Cathédrale des Arméniens (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

On vient, avec joie, entendre pour la deuxième fois en concert Orlando Bass, sur lequel on a commencé de lever les sept voiles ici et . Las, quand le concert commence, la salle des fêtes dite cathédrale des Arméniens résonne encore d’une teuf organisée non loin, basses entêtantes à l’appui. Si l’on ajoute à cela le clic-clic du photographe officiel et l’absence d’excuses de la part de l’organisation, on obtient une atmosphère peu appropriée pour écouter un riche récital deux-en-un.
La première partie du show est réservée à la musique instrumentale proposée par le trio Dämmerung. La formation est originale : Orlando Bass tient le piano, Misako Akama le violon, et Eudes Bernstein le saxophone. Pour ouvrir le bal, la violoniste a arrangé les Jeux d’enfants pour piano à quatre mains, op. 22, de Georges Bizet. Deux rangs devant nous, une mégère japonaise et son sugar daddy décrochent d’emblée et prennent des photos pour s’occuper. C’est fâcheux pour l’assistance et dommage pour eux car ceux qui écoutent sont saisis par la belle synchronisation des acolytes. Le vibrato d’abord envahissant du saxophoniste disparaît dès « La toupie », dont la délicatesse dialogue avec « Les sirènes du port d’Aleeeeexandrie » gueulées par des baffles toutes proches. Comme indifférent à cette souillure, sur un piano Steingraeber qu’il maîtrise, Orlando Bass déploie un toucher aérien. L’arrangement, astucieux, s’appuie sur sa partie pour distribuer le lead à chacun des musiciens, avec un souci de finition (nuances pianissimi et contrastes) contribuant à la réussite de cette exécution. « Les chevaux de bois » tournoient avec précision ; pourtant, quoi que cela soit charmant, on se surprend à regretter dans « Trompette et tambour » (« Le volant » a été escamoté) de ne pas sentir la nécessité d’une telle formation – autrement dit, l’on pense qu’au moins certaines pièces auraient pu été aménagées pour piano seul.
« Les bulles de savon » peinent à lutter contre les boum-boums ambiants, moins gênants dans « Les quatre coins », où l’énergie du trio, le métier du pianiste et l’efficacité de la réduction avivent les regrets d’un contexte sonore aussi inapproprié. Dans « Colin-maillard », on s’ébaubit devant les unissons fusionnant sax et violon, somptueusement portés par le clavier. « Saute-mouton » varie en proposant un dialogue entre piano et violon que le souffleur vient arbitrer. « Petit mari, petite femme » met en évidence, d’une part, le souci d’Eudes Bernstein de jouer avec ses partenaires, donc de les écouter et de vibrer avec eux et, d’autre part, l’excellente technique de Misako Akama, qu’illustre le pianissimo final. « Le bal » réduit certes le sax à un pouët-pouëteur décoratif, mais la pièce conserve tout son pimpant, galvanisée par un pianiste aussi à l’aise et élégant dans l’enchaînement des octaves qu’une feuille de menthe dans une théière marocaine. En conclusion, une suite fort accorte et interprétée avec goût, en dépit de conditions indignes des talents ici réunis.

Misako Akama. Photo : Bertrand Ferrier.

Cette suite n’est qu’un commencement, ha-ha, la mise en bouche ouvrant la voie à Babillage, création mondiale d’Orlando Bass. Le compositeur explique avoir choisi ce titre pour sa capacité à concentrer une tension qui l’inspire : le babillage n’est-il point ce langage dont on use quand on n’a pas encore la maîtrise du langage ? Soucieux de rassurer l’assistance, l’artiste précise aussitôt que, certes, le début n’est pas aussi joyeux que le titre pourrait le laisser supputer ; toutefois, « ça s’allège vite, et c’est assez court ». Modestie ? Sans doute, surtout souci des autres, que ce soit le public devant lui ou ses partenaires de scène.
Dès lors, ce n’est pas un hasard si la pièce s’ouvre sur un duo pour violon et sax, le compositeur choisissant de laisser ses compagnons en pleine lumière. Se mêlant à l’échange, le piano surgit harmonieusement, accompagne, guide et surveille les échanges des babilleurs. Aux aigus des uns s’oppose la dégringolade du clavier. Soudain, le sax tente de s’échapper. Le violon bondit sur ses traces en imitant son complice. Le piano recadre les minots, grâce à un interprète qui allie remarquablement puissance instrumentale, légèreté du toucher et tonicité de la main gauche. En dépit d’un public plutôt âgé et propre sur soi (« Babillage, je trouve cela très ésotérique, comme titre, et puis, moi, la musique d’aujourd’hui, quand je ne connais pas – je ne dis pas que c’est désagréable, mais je ne connais pas, alors… »), un accueil chaleureux salue, d’une part, cette œuvre nouvelle, narrative et variée, élégante et poivrée avec goût, ainsi que, d’autre part, le compositeur et les interprètes
.
Il est temps de conclure la première partie avec Fuga y misterio d’Astro Piazzolla, ce musicien cosmique, dans un arrangement d’Orlando Bass. Cette fois, l’on apprécie le souci de rendre raison d’une partition tubesque tout en recourant aux spécificités de chaque instrument, du lyrisme au pizzicato et de l’efficacité des pom-pom-pom aux diverses sonorités du sax. La synchronicité des musiciens conclut ainsi avec vigueur une première partie de belle facture.

Eudes Bernstein. Photo : Bertrand Ferrier.

Une altercation plus tard avec les grotesques importuns cités supra qui, comme la programmatrice, se permettent de donner des leçons à autrui quand un peu d’humilité et de bienséance paraîtrait un chouïa plus opportun, même devant les glandus qui ne portent point costume chic et air snob, l’entracte se dissout dans une seconde partie plus musical. Admettons-le, la présentation parlée que propose le saxophoniste, quoique touchante par sa spontanéité, aurait sans doute gagné à être plus préparée, plus claire… et moins sélective. En effet, Eudes Bernstein précise en substance que, dans le programme qui suit, associant sept compositeurs, seuls trois lui tiennent vraiment à cœur car eux « ont été un peu persécutés par les nazis ». Double gêne : pourquoi jouer les quatre autres, alors ? et depuis quand une telle persécution est-elle un critère de qualité (ou, à l’inverse, depuis quand l’absence de persécution est-elle un signe de moindre qualité) ?
De plus, présenter Erwin Schulhoff comme « un compositeur pas très connu », cela a-t-il vraiment du sens devant un public censé compter quelques mélomanes parmi eux – d’autant que, quant à nous, nous en ignorons encore davantage sur Nacio Herb Brown que sur Erwin Schulhoff ! Enfin, tant qu’à intervenir, aurait-il pas été plus édifiant de donner, outre le nom des paroliers, un bref résumé des textes chantés, comme cela sera fait pour le dernier titre de la set-list ? Oui, on a l’air de s’acharner alors qu’il s’agit d’un détail ; cependant, ces remarques relèvent moins de la critique que de l’honnête étonnement du musicien médiocre que nous sommes – que des artistes d’un tel niveau puissent avoir encore beaucoup à apprendre sur la gestion du public et la manière de s’adresser à lui reste, en effet, une surprise.
Quid de la musique ? Dès la « Fête de Montmartre » de Jean Cocteau et Darius Milhaud, elle est enveloppée par la voix extralumineuse de Mariamielle Lamagat – bien que la jeune chanteuse soit encore un tantinet chafouine, avouera-t-elle en coulisse, de n’avoir obtenu qu’une mention Bien à son examen de fin d’année. L’unité des quatre confrères qui ont envahi la scène est patente, et permet aux « marins d’eau douce » que nous sommes de se laisser boire par « la nuit profonde » avec délectation. Nous en profitons, car la suite nous embête un p’tit peu, et voici pourquoi. Le festival programme deux sopranos noires (Marie-Laure Garnier sera en concert dans cette même cathédrale des Arméniens le 12 juillet). N’y a-t-il point quelque cliché à leur faire chanter, à toutes deux, des classiques de Broadway – ce à quoi ont échappé, mardi 2 juillet, Marina Ruiz et Marielou Jacquard, blanches, comme Mathys Lagier et Edwin Fardini, hommes ? Cette question se pose avec d’autant plus d’acuité que, immédiatement, la conduite du souffle, le timbre, la puissance, la mobilité des intentions et la couleur de la voix de Mariamielle Lamagat paraissent presque d’une trop haut standing pour ces chansonnettes, quelque bien harmonisées soient-elles. On a hâte d’entendre l’artiste fricoter en concert avec des défis autrement à son échelle !

Mariamielle Lamagat, Orlando Bass, Eudes Bernstein et Misako Akama. Photo : Bertrand Ferrier.

Dans la scie « Youkali » de Roger Fernay et Kurt Weill, la soprano semble encore hésiter entre l’expressivité de chanson et la rigueur de la musique savante. Il est vrai que l’efficacité de l’accompagnement en trio, arrangé par Philippe Portejoie, ne paraît pas incontestable : le piano, seul, aurait peut-être plus concentré la sauce harmonique, donc été plus à même de dialoguer idéalement avec la voix. Comme en réponse, un instrumental (le « Jazz concertino » d’Erwin Schulhoff) met en valeur les qualités du trio Dämmerung : beaux effets de synchronisation, swing précis du piano… et variété puisque le sax soprano fait son apparition.
« Summertime » de DuBose Heyward, Ira et George Gershwin, reprend notre attention où elle s’était posée : d’une part, on regrette qu’Orlando Bass ne soit pas le seul accompagnateur, car l’arrangement est obligé de diluer le propos des ploum-ploumeurs ; d’autre part, on a l’impression que la chanteuse hésite entre narration de musical (ce qu’elle sait faire) et registre opératique (ce qu’elle peut faire). Quoi qu’il en soit, cette tension fait aussi le charme de la proposition du soir, d’autant que la voix est magnifique – suscitant un troisième regret, décidément : pourquoi avoir choisi ou imposé ce répertoire, tout sympa qu’il soit, qui frustre plus qu’il ne conduit à la satiété ?

Retour parisien. Photo : Bertrand Ferrier.

« I feel pretty » de Stephen Sondheim et Leonard Bernstein séduit par la beauté du timbre de la soprano, ravie d’être aimée par un « pretty wonderful boy ». La collection de golden hits se poursuit avec « I’m singin’ in the Rain » d’Arthur Freed et/ou Nacio Herb Brown, où violon et saxo font ce qu’ils peuvent, avec modestie donc pertinence, pour ne pas trop jouer les potiches. Deux extraits de One Touch of Venus d’Ogden Nash et de Kurt Weill permettent aux artistes de s’échapper des sentiers rebattus. Chaque membre du quatuor veille à se connecter à la musique des autres, même lorsqu’ils ne jouent pas ; et cette écoute permet d’installer avec la même intensité des atmosphères variées – très beau piano dans « Speak low ».
L’affaire se conclut par un éloge des sugar daddies auquel tenait absolument Eudes Bernstein. « Always True to You in my Fashion » de Cole Porter aurait peut-être gagné à voir ses paroles plus investies – voire réinvesties, notamment dans les citations de personnages ou les allusions, ç’aurait pu être rigolo. Ce nonobstant, il faut saluer la musicalité de l’exécution : la voix électrise, violon et sax sont rigoureux, et Orlando Bass prouve qu’il est resté ploum-ploumeur d’élite, sans pour autant être réductible à cette belle besogne.
En conclusion, un concert réjouissant et qui, dans ses aspects frustrants, sait susciter l’envie de découvrir d’autres aspects des musiciens du soir. En ce sens, il est encore plus dommage que la première partie, la plus fouillée du lot, ait été saccagée par des boum-boums souillons. Espérons avec générosité que les soirées suivantes soient épargnées par ce scandale insigne.


Après avoir fait œuvre de mémoire, en remerciement du grand entretien accordé par le pianiste monumental qu’est Philippe Entremont, il est temps de revenir au présent, donc à Philippe Entremont. En effet, en attendant de devenir prof à la Schola Cantorum, lui qui regrettait d’avoir été berné quand il était sur le point d’enseigner au CNSMDP, l’homme qui fêtait ses 85 ans ce 7 juin vient de publier un nouveau disque grâce au soutien, alla Guillou, de sa base italienne dont il parlait dans l’entretien. Grâce aussi à la prise de son remarquable de Joël Perrot, qui tire le meilleur d’un piano équilibré quoique peut-être un peu fragile. Grâce enfin à une volonté qui va au-delà de celle d’un Trompe-la-Mort pour qui c’est pas la veille, bon Dieu, de ses adieux (prévus dans trente ans, d’après ses déclarations).

