La musique des autres

Peu d’œuvres existent autant grâce à leur narratif que le Quatuor de la fin des temps d’Olivier Messiaen. On parle stalag, souffrance, déportation, foi, compositeur grattouillant son papier dans un coin, moins représentation devant des centaines de personnes – avec piano – d’une pièce de cinquante minutes, ce qui devrait secouer le storytelling et laisser plus de place à la musique.
Le troisième mouvement, « Abîme des oiseaux », est d’ailleurs une pièce ajoutée à la composition. Cela se peut deviner par sa singularité : il s’agit d’un solo de clarinette devenu un pilier du répertoire de l’instrument. Luigi Magistrelli attaque le mouvement « lent, expressif et triste » en extirpant son fa # du néant.

• Le souffle est long,
• la sonorité des médiums envoûtante,
• la lenteur hypnotique.

Si certaines attaques semblent hésitantes (le sol à 1’48, par exemple), elles ajoutent une certaine fragilité consonante avec l’atmosphère de l’œuvre. De même, si certains phrasés surprennent (attaque sur le do à 2’10 alors que la note fait partie d’une section de cinq notes marquées legato), ils signalent aussi une volonté de faire corps avec la partition, quitte à bousculer un peu le texte.

• Des decrescendi réussis,
• des triples piano somptueux et
• un break parfait pour laisser chanter l’oiseau « presque vif, gai, capricieux »

séduisent.

• Les contrastes d’atmosphère sont nets,
• le spectre des nuances est large,
• la caractérisation des différents segments (effets d’écho compris)

soutiennent l’attention. On se laisse même surprendre et amuser en entendant de vrais oiseaux chanter (5’05) alors que la forme en arche s’apprête à se refermer via le retour du premier motif. Ce segment est lugubre à souhait. Les changements de registre, de l’espérance portée par les aigus aux cris des défunts plongeant dans les graves, sont très évocateurs. Le rythme, si important dans cette écriture, est à la fois

• fluide et tumultueux,
• naturel et maîtrisé,
• libre et tenu.

Ces 8’40 sont donc savoureuses et étonnantes après deux pièces d’André Messager, soulignant l’originalité du programme et permettant d’oublier un montage pas toujours très discret (8’28, pour l’écho pianissimo et redoutable des sept croches parcourant la tessiture de la clarinette dans un aller-retour nécessitant une grande maîtrise de l’embouchure).

• L’originalité,
• la virtuosité et
• le souci d’interprétation du soliste

l’emportent largement sur ces scories techniques, donnant hâte d’écouter une dernière partie de disque mêlant René Gerber et Jean Françaix. À suivre !

Pour écouter le disque gratuitement, c’est là.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là, mais pas le même « là », bien sûr.

C’est à une étrange exploration que nous invite le compositeur et pianiste Denis Levaillant avec son récital mélangeant des « préludes non mesurés » de Louis Couperin, composés il y a peu ou prou quatre siècles.

• Étrange parce que rare – les récitals Louis Couperin ne sont pas les concerts savants les plus fréquents ;
• étrange parce que dévolue au piano, quand Louis Couperin est plus souvent kidnappé par les clavecinistes et les organistes alors que Rameau s’est échappé de la tutelle des premiers grâce au carton d’Alexandre Tharaud ;
• étrange parce que personnelle, l’interprète revendiquant d’avoir mix’n’matché des feuilles du recueil selon son « bon goût ».

Rien de saugrenu, néanmoins, dans la démarche du musicien. L’affaire est sérieuse :

• le choix de l’édition est argumenté,
• l’exécution des ornements est réfléchie, et
• la distribution des tempi, libres, a été pensée.

Le voyage bien encadré s’ouvre in medias res puisque, sur le disque que nous écoutons, la première phrase inscrite sur la partition (l’arpège d’Ut) n’est pas présente – sans doute un problème propre à mon gramophone. Là encore, l’oreille est tout de suite saisie par l’étrangeté de cette musique. Étrange, en effet, cette semi-liberté de pantin désarticulé qui casse la régularité coutumière en alternant

• énoncé calme,
• suspensions résonantes et
• brusques jaillissements.

Étrange, cet effet de sustain (le pianiste revendique de n’avoir quasi pas utilisé la pédale qui permet de tenir les sons) lié à l’écriture du compositeur qui exige de longues tenues de basses – ici bien mises en valeur par le choix de l’instrument, le registre grave du Yamaha CFIIIS réglé par Guillaume Durambur offrant une assise intéressante aux volutes du médium et de l’aigu. Denis Levaillant joue pleinement sur

• la confusion,
• la perte de repères et
• l’incertitude propre à cette musique…

et propre aussi au concept même de prélude, sorte d’improvisation ouvrant, en l’espèce, sur un morceau qui n’arrivera pas. Étranges aussi ces dissonances qu’appréciaient les grands créateurs de l’époque (Johann Jakob Froberger, auquel Louis Couperin rend hommage dans un feuillet, était le spécialiste de ces grincements savoureux). Étrange, enfin, cette musique insaisissable, qui prend plaisir à s’échapper dès que l’on croit la saisir.

• La variété de touchers surprend ;
• la netteté des phrasés crée des certitudes qui, l’instant d’après, s’effondrent ;
• la fantaisie qui semble animer l’inspiration rechigne à être encagée derrière les barreaux du prévisible.

Il nous semble que l’on aurait davantage apprécié la découverte si la prise de son, signée Susie Lopez Uroz et Pierre Jacquot, avait respiré davantage, au sens où nous avons l’impression d’être collés dans la table du piano, dont les bruits de mécanique perturbent par moments l’écoute, conduisant parfois les techniciens à des choix assez disgracieux (fade out assez grossier du prélude 3, par exemple, alors que le raclement de gorge d’après le quatorzième prélude, à 2’37, aurait dû être gommé, même s’il traduit une volonté de privilégier le vivant au léché).
Ce nonobstant, l’on peut supputer que le choix artistique de proximité absolue, par sa radicalité, tend à précipiter l’auditeur dans le grand huit d’une partition qu’animent

• cahots,
• rebonds,
• attentes et
• cavalcade.

