried : il est déguisé en Gunther. Pour le symboliser, un indice évite toute confusion. Le fier héros porte un costume cravate, sommet

• du talent,
• de l’inventivité et, plus généralement,
• de l’intelligence créative

d’Ingo Krügler, le costumier du jour, qui a dû passer plus de temps au bar du séminaire de team building de l’équipe du Ring à la Barbade que devant sa table ou à l’atelier. Très vite, à peine revenu sur le rocher sacré (c’est-à-dire, ici, un espace vide derrière un praticable, l’occasion de s’incliner aussi devant le talent de la décoratrice Rebecca Ringst qui, elle, aurait préféré les afters karaoké avec gogo dancers aux before consacrés au brainstorming, chacun ses péchés mignons ou dégoûtants), Andreas Schager fait ce que Bieito aime exiger des artistes. Il se roule par terre puis, en rampant, essuie la scène de son centre à jardin.
Pour conclure la première partie, Tamara Wilson l’imite en sens inverse. Le plancher doit être propre comme un sou neuf. Les amateurs d’hygiène dramatique jubilent. Tant pis si les mélomanes amateurs de théâtre font grise mine : c’est l’heure du casse-croûte ! Rendez-vous dans trois quarts d’heure pour la deuxième partie…

À suivre !

Au moment où je rédige ces lignes, je souffre d’une

• vive,
• constante et
• mystérieuse

douleur à l’œil gauche. Pourtant, ce n’est pas la seule raison qui ne m’incite guère à poursuivre la chronique entamée ici. Une fois de plus, il va falloir rendre raison du tiraillement qui saisit le spectateur à l’opéra de Paris : d’un côté, le plaisir et le frisson que procure une musique

• grandiose,
• multiple et
• ambitieuse,

portée par des interprètes d’exception ; de l’autre, l’effarement lié à une mise en scène

• grotesque,
• méprisante et
• vide

qui, en souillant l’œuvre et en embarquant dans sa nullité les chanteurs-acteurs, souille aussi les mélomanes qui se tapent une telle caguade. Néanmoins, il n’est pas vain de s’essayer à cet exercice – pour

• garder trace de la soirée,
• partager une expérience avec les curieux et
• tâcher de mettre des mots sur un sentiment oscillant entre
  • dégoût,
  • consternation et
  • colère.

L’acte premier s’ouvre sur une scène vide. Évidemment. Une estrade s’avance, ornée d’un parquet type art déco. Dessus, une table et des chaises. Sur la table, un fruitier où l’on découvrira des pommes ensachetées dans du plastique. Le fond scintille.
Certes, les didascalies indiquent qu’il s’agit d’un palais au bord du Rhin, près d’un fleuve, environné de dunes et de rochers ; Gunther (Johannes Martin Kränzle) et Gutrune (Sinead Campbell Wallace) sont censés être assis sur un trône ; mais qu’importe le texte à Calixto Bieito et Rebecca Ringst ? Le Rhin sera figuré par une vidéo d’eau écumante ; pour le reste, Brünnhilde (Tamara Wilson), logiquement hors champ, danse en avant-scène et en se tortillant. D’autres vidéos floues tentent de détourner l’attention du splendide interlude orchestral, où la phalange maison, dirigée par Pablo Heras-Casado, démontre

• sa force,
• sa cohérence,
• la richesse de son vivier de solistes (le cor !) et
• sa connaissance intime de la langue wagnérienne.

Devant nous, Brünnhilde rejoint Siegfried dont elle est séparée puis s’en va en montrant une fois de plus qu’elle s’est bien épilée les aisselles. Son chéri a passé une veste. Gunther et Hagen (Mika Kares) ont, eux, enfilé un costume-cravate (incroyable inventivité d’Ingo Krügler, le costumier !). Johannes Martin Kränzle dévoile une voix solide pour solliciter les conseils de Hagen.
Mika Kares envoie les graves indispensables à son personnage de sachant machiavélique. Gunther se roule sur la table. Le philtre d’oubli et d’amour est remplacé par l’une des pommes ensachetées. Et pourquoi pas, chéris, eût commenté Martha en montrant un nichon ou deux ? Nous essayons de nous concentrer sur les artistes, ne serait-ce que pour saluer la prestance de Hagen, acteur

• précis,
• contrôlé et
• aussi charismatique qu’un crooner.

Tant pis s’il est censé être vieux et chétif… Bientôt, le voilà debout sur la table, d’où il suit l’arrivée de Siegfried. Gutrune le caresse après s’être fait tripoter par son frère. Quand entre Siegfried, chemise rose et cravate bleue à motifs, il ressemble à Pierre Richard s’apprêtant à faire le ménage. Derrière, un papier peint Little Green (nous souffle-t-on dans l’oreillette) apparaît sur la vidéo.
À son tour, Pierre Richard monte sur la table. La grille qui protégeait l’écran remonte. Pierre Richard descend puis remonte sur la table avec la tête de cheval en peluche fichée sur un manche et censée figurer Grane, le fier destrier de Brünnhilde. Quand on s’asseoit, on met les pieds sur la table en dépit de la solennité

• du texte,
• de la musique et
• du moment

puisque se prépare ici le dénouement du Ring. En tombant dans la pomme, Siegfried devient croque de Gutrune, laquelle mange les morceaux de fruit tombés à terre. Adieu, pompe du « Dussé-je oublier tout ce que tu m’as donné », bonjour grotesque de personnages qui se font des kisses à travers une pomme, puis vulgarité d’une Gutrune qui se fait cette fois triturer par l’incomparable héros. Au fond, le papier peint se déchire. Devant, Siegfried se couche par terre. J’entends vos réactions de l’autre côté de l’écran.
Alors, soyons clair : je raconte. Ne comptez pas sur moi pour expliquer. C’est de l’art, sans doute. Voilà, disons que c’est de l’art. Comme la rose, il est sans pourquoi. Surtout quand le parce que associerait une absence de talent et une obligation de faire n’importe quoi pour, précisément, passer pour un artiste.
Devant tant d’art, donc, notre esprit vagabonde et se laisse aller à d’étranges hallucinations paréidoliques, ajoutant à

• Pierre Richard
• Alexandre Benalla en Hagen et
• Jacques Attali en Gunther.