Au programme, cette fois-ci, mal défendu par un livret bancal perclus, en français, de fautes orthotypo, quatre sonates de Ludwig van Beethoven, dont de beaux mastondontes – et une inquiétude, liée au précédent album de l’interprète (et d’un de ses élèves). En effet, s’y oyaient massivement des bruits de vie – respiration et râles – certainement rassurants pour ses proches mais pouvant paraître quelque peu envahissants pour les mélomanes peu habitués à une telle débauche d’humanité dans un contexte de studio. Cette fois, les preuves qu’une machine ne joue pas sont, longtemps, moins perceptibles – les gourmands attendront la piste 2, 1’08 ; mais, jamais content sans doute pour avoir l’air d’un critique, l’on s’étonne que les pistes ne soient pas fade-outées plus tôt pour éviter les bruits conclusifs, dispensables.
Pourtant, l’affaire commence avec originalité par la « petite » Vingtième sonate en deux mouvements. L’Allegro ma non troppo enveloppe l’auditeur de notes propulsées par un toucher précis et délicat. Le tempo est allant et sinueux, donnant astucieusement une certaine bancalité énergisante à une musique qui, sans cela, suinterait le post-mozartien simplement mignon. Cette bancalité s’articule autour d’un souci de varier les attaques et de risquer çà et là un effet d’attente décalant l’entrée de la main droite au-delà du temps fort. Elle n’est ni faiblesse, ni coquetterie. Au contraire, elle rend justice du triple frisson qui, avec discrétion, irrigue la partition :

  • duel entre binaire et ternaire ;
  • fragilité du ternaire (une appogiature peut imposer treize notes pour douze) ;
  • frottement entre majeur et mineur après la reprise.

Le Tempo di minuetto offre un contraste intéressant via l’association entre un toucher délicat et une pédale parfois très généreuse. Rien de surjoué toutefois : la partie en Do n’est pas prise trop « martialement » afin de souligner la construction ABA. Le résultat est une sonate légère et concise, exécutée sans enrubanneries visant à affrioler les jolis marquis, mais avec une personnalité qui met en appétit pour la suite.

Surgit alors la Quatorzième sonate qui doit son succès au marketing posthume d’un mec qui a confondu une procession funèbre avec une balade de lovers au clair de lune, enough said (je traduis pour les monolingues : il suffit, Saïd). Le seul mouvement connu – au sens Radio Classique du terme – de la sonate est pris sans obsession métronomique. Si la rythmique ternaire est bien dessinée, elle s’acoquine volontiers avec de légers rubato, ritardendo jouant parfois sur l’imitation de l’hésitation (1’39), et effets d’attente main gauche / main droite (0’31), comme pour donner à entendre l’investissement par l’artiste du mégatube sans pour autant trahir la partition. Certaines notes sont-elles avalées dans telle prise de risque du pianissimo (dernier si dièse, 3’16) ? Cela donne paradoxalement vie à une interprétation qui trouve une voie spécifique entre les trois dangers :

  • le chichiteux (je donne de l’importance à chaque note),
  • le mécanique (je ne donne de l’importance à aucune note), et
  • l’hyperchopinien (je me la pète grave en dissolvant la mesure à l’aune de ma sensibilité).

L’Allegretto bascule de do dièse mineur en Ré bémol. Selon que l’on aime l’authentique ou que l’on déteste le fredonnement popularisé par Glenn Gould, l’on appréciera plus ou moins d’entendre l’artiste chanter les notes qu’il joue (piste 4, 0’16 à 0’18, par ex.). On l’aura pressenti : ce n’est pas ce que nous préférons ; mais sans doute est-ce le contrepoint authentique de l’investissement du musicien dans un mouvement qui, sans cela, pourrait sonner longuet en dépit de sa brièveté. Heureusement, Philippe Entremont fait l’effort de contraster le trio qui unit :

  • massivité des accords tenus,
  • swing des contretemps, et
  • légèreté des noires piquées.

Les choses sérieuses commencent vraiment avec le Presto agitato en do dièse mineur. Une critique obsédée par la partition estimera à bon droit que toutes les notes des arpèges brisés ne semblent pas parfaitement audibles (les mesures 3-4, par ex., à l’aller comme au retour de la reprise, semblent avoir été allégées sans hésitation) ; mais même cette pulsion partitionnellistologique devra souligner l’énergie qui sourd, en particulier, de la gestion des accents (blanches pointées après les trilles, tandis que bariole la main gauche). Cette qualité minimise les petits arrangements avec les notes, car elle enflamme la partition et la rend moins démonstrative qu’entraînante. Quel groove, en effet… au point que, comme la partition, le piano menace même de céder (fa dièse grave à 4’09) !



La Trentième sonate, solidement ancrée sur ses trois mouvements, se profile par une alternance entre Vivace ma non troppo et Adagio espressivo. L’alternance des deux mouvements est interprétée avec énergie et souci du contraste frontal, même si l’enregistrement semble garder trace des tournes de page (plage 6, 1’04 ou 3’02, par ex.), ce qui eût sans doute pu être optimisé. Défiant le métronome, séduit une certaine liberté quasi rubato dans laquelle Philippe Entremont se complaît avec justesse. Le Prestissimo en mineur s’accompagne de râles à notre goût – prétentieux, c’est patent, mais sincère – excessivement sonores, qui gâchent un brin le plaisir dynamique suscité par l’interprète. Gardons plutôt en tête l’effort efficace qu’il manifeste pour nuancer avec exigence.
L’affaire se conclut par un hénaurme Andante molto cantabile ed espressivo, deux fois plus long que les deux premiers mouvements réunis. L’affaire revient en majeur et s’acoquine de variations. Admettons que, au disque, l’écoute pâtit de ces râles intempestifs qui, pour être authentiques, finissent, à cette dose, par perturber l’écoute (piste 8, 0’12 à 0’14, 0’24, 2’28 à 2’30, 3’36, etc.) d’autant que s’y ajoutent les supposées tournes fort bruyantes (3’57, par ex., 8’04, etc.). C’est d’autant plus chagrinant que l’artiste veille à faire sonner avec intelligence les évolutions harmoniques (mesures 13-14, descentes fa # – mi – ré #), essentielles pour ne pas perdre l’auditeur dans un incipit engoncé entre solennel et fastidieux, qui ne décolle guère avant la Deuxième variation, laquelle permet de goûter trois qualités qui justifient l’attente :

  • une impressionnante palette de sonorités,
  • un large spectre d’intensités, et
  • une attention particulière qui semble apportée à différenciations des attaques, l’ensemble séduisant comme le swing insistant des contretemps dans la Troisième variation.

Oubliant les passages un brin savonnés (absolument, se permettre ce genre de commentaire est fat, mais écoutez les dissonances approximatives à 9’33 ou les triples souvent avalées dans le cœur le plus redoutable de la Sixième variation : peut-être conviendra-t-on que s’en tenir à une louange univoque afin de complaire l’entourage de l’artiste, ses admirateurs et ses intermédiaires, serait, autant que concerné nous sommes, plus mensonger que flatteur), on se laisse aussi emporter par la tonicité contrastée de la Cinquième variation aux accents faussement fugués, et par l’apaisement largement arpégé du finale. En somme, en dépit de ce qui peut passer pour telle ou telle scorie, on est saisi par l’ambition de faire chanter une sonate complexe et polymorphe – et être saisi, plutôt que se morfondre d’ennui devant un produit trop ripoliné, peut faire partie des joies de l’auditeur de disque (si, ça existe encore, ce genre de zozo, par exemple, eh bien, je dirais, en toute immodestie, moi, voilà).



La redoutable Vingt-troisième sonate en fa mineur conclut un programme fougueux et sans complexe. L’
Allegro assai liminaire est presque aussi long que les deux mouvements suivants. Le bougre ne manque ni d’autorité ni de liberté dans son incipit chaloupé. La partie à doubles croches gronde comme il sied, en dépit d’une pédale très généreuse. La tonicité et l’envie contrastent de façon intéressante avec le floutage permis par le sustain. Il y a du brio dans ce plaisir de dégourdir les saucisses sans retenue, et en jetant parfois aux orties, bordel, l’élégance qui n’est pas toujours de mise dans les passages remuants de LvB.
L’Andante con moto en Ré bémol est curieusement attaqué subito, avec une gravité notoire, en dépit de bruits parasites (1’59, 3’46, 4’35, 4’57, etc., faut bien laisser croire que l’on a écouté l’intégralité de ce mouvement un brin lancinant quand on ne devine pas les guirlandes de triples croches qui se préparent sous la placidité des doubles) qui rappellent, positivons comme à un carrefour tant que l’on n’y travaille point, le côté vivant d’une captation, fût-ce en studio. Toutefois, le mouvement permet aussi d’apprécier cette technique du crescendo qu’enseigne le patriarche du piano, sur une vidéo de masterclass diffusée par Qobuz : « Si tu arrives forte au bout d’un crescendo, tu ne repars pas forte sur ton crescendo suivant, voyons ! » Émane ainsi un souci du son global, où pointe sans doute le biais orchestral de Philippe Entremont.
Pour conclure l’aventure, l’Allegro en fa mineur est pris « attaca », cette fois comme l’exige la partition. Il s’affiche toutes voiles dehors, non sans risques. En dépit des défis techniques, Philippe Entremont tâche, lors des modulations, de ne pas oublier de nuancer quelles que soient les trépidations du moteur en doubles croches. De même, il ose poser les accents qui vont bien, semblant judicieusement déstabiliser une machine plus emballée que mécanique. Point de reprise, cette fois : on va direct au Presto conclusif, et l’affaire est ainsi rondement emballée.


En conclusion
, ce disque témoigne bien d’un artiste sempervirens qui, s’il doit en rabattre un peu, de sa perfection virtuose d’antan, refuse de s’en tenir à un ploum-ploum de bon aloi pour pianiste blanchi sous le harnais. Parfois, le snob se focalisera donc sur des imperfections qui semblent objectives et qui rassureront le pianiste médiocre qu’il fut ; souvent, il laissera chanter, en opinant du chef, un artiste qui n’oublie jamais que jouer du piano, c’est, quand tout va bien, moins aligner des notes que faire de la musique – et, visiblement, pour Philippe Entremont, à cette aune-là, ma foi, ça ne va pas trop mal, youpi.


Acheter le disque : c’est, par exemple, ici.

Photo : Bertrand Ferrier

La promesse : douze heures dans la vie d’une collégiale, et ça commence ainsi. Enfin, après le suicide d’Épinay-Villetaneuse qui a failli, en sus d’ôter la vie d’un malheureux ravi de signaler sa mort à un maximum de zozos, empêcher les artistes de débarouler à l’heure au lieu dit. Donc, pour commencer, après le stress tout à fait celé, une messe avec deux orgues, trompette et contre-ténor. Puis un repas. Puis une découverte de la collégiale racontée par un mec qui a glané deux doctorats de classe – un en médecine et un en Histoire. Entre autres, bien sûr (on simplifie, tu penses, en vrai le mec était prof de thérapeutique à Bobigny et spécialiste d’hématologie, tout en étant comédien et metteur en scène, tu vois le CV d’ici).

Philippe Casassus. Photo : Bertrand Ferrier.


Pour éclairer la conférence déambulée de l’historien-mais-pas-que, des flambeaux qui, contrairement à ceux de la référence en termes de flambeaux, Jean-Jacques Goldman, ne manquaient pas de feu et n’éclairaient pas si peu. Bon, force revient à la loi (c’est bien le problème) et est d’admettre que ça n’était pas vraiment des flambeaux mais, comme ça n’était pas vraiment une conférence, ça se marie plutôt pas mal.

Photo : Bertrand Ferrier

Après quoi, un trio de femmes prenait le pouvoir pour un concert orgue et hautbois. Après avoir commencé face public, à l’orgue de chœur, les artistes crapahutaient vers le grand orgue pour se retrouver au grand complet avec Stella Yahya-Nascimbeni au hautbois, Valérie Capliez au ploum-ploum et Madame Aude, à la tourne, à la sécurité technique, au changement de combinaison et à la rassuration (terme technique hyperimportant pour les musiciens).

Stella Yahya-Nascimbeni, Valérie Capliez et madame Aude. Photo : Bertrand Ferrier.

La souffleuse, ultraconcentrée, a prévenu d’entrée : « Tu peux filmer (ce qui fut fait), mais je ne veux rien sur YouTube. » Cela se comprend et se respecte – le tope-là est notre contrat souvent préféré ; mais voilà, cher lecteur, tout ce qui restera de son travail où précision de l’attaque, gestion du souffle, complicité musicale et souci de rendre les contrastes d’atmosphère pourrait donc être ce genre de cliché. Vu le rendu, dynamique, accessible au mélomane comme au curieux, soucieux de variations d’intentions et d’intensités, c’est dommage – mais, en attendant que la dame change d’avis, cela laisse une large part au fantasme, ce qui est plutôt joyeux, faute de mieux.

Stella Yahya-Nascimbeni. Photo : Bertrand Ferrier.

Pas de quoi troubler la faussement monolithique Valérie Capliez ! Cette musicienne accomplie cache son tempérament de feu sous un masque impénétrable qui tient le temps du concert. Quand certains surjouent le feeling et la vibe, Valérie préfère éviter les gestes et mimiques parasites ou démonstratifs afin que, le feeling et la vibe, ce soient les auditeurs qui l’éprouvent. Tant dans les soli choisis parmi les chefs-d’œuvre de Johann Sebastian Bach que dans les pièces en duo – et en dialogue – avec sa compère à l’anche double, l’organiste déploie un jeu intelligent, efficace, dépourvu du superfétatoire sirupeux dans lequel se complaisent maints collègues.

Valérie Capliez (en arrière-plan Stella Yahya-Nascimbeni). Photo : Bertrand Ferrier.