À mesure que s’écoulent les préludes, l’indécidabilité devient plus savoureuse que bousculante. Nous voici suspendus

• à la note à venir,
• à l’accident dont on sait qu’il va arriver mais pas du tout comment il va sonner,
• à l’idée qui va soudain prolonger le récit.

Les repères musicologiques, effacés, tentent de se reconstruire en inventant des similitudes avec une certaine musique minimaliste. Il est exact que le matériau brut est aussi étique que paradoxal :

• la partition est écrite,
• liaisons et ornements sont souvent précisés, et cependant
• l’interprète est libre de choisir
  • ses tempi,
  • ses rythmiques et, dans une large mesure,
  • ses articulations.

Il revient donc à celui qui joue cette musique

• non seulement de la jouer mais aussi de l’incarner,
• non seulement de l’énoncer mais de lui insuffler une vitalité simplement esquissée par le texte,
• non seulement d’égrener les notes mais de leur inventer
  • un sens,
  • une direction,
  • une raison d’être que le compositeur a laissés en pointillés.

L’on pourrait craindre un effet de lassitude (répétition du même type de morceaux) émoussant la curiosité liminaire. La réalité pourrait bien être inverse. D’abord parce qu’il faut à l’auditeur le temps d’apprivoiser ce langage. Ensuite parce que Denis Levaillant parvient à jouer chaque prélude avec

• la même fausse naïveté,
• la même impression de découverte,
• la même malice, en somme,

de sorte que l’intensité de la surprise ne s’émousse pas. Enfin, parce qu’il y a une forme de jubilation à être déçu en bien, la crainte d’avoir vite épuisé le plaisir de la découverte et de l’inattendu se dissipant grâce à

• l’énergie d’un trille,
• l’ouverture du narratif à un registre nouveau,
• la beauté d’une résonance que traverse soudain un trait staccato, etc.

Certes, les « Préludes non mesurés » sont de la musique qui ne s’entend pas : il faut l’écouter. Non que la chose soit

• complexe,
• hermétique ou
• cryptée,

mais bien qu’il s’agit d’une musique à suspense. N’y cherchons point

• de mélodie accrocheuse,
• d’harmonisations aguicheuses,
• de motifs proches de l’earworm ni même
• des passages encore plus pyrotechniques qu’ouvertement virtuoses.

Nous n’en trouverions guère. Pour tout dire, nous serions en peine de fredonner le morceau à peine l’avons-nous ouï, oui. En échange, le porte-voix de Louis Couperin nous propose une série

• d’histoires cabossées,
• d’esquisses au dévoilement progressif,
• d’images qui apparaissent pour aussitôt se dissoudre.

Les événements ne manquent pas :

• des notes répétées se font écho entre dextre et senestre,
• des montées s’interrompent,
• un commentaire ironique gronde dans les graves,
• un ornement développé tarde à révéler où il veut aboutir,
• une vaste envolée dégringole brusquement dans les abysses des petits marteaux,
• une apparente régularité s’interrompt et s’écroule sans crier gare, etc.

Au fil des préludes, manière de connivence se crée entre l’auditeur et le musicien, dont on apprend à avoir hâte qu’il nous conte une nouvelle histoire, en espérant qu’elle sera aussi haute en couleurs que la précédente. Par chance et non par hasard, le travail rigoureux de l’interprète lui a permis d’associer deux qualités qui pourraient paraître contradictoires : d’une part, la cohérence du son et du style d’un Louis Couperin au piano ; d’autre part, la préservation d’un esprit

• fantasque,
• ludique et
• inventif

nimbé dans un plaisir de narration musicale jamais pris en défaut au long de ces cinquante minutes. Aucun prélude n’écrase l’autre. Chacun propose un nouvel épisode d’une même saga, parfois tuilé et parfois singularisé selon l’enchaînement des tonalités décidé par Denis Levaillant, lequel souligne par l’exemple que la musique de Louis Couperin n’est pas une musique facile, écrite à la chaîne selon des schémas reproductibles à l’infini, mais un cadeau offert à l’interprète pour transformer

• une œuvre fermée en œuvre ouverte,
• un témoignage d’us musicaux passés en une musique très actuelle,
• un recueil inscrit dans sa lointaine époque en une aventure esthétique susceptible de secouer l’auditeur d’aujourd’hui.

Si vous cherchez

• un disque inattendu,
• une expérience d’écoute improbable,
• une découverte aussi exigeante que captivante,

vous avez trouvé les trois en un.

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Derrière un titre guère francophone, Luigi Magistrelli a choisi de feuilleter des répertoires franco-suisses (hommage au label helvétique choisi pour propulser son travail) des dix-neuvième et vingtième siècles. Parmi les curiosités de la set-list, deux opus fonctionnels d’André Messager commandés par le Conservatoire. Le premier est un solo de concours néanmoins joué en duo avec la pianiste Claudia Bracco. On connaît le genre : il faut défier les capacités techniques des candidats avec virtuosité et chausse-trappes pour différencier les meilleurs des moins meilleurs.
Si l’on est curieux de jauger l’intérêt d’une telle pièce dans le cadre d’un récital, l’on est serein quant à la compétence du clarinettiste pour ce genre d’exercice. Jusqu’à présent, l’interprète nous a parfois surpris par certains choix musicaux très singuliers, mais jamais déçu quant à sa capacité à tricoter des saucisses. On savoure donc à l’avance d’écouter l’acrobate quand l’allegro non troppo s’ouvre gaillardement en testant son registre aigu puis en envoyant de premières gammes en triolets, histoire d’échauffer les mimines, avant de proposer au faux candidat de se mesurer à une seconde difficulté de l’instrument : le passage de registre qu’il convient de rendre imperceptible. Luigi Magistrelli réussit haut la main ces premiers challenges.
Son mélange de legato et de détachés dans la relance est parfait. Viennent alors

• les montées chromatiques en doubles croches, qu’il grimpe avec adresse,
• les tenues presque swingantes joliment suivies par la pianiste, dont le souci de faire musique de tout ne cesse de susciter l’admiration, et
• l’interlude du clavier qui conduit à la modulation de Si bémol vers Ré bémol.