Profitant de notre saute d’attention, Gutrune s’occupe en crapahutant à son tour sur la table où elle danse. Gunther et Siegfried feignent de se défigurer avec leur rapière alors qu’ils sont censés juste verser une goutte de sang dans le vin pour sceller leur alliance à laquelle Hagen se garde bien de s’associer. Puis ils s’amusent à se chiffonner tandis que Gutrune passe à l’envers la veste de Pierre Richard, façon camisole. Siegfried récupère néanmoins ses habits pour partir à la conquête de Brünnhilde.
La grille redescend devant l’écran. Il s’en passe, des choses, quand même, hein ! On comprend que, comme nous, Gutrune soit à la ramasse. D’ailleurs, elle n’en peut plus et se couche sur la table. Une manie de mise en scène, décidément.
Si l’on parle peu de musique dans ce compte-rendu, c’est qu’elle peine à se frayer un chemin jusqu’à nous tant l’effarement visuel brouille le ravissement auditif. De rares accalmies nous permettent de nous remémorer pourquoi nous sommes venu. Ainsi du splendide monologue du veilleur que profère Hagen le sournois, à la fin de la scène deuxième. Mika Kares rend avec brio la friction entre la passion de son personnage pour la manigance et le fric, d’une part, et, d’autre part,

• la solennité vocale qui l’habite, loin des pitreries auxquelles est contrainte Sinead Campbell Wallace,
• la clarté de la ligne et
• la chaleur du timbre, parfaite pour faire résonner cette bête à sang froid.

Pour des raisons qui lui appartiennent et que nous respectons profondément, Gutrune caresse le tapis en souriant. Hagen jette le cheval de bois par terre, ce qui n’est pas super sympa, l’on n’en disconviendra point. Gutrune fait du bateau ou de l’équitation sur une chaise. Le décor pivote. Une vidéo évoque une  montagne puis une mer écumante. Dans la fosse,

• l’orchestre réussit un superbe descrescendo,
• le tutti s’épanouit dans un piano scintillant, et
• les solistes (trompette et clarinettes) démontrent une virtuosité qui est aussi musique.

Côté pile, le décor révèle une Gutrune allongée. Côté face, Gutrune se casse. Pour le moment, Hagen reste collé à son siège. Brünnhilde se réveille, l’anneau (ici transformé en collier par le metteur en scène) à la main, claquant un air (« Du lointain, un bruit familier ») d’autant plus émouvant que son anticipation joyeuse du retour de Siegfried est cruelle, le spectateur sachant qu’elle s’apprête à se faire duper par celui qu’elle kiffe, cette duperie permettant en sus au félon malgré lui d’en épouser une autre. Ce qu’il adviendra après ce cliffhanger mérite certainement d’être évoqué dans une prochaine notule…

À suivre, donc.

Ester Pineda est une pianiste solidement ancrée en France où elle enseigne et poursuit ses recherches en « musicologie systématique », domaine – associant la neuropsychologie à l’étude des partitions et de leur pratique, ai-je cru comprendre – dans lequel elle jouit d’un doctorat. Avec ce nouveau disque, paru en novembre 2025 (oui, je sais, parfois, je ne suis pas très, très rapide à recenser…), c’est pourtant son hispanisme qu’elle décide d’explorer et de remettre à l’honneur, après un premier disque sur cette thématique, entre

• vedettes du genre et compositeurs peu connus,
• classiques du dix-huitième et pépites du vingtième,
• sonates post-baroques et microfulgurance contemporaine.

L’album, disponible en disque compact ou vinyle ainsi que sur les plateformes de streaming, se présente comme une série de feuillets dont l’incipit n’est autre que la sonate en Ré du rare Mateo Pérez de Albeniz (1755-1831).

Ce « presto e gaio » à six croches la mesure dispense un dynamisme pimpant, avec

• fanfares de tierces,
• batteries de basses obstinées et d’accords répétés, et
• changements thymiques mordant presque ironiquement dans le mineur comme pour mieux revenir à la jubilation sereine du mode majeur.

L’interprète évite tout

• flonflon,
• coup de Stabylo ou
• sentimentalisme,

ce qui est d’autant plus nécessaire que la partition comprend des indications ne laissant aucun doute sur son caractère (« poco pedale », « senza ritardare », etc.). Pour autant, elle déploie l’arsenal indispensable pour pimper cette musique joyeuse et la rendre moins exotique ou anecdotique que pétillante :

• le phrasé et les attaques sont léchés,
• les nuances habiles,
• les traces d’agogique aussi légères que précieuses sur les fins de partie.

On apprécie

• les choix de détaché,
• le sens de la respiration et
• une capacité à habiter la simplicité qui rend le feuillet fort agréable à écouter.

D’Antonio Soler (1729-1783), Ester Pineda a choisi d’interpréter la vingt-cinquième sonate « en mode dorien » (c’est-à-dire que la sixième note de la gamme de ré mineur, qui devrait être un si bémol, est un si naturel, de sorte que le mode mineur est comme travesti par une incongruité ambiguë qui titille l’oreille). La tonalité de ré, cette fois plutôt mineure, peut donc paraître prolonger le premier feuillet, auquel le dynamisme du présent allegro ne cède en rien.

• Trilles,
• traits,
• basses tonifiantes

font pétarader le piano et donnent à entendre le mélange très particulier – qui fait le sel de cette musique – entre un côté très baroque finissant et un autre très classique dans son goût pour la conversation voire le bavardage.

• Tentations de modulation et modulations,
• suspensions du discours et
• chromatisme surprenant

soutiennent l’intérêt, d’autant que l’instrumentiste a la bonne idée de ne pas faire la reprise, laquelle aurait dissipé l’impression de jaillissement d’un discours en perpétuel renouvellement.
Ester Pineda laisse crépiter

• les bariolages guère sapides et les harmonies étranges de ce qui est souvent un duo (c’est cette association entre apparente platitude et étincelles sonores qui nous plaît bien…),
• les dissonances audacieuses qui, associées aux résolutions retardées des appogiatures longues, donnent du cachet à la sonate (qui ne bondit pas en entendant la friction entre la et si, par exemple, au deuxième temps de la mesure 136 ?), et
• la liberté que laisse à l’interprète la partition dans son choix entre legato et staccato, liberté dont la pianiste se délecte pour notre plus grande satisfaction.

Puis la musicienne extirpe d’un certain oubli Sebastián de Albero (1722-1756), qui ne peut pas avoir été qu’un mauvais bougre puisqu’il a sévi comme organiste, et à la chapelle royale de Madrid s’il-vous-plaît. L’interprète choisit la pièce la plus basique qui puisse être : une sonate en Ut, la deuxième de son recueil principal. Do, c’est vraiment la tonalité de base : pas d’altération, éventuellement quelques accidents. On attendra quelques siècles avant de s’imposer des farces comme les tonalités de la bémol mineur ou de Sol bémol. Ô temps béni de l’harmonie !
L’allegro ternaire revendique sinon une urgence, du moins une envie voire une énergie. Il y a

• des appogiatures fondues dans le mouvement (donc des contretemps),
• des trilles impatientées,
• des sautes d’octaves réjouissantes en questions-réponses.

