Pour le dernier morceau de son récital virtuose (avant le bis, on sait s’tenir, chez les Pfaff), Tristan P. a choisi quinze valses de Franz Schubert collationnées par le sieur Sergueï Prokofiev.

• Tonicité des octaves,
• plaisir des nuances,
• habileté des non-transitions,
• palette saisissante de touchers, et
• jubilation des mutations
  • (couleurs,
  • tempo,
  • tonalité)

aident à goûter au swing d’une danse qui ne nous a jamais vraiment super passionné, malgré le travail de publi-information proposé tantôt par Vittorio Chopin et Frédéric Forte il y a déjà huit ans. Comme l’ensemble du disque, c’est brillant mais pas ripoliné. Tristan Pfaff a la sagesse du Sioux qui sait qu’une explosion n’est jamais plus sidérante qu’après une accalmie. Bon, peut-être c’est pas un constat spécifiquement sioux, mais on voit l’idée. Dès lors, l’Indien n’hésite pas à

• retenir les passages lents,
• apaiser les segments piano, ni à
• élargir la mesure quand le métronome froisserait la sensualité évoquée par la musique.

Refrain après refrain, la valse des valses déploie sa richesse de pétillements :

• accélérations brutales,
• appogiatures bondissantes,
• accents rugueux,
• réflexes de la main gauche façon pois mexicain,
• staccati faisant douter de la pesanteur des petits marteaux,
• confrontation féconde entre binaire et ternaire,
• trilles grondantes à souhait comme pour préparer la catapulte qui propulsera la dextre tout au bout du clavier

(j’avais écrit « à l’extrême-droite du piano » : nous, chacun sache que nous sommes normalses, mais les gens, les autres, sont parfois un peu fouyouyous)… Tristan Pfaff évoque

• ici la tendresse, presque l’érotisme de toute chorégraphie en duo,
• çà l’ivresse totale du tournoiement,
• là le plaisir élégantde la danse de salon entre gens de bonne compagnie

sans jamais perdre le fil tissé voire entortillé par Sergueï Prokofiev. Il y a de la clarté dans cette rhapsodie profuse, donc de la joie : parfait pour conclure le programme avec une partition pour le moins inattendue, synthétisant en quelque sorte une set-list intelligemment partagée entre

• arrangements,
• augmentations,
• paraphrases et
• œuvres originales.

C’est d’ailleurs une œuvre originale qui sert de coda, en l’espèce la toccatina op. 40 n°3 de Nikolaï Kapustin, réputé pour ses œuvres toujours savoureuses à écouter et systématiquement injouables. L’allegro en mi mineur

• prend des accents latino,
• joue sur l’irrégularité rythmique,
• s’amuse des différents registres,
• se grise de notes répétées,

et Tristan Pfaff stupéfie par sa capacité à transformer un objet de torture pour pianistes en un moment d’art galvanisant. Dès lors, avec

• un pianiste surhumain soucieux de démontrer qu’il reste musicien au premier chef comme d’autres sont gardiens de la paix avant tout,
• un piano formidable qui, bien maîtrisé, ne sonne jamais clinquant ou trompetteur, et hop,
• une prise de son idéale,
  • ni trop proche, ni trop éloignée,
  • ni trop sèche, ni confuse,
  • ni rutilante, ni éteinte,

le seul reproche que l’on peut adresser à ce disque nous semble que, passée la première de couverture,

• le graphisme est nul (quelles vilaines typographies et dispositions !),
• le programme de quatrième n’est pas dans le bon ordre (why?), et
• les notions d’orthotypo des petites mains du label restent à peaufiner
  • (accents sur cap à la guise de l’imaginaire,
  • itals et guillemets optionnels,
  • design du livret d’une sensibilité quasi soviétique…).

C’est loin d’être un détail, à l’heure où l’objet physique se défend essentiellement par son design et l’intérêt de son livret. Toutefois, si l’on s’accroche à ce chipotage, il est probable que la critique acerbe masque péniblement une envie : même après l’épiphanie, conseiller l’écoute de la galette à tous ceux qui n’ont pas peur de kiffer voire de headbanguer en oyant de la musique savante !

Retrouvez nos chroniques sur Tristan Pfaff ici.
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Pour conclure la deuxième sonate pour violon seul (et le premier des deux disques de cette intégrale), nous attendent un andante et un allegro. Le mouvement lent s’avance avec la solennité requise. Le duo entre une basse obstinée et une ligne mélodique fonctionne grâce à l’association entre exigence métronomique et détente du geste à l’approche de la première reprise. Même si

• l’acoustique trop généreuse nous semble décidément mal rendre compte de la précision du geste de Saskia Lethiec,
• la prise de son très rapprochée ne nous cache rien de la respiration de l’interprète, et
• les points de montage sont souvent beaucoup trop rustiques (4’02, plus tard 1’06 dans l’allegro),

on parvient à se laisser prendre par la musique grâce à

• la sûreté de la technique,
• la qualité des sons filés,
• l’allure décidée de l’interprétation et
• la capacité de la violoniste à prendre son temps, aux endroits opportuns, pour laisser résonner son grain personnel au fil de la narration.

L’allegro, presque entièrement monodique, va son bonhomme de chemin,

• décidé,
• presque saccadé,
• sérieux et
• pressé.