L’andante qui advient, nimbé dans la science harmonique du compositeur, teste cette fois le médium de l’instrument où la sonorité chaude du clarinettiste séduit. Puis des sextolets de doubles pianissimo accompagnant le thème repris par la dextre de Claudia Bracco, rappellent que la poésie n’est pas l’objet premier d’un solo de concours.
Çà et là, la partition prend des accents qui évoquent Mikhaïl Glinka (2’45, 2’58…) avant de céder la place à une cadence… qui commence de manière assez vilaine avec un effet de réverbération sur l’Ut du soliste pour le moins dispensable (3’29). Toutefois, comme le clarinettiste est aussi l’ingé son, il faut croire que ce choix est aussi constitutif de son esthétique personnelle à laquelle il nous arrive d’avoir du mal à adhérer. L’artiste propose, c’est sa liberté voire sa grandeur ; l’auditeur apprécie plus ou moins, c’est son droit et quelquefois sa faiblesse. L’exercice de virtuosité n’en témoigne pas moins, et c’est évidemment l’essentiel,

• de la dextérité,
• du souffle et
• du souci de nuancer du maître-candidat,

avant que l’allegro non troppo et sa tonalité ne reviennent sur le clavier de Claudia Bracco. Le rythme pointé est à l’honneur et tuile le propos vers une coda allegro vivo à deux temps, cavalcade attendue que Luigi Magistrelli enlève comme à la parade. Amusante découverte d’une pièce anecdotique mais joliment écrite !

Encore plus exotique que l’enregistrement d’une pièce de concours, l’enregistrement d’un « Morceau de lecture à vue » est proposé par le clarinettiste. L’exotisme, ici, tient au fait que la partition est écrite pour mettre en difficulté le candidat qui la découvre. La présenter en version travaillée et enregistrée puis montée si besoin en studio ne saute guère aux yeux.
Qu’importe, nous sommes prêts à nous laisser surprendre ! Après tout, affublée d’un titre autrement pupute (« Impressions soleil levant », « Voile sur un lac endormi », « Tulle volant sur le visage de la bien-aimée », enfin, ce genre de truc), cette miniature ne dépassant pas les quarante secondes effectives (la durée de 51 secondes indiquée inclut le silence de 10 secondes précédant un changement radical de style musical) aurait-elle pas aiguisé notre curiosité et déjoué notre prévention ? Alors, écoutons non pas sans parti pris, c’est trop difficile, mais avec la ferme intention d’être déçu en bien.
Portée par le piano toujours élégant de Claudia Bracco, la clarinette de Luigi Magistrelli s’amuse avec aisance

• des chromatismes,
• des sautes de registre et
• de la gestion de phrases interminables.

Le résultat est un feuillet d’album croquignolesque qui ne dépare pas dans l’esthétique légère d’un André Messager (qui en a composé d’autres, des lectures à vue pour le CNSM, comme ce solo pour le « concours réservé aux dames ») et nécessite en effet un temps de silence a posteriori pour basculer dans une esthétique et un projet musical 100 % différents : le troisième mouvement du Quatuor de la fin du temps d’Olivier Messiaen, lequel fera l’objet d’une prochaine notule – et nous conduit, alors que nous avions prévu cinq épisodes, à étendre le domaine de la présente recension à six chapitres pour préserver la spécificité de l’écoute de ce mastodonte.

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Après la sonate de Camille Saint-Saëns, le clarinettiste Luigi Magistrelli et sa pianiste Claudia Bracco optent pour un tube : l’arrangement pour cor anglais et piano, réalisé par Alfred Piguet, de la « Pavane pour une infante défunte » de Maurice Ravel. Résultat ?

• La sobriété du prélude est bien respectée.
• L’exposition du second thème témoigne d’un réel souci de phraser.
• La chaleur de la sonorité réjouira les amateurs d’une clarinette généreuse voire – même dans cette partition – solaire.
• La dernière exposition du thème, avec bariolage au piano, ne manque pas d’expressivité.
  

Certes,

• la tendance du soliste à pousser les sons tenus,
• sa méfiance devant les nuances piano tendant à limiter le spectre d’intensités finalement utilisé,
• des changements de registre parfois malmenés (le passage de la à ré à 1’35, par exemple),
• des sonorités quelquefois curieuses (le mi à 2’14),
• des ruptures de legato surprenantes (la coupure avant le la à 2’20),
• des octaviations graves qui arrivent sporadiquement au risque de fissurer l’unité de la mélodie,
• des accents pouvant paraitre saugrenus comme le ré à 3’17 (l’accent est demandé sur le mi, pas sur la fin de l’arpège en triolets), et
• des choix d’interprétation rares (la dernière note dévolue à la clarinette est généralement posée après l’arpège du piano)

sont susceptibles de titiller l’oreille de mélomanes pointilleux. Du moins ne s’agit-il pas d’une lecture lisse et calfeutrée dans une transparence ennuyeuse !

S’ensuivent les rares Variations sur un air du pays d’oc (en l’espèce « Se canto ») de Louis Cahuzac, initialement écrites pour clarinette et orchestre ou harmonie.

• Introduction solennelle et interprétée avec tact par Claudia Bracco.
• Trait du soliste et cadence troussée avec énergie et, cette fois, nuances.
• Exposition du thème joliment harmonisé et accompagné avec le soin que l’on connaît désormais à Claudia Bracco.

La première variation, « allegretto vivo e leggiero » sautille et laisse les doigts se dégourdir avec une apparente insouciance bienvenue. Une tourne thématique pour le piano plus tard, la deuxième variation « alla polacca » danse avec

• astuce,
• liberté et
• influx.

Une amusante tourne alla polacca du piano, et voici la troisième variation en mineur. L’andante presque funèbre se métisse de couleurs plus ambiguës grâce

• aux triples croches,
• aux trilles et
• aux presque incessantes suspensions de discours.