L’accueil enthousiaste d’un public nombreux, ravi d’optimiser les bancs de la collégiale au dossier intelligemment réversible, a confirmé la pertinence du pari de ces artistes qui ne cessent de développer leur pacte musical : en trio dimanche 7 juillet à l’église de Luzarches avec Bénédicte Viteau à la traversière, et bientôt en duo sur le bel orgue de l’église parisienne de Saint-Laurent, dont on préfère ne pas parler pour ne pas avoir à rappeler que l’on n’oublie pas et que dès que, bref, pim pam poum, une promesse est une promesse sans date de péremption, même pour 80 €, hope you marked my words, you fucking asshole.

Photo sciemment floue (pour une fois) : Bertrand Ferrier

Et le reste, préservons-le pour une prochaine recension où l’on parlera, autant que l’on y parviendra, encore plus de musique, de spiritualités et de plein de trucs qui pimpent notre vie en dépit de l’existence de ces bousins mentionnés supra. Et ça, ça compte, nom d’une pipe en bois.

Photo : Bertrand Ferrier

Vivre une église de jour, c’est d’un banal ! Oser l’expérience de nuit – ce pour quoi beaucoup de p’tits rganiss, mais pas que, sont devenus rganiss – permet d’entrer dans une autre dimension. L’occasion est donnée aux Franciliens de se faufiler douze heures durant dans la vie d’une collégiale qui, comme seuls les vrais le savent, est un être vivant susceptible de se dévoiler aux hommes de patiente constitution.

Photo : Bertrand Ferrier

Dans le cadre national de la Nuit des églises, la paroisse Saint-Martin de Montmorency mijote depuis plus de six mois un projet extrême pour curieux et gourmands, catho ou pas du tout. Au programme : de la musique savante, des textes, des orgues, un derviche tourneur, du hautbois, des flambeaux qui ne manquent pas de feu, de la « pop louange » façon pentecôtiste catho du Val-d’Oise, de la trompette, des calligraphies, un contre-ténor mais, a priori, pas de raton-laveur, argh. Plus de détails ci-d’sous !

 


En gros, c’est le projet du moment.
On le détaille demain.
En attendant, on bosse. Si, ça arrive.
Et comme, avant d’être génial et parfait, il faut se mettre raccord, malgré la chaleur, le budget rikiki, ben, on répète avec des artistes assez secoués pour bosser dans des conditions physiques et pécuniaires aussi ric-rac. Un artiste lyrique – comédien récidiviste et une organiste-pianiste-pianofortiste-continuiste également virtuose de la trompette. Ce vendredi, venez les apprécier dans le contexte foufou d’une majestueuse collégiale plongée dans la nuit. Même si, au programme, on mettra, nettoyé des scories des répètes, l’un des plus grands exemples de fayotage jamais écrits par un musicien savant (celui que vous trouvez infra), ça va être wow.


Au gré des pérégrinations, le petit joueur de flûteaux a parfois la chance de croiser quelques bestioles affriolantes. Témoin le terre-neuve ci-dessus. Bon, sur la photo, c’est pas vraiment un terre-neuve, plutôt un vieux lapin très sympa, sis à Nerville-la-Forêt. Toutefois, dans la même maison que le lapin, y a un yéti qui se fait passer pour un terre-neuve. Ayant raté toutes mes photos du monstre le plus velu, je me suis rabattu sur le stremon le plus paisible. Ben quoi ? J’fais mon possible, c’est déjà ça.


Il arrive que l’on croise aussi des chatons, histoire de constater qu’il est plus facile de s’embrouiller avec les ivrognes du PMU de Groslay – et non les gros laids du PMU des ivrognes, quoi que – que de vraiment discuter avec les poilus quadrupèdes. L’inverse ferait beaucoup plus plaisir : comme quoi, les théologiens ont beau dire, la Création n’est pas si bien pensée que ça.


D’autant que certaines créatures sont peu soutenantes, ce qui ne veut rien dire mais swingue presque. Dès qu’elles ont compris que répéter ou accorder un orgue, c’est du travail, elles n’hésitent pas à assumer leur solidarité à leur façon, histoire que l’URSSAF, affirme le présent dalmatien effronté, ne prétende pas qu’il y a là exploitation d’un travailleur non déclaré.


Y avait peu de risques, mais l’impudent profite du climat canin local. En effet, autour de la tribune de Saint-André de l’Europe, en hommage sans doute au curé précédent, le P. Alain-Christian Leraitre, et à sa bergère suisse Vaïka, l’on croise parfois des terreurs velues amenées par des chanteuses de jazz – terreurs qui ne manquent pas de te regarder en spécifiant, dans leur langage : « Tiens, ce gros tas, j’le bouff’rais bien. » Ce qui est presque flatteur, in a way.


On ne saurait terminer ce tour d’horizon parcellaire sans se réjouir de la montée de la peur dans le Val-d’Oise. Cela nous permet d’apercevoir, dans des villas bien clôturées d’Enghien-les-Bains, des chiens de garde fort effrayants quoique trop occupés à se dorer la couenne pour nous venir grignoter, même si on insiste. Pas de doute : le petit joueur va devoir aller jouer des flûteaux et travailler. En un sens, c’est plutôt bon signe.

Et voilà, la troisième saison de Komm, Bach! s’achève presque. Cependant, avant d’entendre filer la dernière note du soixante-sixième concert, il reste un peu de pain sur la planche… ou sur l’orgue, tout juste accordé par le facteur Yves Fossaert en personne.
Depuis l’affiche, quelques rebondissements ont défrisé le programme des cinq concerts offerts ce jour, mais l’entrée reste gratuite, la sortie aussi ; les concerts seront bien diffusés sur écran géant sous le regard attentif et expérimenté de la cadreuse du festival, Rozenn Douerin ; et ce qui attend les curieux reste fort croquignolesque, crois-je.



Pour voir tout cela plus en détail, cliquer sur les images ci-d’sous… ou venir, simplement, au 24 bis, rue de Saint-Pétersbourg (Paris 8, proche métros Place de Clichy – Europe et pas loin Saint-Lazare) partager tout ou partie de ces cinq heures de musique !

Egor Kolesov. Photo : Bertrand Ferrier.

Quand, au cours d’une répétition pour la Fête de la musique, un jeune organiste nommé Egor Kolesov se faufile à la tribune, tu le laisses tester la Bête comme tu eusses aimé que, en semblable circonstance, on te laissât tâter quelque monstre. Du coup, tu lui proposes de graver un souvenir de son passage – il accepte, l’effronté ; et, de fil en aiguille, tu lui suggères de venir participer à la Fête. Et il dit oui ! Retrouvez le bougre à 17 h et 18 h ce 21 juin, lors des concerts « orgue, contre-ténor et chanteuse de jazz ».

Michaël Koné. Photo : Bertrand Ferrier.

C’est un complice. Un mec qui a une voix inattendue (si, haute-contre-ténor, en gros, c’est inattendu), une présence ultracharismatique et une personnalité formidablement sympathique – au point que, même quand on voudrait le jalouser, on n’y arrive pas, ce qui est encor plus fort escagassant. Aussi à l’aise dans la musique savante (c’est  un habitué des grandes scènes opératiques), dans la technosphère, dans les théâtres, sur les plateaux saturés de caméras et dans le monde mystérieux des musicals, Michaël Koné était la proie idéale à convoquer pour zouker l’ouverture de la Fête de la musique de Saint-André de l’Europe. Suite au désistement in extremis pour raisons de santé d’un artiste programmé à 18 h, l’olibrius a accepté d’inventer avec moi un semi-double récital que nous avons intitulé « Vice et versa ». Nous donnerons donc le même récital, mais à l’envers, à 17 h et à 18 h.
Dedans, y aura du Bach.

Michaël Koné chante Bach. Photo : Bertrand Ferrier.

Du concept.

Photo : Bertrand Ferrier

De la marrade.

Photo : Bertrand Ferrier

Du chant profond visant à fouailler l’intestinité de l’auditeur.

Photo : Bertrand Ferrier

Des gestes lumineux (le concert sera retransmis sur écran géant, quand même).

Photo : Bertrand Ferrier

Et un peu de l’orgue aussi, ne serait-ce que pour swinguer les tubes au programme.

Photo : Bertrand Ferrier

Bref, en 2 X 45′, on ne devrait pas trop s’ennuyer. D’autant que, en sus du contre-ténor, une musicienne inattendue viendra se faufiler pour faire sourire le Roi des instruments et, en passant, émouvoir les auditeurs. Alors, Saint-André de l’Europe, are you ready to rrrrrrumble?

Photo : Bertrand Ferrier

 

Bruno Beaufils de Guérigny en été. Photo : Bertrand Ferrier.

Soyons trichotomique, ça fait du bien, parfois. Il y a trois sortes d’organistes :

  • ceux qui se plaignent parce qu’ils sont toujours invités à donner des concerts quand il fait trop froid,
  • ceux qui se plaignent parce qu’ils sont toujours invités à donner des concerts quand il fait trop chaud, et
  • ceux qui ressortissent des deux catégories à la fois.

Bon, y a aussi ceux qui se plaignent de ne jamais être invités à donner de concerts, quel que soit le temps, ceux qui se plaignent d’être invités à donner des concerts alors que d’habitude ils les vendent, ceux qui se plaignent de ceux qui se plaignent de ceux qui se plaignent et, quelquefois, fait rarissime partant d’autant plus appréciable, ceux qui ne se plaignent pas ; mais ce sont quelques-unes des autres catégories qui sévissent dans ces bises-naissent où, à notre échelle, l’amitié et le plaisir de partager son art subsument in fine toute lamentatio.

Bruno Beaufils de Guérigny devant « Réflexion et lumière » de Robert M. Helmschrott. Photo : Bertrand Ferrier.

Bruno Beaufils de Guérigny, lui, n’a pas chougné au moment d’affronter la chaleur du premier lundi de juin parisien qui ressemblait enfin à un lundi de juin parisien. Au programme : une première mise en relation entre un orgue qu’il connaît bien et des pièces qu’il connaît bien aussi… y compris Réflexion et lumière, un hommage à Albert Schweitzer signé Robert M. Helmschrott et travaillé spécialement pour Komm, Bach! car, cette saison, le compositeur était notre fil rouge. Découvrez un extrait dans la vidéo ci-d’sous !

Pour entendre l’intégrale, on vous attend afin de fêter la musique, ancienne ou contemporaine, toujours variée et surprenante, avec écran géant et entrée libre. C’est vendredi, dès 17 h, et, malgré les rebondissements de dernière minute chahutant légèrement le programme affiché, on a hâte de vous y offrir cinq concerts – rens. ici !

Orlando Bass. Photo : Bertrand Ferrier.

Entretien avec Orlando Bass : la saga
Épisode 2 – Que jouez-vous, Orlando ?

La coiffure désormais incoiffable, Orlando Bass est un extraterrestre undercover, se présentant comme pianiste et claveciniste. Il se produit comme interprète, accompagnateur, arrangeur, compositeur, improvisateur et artiste-pédagogue (entre autres). Après nous avoir livré quelques clefs pour comprendre sa personnalité musicale donc politique, il se dévoile un peu plus dans la deuxième partie de cet entretien-fleuve en nous parlant des répertoires qu’il chérit. Plongée dans les entrailles de ce musicien exceptionnel et néanmoins aussi profond que modeste.

Dans un premier épisode, nous avons essayé de déterminer qui sont les multiples Orlando Bass. Attachons-nous à présent à définir les répertoires de ce musicien polymorphe – toi. Dans le maelström de ce que tu joues, on trouve, pêle-mêle, ce vers quoi ton cœur et tes doigts te poussent, ce vers quoi t’inclinent les programmateurs parce que c’est plus vendeur, ce que tu peux jouer au piano et au clavecin fût-ce grâce à tes propres transcriptions, ce que tu exécutes comme interprète mais aussi comme interprète-compositeur qui, en spécialiste de l’analyse musicale, comprend peut-être mieux que le compositeur, comment il a écrit l’œuvre que tu dois jouer… Devant les infinis possibles et impossibles comment, toi, construis-tu ton répertoire ?
Permets-moi de commencer par un point de détail… qui n’en est pas un ! Quand j’interprète l’œuvre des autres compositeurs, je ne me demande pas, « en analyste », comment il a écrit. Je me demande plutôt pourquoi il a écrit ce qu’il a écrit. D’ailleurs, ça devrait toujours être la question : pourquoi quelqu’un a rempli de notes cette feuille de papier ? La question des moyens mis en œuvre est secondaire.

Est-ce aussi ce « pourquoi » qui te guide dans l’élaboration de ton répertoire ?
Le répertoire se construit avec un mélange de goûts personnels et de contraintes. Les deux sont indispensables : les goûts permettent d’avancer, les contraintes permettent d’affiner, de découvrir des œuvres que l’on ne travaillerait jamais. En plus, si on ne travaillait que les pièces vers lesquelles nos dilections nous poussent, on vaguerait indéfiniment dans le répertoire immmmmmense et génial écrit pour clavier. Les contraintes évitent la dispersion. À nous de veiller à ce qu’elles ne nous conduisent pas à nous assécher !