Rien d’hispanisant mais, justement, sans doute une volonté de la pianiste de sortir le stéréotype hispanico-ibérique

• des castagnettes,
• de la pompe du soleil et
• des massacres de taureaux

pour l’inscrire dans une histoire musicale plus occidentale que nationalement excentrée.

• Les ajouts opportuns d’ornementation aux reprises,
• les variations d’accents,
• l’art de glisser les modulations de tonalité et de mode

contribuent à l’intérêt guilleret de cette découverte.

Organiste itou, ce qui dit beaucoup de bien de lui, José de Larrañaga (1728-1806) était un moine basque dont un florilège a été édité et adapté par Antonio Ruiz-Pipó – certes, en soi, c’est pas une information super intéressante, mais ça le devient un peu plus quand on sait que l’arrangeur est aussi le gars qui a composé le bis, dédié à l’interprète, qui conclura le disque – résultat, la partition n’est pas trouvable en liberté sur Internet ce qui, pour un mec mort il y a 220 ans, est un rien dommage. D’emblée, Ester Pineda envoie du peps d’emblée :

• netteté de l’articulation,
• tonicité du bariolage,
• différenciation des registres (basses sacrément funky, aigus joliment émoustillants).

L’interprète galbe

• nuances,
• tenues et
• attaques.

En dépit d’un propos peu saisissant, l’écoute permet de savourer

• des unissons gourmands,
• des répétitions étincelantes et
• des trilles toujours fringantes.

Autant les quatre sonates qui ouvrent le disque d’Ester Pineda évoquent un patrimoine ibérique plus ou moins connu, autant le saut dans le temps que nous effectuons en passant de José Larrañaga à Isaac Albéniz s’inscrit davantage dans une évocation de l’Espagne typique – de l’Andalousie, dirons certains en pointant les autres morceaux du cycle Iberia dont « Evocación » est le premier numéro. Avec son balancement ternaire presque façon barcarolle et sa tonalité de la bémol mineur donc sept bémols (la totale) à la clef, la pièce, siglée « allegretto espressivo », déploie une mélancolie so(m)brement répartie avec la pulse à la senestre et la mélodie ondulante à la dextre.

• Mordants aiguisés,
• nuances fines,
• pédalisation ciselée pour, sans noyer le propos, prolonger la basse de la bémol, longtemps obsessionnelle avant de s’enfoncer progressivement jusque dans les abysses de la quinte inférieure,

permettent d’apprécier pleinement

• le chromatisme,
• les trouvailles harmoniques,
• l’ambiguïté quasi rhapsodique qui se profile… et
• l’inattendue modulation en Mi bémol mineur.

Il faut de la finesse pour rendre

• les mutations tourbillonnantes de tonalité, parfois pour deux mesures seulement,
• l’émotion contenue dans l’élargissement des registres quittant le médium pour s’enivrer d’accords aigus, jusqu’à abandonner les graves, et
• la diversité de tempi nécessaire pour évoquer sans alourdir ni perdre le fil.

 Soyons clair : la dame, la finesse, elle l’a. Et elle déploie – avec une autre qualité : l’élégance – son métier, dans une pièce enfin ambitieuse après des miniatures intéressantes mais limitées, quand Isaac Albéniz multiplie

• les déséquilibres rythmiques,
• les retournements thymiques et
• les changements de narrateur (la main gauche prend le lead à la mesure 55 avant de se disputer avec sa collègue).

Ce nonobstant, même dans les moments d’emportement, Ester Pineda choisit de privilégier

• la clarté plutôt que la pétarade,
• la netteté plutôt que les grands effets,
• l’intime plutôt que le spectaculaire.

Les amateurs de sensations fortes resteront peut-être sur leur faim devant la sobriété qui semble caractériser l’interprète. Pour autant, les mélomanes moins friands de fougue démonstrative savoureront

• la différenciation des touchers,
• l’art du legato et
• la science de la nuance comme de la respiration

qui permettent à la pianiste de rendre justice d’une partition sans cesse mutante, partant toujours palpitante.

• Souplesse du phrasé,
• clarté de la polyphonie,
• sens du groove

servent joliment Isaac Albéniz jusque dans la quasi inextinguible coda.
Si le plus modeste tango en Ré du même compositeur – œuvre extraite d’un autre cycle, ce qu’omet curieusement de préciser la set-list – est désormais surtout célébré par les guitaristes, il n’en a pas moins la sapidité de la musique populaire quand l’écriture savante la régurgite. Ester Pineda

• swingue avec talent le dialogue entre ternaire et binaire (pointé ou non),
• fait astucieusement résonner les belles basses de son piano – capté et mastérisé avec la finesse imparable de Jean-Pierre Bouquet – et
• veille à laisser dialoguer posément soprano et alto.

Une évocation charmante d’un hispanisme teinté de l’italianité des Argentins ! À la suite s’avance « El pelele » d’Enrique Granados. Sous-titré « escena goyesca », l’œuvre ne fait pas partie des Goyescas d’Enrique Granadaos, une série de six pièces réparties en deux livres, mais elle en reprend le principe synesthésique tâchant de faire résonner la peinture dans la musique. Ester Pineda y confirme sa recherche d’une interprétation libérée du clinquant, y compris dans le prélude « brillant ».

• Les notes,
• la célérité et
• l’esprit

sont là, mais tout se passe comme si l’interprète préférait se concentrer sur le texte plutôt que sur l’effet que sa dextérité produira sur l’auditeur. Rien de spectaculaire, donc, si ce n’est

• l’efficacité du staccato,
• la vigueur des
  • trilles,
  • mordants et
  • appogiatures, et
• la justesse des choix d’agogique.

La pédalisation titille l’oreille par sa générosité. Elle semble nimber le pantin évoqué par le titre dans une atmosphère onirique fort intrigante. N’en demeurent pas moins

• l’efficacité des octaves ascendantes,
• le vrombissement des fusées montant vers les suraigus puis redescendant, et
• la netteté roborative des accords répétés.

On goûte

• les nuances, jamais criardes,
• la place accordée à la respiration qui rend vivante l’évocation, et
• la manière
  • de poser ici la phrase, là l’harmonie,
  • d’étager les plans sonores,
  • d’introduire gracieusement une modulation, bref,
  • d’associer
    • lisibilité,
    • caractérisation et
    • cohérence dans la diversité, autant d’éléments qui constituent la musicalité spécifique de cette version.