En ratiocinant, on pourrait regretter que l’abus de réverbération rende les repentirs de montage plus audibles (7’54), mais cela relève du détail, peut-être même d’une hallucination auditive. La quatrième variation, de retour en majeur et non précédée par la réexposition du thème, est une course à la virtuosité et au souffle long : le terrain de jeu idéal pour Luigi Magistrelli.

• Treizolet,
• trilles,
• sautes d’octave

sonnent comme à la parade jusqu’au finale conçu pour faire « grand effet ». Objectif atteint ! La musique n’est pas follement passionnante, mais il est joyeux de voir resurgir des pans méconnus et peu fréquentés du patrimoine clarinettologistique. De plus, le plaisir d’un exercice de doigts et de cage thoracique

• sympathique,
• bien mené et
• enlevé avec aisance

ne doit jamais être boudé sous peine d’être virtuellement considéré comme un crime contre l’humanité. Enfin, je crois : je ne suis pas juriste. Dieu m’en préserve, même si les risques sont extrêmement faibles. À suivre !

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Le troisième tiers-temps du Crépuscule des dieux s’ouvre sur un décor associant

• miroir,
• lettrage (« MEMORIA » au lieu de « GERMANIA » dans la précédente mise en scène de la maison, ô révolution !),
• îlot central mobile,
• chaises et
• table plus petite que lors des actes précédents.

Pour figurer le climax du plus ambitieux cycle opératique de la musique savante, quel sens

• de l’écoresponsabilité modeste,
• du frugalisme éthique et
• du minimalisme responsable !

Mais pourquoi diable engager un décorateur, fût-il du beau sexe comme Rebecca Ringst, s’il s’agit de pondre quelque chose entre banalité de théâtre cheap et grosse merde sans vergogne ? Cette nullité sans rapport avec l’opéra (on pourrait utiliser ces mêmes éléments dans n’importe quelle mise en scène de n’importe quel autre opéra voire de n’importe quel salon de l’automobile ou de la bière, à supposer qu’il soit envisageable de distinguer ces deux genres de festivités)

• souille l’œuvre grâce à laquelle ces faquins sont pourtant grassement rémunérés,
• effondre les spectateurs qui ont plus ou moins grassement payé, et
• casse, pour les véritables acteurs du spectacle comme pour les zozos qui eussent aimé profiter de leur talent,
  • toute perspective artistique,
  • tout souffle susceptible d’envoler,
  • tout onirisme résonant.

Un exemple de cette impossibilité de susciter l’émotion, à force de désinvolture, de dédain et d’absence d’idée de l’équipe technique : les filles du Rhin (Margarita Polonskaya, de la troupe lyrique locale, Isabel Signoret et Katharina Magiera) sont de service, au sens où elles doivent mettre en place la table

• (nappe,
• couverts,
• vaisselle).

En fond scène, le stagiaire IA s’éclate avec une espèce de librairie-galerie évolutive. Voir des filles du Rhin emperruquées – accompagnées par un orchestre formidable featuring quatre harpistes de haute volée, c’est pas rien – rendre joliment gloire au soleil tout en vérifiant les plis d’une nappe donne la gerbe tant la décontextualisation de Calixto Bieito et de ses sbires désamorce toute la puissance narrative du Ring.
Donc, à défaut de participer à une tétralogie crépusculaire en dépit de leur jolie vocalité, les nanas apportent des bougeoirs et garnissent la table tout en se promettant de tenir conseil. Siegfried (Andreas Schager)

• entre en tenue de gala ;
• bouffe du cerfeuil ou équivalent ;
• refuse de céder l’anneau aux serveuses ;
• apprend qu’il va mourir donc n’y croit pas, comme n’importe quel humain ;
• préfèrerait niquer l’une des nanas emperruquées.

Les meufs partent en chaussant un masque. Siegfried

• monte sur la table ;
• allume les bougies ;
• continue de bouffer son machin vert.

Quel abattage ! Gunther (Johannes Martin Kränzle) arrive et boit dans le seau qui sert de fourreau. Siegfried

• récapitule sa life ;
• se souvient de Brünnhilde (Tamara Wilson) sur le rocher ;
• se met à genoux sur la table ;
• fait un câlin à Gunther (don’t even ask me wtf).

Brünnhilde traverse le fond scène. Hagen (Mika Kares) tue le héros sur la table avec des minifourchettes. Brünnhilde apporte un duvet-linceul. Quand Hagen n’a plus de minifourchettes, il remet sa veste. Des vidéos d’astéroïdes défilent. Gunther éteint les bougies. Alberich (Brian Mulligan) s’en va en levant la main droite avant de sortir à cour.
Tentant de nous sortir de notre consternation, d’excellentes trompettes ne rechignent ni au piano ni au fortissimo. Une fille du Rhin se caresse les bras. Une autre joue avec ses gants. Gutrune (Sinead Campbell Wallace) arrive trop tard. Y a plus rien à becqueter ni à boire, sauf son mari sur la table. La scène se vide. Gutrune demande où est Siegfried, allongé juste derrière elle. Y a des fumigènes. On montre à Gutrune les petites fourchettes enfoncées dans le bidou de Siegrfried. Du coup, elle monte sur la table.
Hagen tue son frangin pour récupérer l’anneau que réclame Alberich et, enfin, enfin, arrive Brünnhilde qui commence son grand finale en clamant : « Taisez le tumulte de vos lamentations ! » Gutrune est furax de jalousie, vu qu’elle était la numéro 2. Brünnhilde

• n’en a cure,
• récupère l’anneau et
• demande qu’on lui dresse « un immense bûcher au bord du Rhin »

pour cramer

• son mec,
• son cheval – ce qui est dégueulasse, on le reconnaîtra – et
• elle-même, ce qui est un peu concon.

Gutrune est fixée sur sa chaise, selon le fameux mode d’emploi des Metteurs En Scène d’Opéra À Bastille : « Quand tu sais pu quoi faire des chanteurs, crache : PAS BOUGER, ça marche à tous les coups » Le solo de Brünnhilde commence.