Des bruits parasites (1’12, 1’23, etc.), étranges pour une captation non live et loin du métro, laissent supposer que le choix de la prise a été guidé par l’énergie de l’artiste plutôt que par la joliesse de la captation ; et c’est effectivement ce que l’on retient d’une proposition qui sait

• avancer sans sautiller,
• détacher sans hacher,
• phraser sans s’ensuquer, et
• nuancer sans faire son joli cœur.

De quoi aiguiser la curiosité pour le second volet du projet, composé des deux dernières partitas et de la troisième sonate. Ce sera l’objet de prochaines notules.

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Aujourd’hui, grâce au disque de piano virtuose claqué par Tristan Pfaff, on s’envole. En valsant d’abord autour de pactes érotico-diaboliques ; en suivant les dingueries de la nounou la plus célèbre du monde ensuite.
La « Valse de Faust » ouvre le bal. Tirée en 1861 par Franz Liszt de l’opéra de Gounod, elle revendique un curieux mélange de fidélité à la « valse de la kermesse » ou au mégahit qu’est « Ô nuit d’amour », par exemple, mais aussi une liberté assumée dans la confusion des récits (le duo d’amour apparaît au troisième acte, la scène de la kermesse est incluse dans le deuxième) et l’écriture de transitions abracadabrantesques donc fascinantes. Le prélude du tournoiement est siglé « allegro molto vivace » et exigé fortissimo avec de violents contrastes et de sérieuses accélérations.

• Octaves puissantes,
• variations de registres et d’intensités,
• souplesse de tempo et
• circulation du thème aux deux mains

animent l‘incipit.

• Vigueur et malléabilité des triples forte,
• capacité à revenir en un claquement de mesure à une humeur plus intériorisante mais pas moins habitée,
• réussite de la construction des plans sonores entre accompagnement et lead, et
• art indispensable d’exploser quand cela est judicieux

soulignent moins les capacités du pianiste que son souci de faire de la musique par-delà l’invitation à l’admiration pour la vivacité des petites saucisses. La rencontre entre Faust et Marguerite (« Je ne suis ni demoiselle, ni belle / Et je n’ai pas besoin qu’on me donne le bras ») permet de goûter à nouveau aux charmes

• de la modulation chromatique,
• des trilles enchanteresses et
• des enivrants traits improbables.

Ne finassons point :

• l’énergie de l’allegro vivace assai,
• la folie des modulations embrassant les registres,
• la puissance du groove hors glissendi,
• la finesse des nuances,
• la malice des nuances incroyables et
• la puissance des octaves injouables

ne peuvent que susciter le wow. Alors que le pianiste a l’air humain, hein. Juste : a l’air. Car est venu le temps de la « Mary Poppins Fantasy » créditée par Sherman et Tenenbaum.

• La virtuosité digitale exacerbée,
• la magie d’un clavier bourré explosifs,
• la tendresse des moments slow

sidèrent. Et ce n’est pas tout, ouh-ouh.

• La puissance des staccati,
• l’invraisemblable tonicité des petons manuels, et
• la capacité narrative de cette excellence extravertie

sidèrent. Tristan Pfaff ? Ce mec est too much, il a même de l’humour, tant pis pour lui. Ce que nous sachons, c’est que son disque finit avec Prokofiev donc Schubert et même Kapustin. Rendez-vous dans une prochaine notule pour un prochain wowowisme assumé !

La deuxième des trois sonates pour violon seul de Johann Sebastian Bach n’innove pas sur la forme. Quatre mouvements alternent tempi lents et rapides. Pourtant, dès le début du grave, on est saisi par l’interprétation d’une musicienne que l’on sent pénétrée par l’importance de ce qu’elle joue. L’attention apportée notamment

• aux dissonances,
• aux trilles millimétrées et
• à l’articulation des notes formant les accords qui structurent le propos liminaire

ne trompe pas. Saskia Lethiec profite de la lenteur recueillie pour dégager une impression de liberté, façon prélude quasi improvisé, ce qui épouse l’écriture du mouvement. La musicienne prend le temps de

• poser le son,
• le façonner puis de
• le laisser s’épanouir dans l’acoustique très réverbérée qu’elle a choisie pour sa captation.

De la sorte, ce grave paraît s’inventer à chaque phrase, comme si l’inspiration se cherchait un aboutissement entre deux respirations. Cette esthétique d’une musique que l’on feint

• de découvrir,
• de fabriquer et
• de prolonger

au fur et à mesure du morceau – et non que l’on joue en pensant le mouvement à la manière d’un tout déterminé à l’avance – crée une tension réjouissante que l’absence de résolution, avec ces deux mi suspendus, fait joliment crépiter.

Au prélude succède une fugue monumentale à deux temps. Ici, le ton devient

• décidé mais non rigide,
• ferme mais non fermé,
• allant mais non hâtif.

Cette fois, Saskia Lethiec sait où elle va. Son violon dessine une route nette mais ensoleillée en dépit de la tonalité mineure. Les contrastes

• de nuances,
• de registres,
• d’énonciation
  • (accents,
  • phrasés,
  • régularité égayée çà et là d’une agogique posée à bon escient)

ajoutent au plaisir d’une partition foisonnante qui ne renâcle pas devant la gourmandise toujours efficace des marches chromatiques descendantes. L’écriture de Bach assume une polymorphie qui, comme les belles passantes, « fait paraître court le chemin ». L’habile agencement des différentes sections,

• ici verticales,
• çà horizontales,
• là presque concertantes

captive d’autant plus l’attention que l’interprétation associe

• un train assuré,
• des appuis clarifiant le discours et
• des respirations donnant de l’ampleur au geste musical.