Le programme Granados est complété par les quatre miniatures des Cartas de amor. En effet, à côté des huit « valses poétiques », le compositeur a griffonné quatre « valses intimes » surtitrées Lettres d’amour, à commencer par un « Cadencioso » (rythmé) en La. C’est mignon tout plein et agréablement contrasté entre l’élégiaque partie A confrontée à la tonique partie B.
« Suspirante » est un soupir en Mi qui joue sur le contraste entre les moments a tempo et les ralentissements de pulsation. « Dolente », plainte en la mineur, joue sur les notes additionnelles et, çà et là, des harmonies chopiniennes. « Appassionato » en ré mineur, tierce picarde exclue, se nourrit

• de la souplesse rythmique,
• des contrastes de registre et
• des chocs rythmiques.

Ce parcours dans la partie peu connue du catalogue d’Enrique Granados n’est pas sans charme ; il est même cohérent avec le refus de l’artiste de partir dans des interprétations enflammées. Néanmoins, un p’tit mot dans un livret moins étique que le feuillet offert avec l’album physique aurait pu expliquer le choix de l’interprète d’offrir un voyage en terra rara plutôt qu’un parcours dans des steppes moins anecdotiques et potentiellement plus conformes au projet annoncé par le titre du disque.
De Manuel de Falla, Ester Pineda choisit deux pièces, dont celle qui ouvre le cycle des Pièces espagnoles. Après l’Andalousie d’Isaac Albéniz, voici un hommage à la province d’Aragon, un trois temps en Ut. Comme dans l’ensemble de ces Évocations ibériques, on y goûte

• la fluidité du geste,
• le souci du dialogue entre les voix, et
• cette science de l’agogique qu’a développée l’interprète à un degré plus qu’élevé.

De quoi permettre à l’oreille de goûter avec délectation

• les habiles dissonances,
• le chromatisme modulant et
• les arabesques lancées par les triolets de doubles.

La clarté du discours n’enlève rien

• à la richesse harmonique,
• à l’inventivité frottée au motif obsessionnel, ni
• au bouillonnement qui déborde dans cette pièce jusqu’à l’extinction des feux.

Une œuvre de premier plan rendue avec une sobriété qui devient écrin pour elle !

Après l’Argentine du tango d’Isaac Albéniz, voici une autre facette de l’ibérisme avec la « Cubana », deuxième des Quatre pièces espagnoles. Marquée par

• le balancement,
• la polyrythmie théorique et
• les mutations de tempo,

la pièce associe

• complexité d’écriture et fluidité d’interprétation,
• charme mélodique et trouvailles harmoniques,
• plaisir d’un discours coloré et jubilation des ruptures d’énonciation (ha, l’arrivée des staccati, ha !).

Incapable d’en rajouter sur le localisme supposé de l’œuvre (ce serait un défaut dans l’inestimable mais mésestimé Louis Moreau Gottschalk, c’est ici absolument indispensable), Ester Pineda valorise cette qualité inestimable par

• une rigueur sensible,
• des accents aux puissances variables, et
• une maîtrise technique qui lui permet de faire résonner parfaitement trois à cinq notes différentes simultanément de manière parfaitement distincte.

La tentation rhapsodique rappelle la puissance d’inspiration qui porte – souvent – Manuel de Falla. Le quant-à-soi dont semble dotée la pianiste lustre cette inventivité qui se joue des contraintes jusqu’à la faire briller de mille feux… suscitant le regret de n’entendre que deux des quatre Pièces, ce qui est, in fine, plus que bon signe !
Un bouquet de préludes extraits des douze que Frederic Mompou a composés au fil du temps et rassemblés en deux cahiers (les trois choisis datent sans doute des années 1950) : voilà comment Ester Pineda se propose de conclure le récital concocté pour son disque Évocations ibériques.
Premier sur le pupitre, le neuvième prélude est annoncé « languide » et à penser « molto cantabile espressivo ma non troppo lento ». Résolument chromatique, la miniature exprime

• une quête intérieure,
• une curiosité prête à s’enflammer (jusqu’à s’exprimer sur trois portées au lieu des deux habituelles, afin de laisser place
  • à la mélodie,
  • à l’harmonie arpégée et
  • à la basse), et
• manière de tension entre contemplation lasse et volonté têtue.

C’est du pain bénit pour Ester Pineda dont on a salué dans les précédentes notules l’inclination

• à la méditation,
• au retenu et
• à la recherche d’expressivité sans escarbille.

L’interprète est ici à son affaire, entre

• résonance maîtrisée,
• suspensions prolongeant le propos, et
• clarté du discours que nimbe le mystère de l’inachèvement consubstantiel au projet de « prélude »,

comme autant de moyens de donner corps à une rêverie et à sa forme en arche.

A priori, le huitième prélude tranche par son caractère puisqu’il sied de le jouer « con lirica espressione ». Là encore, il faut se méfier des apparences car le lyrisme expressif n’entraîne pas forcément un débordement verdien d’émotivité éclatante. De fait, non mesurée, la miniature se déploie avec un mélange

• de grâce aérienne et d’empêchement terrien (l’obsédant motif ascendant de quatre à huit croches est sans cesse brisé),
• de rigueur dans l’énoncé et de changement de tempo,
• d’unité de ton et de nuances faisant habilement miroiter le mezzo forte général.

On goûte

• les variations de registre bien valorisées par un piano coloré et fort bien réglé,
• les dialogues entre les différentes voix, et
• ce sens de la respiration qui éclaire et amplifie – une constante chez cette interprète.

Le septième prélude, seul des trois à être doté d’un titre omis par le livret (« Palmier d’étoiles ») s’annonce « deciso ». Il s’ouvre sur une section théoriquement à quatre temps, mais le tempo ne cesse de voler en éclats

• (changements métronomiques,
• points d’orgue et
• ritendo

sont de sortie).

• Pédalisation précise,
• opposition entre graves telluriques et aigus liquides,
• contraste entre fusées et tenues

dessinent un chemin escarpé dont la destination est délicieusement mystérieuse. La deuxième section, un 6/8 exigé « molto tranquillo », tranche avec ce démarrage tourmenté sans pour autant se poser.

• Le tempo s’accélère,
• la battue fluctue,
• les motifs changent, et
• des à-coups (sforzendi, piano subito…) détricotent l’apparente tranquillité debussyste du passage.