« J’aime tout ce qui a été écrit pour le clavier »

Tu veux dire que, paradoxalement, « les contraintes » te permettent de batifoler dans la musique pour clavier tout en gardant les pieds sur terre ?
C’est vrai que, défaut ou qualité, d’une manière ou d’une autre, j’aime à peu près tout ce qui a été écrit pour clavier ; et c’est un vaste territoire.

Comment peut-on aimer « à peu près tout » ?
Je n’ai pas dit que j’avais plaisir à tout travailler, mais ma curiosité et mon appétit de découverte sont clairs et nets. Donc, oui, j’aime aller dans toutes les directions parce que toutes les directions existent. Souvent, je pense à Edmund Hillary qui, avec le sherpa Tensing Norgay, a été le premier à gravir le mont Everest. Quand on lui a demandé pourquoi il avait fait ça, il a répondu : « Parce que le mont Everest existait. » Pour moi, c’est un peu la même chose. C’est parce que ce répertoire, si vaste et si génial, existe qu’il me fascine. Peu importe sa nature ou son époque, j’ai envie de l’explorer. Heureusement que les demandes des uns ou mon propre manque de temps m’oblige à choisir !

Comment intègres-tu la nécessité de performance dans ce répertoire ? Tu le sais : comme d’un alpiniste crapahutant sur des parois abruptes, l’auditeur attend de l’interprète qu’il soit un peu circassien, un brin surhomme, un chouïa acrobate – je pense à Arcadi Volodos qui, a posteriori, exprimait ses regrets d’avoir inventé et interprété des bis comme l’incroyable réécriture de la « Marche turque », pourtant formidable aux sens fort et commun. Or, toi, tu ajoutes à la performance technique, qui consiste à jouer hypervite des trucs hypercompliqués (et, ajouterait David Cassan, « en plus par cœur ! »), la performance musicologique, qui consiste à savoir jouer aussi bien une pièce du seizième siècle, puisque tu es un claveciniste ultrachevronné, qu’une pièce du vingtième puisque, même si ce n’est pas la seule raison, tu as eu Roger Muraro comme professeur. Je pense cette fois à Jeremy Denk et à son double disque pour piano égrenant brillamment un répertoire « de 1300 à 2000 » (Nonesuch, 2018), laissant entendre qu’il peut tout jouer avec le même brio…
C’est moins égotiste que ça. Être capable de tout jouer, ça m’intéresse si cela fait sens par rapport à un contexte. Par exemple, je serais incapable d’inventer un produit récital « de 1300 à 2000 » et de le vendre à travers la France.

Il est vrai que Jeremy Denk travaillait à partir d’une commande du Lincoln Center pour « an unusual piano recital »…
Pour mon cas, je pense que ça ne serait pas une très bonne idée. Dans certains cadres, pour certaines salles, il vaut mieux se concentrer sur une idée. En fait, j’essaye d’utiliser mon potentiel de dispersion pour créer des liens plutôt que de surjouer l’éclatement. Par exemple, j’ai récemment donné un récital clavecin et piano. Eh bien, je l’ai échafaudé autour de la Folia, avec des pièces d’Alessandro Scarlatti, de François Couperin, de Sergueï Rachmaninoff et de Franz Liszt. Ce sont quatre pièces d’époque différente, jouées sur deux instruments différents mais fondées sur un même thème en dépit de leurs esthétiques et de leurs exigences complètement différentes. La cohérence dans la différence me paraît toujours essentielle ; néanmoins, seule la spécificité de l’acoustique, idéale pour les deux instruments, m’a guidé pour ce choix. Lors d’un récital pour clavecin et piano dans un autre cadre, je ne jouerais pas la même chose !

« En composant, je veux
seulement maintenir la pratique »

Pourtant, comme si l’hénaurmité du répertoire n’était pas assez hénaurme, tu crées toi-même du répertoire, en improvisant, en arrangeant et en composant – ce qui est d’autant plus choquant que tu as déclaré : « Il y a un compositeur que je déteste travailler : c’est moi ! »
Soit. Vu de manière cartésienne, ajouter du répertoire à un répertoire immense peut sembler paradoxal. Or, pour moi, il n’y a rien de plus naturel. En somme, ta remarque soulève une bonne question et un faux problème. L’erreur consisterait à considérer l’immensité du répertoire comme un souci. Cela conduirait à imaginer que le répertoire classique peut se fossiliser, se figer…

… en clair, que seuls quelques chefs-d’œuvre méritent d’être joués ?
Cette perspective marquerait le décès de la musique savante.

D’où ton envie de composer pour ton instrument ?
Non, je ne cherche pas à rajouter de nouvelles pierres sur le socle déjà pesant, immense et riche du répertoire existant. À ma place, je contribue seulement à maintenir la pratique, à produire de la musique qui ait un sens dans le contexte social d’aujourd’hui.

Allons, Orlando ! Derrière cet altruisme, n’y a-t-il pas un tout p’tit peu d’ego ?
Si, il y en a beaucoup mais pas comme tu l’entends. Si je n’écrivais pas, j’aurais beaucoup plus de mal à jouer, dans le sens où, sur un plan peut-être psychothérapeutique, composer permet de déclencher certains cheminements neurologiques que je n’aurais pas si j’étais un pur interprète… et inversement ! Si je n’étais qu’un pur compositeur, je n’aurais pas les mêmes réflexions que je peux avoir en tant que compositeur-interprète.

N’as-tu pas, aussi, gardé des réflexes de chimiste, comme quand tu déclarais : « J’essaye de devenir plutôt 50 % compositeur / 50 % interprète » ? En d’autres termes, l’interprétation, actuellement plus conséquente dans ton activité, n’est-elle finalement pas ton mode d’expression optimal ?
Oui, pour moi, l’interprétation n’est pas le fin du fin.

Pourquoi diantre ?
Depuis un siècle, elle s’est fixée, grâce à l’enregistrement ou à cause de lui. Petit à petit, l’improvisation a disparu du récital alors qu’elle était monnaie courant au dix-neuvième siècle. À l’époque, la composition laissait à l’interprète une certaine marge de liberté, d’appropriation, de réinterprétation. Il n’y avait pas cette obsession de la tradition, de l’historicité. Or, aujourd’hui, la composition, loin de rémaner, est éphémère. Quel paradoxe ! C’est bien l’interprétation et l’improvisation qui devraient être éphémère ! Entendue une fois, elles ne devraient demeurer que dans le fructueux dialogue entre le souvenir et l’oubli des auditeurs, puis à fluctuer et à disparaître avec leur mort. Eh bien non : on publie des disques d’improvisation ; les « créations » ne sont souvent jouées qu’une fois avant d’être stockées au fond d’archives de plus en plus volumineuses et poussiéreuses ; quant aux interprétations, elles sont vouées à être toujours les mêmes, puisque l’on attend de l’interprète qu’il joue, lors de ses 250 concerts annuels, comme il a joué sur son disque.

Tu veux dire que la musique mourrait sans trublion dans ton genre – ou dans le genre de nombreux pianistes, parmi lesquels quelques vedettes comme Fazil Say et Marc-André Hamelin pour la composition, Gabriela Montero et Cyprien Katsaris pour l’improvisation, voire de curieux comme Laurent Martin ou Nicolas Horvath révélant l’intégrale des sonates de Jaan Rääts pour Grand Piano…
Il est évident que la musique classique ne peut pas vivre que d’interprétation-répétition.

« L’archivage est une hérésie »

Ainsi revient la question de l’archivage, que tu as évoquée. Ta posture m’étonne pour trois raisons. Comment peux-tu t’inquiéter de l’archivage, un, alors que tu as publié de nombreux disques de clavecin et de piano, archivage s’il en est ; deux, dès 2015, tu étais un artiste France Musique – donc un artiste archivé ? Trois, comment peut-on aspirer à enregistrer une saga pour Naxos et s’inquiéter du danger que l’archivage représente pour la musique classique ?
Tu simplifies trop ! En réalité, je suis un grand archiviste depuis trrrès longtemps – mais je ne veux pas étaler mes problèmes psychanalytiques ici (rires). Soyons sérieux : j’ai toujours adoré la collection, cette possibilité de pouvoir saisir en un coup d’œil la totalité des éléments qui constituent un domaine.

Donc tu aimes les intégrales.
J’adore les intégrales.

Cette passion explique le projet « Ciry à Naxos » ?
Entre autres.

Mais cela irrigue ta vie au-delà de la musique.
Absolument.

Du coup, on veut en savoir plus…
Quand j’étais gamin, j’étais obsédé par les drapeaux, et j’ai dû en copier et en mémoriser à peu près dix mille. Partant, oui, je suis pour l’intégrale. En revanche, je suis contre l’archivage oublieux.

C’est-à-dire ?
Je suis contre l’archivage quand il oublie – c’est-à-dire quand il efface ou quand il autorise à effacer – l’essence de ce qui est archivé. Je parlais tantôt du pianiste qui reproduit 250 fois par an le même concert et vend à la fin le disque qu’il a enregistré un an auparavant avec, exactement, le même programme qu’il vient de jouer de la même façon : ça, c’est une forme néfaste d’archivage.

Dans quel sens ?
Si nous étions des ordinateurs, il y aurait quelque satisfaction à penser qu’un même produit a pu être présenté sur un vaste spectre de prospects. En revanche, à l’égard du contenu musical, ce processus est une hérésie, car il tue le message contenu dans une musique… et il devrait tuer l’âme du pianiste avec lui, censé faire 250 fois la même course. Je précise que ce phénomène n’a rien à voir avec l’archivage d’œuvres rares, qui permet de compléter la discographie avec toutes ces œuvres que l’on n’a jamais entendues, ou que l’on entendues mal enregistrées. Parce que ça, c’est très important.

Pourquoi ?
Ce n’est plus une question d’archivage : ça devient une question de mémoire. La mémoire, c’est sauvegarder ce qui n’a pas pu l’être au moment où ç’aurait pu l’être.

Ce dialogue entre musique écrite et transmission va nous conduire au troisième épisode de notre entretien, où je propose que nous essayions de décrypter « the great (trans)formation of musical taste », pour paraphraser William Weber, en d’autres termes : comment Orlando Bass fabrique-t-il un récital ?


To be continued
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Photo : Bertrand Ferrier

Entretien avec Orlando Bass : la saga
Épisode 1 – Qui êtes-vous, Orlando ?

 Lauréat du CNSM de Paris et de multiples concours internationaux, Orlando Bass cèle avec un flegme britannique sa fougue bien française. Ce claviériste polymorphe et compositeur en développement nous a accordé un entretien… sollicité après le choc éprouvé lors d’un concert où il n’était pourtant qu’un invité. Le jeune homme n’est pas qu’un interprète aux doigts et à la sensibilité exceptionnels : c’est aussi un musicien qui réfléchit avec profondeur, s’exprime avec humour et trace sa voie avec une apparente sérénité empreinte de gourmandise. Notre rencontre-fleuve est l’occasion d’une discussion sans tabou sur la musique, les musiciens, le métier d’artiste nowadays et l’art d’être vivant, voire soi-même, dans un monde où masques, médiocrités et taedium vitae semblent l’emporter. Bienvenue dans le cosmos si particulier et si stimulant d’un musicien exceptionnel que nous sommes fier d’avoir rencontré, et heureux d’avoir pu interroger. Aujourd’hui, nous pouvons enfin partager notre enthousiasme avec les lecteurs de ce p’tit site. Bonne curiosité à tous !

Orlando, comme quelques claviéristes, tu es une sorte de Janus. En plus d’être Britannique et Français, tu es pianiste et claveciniste ; tu es accompagnateur, improvisateur, compositeur – ta prochaine création parisienne, « Babillages », aura lieu le 4 juillet à la cathédrale des Arméniens
… oui, je sais qu’il faudrait que je finisse d’écrire cette œuvre (rires)

… tu es également arrangeur et directeur artistique, bref, j’ai deux questions et demie. Un, cette diversité était-elle envisagée – voire nécessaire – dès le début de ta carrière musicale ? Deux, pourquoi n’es-tu pas encore chef d’orchestre ? Deux et demie : pourquoi, comme tu l’as signalé à RTS, n’es-tu plus organiste ?
La polymorphie, ce n’est pas quelque chose que l’on choisit mais quelque chose qui, d’une certaine manière, vient à soi. Il est vrai que certains musiciens préfèrent se spécialiser à fond dans un domaine. Parmi les pianistes, par exemple, on peut choisir de pousser très loin l’étude du répertoire contemporain ou travailler autour de la transcription baroque, autour de Bach, Haendel et Rameau. L’on peut aussi choisir d’élargir au maximum le spectre d’activités, convaincu que chaque aspect du travail nourrit l’autre.

« Ma polymorphie est politique »

C’est donc ton « cas ».
Oui, ne pas me cantonner à un domaine exclusif a toujours été mon attitude. Pas uniquement en musique, d’ailleurs ! En fait, la musique est venue assez tard. Lorsque je suis arrivé à Paris, j’ai poursuivi des études générales de chimie parallèlement au CNSM.

Encore ton côté Janus !
J’ai dû abandonner celui-là.

Manque de temps ou d’énergie ?
Pas forcément. C’est plutôt la complexité administrative qui m’a fait choisir entre les sciences et la musique.