Saskia Lethiec est à son affaire dans une pièce qui sied à

• son aisance technique,
• son art du récit, et à
• son inclination pour la construction du son.

La tierce picarde finale donne un écho chaleureux à cette proposition solaire avant l’andante et l’allegro que nous évoquerons dans une prochaine notule.

Claudio Zaretti est l’un des rares chanteurs à se produire aussi efficacement dans les salles de concert et dans les bars (il sera d’ailleurs en concert À la trockette, 125 rue du chemin vert, Paris 11, le jeudi 22 janvier à 19 h 30). Propulseur de feel good songs, il a ce mélange

• de simplicité,
• d’efficacité mélodique et
• de concentration artistique

qui le rend sympathique tout en l’auréolant d’une bulle de respect qui lui permet de mener sa barque même quand les flots alentour sont quelque peu agités. Les flots de la Rare Gallery sont paisibles, passés les clapotis beaucoup trop longs de la présentation

• de la galerie,
• du galeriste et
• des projets de la galerie-studio-radio

tartinés par un bouillonnant Wilson, patron plus flashy que haut en couleurs, ce soir particulièrement en verve. Devant une vingtaine de spectateurs, donc une salle blindée, le chanteur parvient enfin à prendre le micro pour sonner la charge avec « Mamzelle révolte », un questionnement sur

• l’engagement donc
• les petits arrangements voire
• les grandes compromissions

dont à peu près chacun de nous est triplement capable ou coupable, selon les circonstances. D’emblée s’impose la question du temps qui

• passe,
• change les gens et, pour se désennuyer un peu,
• joue à bousculer les roses.

Pas que les roses, comme le rappelle « Les deux diamants », chanson majeure du répertoire zarettique où l’auteur-compositeur-interprète travaille l’itération comme pour illustrer cette question à la fois de l’usure mais aussi de la différence : ces deux diamants seront-ils aussi résistants l’un que l’autre ? À quoi tient, en effet,

• la vigueur de la persistance,
• la vivacité de l’éphémère ou
• la lenteur d’une dégradation ?

Parfois à « cette chanson-là », sujet de la troisième fredonnerie, sur un mode Michel Fugain à l’ère de l’inclusivité et de l’obsession pour le point médian à n’importe quelle sauce (« j’aimerais que tous et toutes soyez encor là »). Catalysant les motif-clefs de l’artiste, cette tune – presque récente – à la mélodie entêtante parle

• de soi,
• du voyage et
• de la diachronie autobiographique,

reliant l’humain à l’universel (« certains dorment sous la voûte / et moi, je marche ici bas », évoquant les « Pensées des morts » de Georges Lamartine, mises en musique par Alphonse de Brassens : « Et quand je dis en moi-même / où sont ceux que ton cœur aime ? / je regarde le gazon »). Souvenir d’un prof de sciences, « Le cycle de la vie » propose une chanson récente que l’on pourrait situer entre Laurent Voulzy et Émilie Jolie, avec ce chiasme signifiant expliquant que « c’est le cycle de la vie, / de la vie, le cycle c’est ». Pas de doute, on est en plein zarettisme, avec l’art de la mise en musique et la présence d’inépuisables thématiques consubstantielles au zozo comme

• la diachronie,
• l’amour, ainsi que
• la complémentarité entre grandes vérités et ressenti personnel.

On omettrait presque de saluer, tant cela est fait avec naturel,

• la qualité de l’harmonisation,
• l’art de l’auto-accompagnement et
• la justesse d’un solo de gratte nullement soucieux d’esbroufe.

Autre rareté récemment inscrite sur la carte du chanteur, l’histoire du poète et de sa muse, empreinte de l’imaginaire polymorphe du café parisien que Claudio Zaretti a souventes fois abordé. Comme dans « Nous, on a vingt ans » où on s’installe en terrasse pour « s’offrir un café, une glace selon le cours du port’-monnaie », le poète à deux sous attend sa muse « mais sa muse s’amuse de tout », obligeant l’écrivain à… commander une autre blonde. L’écriture zarettique ne rechigne pas à s’acoquiner avec

• la parophonie,
• le double sens et
• le réinvestissement de topoi,

ce qui permet à l’auditeur ou au spectateur de se sentir en terrain connu davantage qu’en terre inconnue – ça, c’est enregistré – avec ce petit plus acidulé qu’offre la malice de l’ACI. Celui-ci se dépeint volontiers comme un homme qui « fait la route » et que « certains entendent, d’autres écoutent » dans une chanson-hommage à sa guitare où brillent ses chers motifs

• de l’itinérance,
• du baladin et
• du chien de compagnie que l’on retrouvera bientôt dans la rubrique « souvenirs ».