• Les variations d’intensité,
• l’endurance,
• la justesse des tenues,
• la qualité des aigus fortissimo

sidèrent. Protégée par les fumigènes, Gutrune recule en fond scène. Ladite scène est vide. Le discours de Brünnhilde se structure autour de trois temps :

• le temps de Siegfried,
• le temps de l’anneau et
• le temps du barbecue.

La mise en scène rend hommage à la recette de la crêpe afghane : y a rien dessus. Rien. Du vide.
Au lieu de cramer, Tamara Wilson sort en tournoyant. Un projo de poursuite fixe l’anneau. Enfin, le collier, bref.
Aux saluts, Calixto Bieito n’ose pas venir récolter les huées qu’il mérite. Les vrais artistes, eux, récoltent leurs hourrah.
Alors que, pour presser le pas, aucun sac n’a été contrôlé à l’entrée, aucun attentat ni aucun incident n’est à déplorer dans l’enceinte de l’opéra, en ce soir de révolte, prélude aux bonnes ambiances du 17 octobre. Énième preuve de l’inutilité flagrante de la sécurité privée, cette vaste fumisterie, éloge de l’incompétence et de la pantalonnade. Ce sera, hélas, la dernière remarque que nous avons envie d’exprimer pour ne pas revenir sur notre écœurement devant la vacuité vulgaire et insultante des mises en scène de l’opéra Bastille, maculant ce soir-là un plateau vocal charpenté et globalement remarquable, et salissant le travail d’un orchestre peut-être pas dirigé avec la tonicité que l’on eût rêvée, mais porté par des musiciens consciencieux dont des solistes éblouissants.

Après un premier épisode griffonné jadis ou naguère sur cette page, voici le retour de Luigi Magistrelli et Claudia Bracco pour la grande sonate en Mi bémol opus 167 de Camille Saint-Saëns, écrite « pour clarinette avec accompagnement de piano ». Publiée en 1921, elle s’articule en quatre mouvements et s’ouvre sur un allegretto orné d’une mesure plutôt originale pour un mouvement liminaire. Elle rassemble douze croches par mesure, égrenées par le piano.

• La discrétion méticuleuse de la pianiste qui permet de valoriser sans à-coups les notes-pivots (tel le ré bémol à la basse, mesure 9),
• la sonorité chaleureuse de Luigi Magistrelli (qui peut le conduire à unir deux notes similaires d’ordinaire séparées, comme les deux do de la sixième mesure) et
• l’évidence immédiate de la capacité des musiciens à respirer ensemble avec aisance, sans presser (silence de la mesure 11)

accrochent l’oreille instantanément. Par moments (0’30), le son semble échapper au clarinettiste ; sans doute, porté par le sens mélodique du compositeur, préfère-t-il une expressivité intense à une perfection lisse et glacée. Cela ne l’empêche pas, heureusement, de soigner

• les passages de registre (l’une des vraies difficultés de l’instrument !),
• l’équilibre du texte et
• la cohérence du propos.

Avec Claudia Bracco, il lisse et tisse joliment les mutations

• rythmiques (passage à 9/8),
• tonales (Saint-Saëns adore moduler…) et
• thymiques (du grave profond aux fusées filant vers l’aigu en passant par les bariolages toniques).

Sa sensibilité le pousse peut-être à boursoufler par endroits la sonorité que l’on aurait parfois imaginer moins faseyante. De même, l’usage d’une réverbération excessive amène à l’occasion les notes tenues à manger les soupirs et à déborder sur les suivantes (3’04). Reste l’effet tout à fait charmeur de cet épisode fringant, qui débouche sur un allegro animato à deux temps et en La bémol, lancé par le clarinettiste en personne.

L’énergie du mouvement repose sur le respect des indications précises du compositeur en matière

• d’articulation,
• de legato et
• de détaché.

La rigueur – ici, c’est une belle qualité – de Claudia Bracco permet à Luigi Magistrelli de rendre raison des changements

• de registre,
• de couleur et
• de dynamique

qui caractérisent ce mouvement presque facétieux. Le lento qui suit est un trois temps écrit dans la tonalité vicieuse de mi bémol mineur, cette fois, avec six bémols à l’armature pour la pianiste. Les graves sont de sortie, y compris pour la clarinette que Camille Saint-Saëns envoie plonger au plus profond de ses abysses. Comme l’eût stipulé feu Ricet Barrier en imitant le glas, ce swing de l’enterrement : « Eh ben oui, c’est vachement pas gai ! »

• Lenteur,
• gravité de la tessiture,
• solennité de l’absence de legato

construisent une écoute funèbre où surprend parfois une embouchure plus souple qu’expressive. La seconde partie contraste par sa mélopée aigüe où le Steinway et sa maîtresse du jour donnent à l’auditeur une leçon formidable

• de toucher,
• de pédalisation et
• d’écoute du soliste – dont la jolie sonorité paraît çà et là desservie par des tenues un peu trop souples à notre goût – qu’elle accompagne.

Une modulation

• intrigante,
• élégante et
• habile,

confiée aux arpèges du piano, conduit à un molto allegro vibrant en Mi bémol, forcément. C’est

• prompt,
• délié et
• bien tuilé entre les partenaires.

On apprécie la capacité des interprètes à jouer

• vite mais sans précipitation,
• tonique mais sans débordement,
• fluide mais sans mignardise, par exemple quand les triolets contaminent la clarinette.

Les effets

• de nuance,
• de contraste et
• de synchronisation,

ainsi que le souffle de Luigi Magistrelli, ébouriffent.

• Les chromatismes
• les trilles et
• les fusées

sont incarnés avec intensité jusqu’à l’intermède chaotique qui conduit à un allegretto en 12/8… donc au souvenir du mouvement initial (clairement le plus émouvant), choisi comme coda par le compositeur.
Certes, l’on ne parvient pas encore à s’habituer à la tendance du clarinettiste à pousser les sons (le si bémol aigu à 4’26 ou le fa aigu détrempé juste après nous interroge, par exemple, sur le french flair d’un interprète pourtant sans conteste virtuose). Mais qu’importe si cette dissonance entre nous incite à poursuivre l’exploration voire l’apprivoisement dans une prochaine notule ?

Pour écouter le disque gratuitement, c’est là.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là, mais pas le même « là », bien sûr.