Donc tu es devenu musicien à 100 %…
… mais ça n’a pas simplifié la chose ! À l’intérieur du domaine musical, il y a tant de possibles qui sont excitants et motivants que je suis très triste si je ne me consacre qu’à une activité, ne serait-ce qu’une seule semaine. En ce sens, multiplier les formes d’intervention musicale est une nécessité vitale, au grand dam de mes professeurs : tant pis ! Mais il n’y a pas que ça. Je crois que mon attitude ressortit aussi d’une certaine position politique qui fait écho au sujet de mon mémoire de master.

Tu as travaillé sur Michel Ciry.
J’ai travaillé sur cet artiste, et je continue d’étudier son œuvre. Il a eu une très belle carrière internationale en tant que peintre et graveur. C’était un artiste visuel fantastique ; et c’était aussi un compositeur, de 1938 à 1958, ainsi que l’auteur d’une quarantaine de livres. Dès lors, il a eu du mal à s’imposer comme artiste multiple car, sans cesse, on l’accusait de dispersion – reproche d’autant plus injuste que tout ce qu’il a produit est très fort et fascinant. Dans toutes les disciplines où il a exercé, il a excellé. Voilà donc un point qui m’exaspère : pourquoi refuser de comprendre que quelqu’un peut être doué dans plusieurs domaines ? Il faudrait choisir un petit créneau par convenance, afin de ne pas gêner autrui ? Eh bien, non !

La spécificité de ton travail sur Michel Ciry rend raison de cette diversité : en sus d’un « mémoire analytique », tu prépares aussi un enregistrement, comme pour mieux rendre raison de la multiplicité de ton objet d’étude.
Oui, d’autant que, si l’œuvre picturale de Michel Ciry est assez bien documentée, son œuvre musicale est encore très méconnue. Or, il a écrit des œuvres absolument merveilleuses, jouées et bien diffusées surtout hors de la France, notamment au début des années 1950. C’est d’autant plus déprimant de constater l’écho très faible que trouve aujourd’hui sa musique.

Où en es-tu de ton mémoire ?
J’ai bouclé une centaine de pages non analytiques. Désormais, je travaille aux deux centaines de pages d’analyse plus rigoureuse.

Et l’enregistrement ?
Je suis en négociation avec Naxos, pour une série de captations prévue à partir de 2020, en partenariat avec Stephen Paulello et avec les mécènes qui soutiennent le rayonnement de l’œuvre de Michel Ciry. Le premier volume serait consacré à la musique pour piano seul et aux compositions pour piano et violon ; les deux suivants au moins exposeraient les mélodies ; et après… on verra ! Il est certain que le travail de Michel Ciry ne peut pas être envisagé selon une fine tranche de son art. Lui-même insistait sur ce point : dans ses mémoires, il parle en substance de la flèche d’une cathédrale pointée vers le ciel, s’élevant brique par brique, gravillon par gravillon, tâchant de s’élancer le plus haut possible avec tous ses composants de nature différente qui, pourtant, s’assemblent en un seul édifice.

« A priori, la vie est longue ! »

Bref, Michel Ciry n’est pas qu’un objet d’étude : en quelque sorte, c’est un miroir de ton travail.
Absolument. À ceci près que je me concentre sur la musique, sous différents aspects…

… dont ne fait pas encore partie la direction d’orchestre, pointait ma question liminaire. C’est bizarre, car tu es musicien, musicologue, claveciniste – ce qui est la place du chef pour tout un pan du répertoire…
Ça viendra peut-être. Pour le coup, je pense que j’ai manqué de temps et d’occasions. J’ai beaucoup accompagné de classes de direction d’orchestre, mais je n’ai jamais suivi de cours spécifique moi-même. Je n’ai donc aucune technique !

Pas de technique, peut-être, mais des connaissances et une appétence.
Je crois que, pour les musiciens, les vies estudiantine et professionnelle sont très poreuses. Si je m’étais lancé plus tôt dans la direction, si j’avais eu l’opportunité de vrais cours, sérieux et clairs, dans ce domaine, il y aurait des chances pour que j’en fasse aujourd’hui, c’est certain. Mais je ne dis pas non pour le futur.

Tu ne serais pas le premier instrumentiste à te risquer à diriger sans avoir un joli diplôme t’y autorisant. Pierre Boulez, Antonio Pappano, Philippe Entremont – pour ne citer que quelques-uns – t’ont largement précédé !
Ce n’est pas une question de diplôme mais de confiance en soi. C’est un élément crucial dans la fonction de chef. Tu ne peux pas être chef si tu ne te sens pas légitime, si tu n’es pas certain d’être à ta place devant un orchestre. On dépasse le carapaçage mental : l’exercice exige des connaissances techniques auxquelles on peut se rattraper dans les moments de faiblesse.

Soit, nous patienterons quelques années que tu te légitimises ! Toutefois, avant de revenir à ce que tu es, clôturons les questions sur ce que tu n’es pas : pourquoi plus d’orgue ?
Ça, c’est le manque de temps ! Puis, j’ai une technique de pédalier assez nulle. À une époque, j’y arrivais ; mais j’ai réessayé l’autre jour – quelle catastrophe ! Il me faudrait prendre le temps de m’y remettre, et… Bon, peut-être, un jour : a priori, la vie est longue.

Cette perspective d’évolution diachronique fait écho à ton souci de ne jamais t’ensuquer dans les cases où l’on pourrait – où tu pourrais – te coincer…
Oui, les cases, certains trouvent que c’est rassurant. Moi, je trouve que c’est limitant.

Ton dernier concert limougeaud en date l’illustrait. Non seulement il proposait des airs d’opéra au piano seul (premier métissage), mais il associait des transcriptions de Liszt à tes improvisations – toujours ce désir de polymorphie…
En effet, c’était moitié-moitié. En fait, ce concert, c’est comme quand un musicien veut se décrire : il est bon qu’il peine à trouver une seule épithète. Dans l’idéal, et tant pis si cela paraît prétentieux, je crois qu’un musicien divers n’a pas besoin de cases. Il se définit par sa propre identité.

« En fait, je suis entre un pigeon et un colibri »

 D’où l’avantage d’avoir un nom, une étiquette, une marque peut-être, pour que les autres vous identifient ?
Pas du tout. L’identité, ce ne sont pas des patronymes, des substantifs, des adjectifs, des mots. L’identité, c’est ce qui nous construit et doit être difficile à mettre sur papier. Sur ce plan, l’un des modèles, c’est Leonard Bernstein. Pianiste remarquable, compositeur hors normes, chef, pédagogue, il ne s’est jamais limité. J’ai une même perception géopolitique de la situation : aujourd’hui, le concept de frontière a encore moins de sens qu’autrefois. On n’a plus besoin des clôtures qui empêchaient aux vaches du voisin de venir paître chez nous. Je milite pour une Europe aux frontières ouvertes, dans le sens où il existe des identités dont les frontières floues peuvent se fondre dans des zones de transition, idéales pour que les identités se mêlent les unes aux autres. Les temps doivent changer ! Il n’y a plus de barrière où, d’un côté, c’est tout blanc et, de l’autre, c’est tout noir. L’idée contraire est antinaturelle. En tout cas, ce besoin de fluidité me semble aussi valable sur le plan sociopolitique que sur le plan artistique.

Peut-être argues-tu ainsi parce que tu es toi-même métis. « Musicien français d’origine britannique », stipule ta biographie officielle, tu es parfois aussi décrit comme « un très jeune pianiste originaire du Limousin ». Et ce n’est pas tout : tu t’appelles Orlando, ce qui sonne peu français ; ton nom de famille est Bass – pas très hexagonal non plus : est-ce à dire que ta vie artistique traduit ton identité personnelle multiple ?
Je vais te répondre par la négative. Je ne suis ni l’un, ni l’autre, je suis les deux et je suis moi. J’ai deux passeports : un passeport français, un passeport britannique. J’ai les deux nationalités. Je parle les deux langues depuis le même âge. En moi, j’ai les deux cultures qui sont autant ancrées l’une que l’autre. Pourtant, en France, on me fait souvent comprendre que je ne suis pas totalement Français ; et vice versa en Angleterre. Ça marche aussi pour la musique : quand je suis entouré de clavecinistes, c’est très clair que je ne suis pas vraiment claveciniste ; et vice versa pour les pianistes.

Bref, tu es un mulâtre.
Exactement, et c’est très bien comme ça. On me laisse tranquille. C’est une situation trrrrès satisfaisante.

En quel sens ?
À partir du moment où tu décides de trouver ton identité propre, tu n’as pas besoin d’un groupe pour décider, à ta place, qui tu es. Les autres deviennent source de comparaison, pas d’assimilation. En d’autres termes, quand je vois ceux qui volettent autour de moi, je sais que je n’appartiens pas à cette espèce de pigeon, mais plutôt à une espèce hybride entre ce pigeon et telle espèce de colibri. S’identifier à un groupe précis, c’est vouloir se rassurer. Je le comprends, surtout dans le domaine artistique. Identifié, on se sent moins perdu dans un monde dont on peut quand même dire qu’il est assez difficile. Mais on se rassure au prix d’un mensonge à soi-même, j’en suis convaincu. Donc je préfère l’intranquillité de l’entre-deux à la sécurité d’une voie toute tracée.

Cette problématique de l’indécidabilité et du multiple se retrouve dans ton répertoire. Ainsi est trouvée la transition vers notre deuxième partie : que jouez-vous, Orlando ?


To be continued
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Anne-Isabelle Parcevaux et Jennifer Young en répétition (et pourtant déjà hyperbien assorties, c’est dire). Photo : Anne Lemaitre.

Bientôt la Fête de la musique. Cinq concerts en 5 h 15 : projet foufou, qui se peaufine en compagnie d’artistes au taquet, comme Jennifer Young, qui viendra armée de sa nouvelle accompagnatrice, madame Anne-Isabelle de Parcevaux en personne. Les dernières répétitions sont lancées. Compter sur votre présence le jour J serait un plus positif, tu penses.

Orgue de l’église Saint-Marcel (Paris 13). Photo : Bertrand Ferrier.

Émule de la starteupe néchonne, je me suis mis en mode fusion pour ce post. Après la session « coup de pouce » et le moment « bien accompagné », voici le mix : le coup de pouce bien accompagné. En d’autres termes, il s’agit de l’après-midi registration-tourne du dimanche pour un ami au carré (un ami d’ami, donc), qui s’aventurait sur les terres de Vera Nikitine en compagnie d’un jeune apprenti coaché, comme la puissance invitante, par Jean-Luc Thellin.
Cerise sur le clafoutis, deux percussionnistes étaient de la partie pour interpréter le Boléro de Pierre et Jean-Marc Cochereau. Enfin, deux et demi. Récapitulons afin d’être stipulatoire. À la base, nous avons donc deux organistes en formation.

Grégoire Veyrac et Franck Patrone. Photo : Bertrand Ferrier.

Aux deux organistes s’ajoutent deux percussionnistes professionnels, ici présentés sur une photo d’organiste. On appelle « photo d’organiste » une photo de groupe où les organistes sont presque nets, les percussionnistes, non. Peut-être aussi parce que lesdits percussionnistes sont soupçonnés d’être allés boire une bière avant le concert sans inviter le photographe – ça peut jouer.

Franck Patrone, Grégoire Veyrac, Cédric Cyprien et William Mège. Photo moche : Bertrand Ferrier.

Ce nonobstant, notre exigence de transparence nous oblige à stipuler que ce concert concaténant Buxtehude, Bach, Mozart, Lefébure-Wély, Franck, Messiaen et Cochereau n’aurait sans doute pas été le même si un artiste polymorphe n’avait pas pris la peine d’apporter ses lumières musicales. Sleepy, dit Grand Gourou, avait une nouvelle fois décidé de tester (« quasiment au sens anglais de goûtation buccale ») les deux contributeurs instrumentaux du jour, à commencer par l’orgue.

Photo : Bertrand Ferrier

Après s’être senti très à l’aise, au point de faire l’article du Beuchet-Debierre à la façon d’un guide très sûr de lui, il a condescendu à s’essayer à la percussion. Il a fort apprécié cette expérience, puis a regagné sa place de spectateur privilégié afin d’assister, en connaisseur, à ce qu’il considérait dès lors comme « son concert ». Jugeant « gouleyant » le sens du rythme de l’un, « scrupuleux » le souci de restitution de l’autre, il a surtout goûté les interventions de ses amies les percussions. Au point d’envisager de ne plus s’appeler seulement Grand Gourou mais, peut-être, aussi, en guise de sous-titre, King of the Groove. Voilà où l’on en est, hic et nunc. La suite, inch’Allalalalah, aux prochains épisodes.

Photo : Bertrand Ferrier

 


Troisième chronique autour de l’œuvre de Bernard Reichel, cette notule est l’occasion de découvrir un peu plus la part orchestrale de ce compositeur suisse, après une évocation de son travail pour orgue et une autre de son travail pas-que-pour-orgue.
En guise d’apéritif, Intrada (1945, 6′) fait résonner cordes et cor pour l’énoncé du thème. Clarinette et hautbois dialoguent ensuite avec les cordes. La pièce s’articule autour des ensembles et des duos entre cordes et bois, basson inclus bien entendu. Le compositeur fait l’effort de garder en évidence le thème qui, ainsi, paraît comme une véritable colonne vertébrale, non comme un prétexte. Des à-côtés surgissent grâce aux bois, parfois soutenus par les cordes. Jusqu’à la résolution en suspens, une énergie oscillant entre légèreté pétillante et solennité sourd des notes répétées, des tenues énergiques et des montées harmoniques.