Cela construit une première partie de tour de chant

• généreuse en images,
• riche en mélodies et en trouvailles harmoniques, mais aussi
• pétillante d’un plaisir de pousser des chansons à hauteur d’hommes,

presque de frères sinon de camarades, dans une geste artistique où

• le talent,
• le savoir-faire et
• la présence scénique très intériorisée 

sont partage, ce que ressent assez fort le public pour ne pas ménager ses applaudissements en forme de remerciements. À suivre !

Troisième concert de Vincent Rigot depuis sa prise de poste dans cette église hostile au genre au nom d’un « traditionnalisme » en vogue dans un certain catholicisme, singulièrement parisien. L’occasion pour lui de renouer avec une double tradition : celle des concerts d’orgue donnés par les titulaires de grandes tribunes l’après-midi de Noël, d’une part ; et celle des noëls variés qui ont fait les beaux jours d’un certain répertoire du roi des instruments. Six des sept pièces sur la set-list ressortissent de ce genre, à des titres divers.
Le grand chœur pouvant servir de « sortie pour Noël » qui ouvre le bal n’est pas exactement l’œuvre de César Franck la plus connue. L’organiste veille à épicer la solennité célébrant le réveil de minuit par

• des respirations pimpantes,
• des registrations variées (en contraste frontal ou quasiment fondues-enchaînées) et
• un phrasé dont la netteté fait groove.

Une miniature d’Émile Bourdon (1884-1974) sur un noël de Saboly permet de s’enfoncer dans les profondeurs protéiformes de l’orgue local :

• la clarinette énonce le thème,
• l’iconique duo voix humaine + tremblant ravive l’attention, et
• un faux hautbois élargit la palette de couleurs déclinée en un temps resserré.

Autre compositeur peu connu, Joseph Noyon (1888-1962) glisse ses « Variations sur un vieux noël » dans le programme.  Avec un art du kitsch assumé, la partition investit la forme du thème réhabillé pour chaque fragment. L’apparente facilité de cette musique plaisante ne peut pourtant poindre que grâce aux doigts déliés de l’interprète et à sa belle indépendance pieds-main dans le trio final. Surtout, sur ce « Joseph est bien marié », développé sur quatre variations et un finale, Vincent Rigot montre une volonté séduisante de

• colorer le texte par les contrastes,
• laisser chanter l’instrument dans sa spécificité et dans la variété de ses possibles, et
• soigner ses phrasés pour différencier les métamorphoses du thèmes.

Pas de quoi gommer la banalité d’une partition sagement tournée, mais une telle option aurait été hors sujet.
De Pierre Kunc (1865-1941), Vincent Rigot choisit une communion sur deux noëls du Languedoc et de la Provence, l’un recueilli voire priant, l’autre dynamique voire frétillant. Ainsi l’auditeur reprend-il une lichette de clarinette et un effet sonore nouveau avec ce malin mélange creux (jeux de 8, à l’octave normale, et de deux, deux octaves plus haut) tiré du positif. Si cette réécriture de « Lève-toi vite, Amaury » revendique une platitude quasi sulpicienne commune à maints ouvrages de saison, elle parvient à séduire grâce aux sons que, pour elle, l’organiste invente, planqué derrière son biniou.

• Mélanges creux,
• suspensions et
• retour presque inattendu vers le thème premier

témoignent d’un métier très sûr et du griffonneur, et du ploum-ploumiste.
Le musicien enchaîne en honorant « une jeune pucelle », titre courant de l’élévation sur « Entends ma voix fidèle » d’Alexandre Guilmant. Ici, la simplicité est de rigueur, et même revendiquée car Alexandre Guilmant a signé des noëls autrement plus pétaradants, négligés en toute conscience par l’interprète afin, subodore-t-on, d’équilibrer son programme. Après l’énoncé du thème, l’on se laisse bercer par les deux variations avec, au passage, un joli duo entre les jeux de fonds et le cor anglais.

• Les harmonies parfois pimentées comme les aime le compositeur,
• la franchise de la première variation et
• le côté plus allusif de la seconde, où la légèreté du clavier dialogue avec la gravité de la pédale,

n’ont pas de quoi nous arracher un wow d’extase mais un soupir de contentement tranquille, si. À notre ère, c’est déjà le pied, comme on disait à l’époque du bandana et de la coupe mulet, j’imagine.
Vient alors la pièce scandaleuse, dont on imagine qu’elle a dû causer bien des tourments au titulaire pour déterminer si elle était convenable dans une église rétive à la musique « pas comme d’habitude ». Après conclave interne, il s’est risqué à dégainer « Les mages », extrait de La Nativité du Seigneur d’Olivier Messiaen. Structure chronologique (agencement des mouvements) et géographique (répartition des personnages entre les mains et la pédale) caractérise cet épisode d’une suite que le vieil Olivier jugera nulle, vexé par son succès qui lui paraissait disproportionné par rapport à ce qu’il inventa par la suite. On s’y délecte

• de la sérénité régulière du tempo,
• de l’amplitude des harmonies hypnotisantes si caractéristiques, et
• de ce brutal changement de langage après quarante minutes très monomodales.

En guise de synthèse entre la tradition et un langage qui sort enfin de ses gonds, Vincent Rigot risque les redoutables « Variations sur un noël bourguigon », en l’espèce « En la saison de gel », manigancées par André Fleury. L’exposition présente un joli balancement ternaire. Les variations suivantes savent décliner notamment

• la légèreté de la main droite versus l’obstination de la main gauche,
• les guirlandes de notes qui ont quitté le sapin pour accompagner les anches sur une solide pédale,
• des envolées aériennes et bondissantes, et
• un segment où l’orgue apparaît compact après avoir été ouï étagé.