Le texte oscille entre aspiration scriabinienne à l’envol et implacable gravité, contradiction très humaine s’il en est que l’art d’Ester Pineda rend palpitante à examiner, façon entomologie musicale, sous l’angle Mompou.
En guise de bis, la pianiste offre une miniature qu’Antonio Ruiz-Pipó lui a dédiée. La quatrième des Ventanas (fenêtre) donne sur un paysage sautillant où

• structure obstinée,
• accents groovy et
• crescendo

finissent par provoquer une explosion bientôt contenue mais n’aspirant qu’à se reproduire. Une jolie fin qui a l’élégance de nous laisser sur notre faim – d’autant que le disque dure 49′ : il y avait de la place pour ouvrir d’autres fenêtres ! Mais quel musicien n’est pas fier d’entendre à la fin de son concert que « c’était bien mais trop court » ?

En conclusion, ce disque déjoue les topoi que son titre pouvait laisser entrevoir. L’espagnolade n’est guère au rendez-vous ; et quand l’interprète cède au genre, comme pour ne pas décevoir l’auditeur, elle métisse aussitôt son hispanisme – le « tango » d’Isaac Albéniz » tempère son « Evocación », la « Cubana » de Manuel de Falla colore son « Aragonesa ». L’album est à l’image du pianisme d’Ester Pineda, lequel manifeste

• un savoir-jouer qui ne gonfle pas le torse,
• un souci de la caractérisation qui permet d’interpréter – au sens fort – des musiques très différentes,
• une volonté d’intériorité qui privilégie la partition à la démonstration grandiloquente, et peut-être aussi
• une certaine timidité ou humilité – en rien contradictoire avec des convictions esthétiques fortes et assumées – qui conduit Ester Pineda à opter pour un pointillisme très personnel (plutôt de petites pièces et de brefs aperçus de compositeurs que des gros patouillis de vingt minutes ou plus).

En somme, loin de l’effet wow souvent recherché par les interprètes quand ils gagnent un studio,

• la singularité de la set-list,
• l’habileté à évoquer tout en évitant les poncifs, et
• l’art de jouer du piano sans avoir besoin de tartiner sa virtuosité à longueur de disque

ne laissent pas en repos

• la curiosité,
• l’intérêt et
• le plaisir d’écoute

de l’auditeur. On en conviendra, ce n’est pas une mince performance !

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

Le contexte

Pour ce soir de première, il règne une atmosphère crépusculaire de décadence sociétale. La place de la Bastille où est sis l’opéra Lang-Mitterrand est noire

• de collégiens,
• de lycéens ou
• de chenapans

par l’odeur des lacrymos attirés. Les surveillent comme le lait sur le feu des hordes de CRS moins soucieux de l’ordre public que du risque de bavurer sans être exonérés d’avoir bavuré alors que, merde, quand même, ils sont dépositaires de l’autoritarisme public de la part de celui qui n’a jamais eu aucun problème au lycée avec sa « prof de théâtre », au contraire.
La place est devenue l’endroit parfait pour ne pas commettre un crime : tout le monde filme tout, souvent en direct des résalses socialses, que ce soit pour se réjouir de cette pseudo-insurrection de gamins qui ne veulent pas avoir cours tout en pleurnichant parce qu’ils n’ont pas de profs pour leur donner des cours, ou pour s’offusquer de la présence de ces

• fripons,
• gredins et
• bandits de petit chemin

afin d’en appeler au surhomme Retailleau ou à la déesse au bracelet Le Pen Fille. À l’opposé, quelques jeunes gens prompts à pleurnicher et en appeler à Mediapart – la lutte n’a pas besoin que de super héros – se dévouent pour faire barrage de leur corps entre les 2800 spectateurs venus applaudir le dernier épisode du Ring et la salle de spectacle. Ça hurle à la torture quand des portes s’entrouvrent tandis que, de l’autre côté de la bousculade, de jeunes prosélytes zélés tentent de susciter des vocations de lycéens chez les mélomanes aux têtes chenues en s’étonnant que des vieux souhaitent kiffer la vibe alors que les jeunes se font matraquer (« ACABEUH » feulent-ils sans comprendre que la voyelle gagnerait à être muette, sans doute parce qu’ils ont eu trop de cours d’anglais pour capter l’acronyme).
Ceux qui se plaignent de violence ont l’air en fort bon état, ce qui est surprenant dans un État qui, effectivement, a donné tout pouvoir à la police pour essayer de sauver sa peau et ses fesses, quitte à dépenser pour ce faire la peau des fesses – logique – et à s’asseoir sur les fondements de la démocratie française – mais qui s’en soucie encore ?
Quand, enfin, une issue d’entrée est dégagée, la fameuse « entrée de secours » chantée par Christiane Mouron, Alexander Neef, au faciès de néo-Louis Schweitzer, à l’aura aussi charismatique qu’une chanson d’Étienne Daho (je sais pas, c’est tombé sur lui), apparaît sur le pas de la porte. Pas au point de saluer la piétaille qui vient assister au spectacle, mais histoire de montrer que, entouré d’agents de sécurité, il a pas peur – de la relativité du courage… Dans l’ensemble, les spectateurs sont ravis d’avoir

• eu des frissons d’effroi,
• humé les lacrymos,
• entendu des coups de semonce et, ce nonobstant, au péril de leur life,
• pu assister à leur spectacle avec seulement un quart d’heure de retard.

Flûte de champagne à la main, certains célèbrent l’événement en captant de dernières images de la manif depuis les entrailles de l’opéra avant de filer à leur place où le patron de l’institution leur donnera une raison d’espérer : comme le Crépuscule dure six heures, entractes compris, les bons citoyens devraient pouvoir regagner leurs pénates dans la paix et la tranquillité. Alléluia ! Sauf Wotan, les dieux sont grands !