D’un seul tenant, la Pièce concertante pour flûte et orchestre (1953, 16′), dirigée par le fiston-altiste Daniel, illustre dès son titre la tension propre au compositeur entre maîtrise de la science traditionnelle de la composition et volonté d’y fomenter sa griffe personnelle. Une introduction énigmatique commentée par le célesta est réinvestie par le soliste et les cordes, cœur de l’orchestration reichélienne.  Raymond Meyland tâche de rendre au mieux la polymorphie de son rôle : tantôt leader, tantôt accompagnateur privilégié des collègues tuttistes. Séduit cette capacité à développer une idée de façon multiple tout en gardant le motif prégnant, l’instituant fil conducteur susceptible d’accueillir et de guider l’auditeur.
Une maîtrise remarquable des différents modes (tonalité, mais pas que) aguiche l’esgourde, d’autant que les cordes et les percussions roumaines interviennent avec intention. Vers le mitan, un sursaut d’énergie secoue l’orchestre, proposant une dérive harmonique seyant à la chaleur du son soliste. Tensions et variations d’humeur animent alors la pièce. L’opposition entre cordes et cors activent provisoirement les frictions. La flûte, volontiers virtuose, exacerbe les échanges, dans une atmosphère fluante que l’orchestre, audiblement motivé bien dirigé. La dernière partie est lancée par le célesta, qui associe le soliste aux bois et aux cordes, base de l’orchestration reichélienne.

Les deux grands morceaux suivants morcellent le quart d’heure en suite. La première Suite, habilement dirigée par le fils-de, commence sur les deux mêmes notes que le morceau précédent. Elle enquille des danses historiquement exotique, en s’inspirantd’un projet scénique autour du Conte d’été. Les Préparatifs dans le château, avec piano s’il vous plaît, s’ouvrent sur une série d’accords néo-médiévalisants. S’y exprime l’essence – autant que l’inculte que nous sommes le suppute – de Bernard Reichel : connaissance des codes qui ring a bell aux auditeurs, et souci de les dépasser. En clair, on entend de quoi que ça fait référence à, et on se réjouit que le compositeur contemporain ajoute son KetchUp à la chose, même si on n’aime pas la sauce tomate sucrée – c’est une image, une expression. Les différences de nuances sont bien rendues, comme la solennité de la Marche nuptiale, plus martiale que nuptiale (mais je ne me suis pas marié, ça peut jouer). La Sarabande, enchaînée, résonne de solennité – ça veut rien dire, mais j’aime bien – avant que la Danse des pages ne virevolte avec l’ironie de la musique parodique, tambourin en tête, surtout dans les cinquante premières secondes avant qu’un développement reichélien ne prenne la suite (ha-ha), puis qu’une troisième partie ne renoue avec la parodie.
Un bref Intermède remet le langage reichélien – entre harmonie consonante et mutations mimées par la tenue des violons 1 –  au centre de la question. La Danse des fauconniers et archers – transcrite pour les amateurs de lecture digitale comme Danse des lauconniers – renoue avec la parodie brillante chère au compositeur qui, quelque créateur qu’il soit, n’oublie jamais de rendre hommage aux prédécesseurs donc aux langages musicaux d’antan, tout en démontrant sa propre maîtrise de l’art. Le grand mouvement final, intitulé quasi alla Satie – avec lequel Bernard Reichel ne devait guère avoir à faire, à part partager quelque poire sportive – quelque chose comme « Danse générale en forme de danse fantasque », sorte de valse entrecoupée de passages binaires. L’orchestre, sous la direction du fils-de tâche de rendre la fraîcheur de cette composition ravissante de maîtrise et de modestie. Les respirations soulignent la qualité des musiciens roumains et leur souci de donner à entendre la musique fors leur propre participation – et fors la digne prise de son de Cornelia Andreescu.

La Suite pour orchestre de chambre (1969, 15′) s’ouvre, avec la rigueur suisse de, eh bien, rigueur, sur un Prélude. Le livret nous apprend que la suite « se compose de cinq morceaux formant un ensemble », ce qui nous aide hypervachement à entrer dans la musique de Bernard Reichel – faut pas laisser les compétents incompétents écrire des trucs, c’est souciesque. Les cordes se taillent la part du lion, tandis que les bois se taillent la part des forêts. Le « Modéré » qui suit tente d’équilibrer la donne, articulant l’échange entre solistes et tuttistes jusqu’à la suspension offerte par les clarinettes. Le remarquable Scherzo vibrionne, cors compris, autour d’un motif concis comme les aime le compositeur, maître ès écriture mais viscéralement, structurellement, philosophiquement piètre développeur de mélodies (et pas que parce qu’il portait de grosses lunettes, non). La Méditation s’organise autour d’une seconde mineure qu’il s’agit d’orchestrer – bref mais formidable moment – et ce « formidable » est dédié au lecteur qui tantôt vitupéra contre mon emploi contemporanéiste du terme. Le Finale prétendument allegro est certes élancé, mais élancé alla Reichel : il s’articule autour des trois notes d’une tierce. L’énergie, excellemment rendue par les musiciens que galvanise Modest Cichirdan, se cristallise autour des timbales qu’aspirent in fine les cordes.
En conclusion, voilà un disque qui associe le savoir-écrire pour orchestres de Bernard Reichel et la substance dudit Bernard Reichel, autant que nous la puissions jauger. Rigueur, maîtrise et efficience sont les maîtres-mots qui nous paraissent sourdre de ce disque. Par conséquent, oui, nous en pouvons conseiller l’acquisition car ce n’est ni strictement parodique (du faux médiévalisant) ni ennuyeusement – si si – technique. Bernard Reichel tient les deux cordons de cette bourse musicale. Il sait écrire, mais il est aussi un créateur avec sa propre substance. Cette tension entre bienséance et présence harmonique fait une partie du prix de ce disque à la fois agréable – c’est tout sauf une critique – et intéressant.


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Alexandra Didenko. Photo : Rozenn Douerin.

Ceci n’est pas un récital. Ou alors, juste par la bande. Bien plutôt, ceci est une audition de fin d’année – disons la mise en examen versaillaise d’une artiste ukrainienne désormais sise en France. Ce soir de mai, la miss, transcrite tantôt Oleksandra, tantôt Olexandra, dans la bio d’un programme mal traduit en français, passe son épreuve de fin de master dans les locaux chic de l’Association internationale Dimitri Chostacovitch. Comme il sied, ce qui ne rend pas le geste moins appréciable, les siens ont souscrit à la tradition associant bulles et dernier diplôme – même si, au début de son récital mastoc, accompagné par le pianiste-chef-orchestrateur-compositeur David Jackson, on imagine que la future diva n’avait pas le cœur à la légèreté festoyante.
Le programme s’ouvre sur les « Chants et danses de la mort » composés, sur des poèmes fougueux mais peu poétiques
d’Arséni Golénichtev-Koutouzov – comte de son état, ce qui est un argument justifiant la prétention, de poésie mais pas que – par Modeste Moussorgsky, ce qui résonne en ce lieu puisque Dmitri a orchestré le cycle bien avant que l’excellent Kalevi Aho ne s’y re-risque. On regrette la présentation aussi profuse que confuse d’une prof munie d’une liasse de papiers assortis de griffonnages ésotériques, d’un accent exotique et d’un propos souvent verbeux, du genre :

  • « Moussorgsky et Wagner sont in-mélangeables, mais ils ont un tronc commun », bon sang, tronc commun, ça passe à la fac, pas quand on ne se peut mêler ;
  • « Vous, auditeurs, allez partir où vous n’êtes pas encore jamais allé », c’est mignon mais assez dispensable, etc. (on passe les histoires de numérologie aussi vagues que peu utiles dans ce contexte).

On aurait préféré une présentation plus dense de l’artiste, et plus signifiante des textes qu’elle s’apprête à chanter : comme insupporte cette pédanterie associée à la tentation de jouer les présentateurs médiocres sur l’air du « Qui a déjà entendu du Wagner ? », boudu, t’es dans le sixième arrondissement de Paris, chez des passionnés de Chosta, te prends pas pour Jacques Martin, mârde ! Pis si personne avait dit : « Moi, moi ! », t’aurais fait quoi ? une petite danse de la joie ? une crise de chaudes larmes ?
Quand les artistes sont enfin autorisés à prendre possession de l’espèce d’espace scénique, la difficulté du défi saute aux oreilles. Passer une audition « finale » de chant dans une salle sans résonance, il faut oser. Avec sa coiffure de folle façon Cassandre de Kaamelott!, son maquillage créatif et son costume résolument engagé (même si le projet jacksonnien de black and white, vanté par la prof débordante de paroles, nous échappe à mégadonc), sans un mot, la candidate énonce sa promesse : incarner ce qu’elle exprime vocalement. Dès les premières mesures, animées par un accompagnement sobre, elle marque une appétence pour l’intégrité dans l’excès que l’on tendrait à caractériser comme slave. Pour rendre crédible et vivant son projet, Alexandra Didenko s’appuie sur un grave profond et un aigu qui ne lui pose point souci. Après que la mère a « insufflé le sommeil de la paix » pour accompagner la mort de son enfant, la mort en personne drague une nénette pour qu’elle se suicide.
Malgré un vibrato qui peut sembler parfois un peu présent, l’artiste démontre une aisance certaine et dans les différents registres, et dans les différents « passages » auxquels doit se frotter une mezzo.  L’impression d’une certaine authenticité, disons : spontanéité, sourd d’un souci, sans doute, de ne pas esthétiser le médium, par opposition aux extrêmes de la tessiture, pour mieux rendre le dramatisme de la pièce, que valorise le travail de synchronisation avec David Jackson.

Photo : Rozenn Douerin

Après avoir niqué un bébé et une donzelle, la mort, boulimique, attire à elle un paysan bourré en lui faisant confondre une tempête de neige et des champs de blé où, l’été, dansent les faucilles. Pour éradiquer le risque de monotonie ou de convention, Alexandra Didenko privilégie l’incarnation, quitte à se mettre en risque – ce qui, pour un récital de fin de cycle, est appréciable. On note avec joie la volonté de rendre les différentes atmosphères – de l’air populaire aux moments dramatiques – grâce aussi au soutien d’un pianiste en percussion et impressionnisme (généreuse pédale !), avant que la mort ne s’intéresse aux charniers martiaux avec un projet, que nous traduisons en substance : « La bataille est finie ! Je vous ai tous en mon pouvoir ! » Le pianiste, fortement sollicité, suit la mezzo dans ses désirs de virulence et de contraste qui donnent sens à la narrativité du texte – ce qui, détail qui n’en est pas un oblige, ne nous empêche pas de nous étonner que l’instrumentiste joue l’ensemble de son programme sur des photocopies.
Deuxième gros patouillis au programme, les Wesendonck lieder, autrement dit les mélodies écrites par Richard Wagner l’amoureux à partir des poèmes de celle qu’il rêvait de, soyons poète, faire sienne, madame Mathilde Wesendonck. Le premier épisode, rend hommage à l’ange qui est « descendu vers moi ». Ici, l’on croit deviner une artiste peut-être trop désireuse d’augmenter sa résonance dans la partie nasale du masque, ce qui, par moments, grignote un peu de sa musicalité.  Le deuxième épisode demande, en toute modestie, à la « création éternelle » de ne plus bouger afin que l’auteur puisse kiffer la joie de « l’âme qui, toute, se noie dans une autre ». Bref, c’est caliente, donc l’occasion pour David Jackson de secouer ses saucisses. La chanteuse s’échine à rendre les dynamiques qui font vibrer la partition jusqu’à la partie apaisée. À cette occasion, on constate qu’Alexandra Didenko ne craint jamais d’en faire trop, et cela se comprend :

  • d’une part, elle parle à l’univers, pas avec Joe le clodo – ça rigole pas, faut s’engager ;
  • d’autre part, comment exprimer la passion autrement qu’avec passion ?

Le troisième épisode, tapi « Im Treibhaus » (« Dans la serre »), professe que les « pauvres plantes » qui chougnent sont comme la narratrice : « Nous avons beau vivre dans la lumière et l’éclat, notre foyer n’est pas ici. » Raspingue, Richard réutilise un tube du Ring (il vient d’en finir avec la Walkyrie), tandis que la candidate revendique sans fard son refus d’une performance strictement technique. Connecté avec Tristan und Isolde, le quatrième épisode évoque les « Schmerzen » (« Douleurs »), et ce n’est peut-être pas un hasard si, pour la première fois, la virtuose s’accorde alors un trait d’humanité en se raclant la gorge avant le début de son nouveau lied. En dépit d’un piano peut-être un brin puissant pour la salle, Alexandra Didenko parvient à nouer avec lui de beaux effets de dialogue pour se réjouir que « la douleur seule apporte la joie », ce qui paraît complètement stupide, d’autant que ce n’est pas parce que l’on n’est pas poète que l’on va se priver d’exprimer notre sentiment devant un texte de babache.