On goûte

• la technique très sûre du musicien,
• sa science de la registration, et
• sa fierté non dissimulée (pourquoi le serait-elle ?) de jouer un instrument d’une telle richesse.

Le finale, spectaculaire, est pris allant, avec le choix de jeux et la maîtrise digitale qui vont bien. Une jolie coda qui vaut points de suspension jusqu’au concert de Pâques que prépare d’ores et déjà (ou presque) Vincent Rigot. Ce jour-là, un conseil, si l’église est chauffée : ne vous installez pas près d’une bouche de chauffage. L’idée est rassurante mais le bruit est insupportable. (De rien, c’est compris dans la visite de l’article.)

Ceux qui ont sué sang et eau sur « Doctor Gradus ad Parnassum » ou « Golliwogg’s cake-walk » dans leurs primes années et en sont restés là, par épuisement ou par vengeance contre leur bourreau, estimeront peut-être curieux qu’un spécialiste de la pyrotechnie digitale glisse une œuvre de Claude Debussy dans un programme explosif. C’est que Claude de France ne s’est pas contenté d’un coin pour les enfants. Il a aussi dégagé un vaste coin pour les adultes et, parmi les vacheries superbes qu’il a concoctées pour les pianistes à plusieurs dizaines de doigts, « L’Isle joyeuse », seconde œuvre originale du programme pfaffique, se pose là. Son sens officiel, s’il doit exister, est nébuleux car moult notices souhaitent sous-titrer la pièce.

• Le principal storytelling en fait une transcription synesthésique du Pélerinage à l’île de Cythère d’Antoine Watteau.
• Un autre narratif la relie à la période où, quinze ans plus tôt, Claude mélodisait Paul Verlaine.
• Une troisième hypothèse affirme que, si l’isle est joyeuse, c’est que les amours du compositeur avec Emma Bardac, qui a fricoté tant avec lui qu’avec Gabriel Fauré, étaient au top moumoute.
• Une quatrième explication suggère que…

Pfff, que les musciologues se chamaillent entre eux, ça leur fera une occupation ; nous nous contenterons de let the music play, comme chantait Calvin Russell, c’est pas si pire. « L’isle joyeuse » s’ouvre en La sur une trille mouvante, à exécuter comme « quasi una cadenza ». D’emblée, l’interprète marque son territoire :

• digitalité,
• nuance,
• accents,
• maîtrise de la pédale de sustain,

tout cela sent la régalade. La habanera « modérée et très souple » charme par la précision du mécanisme adjoignant à la rythmique binaire de la mesure le motorisme têtu des triolets de doubles croches.

• L’étagement éclairant des voix,
• l’impressionnant fondu-enchaîné des changements d’intensité, et
• la capacité à associer le mystère hypnotique d’un clapotis ou d’un sang qui pulse avec les à-coups d’un ressac ou d’un coup au cœur

ébaubissent et, paradoxalement, détachent rapidement l’écoute du seul contexte du disque, lequel fait que l’on attend du virtuose une succession d’effets wow. Le passage à 3/8 associe à nouveau ternaire (main droite) et binaire (à gauche), suggérant un bouillonnement intérieur frisottant la moustache de l’ineffable – je sais, mais je tente quand même. La résurgence du premier motif crée du liant dans cette fausse rhapsodie où l’allant rythmique dissimule habilement des changements discrets (quintolets de doubles dans une mesure à trois temps), rappelant la polymorphie de la virtuosité : celle-ci est

• digitale (faut jouer les notes),
• conceptuelle (faut comprendre la partition pour placer le son) et
• musicale (faut faire en sorte que, mis bout à bout, les mots du compositeur forment une histoire intelligible, captivante et racontée de manière séduisante).

Or, sur cette isle joyeuse il y a

• de la clarté,
• de la vitalité,
• de la fougue,
• de l’urgence,
• de la tonicité,
• de la variété et
• du mystère.

Partition passionnante, interprétation saisissante, et petit plaisir en prime : les dingues de transcriptions secouées seront heureux de basculer sans reprendre souffle sur le remix du « Largo al factotum » forgé par Grigory Ginzburg à partir de l’air de Gioachino Rossini extrait du Barbier de Séville.
De l’indication « Allegro vivace », Tristan Pfaff a surtout retenu la seconde partie… du point de vue du tempo. L’esprit, lui, est franchement allègre :

• appogiatures façon catapultes pour projeter les notes,
• enchaînement d’accords qui invitent à la joie de voir le factotum débouler,
• contrastes d’intensité mettant en scène sonore l’arrivée du bouffon

parent l’incipit de couleurs vives. Comme disait ma prof de piano, « allegro, ce n’est pas un tempo, sinon on mettrait « noire = tant » ; allegro, c’est un état d’esprit ». Certains l’ont, d’autres non. Tristan, lui, l’a, il l’a, il l’a, toutou, toutou.