Le deuxième tiers-temps du Crépuscule des dieux, version Bastille 2026, s’ouvre sur l’éloge de l’IA. Vidéos grotesques, entre palais et cathédrale avec orgue. Le stagiaire ChatGPT ne s’est clairement pas foulé, mais le Metteur En Scène a validé cette merde, accompagnée d’un plateau tournoyant de jardin à cour et réciproquement. Par chance, personne ne vomit.
Alberich (Brian Mulligan) réveille Hagen (Mika Kares). Hagen revendique d’être « flétri et blême » alors que le gaillard porte beau. En dépit des grosses lunettes dont il est affublé, Brian Mulligan n’a pas la perversité venimeuse de son personnage. D’ailleurs, il finit par se faire frapper avec une chaussure par son fils, c’est débile mais peut-être une bonne chose.
En avant-scène, l’écran transparent se relève. Calixto Bieito envoie Alberich faire des simagrées devant les spectateurs, puis il le congédie. Hagen, « homme fatigué » qui ne le montre pas, se recravate. Siegfried arrive, renverse les chaises puis danse alla Travolta en pensant qu’il va bientôt niquer Gutrune. Hagen relève les chaises tout juste horizontalisées. Quel moment de théâtre incroyable ! On palpite, on frémit, on a les poils. Dans la salle, chacun se pâme devant le génie incroyable du Metteur En Scène. Hagen lance son « Hoï ho » pour attirer les hommes de la contrée :

• impressionnant,
• tenu et
• tonique.

Le chœur mâle vient kiffer la vibe et envoie le pâté attendu, en dépit d’un texte franchement pas intéressant. Gutrune (Sinead Campbell Wallace) mime l’exaltation avec une vérité qui aurait comblé une MJC. Celle de La Ferté-Bernard. Un dimanche soir de novembre. En 1984. Quand il pleuvait. Et en présence d’Arlette Chabot. La totale, en somme.
Hagen marche sur la nouvelle table. Gutrune finit par s’allonger – c’est mieux. On s’asseoit sur la table, On attend Brünnhilde. C’est long. On nous répète qu’elle est la plus belle femme du monde. C’est inélégant de le spécifier, mais ça n’en reste pas moins un fait : l’effet de théâtre supposé peine à cadrer avec Tamara Wilson. Un peu comme si Gad Elmaleh jouait Nelson Mandela. Si, à un moment, tu te dis que tu regardes Netflix by Wish.
Pourtant, quand Brünnhilde découvre le pot aux roses (elle a été ravie non par Gunther – Johannes Martin Kränzle – mais par Siegfried), personne ne fait le mariole. Ledit Siegfried s’allonge par terre puis se cache sous la table. La Walkyrie n’en tempête pas moins contre celui qui l’a « contrainte au plaisir et à l’amour ». Andreas Schager a un coup de mou. Contrairement à sa collègue, il peine à maîtriser sa voix, désormais affectée d’un vibrato beaucoup trop lâche. Le Metteur En Scène ne lui rend pas service en l’obligeant à crapahuter sur la table pour prêter serment et s’enferrer définitivement dans les manigances de Hagen. Tamara Wilson, elle, paraît toujours aussi

• fringante,
• percutante,
• déflagrante et
• subtilement héroïque.

Quand Siegfried et Gutrune sortent pour faire leurs petites affaires, le Ring étant surtout une longue histoire de cul, un énorme lustre virtuel dévore l’écran. Le complot macabre s’apprête à se gérer à trois. Hagen compte récupérer l’anneau. Gunther est dégoûté d’apprendre que Brünnhilde n’est pas vierge. Brünnhilde est dégoûtée de comprendre que celui qui l’a déflorée l’a aussi baisée (splendide ire du « Quelle muse démoniaque se cache ici ? »).

• Du pianissimo au fortissimo,
• du séisme de l’amour fracassé à la fureur,
• de la certitude d’être le dindon de la farce au soupçon persistant de ne pas tout connaître des coulisses du coup machiavélique qui se trame,

Tamara Wilson exprime l’émotion et les contradictions de son personnage. Il est décidé de tuer Siegfried par derrière. L’esprit chevaleresque repassera. Johannes Martin Kränzle retrouve des couleurs après avoir quelque peu ramé au long de l’acte. Hagen est envoyé marcher sur la table afin d’acter la mort de Siegfried. Sur l’écran, le lustre

• descend,
• tourne,
• se réduit,
• se floute puis
• se scinde en trois panneaux.

L’orchestre fait ce qu’il peut pour éviter une fuite massive des spectateurs devant tant d’imbécillité. Il nous faut l’en remercier.

À suivre !

Entouré de Cécile Bourcier (violon), Miguel Filipe (vibraphone, percussions et, hélas, voix) et Christophe Cravero (piano), dans une mise en scène de Samuel Achache et sur des arrangements de Florent Hubert, Thomas Fersen traînait tantôt sa silhouette sur la scène de La Scala Paris pour y narrer les aventures mexicaines d’un grand dadais dégingandé. Avec, soudain, une question…

À quoi servent des musiciens
S’ils ne jouent pas leur instrument ?
À accrocher (et c’est fort bien)
En rythme et rigoureusement
Cravates, chapeau et lunettes
Sur l’escogriffe de service
Qui ressemble à une vedette.

L’homme n’est pas fait que de vices.
Celui-ci aime à écouter
En forêt les cris des aras ;
Et puis, va, tant qu’à visiter,
Il explore, abandonné là,
Le fantôme d’un vieil hôtel
(Moins pour le lieu, nous semble-t-il
Que pour employer « haridelles »).
Dans la piscine, un crocodile
Ne paraît point être en plastique.
Le héros s’en méfie à temps
Pour éviter à ce loustic
De roter en le dégustant.

Après quoi, ça s’agite un brin.
On prend un micro, on le jette.
Dans un strip-tease presque coquin,
Tout en enlevant ses lunettes,
On se déplume des cravates
Et on fait ce que fait tout homme
Quand il fantasme et qu’il se tâte :
On rêve de Cuba, de rhum
Et de filles conséquemment.