Alexandra Didenko (détail). Photo : Rozenn Douerin

Le cinquième épisode mathildien se love dans un climat apaisé. Les « Träume » (« Rêves ») ressortissent derechef d’un projet tristanique, baguenaudant autour d’une âme qui sent captive sans, toutefois, « s’évanouir comme écume marine dans un néant désolé ». L’impétrante y démontre trois qualités complémentaires de son engagement interprétatif fuyant la neutralité comme Patrick Balkany les journalistes :

  • maîtrise des tenues donc du souffle ;
  • sens du crescendo, et
  • technique remarquable du chant piano.

Ajoutons une cinquième qualité : l’art de recevoir les applaudissements, atout non négligeable. Cette qualité trouve à s’exprimer après « Desdemone », la relativement brève mélodie de Dimitri Chostakovitch dont la pontifiante présentatrice nous promet être la première mondiale. Sur une mélodie presque accrocheuse, l’Ukrainienne fait valoir la puissance de son organe, comme si revenir au russe l’aidait à se libérer d’une partie des précautions dont on a cru l’entendre s’encombrer, par modestie, lors des lieder précédents.
En réalité, l’inédit de Chosta introduit une troisième partie de l’examen, centré sur les pièces de bravoure et les grands airs. Lors de son nouvel interlude, la parleuse semble se lasser de son propre verbe, expliquant par exemple que, grâce à ses longues phrases, ses difficultés d’attaque et de prononciation, l’air de Marfa dans La Khovantchina est un « cheval d’arçon » (de bataille ?), typique des héroïnes comme Erfa (mélange de Marfa et d’Erda). En dépit de l’exigence présentée par son nouveau défi, la chanteuse fait apprécier d’autres qualités que sa résistance, illustration d’une technique solidement acquise, telles que :

  • la volonté d’entrer de suite dans l’air, sans adaptation, comme si elle était déjà plongée dans l’opéra ;
  • l’envie d’exprimer son énergie, quitte à privilégier la virulence sur la tonicité ;
  • la préoccupation musicale, qu’illustre un beau travail de synchronisation, forcément réciproque, avec David Jackson.

David Jackson. Photo : Rozenn Douerin.

L’air d’Erda extrait de L’Or du Rhin, annonce l’inéluctabilité, sinon la proximité, du crépuscule des dieux. Comme pour l’illustrer, la voix se prend dans la résonance du piano approfondie par la pédale de sustain. Le pianiste fait de son mieux pour rendre la profondeur de l’orchestre. Aux Erda gravissimes que l’on entend parfois, façon Qiu Lin Zhang, Alexandra Didenko oppose une déesse plus humaine. Sa vision de la maîtresse – enfin, d’une des maîtresses – de Wotan est moins ténébreuse que lyrique. De la sorte, l’artiste semble proférer moins une condamnation que le récit, inéluctable, d’une destruction d’ores et déjà actée, gravant sa personnalité d’interprète au terme d’une set-list où l’ambition le dispute à la gourmandise.
En conclusion, au terme d’un programme impressionnant, exécuté de bout en bout avec foi, exigence et maîtrise, on aurait beau jeu de noter çà plus de volonté que d’assurance, là un bout de rôle qui méritera encore d’être mûri, ou sporadiquement telles caractéristiques qui seront affaire de goût (résonance, intensité perpétuelle, spécificités du vibrato…). L’ensemble n’en témoigne pas moins d’un métier déjà charpenté que, à l’issue du spectacle, ses gentilles attentions à l’égard des spectateurs venus l’applaudir ne démentent pas. Que les hiboux de la bonne fortune continuent donc d’accompagner Alexandra à travers les terres mystérieuses de l’art lyrique !

Alexandra Didenko. Photo : Rozenn Douerin.

 


Le 28 juin 2019, dans le cadre d’une manifestation nationale intitulée la « Nuit des églises », la paroisse Saint-Martin de Montmorency ouvre la collégiale pendant 12 heures afin que chacun, indépendamment de sa foi, puisse y vivre une expérience inédite et « à la carte ». En effet, il sera possible de participer (gratuitement) à l’ensemble des manifestations ou de ne se faufiler dans la collégiale que le temps d’une petite visite ! De 18 h 30 à 6 h 30, messe solennelle, repas festif, et surtout visite aux flambeaux, récitals originaux, derviche tourneur, exposition de calligraphies et lectures mises en musique – entre autres – rythmeront cet événement culturel sis dans un magnifique monument cultuel. Au programme…

  • 18 h 30 : grand-messe avec deux orgues, trompette et chœur
  • 19  h 30 : repas sur le parvis
  • 20 h 30 : visite contée aux flambeaux
  • 21 h 30 : récital orgues et hautbois
  • 22 h 30 : chants soufis et derviche tourneur
  • Minuit : « L’heure de l’extase » pour récitants et deux orgues
  • 1 h 30 : lectures de l’Apocalypse
  • 3 h 30 : pop louange
  • 5 h : grandes orgues et cinéma
  • 6 h : laudes
  • 6 h 30 : p’tit-déj’ des survivants


Le business mainstream des disques de piano – il existe encore, n’en déplaise aux streamophiles monomaniaques – semble s’articuler, pour l’essentiel, entre nouvelles versions de mégahits et exécution de raretés. La galette que nous allons évoquer dans cette notule ressortit de la seconde catégorie. Pourtant, Kanae Endo n’est pas une fantaisiste. À l’occasion de son deuxième disque, sept ans après le premier, la Japonaise, fermement ancrée dans notre étrange pays hexagonal, accompagne son répertoire original d’une solide structure ternaire, comme pour son précédent disque.
Elle propose à l’écoute trois suites pour piano. L’élève de France Clidat nous y promet « fraîcheur » pour la première, « élégance » pour la suivante, et « charme » voire « cartes postales » pour la dernière. Partons donc vérifier si le ramage vaut le plumage – bref, si la musique justifie le teasing de la plume.


1.
La Suite « Au temps de Holberg » d’Edvard Grieg

Écrite en Sol « dans le style ancien », cette œuvre est dérivée d’une cantate de commande chargée d’encenser un dramaturge du coin qui écrivait en danois.  Le Prélude, noté Allegro vivace, laisse d’abord la main droite barioler à toute berzingue, tandis que la main gauche se promène de droite à gauche pour assurer un semblant de mélodie. Une deuxième partie, façon toccata, bariole à deux mains, se brise, dévale le clavier et, après avoir feint d’inverser les rôles, reprend la partie A sans faire la fine bouche ni omettre une conclusion « fortissimo » et « pesante ». C’est pourtant la délicatesse du toucher qui donne son côté pimpant à cette musique mimi tout plein, réservée aux doigts dégourdis parmi lesquels émargent ceux de l’artiste Forlane ici en action.
La Sarabande qui suit, digne des Classiques favoris, égrène sa mélancolie sereine et bien-sonnante qu’alanguissent des reprises mais éclairent quelques enchaînements harmoniques presque inattendus. Ici, on apprécie que le jeu, intelligemment retenu, ne néglige ni la clarté – lisibilité des différentes voix – ni la souplesse – choix des tempi. La Gavotte sautillante puis sa musette en Do assument leur propos dansant. Kanae Endo y évite tout surlignement sentimentaliste, ce qui permet à l’auditeur de dodeliner de la tête voire de headbanguer plutôt que de prendre un air de mélomane profondément bouleversé par une texture musicale riche, complexe et poignante – c’est une belle qualité de l’interprète que de croire assez en la juste place de cette musique pour n’en pas négliger les attraits folklorisants ou ne pas tâcher d’en dissimuler la simplicité recherchée.

L’Air s’autorise une tonalité de Si bémol. Elle convient mieux à son caractère « cantabile » d’Andante religioso qu’Edvard Grieg fait vivre grâce à deux astuces : quelques trouvailles harmoniques bien senties, et la transmission mélodie entre mains droite et gauche. Par son goût pour les nuances entre piano et mezzo forte, ses respirations, ses dilatations de mesure (ainsi de la tenue de 4 temps sur la noire clôturant la première partie) jamais ampoulées, la musicienne lui rend justice. Dans une seconde partie, la mélodie sans texte se déploie sur des notes répétées à contretemps, façonnant un deux-en-deux dont Kanae Endo veille à ne pas accentuer le swing. Objectif : conserver la dimension méditative, sinon métaphysique, de cet Andante. Une modulation en sol mineur – pratique pour enchaîner sur un dernier épisode en Sol – prélude à un bref duo entre les deux mains. Les reprises allongent le morceau jusqu’à 8’30, ce qui paraîtra excessif aux impatients mais correspond au caractère introspectif et questionnant de la pièce.
Un Rigaudon, noté Allegro con brio, réveillera les somnolents. Le duo liminaire, presque bachien, est restitué avec l’énergie limpide qui anime les p’tites saucisses de l’artiste. Un trio, oscillant entre sol mineur et Si bémol, tempère les ardeurs pour remettre au centre la délicatesse… avant qu’un da capo (« ma senza repetizione ») ne satisfasse les habitudes des mélomanes aimant et la forme ABA, et les fins promptes. En conclusion, une suite qui remplit sa promesse d’une musique mignonne et joliment écrite, et qui trouve ici une interprétation justement humble, intelligemment honnête et musicalement fouillée.

2.
La « Petite Suite pour piano » d’Alexandre Borodine

Infamie endossée par le livret : la deuxième Suite du disque ressortit de la « musique de salon ». Pas de quoi complexer l’interprète pour qui il paraît évident qu’une belle interprétation d’une belle musique mérite autant d’attention que l’exécution d’une musique plus ouvertement ambitieuse.
Au couvent reprend le principe de l’Andante religioso croisé dans l’Air précédent. En do dièse mineur, la pièce s’ouvre sur des accords truffés de silence avant qu’une mélodie n’émerge. Elle est bientôt reprise dans les graves puis approfondie par de triples octaves, quasi moussorgskiens. qui font écho à la litanie clôturée par l’énigmatique première partie.
L’Intermezzo, « tempo di minuetto », oscille entre Fa et fa mineur, ainsi qu’entre ternaire et binaire grâce à ce trouple si borodinien : deux croches – triolet de croches – deux croches. La circulation du thème aux deux mains est rendu par le jeu cristallin et non démonstratif de l’interprète, qui aborde la brève partie centrale avec la retenue requise.

Deux Mazurkas s’enchaînent. Celle en Ut (mais aussi Sol et Mi bémol) s’amuse de ses accents ponctuellement chopiniens. Avec humilité, Kanae Endo donne à entendre sans surjouer cette musique pour interprète amateur de niveau presque honnête. La mazurka en Ré bémol (et La) s’ouvre sur thème à gauche et ploum-ploum à droite avant inversions. Appréciât-on fort Borodine, on mentirait en prétendant que ce passage est le plus passionnant de l’album, lequel joue sur l’ambiguïté entre musique oubliée de grands compositeurs et grande musique.
La brève Rêverie en Ré bémol est mignonne et délicate quoi qu’elle peine à relancer l’intérêt, ce qu’elle ne cherche nullement. La Sérénade, toujours en Ré bémol mais cette fois en 6/8, ressortit de la même catégorie – musique charmante, que l’on imagine interprétée, entre deux roulades, par la jeune fille de la maison quand le riche, gros et fat prétendant se faufile dans la pièce de Feydeau. Cela n’enlève rien à la qualité de l’interprétation, mais cette  musique joliette peine, autant que concernés nous sommes, à soutenir la curiosité poussée qu’est censée maintenir l’auditeur se prétendant curieux.

Le Nocturne en Sol bémol est charmant comme une chanson d’antan. D’autant que, en comparaison avec la version plus libre de Cyprien Katsaris, citée au début de cette section, l’interprétation de Kanae Endo préfère privilégier la rigueur, la sagesse, la retenue. Nulle folie, ce ne paraît pas être le genre de l’interprète, juste – et c’est beaucoup – un profond respect du texte et de la spécificité du style. Par conséquent, critiquer ces différentes versions, ce n’est plus parler des interprétations, toutes deux solides et justifiées, mais impudiquement parler de soi.
En feignant d’éviter le danger, admettons que l’honnêteté de Kanae Endo n’est pas sans charme et suscite le respect ; mais, pour ceux qui manquent de capacité de contemplation, la schizophrénie menace quand l’écoute les pousser à constater, d’une part, la qualité du rendu et, d’autre part, le délicieux ennui un brin bedonnant que procure une beauté aussi peu sanguine, donnant aujourd’hui à cette partition une odeur de pompeuse naphtaline. En quelque sorte, cette Suite répond au folklore d’Edvard Grieg par sa capacité à incarner le folklore d’une époque où la culture avait sa place dans la pratique de la haute société.