• Staccati élégamment bondissants,
• sautes de registres finement réalisées,
• friction ternaire / binaire faussement déséquilibrée,
• itération des accords nettement rythmée

caractérisent une interprétation qui a l’élégance d’éviter tout surjeu et, Dieu au moins soit loué, toute minauderie. L’association entre

• rigueur et souplesse de la battue,
• précision de la mélodie et jubilation des débordements quasi gershwiniens (premier geyser aux mesures 50-51, vers 0’48) voire des glissendi direction les abysses (1’30) ou le septième ciel (2’30),
• ciselage des traits gratuitement virtuoses et profondeur acoustique offerte par la pédale de sustain

fonctionne à merveille. La réussite de la partition tient en grande partie à une astuce : ne pas cliver énoncé du thème et doubles spectaculaires, mais faire coexister la récurrence presque simple du motif connu avec des explosions digitales particulièrement savoureuses.

• Polyphonie orchestrale,
• foucades brillantes,
• art de fondre au même creuset
  • rugissements et sautillements,
  • métronomie et accélérations à la Speedy Gonzalez,
  • usage privilégié des médiums pour les passages presque calmes et élargissement soudain des registres pour les passages plus spectaculaires

envoient le pâté attendu.

• La joie de reconnaître un tube sympa,
• la capacité à le faire sonner avec des paillettes plein les portugaises et, peut-être aussi,
• le choix d’une certaine fidélité pour la colonne vertébrale (notamment l’option de ne pas recourir à des modulations pour jouir à fond de l’immédiateté de la tonalité d’Ut)

parent cette transcription de tous les atouts utiles et nécessaires pour que brillent

• l’interprète,
• l’arrangeur et
• la musique.

De quoi headbanguer à s’en chatouiller les cervicales en attendant de valser avec Faust et de profiter de la fantaisie d’une Mary Poppins – ce qui fera l’objet d’une prochaine notule !

La suite de danse BWV 1002, inscrite dans l’intégrale des sonates et partitas pour violon seul de Johann Sebastian Bach dont nous avons exploré les premiers volets ici et là, continue avec une sarabande. Saskia Lethiec s’y goberge d’une lenteur hésitant entre

• nonchalance,
• majesté et
• langueur,

comme si le compositeur et son interprète cherchaient à décomposer voire à retenir le temps qui passe. La violoniste joue moins qu’elle n’incarne ce mystère d’une danse quasi immobile rebondissant sans fougue sur des basses ou des accords égrenés par un archet très sûr. L’ajout de rares ornements à la reprise ajoute à ce qui pourrait bien s’apparenter à une tentative de détacher

• la fonctionnalité de nos mouvements,
• l’utilitarisme de notre petite danse humaine,
• les convenances et les conventions de notre chorégraphie quotidienne.

Il y a de la méditation dans ce faux surplace-là, et la manière dont Saskia Lethiec transforme la note en son à sculpter fait écho à cette sorte de métaphysique de l’instant que paraît suggérer Johann Sebastian Bach. Le double passe d’une mesure à 3/4 à une mesure à 9/8, donc doublement ternaire (trois temps décomposés chacun en trois croches). Au swing inhérent au balancement de l’écriture, la musicienne ajoute le groove

• d’accents,
• de prolongements de notes,
• de contrastes entre legato et détachés plus ou moins pétillants.

Après une sarabande introspective, tout se passe comme si la joie de danser jaillissait et nous libérait de la pesanteur terrestre.

• La fluidité d’exécution,
• la richesse des nuances et
• la science du phrasé

dont Saskia Lethiec fait preuve contribuent au plaisir d’écoute.

À la gigue traditionnelle, Johann Sebastian Bach préfère un « tempo de bourrée ». Tant pis si l’enregistrement souffre décidément de limites techniques perçues auparavant (une fin d’écho de si parasite le début de la piste ; on retrouvera aussi les traces d’un montage disons, hum, rustique, pour la dernière reprise du double, à 2’26) car, en dépit de ces scories, l’on se met à sourire de contentement dès les premières notes du mouvement car la violoniste parvient avec une aisance confondante à mêler le côté terrien de la bourrée et l’aspect aérien de la danse. La familiarité patente entre l’interprète et la partition offre à la première la capacité de tirer tout le suc de la seconde pour nous l’offrir.

• La mélodie sonne et dialogue avec elle-même,
• les trilles rient et voltent,
• les accents et l’accompagnement aident le propos à aller sans cesse de l’avant, et
• la caractérisation des registres donne de la profondeur à l’énoncé même dans les passages monodiques.

Bref, on se pourlèche les esgourdes – ce qui, techniquement, n’est pas si facile à exécuter.
Le double à deux temps n’est pas en reste, qui commence par un coup de génie du compositeur, en l’espèce une anacrouse de trois croches qui offre un déséquilibre rythmiquement mystérieux, et cette claudication est un tremplin puissant dont va jaillir la musique qui suit. Sorte de commentaire de ce qui précède, comme si les danseurs se retrouvaient au comptoir pour débriefer, la partition babille avec une apparente insouciance dont participent

• la vivacité et ses suspensions,
• la ligne mélodique ininterrompue qui s’enrichit parfois par les observations des intervalles,
• la fermeté de l’interprétation et la toujours juste dose
  • d’agogique,
  • de variations chromatiques et
  • d’ornements charmeurs.