Chorégraphier la pachanga,
Tous aiment ça, hormis qui ment.
Comme un légionnaire bon gars,
Ça sent le sable chaud, ici,
Les mojitos, les souvenirs
D’Hemingway ou de ses sosies.
Après, laissant là les nadirs
Qui nous enfoncent dans les landes
Des échecs et des dépressions,
On passe une, deux, trois guirlandes
De fleurs, on boit une pression
(Au moins pour la rime), et c’est marre.
Dans une Chevrolet pour douze
Qui ressemble à un corbillard,
On chante et on entend le blues
Joyeux des papillons jolis.

Ce qui doit arriver arrive :
On croise un mollet, on y lit
L’âme de l’amour. On dérive
Entre très, très peu d’espagnol
Et un petit peu d’italien.
C’est comme dièses et bémols,
Les langues, ça ne sert à rien
Sinon à se parler d’amour
Tandis que, pour créer du lien,
Le faire nous suffit toujours.

Quand le reptile devient mule
Et que le beau chat est botté,
On prend quelques pas de recul
Pour se juger, un brin flatté,
Digne d’un grand esprit de France.
N’a-t-on pas eu onze en philo
Quand on a passé le bac ? Chance
Que ce si lumineux halo
Laissé derrière nous par les
Exploits qu’on a su accomplir !

Las, pour notre flasque dadais,
L’hésitation est bien le pire
Des sujets de dissertation
Quand, au fond, le cœur du débat,
Est – allons, allons, simplifions :
J’y va-t-y ou j’y va-t-y pas ?

Le paradis au clair de lune
Alterne avec des moments noirs
Comme on se finit à la prune
Quand on est dans les territoires
Et qu’il n’y a trop rien à faire
À part, si, se saouler d’ennui.

Alors va pour le jus d’enfer
Qui fait un peu baisser la nuit
Comme un cachet de dépressif.
Il faut abandonner Cuba.
Tant pis s’il s’agit d’un poncif :
La vie, c’est des hauts et des bas.

Quand on s’ennuie, tout se dégrade.
On laisse pendre ses bretelles.
On ouvre les cadeaux en rade.
On se souvient qu’on est mortel
En allant au zoo local
Voir un jaguar qui dépérit.
Bref, quand le cafard est total,
Autant revenir à Paris.

Faut-il ressusciter un mort ?
Ranimer du canard confit ?
C’est que s’est cassé un ressort.
Aussi, pour réparer la vie,
De maman mange-t-on les frites,
Les tartines qu’elle a beurrées,
La poire qu’elle pèle – et, vite,
On se consterne, on est navré.

Et, là, on s’imagine un double
Pour vivre une autre vie en prime.
Quand ta vie ne vaut pas un rouble,
Fonce et t’en remets à Didyme.
Va pour Thomas, va pour la gloire
Et pour les Louis’ qui vont avec.
Quand t’es paresseux comme un loir,
Mieux vaut avoir quelques kopecks
Car « la vie semble plus facile
Quand on est quelqu’un de connu.
Reste à prier sainte Cécile. »
Il semble qu’elle ait entendu.

Pour trouver une autre recension versifiée, c’est ici ;
pour se souvenir d’un concert fersénien de 2013, c’est là
alors que sur ce là là, on se pourra souvenir d’un concert de 2017.

L’autobiographie versifiée est une tradition bien ancrée dans le paysage littéraire. Au vingtième siècle, Raymond Queneau réactive le genre avec Chêne et chien. Trente ans plus tard, avec Une vie ordinaire, le trop sous-estimé Georges Perros, se sentant « comme envahi, sous le coup d’une vermine, d’un pullulement qu’un rythme octosyllabique sollicitait », crée le sous-genre de l’autobiographie octosyllabique. Depuis 2023 et Dieu sur Terre, un homme a renoué avec cette déviance gourmande, où l’autodérision et l’incise philosophique, souvent saugrenue et pas si con, sont des ingrédients consubstantiels à l’exercice.
Bousculé par la baisse de ses ventes de disques, Thomas Fersen qui, dans ses tours de chant, intégrait déjà des séquences octosyllabiques ou alexandrines parlées (on se souvient par exemple de sa méthode pour retrouver son derche grâce à une coccinelle), s’est recyclé en écrivain-comédien, tirant de ses livres à huit pieds des spectacles théâtraux avec de la musique dedans. Preuve en est ce Comme on quitte son imperméable testé à Avignon, dans une salle appartenant aux mêmes propriétaires que celle de ce 14 octobre, bestofisant le livre du même nom et l’ornementant de musique et de chansons.
Alors que le rideau est encore fermé, l’hurluberlu se dévoile en racontant sa jeunesse et l’invention, au sens archéologique du terme, de son personnage de scène. Oui, c’est comme un making of mais en français.

On apprend qu’il voulait un rat.

Il git dans un lit, à moitié.
Autour de lui, y a un vibra-
-phone, un violon et des claviers.

(En vrai, il git complètement
Mais vous savez ce qu’il advient :
Pour une rime, un homme ment,
Et tant pis si ça n’est pas bien.)

Cet asticot était câbleur
Quand il a été licencié.
Il est envoyé voir ailleurs
Afin qu’il y reprenne pied.

Il quitte son ancienne vie
Comme on quitte un imperméable.
Le Mexique est un bon pays
Pour éviter d’péter un câble.
Sa nonchalance lui fait dire
Qu’il y piochera quelque chose
À raconter à l’avenir
Peut-être en vers, sinon en prose.

Autour de lui, les musiciens
Font un peu de bruit à nos ouïes.
Le texte est suffisamment bien
Pour qu’ils soient plus discrets. Mais lui
Est déjà parti dans ses rêves
Où l’hippocampe est érotisme
Et où pointe une nouvelle Ève,
Argument fort pour le tourisme.

Si l’argent pervertit l’amour,
Il le permet aussi parfois.
Certes, ce n’est plus de l’amour,
Mais ça fait la job, par ma foi.