Le spectacle

Après une version de concert en septembre, Paris accueille sa deuxième production du Crépuscule des dieux de la saison en attendant le Ring suisse de la Philharmonie, programmé en mars. Cette fois, y a des moyens. Du décor, notamment. Donc du vide – quel génie, mazette, que celui de Rebecca Ringet, nous sommes émerveillés par ton talent  – sauf une machine à filer – suppute-t-on – qui fait du bruit parce que, la musique, Calixto Bieito, qui n’aura jamais eu les bullocks de venir se faire huer aux saluts, s’en tartifionne autant que du texte, nous aurons l’occasion de le goûter. Aude Extrémo, première Norne promet de chanter « quoi qu’il advienne » ce qui, en ces temps de fausse émeute, n’est pas sans saveur. Du haut du second balcon, ses jolis graves et ses médiums pleins peinent à couvrir l’orchestre. Première vraie première, un équilibre est encore à trouver, Pablo Heras-Casado devrait sourdiner son orchestre par la suite.
Ce jour-là, le chef prend le temps de poser le prologue, et les clarinettes basse et Bb en profitent pour s’exprimer justement et pleinement. Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, deuxième Norne, prend alors son moment en démontrant un sens de la dramaturgie puisqu’à elle revient le narratif du crépuscule de Wotan. Elle lance la corde à la troisième Norne (doit-on préciser qu’elle ne lui lance rien, le texte étant de la merde dont n’ose se saisir le metteur en scène ?). Alors que des cordes dégoulinent des cintres pour les dieux savent quelle raison, Sinead Campbell Wallace déploie ses aigus faciles à défaut d’être soyeux, ce qui n’est pas innocent à l’heure où prédominent la tension et l’angoisse de la fin, sauf pour les spectateurs qui savent qu’ils sont bienheureusement tanqués pour encore 5 h 30.
L’orchestre semble se trouver. La synchro qu’obtiennent les cordes et les bois est magnifique. La trompette solo claque une première saillie comme à la parade. Pour désamorcer la tension, Calixto Bieito, soucieux de souiller l’opéra, demande à Marie Bouchard-Lesieur de câliner un tas de cordes comme si c’était un bébé. Le nœud de cordes tombe, lui, quand rompt le fil « ni assez tendu, ni assez long ». Les Nornes font tournoyer la machine avec l’aide d’un technicien dont la seule présence casse l’effet produit par cette valse.
Apparaît Brünnhilde (Tamara Wilson), top noir et pantalon noir pour rappeler combien est sublimement inventif, créatif, consciencieux, intelligent, novateur, précieux – j’arrête là on aura compris l’idée mais quand même – Ingo Krügler, le costumier (mais où va-t-il chercher tout ça ? Nous sommes esbaudis alors que n’avons pas, en sommes certains, fini de l’être. Elle libère Siegfried (Andreas Schager) pour qu’il aille cherche de nouveaux exploits, histoire de justifier qu’elle a laissé « le héros » prendre sa « racine virginale » puisque, on le sait, la glorification de la virginité et de l’inceste est une partie importante du propos wagnérien dans le Ring. Chacun ses passions, après tout, tant qu’elles s’ancrent dans une fiction que le succès transfigurera en mythe.
Pour rappeler cette rupture d’hymen qu’évoque Brünnhilde avec intention, la chemisette de Siegfried est maculée de sang. Le ténor autrichien hausse le ton pour répondre à Tamara Wilson dont triomphent

• les aigus,
• la palette de nuances et
• le souffle.

L’anneau-titre apparaît. D’après Calixto Bieito, c’est toujours un collier. Espérons qu’il ne prétendra jamais avoir monté le Ring de Wagner, vu qu’il n’a même pas compris le titre. J’veux dire, le titre, mec, vu ce que t’as touché, tu fais un gauche-droite, personne, tu demandes une traduction. Pareil, quand Siegfried dispose d’un heaume, personne n’a parlé d’une cotte de mailles couvrant le visage, ou je me trompe ? Et qu’est-ce que t’avais trop bu quand t’as décidé que le fourreau de Notung, l’épée sacrée de Siegfried, serait un seau servant de sac à dos ? Et, surtout, combien t’as touché pour pondre une telle insulte à l’opéra, et combien ont touché ceux qui t’ont laissé faire en criant au génie ?
C’est pas pour moi, bien sûr, c’est pour un ami.

À suivre, hélas.

Un bouquet de préludes extraits des douze que Frederic Mompou a composés au fil du temps et rassemblés en deux cahiers (les trois choisis datent sans doute des années 1950) : voilà comment Ester Pineda se propose de conclure le récital concocté pour son disque Évocations ibériques.
Premier sur le pupitre, le neuvième prélude est annoncé « languide » et à penser « molto cantabile espressivo ma non troppo lento ». Résolument chromatique, la miniature exprime

• une quête intérieure,
• une curiosité prête à s’enflammer (jusqu’à s’exprimer sur trois portées au lieu des deux habituelles, afin de laisser place
  • à la mélodie,
  • à l’harmonie arpégée et
  • à la basse), et
• manière de tension entre contemplation lasse et volonté têtue.

C’est du pain bénit pour Ester Pineda dont on a salué dans les précédentes notules l’inclination

• à la méditation,
• au retenu et
• à la recherche d’expressivité sans escarbille.

L’interprète est ici à son affaire, entre

• résonance maîtrisée,
• suspensions prolongeant le propos, et
• clarté du discours que nimbe le mystère de l’inachèvement consubstantiel au projet de « prélude »,

comme autant de moyens de donner corps à une rêverie et à sa forme en arche.

A priori, le huitième prélude tranche par son caractère puisqu’il sied de le jouer « con lirica espressione ». Là encore, il faut se méfier des apparences car le lyrisme expressif n’entraîne pas forcément un débordement verdien d’émotivité éclatante. De fait, non mesurée, la miniature se déploie avec un mélange

• de grâce aérienne et d’empêchement terrien (l’obsédant motif ascendant de quatre à huit croches est sans cesse brisé),
• de rigueur dans l’énoncé et de changement de tempo,
• d’unité de ton et de nuances faisant habilement miroiter le mezzo forte général.

On goûte

• les variations de registre bien valorisées par un piano coloré et fort bien réglé,
• les dialogues entre les différentes voix, et
• ce sens de la respiration qui éclaire et amplifie – une constante chez cette interprète.

Le septième prélude, seul des trois à être doté d’un titre omis par le livret (« Palmier d’étoiles ») s’annonce « deciso ». Il s’ouvre sur une section théoriquement à quatre temps, mais le tempo ne cesse de voler en éclats

• (changements métronomiques,
• points d’orgue et
• ritendo

sont de sortie).

• Pédalisation précise,
• opposition entre graves telluriques et aigus liquides,
• contraste entre fusées et tenues

dessinent un chemin escarpé dont la destination est délicieusement mystérieuse. La deuxième section, un 6/8 exigé « molto tranquillo », tranche avec ce démarrage tourmenté sans pour autant se poser.

• Le tempo s’accélère,
• la battue fluctue,
• les motifs changent, et
• des à-coups (sforzendi, piano subito…) détricotent l’apparente tranquillité debussyste du passage.