Bref, nous voilà bien aise d’avoir dansé ! Dans une prochaine notule, nous reprendrons notre sérieux afin d’écouter chanter le début de la deuxième sonate. On a connu pire perspective.

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Il se trouvera sans doute des ironistes pour juger que Tristan Pfaff « sombre dans la facilité » en dégainant l’injouable « Carmenfantasie nach Bizet’s Oper » de Josef Weiss… sous prétexte que le voltigeur en a fait sa spéciale, transformant cette paraphrase volontairement inaccessible aux pianistes humains en un kick magique avec lequel il aime mettre KO ses spectateurs au lieu de les endormir, à l’instar de certains de ses confrères, avec un loukoum dégoulinant de miel, type quatrième prélude de Chopin noyé de rubato, de jets de tête en arrière et de grimaces autant tharaudiques que pamartiennes. Au reste, cette familiarité de l’œuvre monstrueuse est à double tranchant : autant ce vieux compagnonnage qui matche à tous les coups peut, pour une part, rassurer l’interprète et lui permettre d’approfondir son exécution à chaque sortie, autant il peut, pour une autre part, s’accompagner de quelques aménagements (par exemple pour rehausser encore l’extrême difficulté) s’ancrant peu à peu dans la partition live alors qu’ils sont incompatibles avec une exécution rigoureuse en studio.
Après la folie virtuose concentrée dans la trentaine de pages à venir, voilà une seconde raison pour laquelle les auditeurs moins ironiques gagneront à se préparer pour l’expérience, entre excitation effrayée d’avant départ du grand huit et effroi excité du moment où l’on assiste au concours de fin d’études d’un copain au conservatoire. Oh, certes, l’incipit à trois temps de cette grande cavalcade s’annonce dans un tempo fort modéré : c’est un andante MAIS un andante appassionato. D’autant que, pour compenser la tranquillité de la battue, Josef Weiss a couvert la partition de triples croches, en glissant parfois 9 pour 8 voire 6 pour 4. Quand on aime, on ne compte pas… pareil ! Pourquoi une telle générosité ? Pour l’instabilité qui donne du groove en accélérant le débit sans hâter la mesure ? C’est envisageable. Surtout parce que, sinon, les doigts du pianiste auraient risqué de s’endormir entre deux volées de notes ? C’est probable. En somme, un piège ? C’est possible. Un complot ? Nous verrons.
Étrangement, le résultat ressortit de la grande musique et non du grand n’importe quoi pour mimines anabolisées.

• Fureur du bariolage,
• fusées éclatant dans l’aigu, et
• thème s’enfonçant peu à peu dans le grave

guident l’écoute dans une sorte de dolby surround pianistique instantané. Au long du premier mouvement,

• modulations,
• chromatismes rugissants,
• bousculades « con moto » et « con passione » d’accords et d’arpèges post-lisztiens

pétaradent, entre tourbillon d’escarbilles et explosions à la chaîne. L’allegro qui suit ressemble fort à l’esprit de l’andante : si le compositeur l’exige « moderato », il ajoute aussi sec « ma con passione ». Un p’tit oxymoron ne fait jamais de mal quand il s’agit de pousser mémé dans les orties – ben c’est peut-être méchant si mémé est gentille, mais il se trouve que, pour résumer ces treize minutes de furie, une IA ayant le sens de la métaphore aurait raison de dire : c’est une œuvre qui vise à pousser mémé dans les orties.

• Les octaves répétées en 12/8,
• le retour du thème dans les graves,
• les breaks et les suspensions précédant le rush,
• les changements de tonalité,
• les mouvements contraires (la main droite se rue vers la gauche, et réciproquement) ainsi que
• le doublement du débit (de 4X3 croches à 8X3 doubles par mesure)

sont autant d’astuces – parmi d’autres – pour pimper le beat. Nouvelle modulation, nouvelle mesure (à 3/8), et voilà que surgit un allegro moderato sans passion, cette fois, qui tanque les deux mimines entre médium et aigu.

• Suspensions,
• concaténation thématique,
• cliquetis des tierces et
• arpèges « capricieux »

préparent l’éclosion de la séguedille, à la fois gracieuse et secouée de spasmes dignes d’une crise d’épilepsie musicale. Tandis que Josef Weiss jongle entre virtuosité et reconnaissabilité (et hop) du lead, Tristan Pfaff démontre que, par-delà la complexité technique qui émoustille l’oreille,

• la multiplicité des touchers,
• l’art de la nuance et
• le sens de la phrase
  • (articulation,
  • respiration,
  • jeu avec la régularité donc avec la respiration)

participent d’une prestation en apesanteur qui met la technique au service de la musique. L’habile confrontation entre

• tonicité,
• vivacité et
• rythmicité
  • (changements de de débit, incluant des quintuples – oui, quintuples – croches,
  • association du ternaire et du binaire,
  • agogique suggérée par les indications du compositeur ou intuitionnée – pôpôpô – par l’interprète)

renouvelle sans cesse l’attention. Le piano de Stephen Paulello prend vie sous les doigts du démiurge qui façonne son golem et le métamorphose continuellement. L’instrument est

• grand orchestre ici,
• harmonie là,
• « quasi Flauto und Fagott » voire « quasi guitarri » un peu plus loin, quand il ne se prend pas pour une harpe ou quelque autre avatar.