Passent alors des animaux,
Un iguane, un iguanodon,
Un grand calamar et des mots
Tels « colombo », « visqueux ». Pardon
Si, fautif,  j’en oublie en route,
Je suis un peu escagassé
Par mes voisins qui rient sans doute
Pour se donner l’air de penser.

Au Mexique, cet échalas
Croise des Ardéchois dont les
Cheveux ne surfréquentent pas
Souvent l’eau pour s’y champouigner.
En revanche, ils savent un truc
Que le héros découvre, amer :
Comment prendre pour un trouduc
Un gusse en quête d’un Uber.

C’est cette fois une mygale
Qui passe sur scène en chanson.
Son rititi est un régal ;
Son ratata fait un beau son.
Car le spectacle ajoute au texte
Des chansons ou des extraits brefs,
Private jokes ou bien prétextes
Pour tous les fans qui ont la réf.

Dans la tête du personnage,
Ça se bouscule : il est souffrant.
Guéri par des œufs et un sage
Pesant bien quatre-vingt-dix ans,
Il songe à des blondes chicos
Et à la piscine où il mange-
rait beaucoup, beaucoup de tacos
Plutôt qu’en compagnie des anges
Des pissenlits par la racine.

C’est un très bon signe, je crois,
De revenir de la piscine
Loin des cercueils et de la Croix.
Prenez ceci comme une piste :
On fait le savant et l’expert,
Le connaisseur, le spécialiste
Mais on n’est qu’un hâbleur hors pair.

À suivre dès demain !
En attendant, pour retrouver une autre recension versifiée, c’est ici ;
pour se souvenir d’un concert fersénien de 2013, c’est là
alors que sur ce là là, on se pourra souvenir d’un concert de 2017.

Moment crucial dans ce Crépuscule des dieux : Brünnhilde (Tamara Wilson) vient d’ouïr un bruit familier. Sera-ce Siegfried (Andreas Schager), son choupisson préféré ? Que nenni, les amis : sera-ce plutôt Waltraute (Eve-Maud Hubeaux), sa sœur, en opération commando puisqu’elle vient récupérer l’anneau afin, dit-elle, de le rendre aux dieux dont la situation se dégrade de microseconde en microseconde. Elle est

• pourvue d’un moignon de bras droit,
• vêtue d’un treillis bleu, et
• secouée par des tressautements voulant sans doute imiter ceux d’un autiste sévère.

Rien de commun avec la didascalie qui la décrit comme « impatiente et craintive » ; mais qui croit encore qu’un Metteur En Scène se soucie du texte ? Tamara Wilson passe outre ces saloperies signées Calixto Bieito pour claquer un air où elle clame son espoir d’une réconciliation avec Wotan.

• Technique imparable (les trillles !),
• souffle infini,
• expressivité vocale :

la désillusion qui l’attend sera à la hauteur du brio lyrique ici déployé. De son côté, Waltraute agit comme les autres acteurs du drame. Le pantin désarticulé qu’elle joue se roule par terre. On a les signatures que l’on peut, quand on est Metteur En Scène…
Dans le bulletin de santé du Wallhalla, grand monologue s’il en est, Eve-Maud Hubeaux – croisée jadis, hors Ring, notamment dans Wozzeck et Don Carlos – déploie

• un sens du phrasé,
• un art de la nuance et
• une vocalité profonde

qui saisissent presque en dépit du grotesque malaisant de la direction d’acteurs – cette singerie de handicaps physiques et psychiques donne clairement la gerbe. Pour une raison propre au génie de Bieito, qu’il est difficile de ne pas saluer, re-saluer et re-re-saluer tant il éclate à chaque instant de ces deux heures cinq de spectacle, Brünnhilde déshabille Waltraute, qui lui lance : « Là, à ton doigt, l’anneau ! » Évidemment, l’anneau, ici transformé en collier, n’est pas au doigt. La Mise En Scène se fout de la gueule du monde, mais le texte est têtu et, çà et là, ne peut que lui adresser un médius préalablement humecté puis tendu bien haut…
Brünnhilde, elle, tient bon. Tant pis si le malheur du monde est consubstantiellement lié à l’anneau, elle ne s’en séparera point car le machin est devenu le gage d’amour offert par saint Siegfried, ce qui la botte davantage que « le bonheur éternel des dieux » (lesquels l’ont bannie du paradis, ça joue aussi dans l’ordre des priorités). Bien que Tamara Wilson peine à nous convaincre qu’elle est Brünnhilde, elle chante supérieurement son rôle. C’est

• technique et musical,
• habité et maîtrisé,
• précis et frémissant.

La grande colère de la Walkyrie contre sa sœur et les gugusses qui sont censés gérer le monde est admirable ; l’air de l’attente de Siegfried (« mon seul dieu à moi »), porté par un orchestre qui mitonne son back-up aux petits oignons, n’est pas moins réussie. Sauf que, quand Siegfried arrive, il n’est pas Siegfried : il est déguisé en Gunther. Pour le symboliser, un indice évite toute confusion. Le fier héros porte un costume cravate, sommet

• du talent,
• de l’inventivité et, plus généralement,
• de l’intelligence créative

d’Ingo Krügler, le costumier du jour, qui a dû passer plus de temps au bar du séminaire de team building de l’équipe du Ring à la Barbade que devant sa table ou à l’atelier. Très vite, à peine revenu sur le rocher sacré (c’est-à-dire, ici, un espace vide derrière un praticable, l’occasion de s’incliner aussi devant le talent de la décoratrice Rebecca Ringst qui, elle, aurait préféré les afters karaoké avec gogo dancers aux before consacrés au brainstorming, chacun ses péchés mignons ou dégoûtants), Andreas Schager fait ce que Bieito aime exiger des artistes. Il se roule par terre puis, en rampant, essuie la scène de son centre à jardin.
Pour conclure la première partie, Tamara Wilson l’imite en sens inverse. Le plancher doit être propre comme un sou neuf. Les amateurs d’hygiène dramatique jubilent. Tant pis si les mélomanes amateurs de théâtre font grise mine : c’est l’heure du casse-croûte ! Rendez-vous dans trois quarts d’heure pour la deuxième partie…

À suivre !