Le texte oscille entre aspiration scriabinienne à l’envol et implacable gravité, contradiction très humaine s’il en est que l’art d’Ester Pineda rend palpitante à examiner, façon entomologie musicale, sous l’angle Mompou.
En guise de bis, la pianiste offre une miniature qu’Antonio Ruiz-Pipó lui a dédiée. La quatrième des Ventanas (fenêtre) donne sur un paysage sautillant où

• structure obstinée,
• accents groovy et
• crescendo

finissent par provoquer une explosion bientôt contenue mais n’aspirant qu’à se reproduire. Une jolie fin qui a l’élégance de nous laisser sur notre faim – d’autant que le disque dure 49′ : il y avait de la place pour ouvrir d’autres fenêtres ! Mais quel musicien n’est pas fier d’entendre à la fin de son concert que « c’était bien mais trop court » ?

En conclusion, ce disque déjoue les topoi que son titre pouvait laisser entrevoir. L’espagnolade n’est guère au rendez-vous ; et quand l’interprète cède au genre, comme pour ne pas décevoir l’auditeur, elle métisse aussitôt son hispanisme – le « tango » d’Isaac Albéniz » tempère son « Evocación », la « Cubana » de Manuel de Falla colore son « Aragonesa ». L’album est à l’image du pianisme d’Ester Pineda, lequel manifeste

• un savoir-jouer qui ne gonfle pas le torse,
• un souci de la caractérisation qui permet d’interpréter – au sens fort – des musiques très différentes,
• une volonté d’intériorité qui privilégie la partition à la démonstration grandiloquente, et peut-être aussi
• une certaine timidité ou humilité – en rien contradictoire avec des convictions esthétiques fortes et assumées – qui conduit Ester Pineda à opter pour un pointillisme très personnel (plutôt de petites pièces et de brefs aperçus de compositeurs que des gros patouillis de vingt minutes ou plus).

En somme, loin de l’effet wow souvent recherché par les interprètes quand ils gagnent un studio,

• la singularité de la set-list,
• l’habileté à évoquer tout en évitant les poncifs, et
• l’art de jouer du piano sans avoir besoin de tartiner sa virtuosité à longueur de disque

ne laissent pas en repos

• la curiosité,
• l’intérêt et
• le plaisir d’écoute

de l’auditeur. On en conviendra, ce n’est pas une mince performance !

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

De Manuel de Falla, Ester Pineda choisit deux pièces, dont celle qui ouvre le cycle des Pièces espagnoles. Après l’Andalousie d’Isaac Albéniz, voici un hommage à la province d’Aragon, un trois temps en Ut. Comme dans l’ensemble de ces Évocations ibériques, on y goûte

• la fluidité du geste,
• le souci du dialogue entre les voix, et
• cette science de l’agogique qu’a développée l’interprète à un degré plus qu’élevé.

De quoi permettre à l’oreille de savourer

• les habiles dissonances,
• le chromatisme modulant et
• les arabesques lancées par les triolets de doubles.

La clarté du discours n’enlève rien

• à la richesse harmonique,
• à l’inventivité frottée au motif obsessionnel, ni
• au bouillonnement qui déborde dans cette pièce jusqu’à l’extinction des feux.

Une œuvre de premier plan rendue avec une sobriété qui devient écrin pour elle !

Après l’Argentine du tango d’Isaac Albéniz, voici une autre facette de l’ibérisme avec la « Cubana », deuxième des Quatre pièces espagnoles. Marquée par

• le balancement,
• la polyrythmie théorique et
• les mutations de tempo,

la pièce associe

• complexité d’écriture et fluidité d’interprétation,
• charme mélodique et trouvailles harmoniques,
• plaisir d’un discours coloré et jubilation des ruptures d’énonciation (ha, l’arrivée des staccati, ha !).

Incapable d’en rajouter sur le localisme supposé de l’œuvre (ce serait un défaut dans l’inestimable mais mésestimé Louis Moreau Gottschalk, c’est ici absolument indispensable), Ester Pineda valorise cette qualité inestimable par

• une rigueur sensible,
• des accents aux puissances variables, et
• une maîtrise technique qui lui permet de faire résonner parfaitement trois à cinq notes différentes simultanément de manière parfaitement distincte.

La tentation rhapsodique rappelle la puissance d’inspiration qui porte – souvent – Manuel de Falla. Le quant-à-soi dont semble dotée la pianiste lustre cette inventivité qui se joue des contraintes jusqu’à la faire briller de mille feux… suscitant le regret de n’entendre que deux des quatre Pièces, regret qui est, in fine, plus que bon signe ! À suivre…

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

« El pelele » d’Enrique Granados, sous-titré « escena goyesca », ne fait pas partie des Goyescas d’Enrique Granadaos, une série de six pièces réparties en deux livres, mais elle en reprend le principe synesthésique tâchant de faire résonner la peinture dans la musique. Ester Pineda y confirme sa recherche d’une interprétation libérée du clinquant, y compris dans le prélude « brillant ».

• Les notes,
• la célérité et
• l’esprit

sont là, mais tout se passe comme si l’interprète préférait se concentrer sur le texte plutôt que sur l’effet que sa dextérité produira sur l’auditeur. Rien de spectaculaire, donc, si ce n’est

• l’efficacité du staccato,
• la vigueur des
  • trilles,
  • mordants et
  • appogiatures, et
• la justesse des choix d’agogique.

La pédalisation titille l’oreille par sa générosité. Elle semble nimber le pantin évoqué par le titre dans une atmosphère onirique fort intrigante. N’en demeurent pas moins

• l’efficacité des octaves ascendantes,
• le vrombissement des fusées montant vers les suraigus puis redescendant, et
• la netteté roborative des accords répétés.

On goûte

• les nuances, jamais criardes,
• la place accordée à la respiration qui rend vivante l’évocation, et
• la manière
  • de poser ici la phrase, là l’harmonie,
  • d’étager les plans sonores,
  • d’introduire gracieusement une modulation, bref,
  • d’associer
    • lisibilité,
    • caractérisation et
    • cohérence dans la diversité, autant d’éléments qui constituent la musicalité spécifique de cette version.

Le programme Granados est complété par les quatre miniatures des Cartas de amor. En effet, à côté des huit « valses poétiques », le compositeur a griffonné quatre « valses intimes » surtitrées Lettres d’amour, à commencer par un « Cadencioso » (rythmé) en La. C’est mignon tout plein et agréablement contrasté entre l’élégiaque partie A confrontée à la tonique partie B.
« Suspirante » est un soupir en Mi qui joue sur le contraste entre les moments a tempo et les ralentissements de pulsation. « Dolente », plainte en la mineur, joue sur les notes additionnelles et, çà et là, des harmonies chopiniennes. « Appassionato » en ré mineur, tierce picarde exclue, se nourrit

• de la souplesse rythmique,
• des contrastes de registre et
• des chocs rythmiques.