Un grand caprice, d’abord dans le médium et les aigus, conduit à un allegretto en 3/4 puis à un andantino bondissant, puis à un presto martellato d’abord, « con fuoco » ensuite. Ça piaffe, sous les doigts de Tristan Pfaff – ça, c’est fait. Comme c’est venu spontanément, je laisse, tout en reconnaissant que c’est à la fois indélicat et stupide. Ô paradoxes de l’âme, quand vous nous torturez !

• Puissance,
• urgence et même
• « férocité »

sont requis pour préparer la mise à feu du finale, un allegro giocoso.

• Grondement grave,
• ouverture aux aigus,
• accords répétés et
• fusée de triples croches

envoient sur orbite un moment « molto giocoso a la « burlesqua ». Par la fenêtre de notre vaisseau spatial, nous voyons

• scintiller une comète « brillante » associant 12/16 et 4/8, donc binaire et ternaire,
• déflagrer des accords enragés,
• le ciel changer de couleurs et
• le cosmos partir dans l’extase de l’allegro con fuoco, synthèse modulante qui finit par éclater dans un Mi majeur d’apocalypse.

C’est

• joliment troussé car très habile,
• astucieusement pensé donc jamais uniquement circassien, et
• extraordinairement réalisé partant toujours sapide, l’épice pyrotechnique improbablement relevée s’intégrant en souplesse au plat proposé.

Pourtant, le disque ne s’arrête pas là. Rendez-vous dans une prochaine notule pour du Debussy et du Rossini relu par Grigory Ginzburg !

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Pour lire un entretien avec Tristan Pfaff, c’est çà.
Pour découvrir plus de chroniques sur Tristan Pfaff, c’est là.

En musique comme dans la vie en général, il y a des règles sur tout ; et il y a surtout des règles. Il y avait même des règles pour construire une « partita » (autrement dit une suite de danses) baroque. Celle-ci devait comprendre

• une allemande,
• une courante,
• une sarabande et
• une gigue.

Pourquoi ? Parce que c’était la règle, point. Avec sa première partita labellisée BWV 1002, Johann Sebastian Bach

• respecte la division en quatre mouvements, mais
• accompagne chaque mouvement d’une variation intitulée « double », et
• préfère la bourrée à la gigue finale, et pourquoi pas ?

Après une notule sur la première sonate en sol mineur disponible ici, la présente notule s’intéressera aux deux premiers mouvements de la partita et à leurs doubles. Tout commence donc par une allemande (parce que c’était la règle, m’enfin !) en deux parties avec reprises, selon le schéma que respecteront les huit mouvements de la partita. Saskia Lethiec en rend l’énergie selon trois astuces majeures :

• la décomposition nette des accords,
• la variété des attaques, franches ou habilement allongées, et
• l’attention portée à la polymorphie du rythme, qu’il soit
  • pointé,
  • ternaire, ou
  • évanescent via les gruppetti de quadruples croches et les trilles.

Certes, l’acoustique généreuse – trop à notre goût – ne permet pas aux points de montage de se faire discrets. Ainsi de la reprise à 3’02 ou de la respiration à 4’33, et l’on retrouvera ce défaut dérangeant au long du disque (ainsi de l’attaque mangée à la reprise de la première partie du double, 0’44). Mais, voilà, chacun sait qu’un enregistrement non live (quoique maints live soient tout aussi traficotés…) est le résultat de plusieurs prises bouturées entre elles. Même si cela conforte notre scepticisme devant le choix du lieu de captation, il faut accepter de rapporter les désagréments de l’exercice à ses avantages tels que

• la possibilité d’optimiser la précision du geste,
• la capacité de choisir les versions les plus inspirées, et
• l’opportunité pour l’interprète de prendre des risques puisque, dans les délais prévus par la session, une autre prise est envisageable si le quadruple axel tenté est raté.

Le double est horizontal (ni intervalles, ni accords) mais vallonné. Johann Bach joue sur le contraste des registres pour faire groover ce chapelet de doubles croches. Saskia Lethiec s’applique à

• sélectionner les différentes sonorités que son violon peut offrir, presque comme un organiste registrerait une partition,
• aérer la partition par de légers effets d’attente ou des respirations savamment conçues pour éviter de ralentir le  mouvement, et
• galber ses phrasés avec une maestria qui ne se dément pas.

La courante bondit non grâce à un tempo ahurissant (un « double presto » nous attend juste après) mais grâce aux dialogue entre croches liées et croches détachées. Pour ne rien gâcher, selon la tradition (une autre forme de règle…), la première reprise est judicieusement parée de quelques ornements et la seconde partie semble électrisée par

• la multiplication des descentes gourmandes,
• les impulsions propres aux sauts du grave à l’aigu comme de l’aigu au grave, et
• l’impression d’une inarrêtable force qui va.

Le double annoncé presto substitue les doubles croches, justement, aux croches simples. Ce mouvement pourrait être une tarentelle, cette danse que l’on est censé exécuté quand on est mordu par une tarentule, tant Saskia Lethiec l’attaque bille en tête.

• Caractère décidé,
• aisance digitale très impressionnante et
• clarté de la ligne

caractérisent cette explosion qui ravigote voire ragaillardit l’auditeur. Rendez-vous dans une prochaine notule pour danser la sarabande !

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