Ce parcours dans la partie peu connue du catalogue d’Enrique Granados n’est pas sans charme ; il est même cohérent avec le refus de l’artiste de partir dans des interprétations enflammées. Toutefois et ce nonobstant, un p’tit mot dans un livret moins étique que le feuillet offert avec l’album physique aurait pu expliquer le choix de l’interprète d’offrir un voyage en terra rara plutôt qu’un parcours dans des steppes moins anecdotiques et potentiellement plus conformes au projet annoncé par le titre du disque. L’exploration reste néanmoins à suivre dans une prochaine notule !

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

Autant les quatre sonates qui ouvrent le disque d’Ester Pineda évoquent un patrimoine ibérique plus ou moins connu, autant le saut dans le temps que nous effectuons en passant de José Larrañaga à Isaac Albéniz s’inscrit davantage dans une évocation de l’Espagne typique – de l’Andalousie, diront certains en pointant les autres morceaux du cycle Iberia dont « Evocación » est le premier numéro. Avec son balancement ternaire presque façon barcarolle et sa tonalité de la bémol mineur donc sept bémols (la totale) à la clef, la pièce, siglée « allegretto espressivo », déploie une mélancolie so(m)brement répartie avec la pulse à la senestre et la mélodie ondulante à la dextre.

• Mordants aiguisés,
• nuances fines,
• pédalisation ciselée pour, sans noyer le propos, prolonger la basse de la bémol, longtemps obsessionnelle avant de s’enfoncer progressivement jusque dans les abysses de la quinte inférieure,

permettent d’apprécier pleinement

• le chromatisme,
• les trouvailles harmoniques,
• l’ambiguïté quasi rhapsodique qui se profile… et
• l’inattendue modulation en Mi bémol mineur.

Il faut de la finesse pour rendre

• les mutations tourbillonnantes de tonalité, parfois pour deux mesures seulement,
• l’émotion contenue dans l’élargissement des registres quittant le médium pour s’enivrer d’accords aigus, jusqu’à abandonner les graves, et
• la diversité de tempi nécessaire pour évoquer sans alourdir ni perdre le fil.

 Soyons clair : la dame, la finesse, elle l’a. Et elle déploie – avec une autre qualité : l’élégance – son métier, dans une pièce enfin ambitieuse après des miniatures intéressantes mais limitées, quand Isaac Albéniz multiplie

• les déséquilibres rythmiques,
• les retournements thymiques et
• les changements de narrateur (la main gauche prend le lead à la mesure 55 avant de se disputer avec sa collègue).

Ce nonobstant, même dans les moments d’emportement, Ester Pineda choisit de privilégier

• la clarté plutôt que la pétarade,
• la netteté plutôt que les grands effets,
• l’intime plutôt que le spectaculaire.

Les amateurs de sensations fortes resteront peut-être sur leur faim devant la sobriété qui semble caractériser l’interprète. Pour autant, les mélomanes moins friands de fougue démonstrative savoureront

• la différenciation des touchers,
• l’art du legato et
• la science de la nuance comme de la respiration

qui permettent à la pianiste de rendre justice d’une partition sans cesse mutante, partant toujours palpitante.

• Souplesse du phrasé,
• clarté de la polyphonie,
• sens du groove

servent joliment Isaac Albéniz jusque dans la quasi inextinguible coda.
Si le plus modeste tango en Ré du même compositeur – œuvre extraite d’un autre cycle, ce qu’omet curieusement de préciser la set-list – est désormais surtout célébré par les guitaristes, il n’en a pas moins la sapidité de la musique populaire quand l’écriture savante la régurgite. Ester Pineda

• swingue avec talent le dialogue entre ternaire et binaire (pointé ou non),
• fait astucieusement résonner les belles basses de son piano – capté et mastérisé avec la finesse imparable de Jean-Pierre Bouquet – et
• veille à laisser dialoguer posément soprano et alto.

Une évocation charmante d’un hispanisme teinté de l’italianité des Argentins ! À suivre, donc…

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

Ester Pineda consacre la première partie de ses Évocations ibériques à l’écriture espagnole baroquo-classique. Elle extirpe donc d’un certain oubli Sebastián de Albero (1722-1756), qui ne peut pas avoir été qu’un mauvais bougre puisqu’il a sévi comme organiste, et à la chapelle royale de Madrid s’il-vous-plaît.
L’interprète choisit la pièce la plus basique qui puisse être : une sonate en Ut, la deuxième de son recueil principal. Do, c’est vraiment la tonalité de base : pas d’altération, éventuellement quelques accidents. On attendra quelques siècles avant de s’imposer des farces comme les tonalités de la bémol mineur ou de Sol bémol. Ô temps béni de l’harmonie !
L’allegro ternaire revendique sinon une urgence, du moins une envie voire une énergie. Il y a

• des appogiatures fondues dans le mouvement (donc des contretemps),
• des trilles impatientées,
• des sautes d’octaves réjouissantes en questions-réponses.

Rien d’hispanisant mais, justement, sans doute une volonté de la pianiste de sortir le stéréotype hispanico-ibérique

• des castagnettes,
• de la pompe du soleil et
• des massacres de taureaux

pour l’inscrire dans une histoire musicale plus occidentale que nationalement excentrée.

• Les ajouts opportuns d’ornementation aux reprises,
• les variations d’accents,
• l’art de glisser les modulations de tonalité et de mode

contribuent à l’intérêt guilleret de cette découverte.

Organiste itou, ce qui dit beaucoup de bien de lui, José de Larrañaga (1728-1806) était un moine basque dont un florilège a été édité et adapté par Antonio Ruiz-Pipó – certes, en soi, c’est pas une information super intéressante, mais ça le devient un peu plus quand on sait que l’arrangeur est aussi le gars qui a composé le bis, dédié à l’interprète, qui conclura le disque – résultat, la partition n’est pas trouvable en liberté sur Internet ce qui, pour un mec mort il y a 220 ans, est un rien dommage. D’emblée, Ester Pineda envoie du peps d’emblée :

• netteté de l’articulation,
• tonicité du bariolage,
• différenciation des registres (basses sacrément funky, aigus joliment émoustillants).

L’interprète galbe

• nuances,
• tenues et
• attaques.

En dépit d’un propos peu saisissant, l’écoute permet de savourer

• des unissons gourmands,
• des répétitions étincelantes et
• des trilles toujours fringantes.

De quoi se préparer avec gourmandise à sauter dans l’évocation ibérique plus typique que nous apprécierons avec deux pièces d’Isaac Albéniz dans une prochaine notule. À suivre !

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.