3.
La Suite « En Bretagne » de Rhené-Baton

Rhené-Baton est un exilé volontaire. Né à Courseulles-sur-Mer, le chef d’orchestre s’est attaché à la Bretagne qu’il a photographiée, aquarellée et musiquée, popopo. Le résultat de ce dernier gage d’admiration  se retrouve pour la première fois intégralement gravé dans ce disque, selon l’éditeur. Le Crépuscule d’été sur le grand bassin de Saint-Nazaire feint tout d’abord de folâtrer en Mi dans les eaux attirantes d’un post-debussysme qui n’aurait pas peur d’ajouter une mélodie aux résonances ni aux harmonies. C’est simple, certes, mais (ou donc) saisissant. Retour du pardon de Landévennec se présente comme une marche « risoluto« . En tête de partition, un thème populaire suivant une marche harmonique résolument accessible : Am, Em/G, F. Kanae Endo excelle à rendre les passages « dolcissimo, lointain, très naïvement et sans nuance » où, peu à peu, le sens de l’harmonisation du compositeur colore la mélodie obsessionnelle grâce à des accidents judicieux.
Un passage en do dièse mineur agite le landerneau jusqu’à faire entendre la respiration de l’artiste (plage 14, 2’17 : toujours donner l’impression d’une écoute attentive et intégrale) et basculer vers un passage en Ré bémol quasi chopinien, donc volontiers instable – 7/4 et 21/8 puis 3/4 et 9/8 provisoirement… La pianiste y démontre et son aisance technique et sa capacité à sauter d’un style à l’autre, ce qui est essentiel dans cette pièce rhapsodique où les effets de résonance obligent la partition, après le passage en Ré, à s’étaler sur trois portées… avant de revenir vers l’exposition du thème liminaire en Do, agrémenté de notations de chef (« très sec, quasi pizzicati ») pour la coda. Bref, une pièce riche qui, grâce à une interprète investie, se dévoile aux auditeurs assez curieux pour passer outre les premières mesures très sages, fondamentales pour laisser apprécier les développements qui suivent.

Dimanche de Pâques sur la place de l’église de Pont-Aven, pièce ternaire en si mineur, inclut des pépites de l’Hymne du jour (le compositeur précise de que l’on « entend par fragments l’O Filii »). Après un prélude vif ouvrant sur le silence, la paraphrase mélancolique du O Filii débouche sur une deuxième variante prise en charge par la main gauche avant que les deux pattounettes ne dialoguent. Un sursaut d’énergie ajoutant des triolets au ternaire semble se dissiper. au profit d’une troisième variation, mais un postlude bancal rappelle en mineur la festivité majeure du temps, avec le p’tit bruit à 3’54 qui rappelle que, en dépit de l’excellence de la prise de son de Joël Perrot et de la musicale virtuosité de Kanae Endo, cet enregistrement est fait par de vrais gens, pas par des ordis aseptisés.
Sur la grève déserte de Trez-Rouz est une lente pièce en 6/8 et en Mi qui souffre une originalité : « Les trois premiers temps de chaque mesure sont à 126 à la croche, les trois autres temps, poco ritendo, sont à 104 à la croche. Cette astuce donne non point un sentiment d’instabilité mais une sensation de retenue étrange et perpétuelle, laquelle n’est certes pas exempte de tensions. En effet, la musicienne rend ces flux et reflux grâce à un art remarquable des nuances. Avec la clarté de son toucher, son humilité devant la partition, sa curiosité pour les raretés et sa sensibilité artistique, participent de la justification de cet enregistrement, par-delà la curiosité – de snobs ou de mélomanes insupportés par l’obsession de Radio Classique envers les golden hits du genre – pour des pièces parfois mineures rarement enregistrées.

À l’opposé, de ce moment recueilli, Fileuses près de Carantec s’ouvre comme une redoutable toccata en Ré. Dans une esthétique cette fois plus proche d’un Louis Vierne, le compositeur recourt derechef à la dichotomie relative – qu’il chérit – entre une mesure à droite en 12/8 (24 doubles croches entre les barres) et une mesure à 4/4 à gauche (huit croches entre les barres)… même si la gauche peut être plus à droite que la droite, et je ne parle pas de politique, pour une fois, juste de mains qui se croisent. Des sursauts allongeant  le 12/8 en 15/8 (donc en 5/4) voire en 21/8 (donc en 7/4) soulignent la vitalité toujours plus exigeante de cette force-qui-va et qui jamais ne désarçonne la pianiste en dépit de ses exigences techniques, rythmiques et musicales.
Vieille diligence sur la route de Muzillac cahote en si mineur (voire en sol) sur un Allegro sans complexe, avec thème à la main gauche, tandis que la chanson des roues est d’abord préemptée par la main droite. Celle-ci ne manque pas longtemps d’évoquer le thème avec une énergie spécifique (5 pour 4) et des harmonies rappelant parfois un Jacques Ibert. Le dialogue entre les deux mains se noue, s’emballe, s’apaise, se fracture parfois (montage à 3′, demande le critique qui en fait un peu trop ?), se réénergise, fonctionne sur des échos, des contestations, des modulations, des embardées, des accords virulents signifiant la fin, avec un joli fade out long clôturant l’album.

La conclusion

Voici un disque cohérent et inégal, non dans la réalisation mais dans le choix des pièces : curieusement, la Suite de Borodine n’est pas celle qui nous a le plus captivé. L’aspect brut du Grieg et la variété profonde de Rhené-Baton nous a beaucoup plus emballé. La qualité de l’interprétation capable de se faire humble dans les pièces modestes et enlevée dans les pièces techniques ne souffre, elle, d’aucune contestation, pas plus que la captation par Joël Perrot du Fazzioli accordé par Jean-Michel Daudon.
On regrette, ne serait-ce que parce qu’un notuleur qui ne regrette pas n’est pas vraiment un notuleur, que la présentation de Rémi Jacobs soit aussi inégale… et aussi inégalement éditée – Bach ne s’est jamais appelé Jean-Sébastien, un texte en français ne devrait jamais être édité en drapeau, qui moins est avec la palanquée de fautes orthotypo qui souille le livret ; et, avouons-le, on aurait apprécié de mieux comprendre le titre qui évoque des escapades – que les compositeurs – et l’interprète – soient d’horizons géographiques distincts suffit-il à l’expliquer ? Ce serait réduire cet intitulé à un projet marketing un peu toc…
Détails, au fond : dans son ensemble, séduit la musique intrigante qui fait le prix de ce disque ; l’artiste ravit par sa retenue comme par sa capacité à virtuoser, et hop ; bref, les mélomanes curieux d’un piano quasi inaudible à l’ère du, caricaturons, tout-romantique et préromantique, trouveront dans ce nouveau disque de Kanae Endo de quoi boulotter avec une saine gourmandise.


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Sleepy face à Philip Glass. Photo : Bertrand Ferrier.

Un mot, un défi : intégrale.
Un nom, un projet : Philip Glass, l’artiste dont la bio, sur le livret, prend moins de place que celle de son équipe de production.
Dans le cadre d’un triduum glassique, l’intégrale des Études pour piano du vendredi ouvre le bal. Plutôt que de la confier à un artiste, la vedette de la musique répétitive a choisi d’en jouer deux et de confier les dix-huit suivantes à neuf autres pianistes. Dans une grande salle quasi comble, alors que le concert est doublé, le compositeur s’installe au piano pour les deux premières études.
Soyons objectif : il eût bien fait de s’abstenir. Certes, son interprétation propose une attaque nerveuse, mais l’imprécision le dispute à l’erreur. Régularité et rectitude démissionnent. On croit plus entendre un Chopin méchamment schlass qu’un Philip Glass au boulot. Le tempo fluctuant disloque la partition au point de rendre texte et style méconnaissables. Posons que primera sur l’objectivité l’émotion d’entendre – pour la dernière fois en direct, sans le moindre doute – l’artiste fracasser ses notes lui-même.
L’excellent Aaron Diehl enquille les études trois et quatre. On admire enfin trois qualités complémentaires :

  • un travail essentiel sur les dynamiques et les contrastes ;
  • le souci de ne pas trop-en-faire, comme en témoigne la discrétion tout en précision de la main gauche ;
  • la technique qui permet de rendre les crescendi avec finesse – grâce à une maîtrise remarquable de la nuance piano.

Nuances et contrastes sont précieux, notamment pour habiller la Quatrième étude – celle que les aficionados qualifieront de trrrrès répétitive, et celle où les curieux non affiliés au fanclub auront – un tout p’tit peu à tout le moins – l’impression que le Ctrl C – Ctrl V a résolument sa mère bien fonctionné.
Timo Andres prend le relais. Un éclairage intimiste anticipe sur une cinquième étude qui s’ouvre super soft à la main gauche seule. Du coup, ce remarquable Américain « du Connecticut rural » travaille avec délicatesse :

  • la spécificité de chaque attaque,
  • la constance, impressionnante de concentration, et
  • les différentes intensités que parvient à rendre la main droite.

La Sixième étude, plus dynamique et palpitante, joue sur les notes répétées. On ne peut qu’être impressionné par la magnifique capacité de l’interprète à tendre et détendre le discours avec élégance, légèreté, précision . Quel art du decrescendo ; quelle aisance quand s’agitent les saucisses ; quel sens des contrastes quand les octaves semblent saturer le propos ! Valorisant une partition moins paresseuse que d’autres, voici une interprétation de haute volée.

Célmiène Daudet. Photo : Bertrand Ferrier.

Célimène Daudet, qui revendique une « double culture » française et haïtienne, s’attaque aux études sept et huit. Au contraire de ses prédécesseurs, elle essaye de privilégier une certaine sensibilité dans l’interprétation en s’offrant des ritardendi à visée expressive. On aimerait s’emporter contre ce sentimentalisme ou cette volonté inappropriée de surlignement, mais le compositeur s’y étant complu au premier chef, difficile de le ouh-ouhter. Partant, l’on préfère penser que l’artiste prépare, par cette souplesse de tempo, le contraste entre les différentes phases de la partition, valorisant ainsi la dichotomie entre parties digitales et accords. La Huitième étude, évoluant d’un trille vers un bariolage, donne l’occasion à l’interprète de rendre, avec un équilibre nécessaire mais point facile, le dialogue des deux mains.
Le jazzman Thomas Enhco, honteux de son patronyme mais fier d’être de la tribu des Casadesus, arrive à propos pour, avec partitions photocopiées, ce qui est doublement moyen correct, swinguer :

  • les contretemps,
  • les ruptures de tempi et
  • les rares dissonances.

La Dixième étude itou permet d’insister sur contretemps et, prouesses techniques par leur maîtrise égale,

  • rythme permanente échangée aux deux mains,
  • accélérations sporadiqued,
  • dialogue binaire / ternaire,
  • contrastes d’intensité nécessaires pour animer une partition moins minimaliste que copié-collique, et
  • soli aigus joués avec la liberté du jazzman virtuose.

Maki Namekawa. Photo : Bertrand Ferrier.

Après l’entracte, bienvenu, l’exotique Maki Namekawa – qui répond aux baskets du jazzman par le kimono de la Jap’, comme si l’identité des musiciens se devait manifester par son appartenance à une rentable communauté – débarque avec copies de partition sur le pupitre, signe que, décidément, tout le monde n’a pas bossé avec la même exigence… et que la mythologie de « pas de photocopie en concert, la SACEM va gueuler », ben, quand c’est paillettes, on s’en fout. Reste que ça se secoue les Francfort, ça dessine une dynamique, ça travaille sur les graves en réponse au bariolage de la main droite, ça valorise une énergie qui contrebalance l’usant abus des copié-collés, bref, ça joue extrêmement bien et compense le cinéma de l’artiste-avec-prompteur (yeux fermés, regard ailleurs, alors que partition pile devant les berluches). La Douzième étude offre un exemple d’oxymoron à travers un ternaire qui se délite en persistant. Allant, nuances et époustouflante maîtrise du clavier-à-marteaux relativisent la verve anti-communautariste qui, tant que nous serons debout, jamais en nous ne se tarira, inch’Allalalalalah.
Pour les études treize et quatorze, l’on convoque Nicolas Horvath, possible prospect pour un concours de néo-claudes françois ou de néo-daves, veste incluse. C’est un glassiste qui revendique avoir joué l’intégrale de l’œuvre pour piano du zozo lors de « concerts-fleuves de douze heures »… même s’il nous a écrit, suite au signalement d’un aficionado, pour, notamment, rappeler qu’il n’était pas un monomaniaque – en témoignent ses enregistrements pour Grand Piano, entre Liszt, Hermann, Rääts et Satie. Il se singularise par sa technique qui lui permet de faire ressortir avec finesse les soli de la main droite, dans l’aigu comme dans le grave. Marches harmoniques et gammes inversées remplissent la Treizième. Interprétée avec un engagement et un talent aussi incontestables, la Quatorzième paraît néanmoins plus captivante, et l’interprète le souligne grâce :

  • au souci de rendre avec intelligence la progression par demi-ton ;
  • à une dextérité impeccable, que les aigus valorisent bien ;
  • à une maîtrise sidérante des decrescendi progressifs, et
  • à une conception d’ensemble qui rend la logique de la partition particulièrement sensible à l’auditeur.

Nicolas Horvath. Photo : Bertrand Ferrier.

Anton Bagatov prend sa suite. Physique à la Jean Muller, il franchit un step dans le va-comme-je-te-pousse : ses collègues flemmards osaient le A5 par 4, lui sort carrément des photocop’ en A4, histoire peut-être de décomplexer les zozottes qui vont suivre. En dépit de cette nonchalance, l’homme démontre un sens certain de la nuance piano à main gauche, signe d’une technique très sûre. On apprécie itou, dans la Quinzième :

  • des différences de dynamique pour habiller une partition qui sonne aussi creuse qu’un énième « Vasarely » produit par le stagiaire de l’atelier ;
  • la manière dont l’interprète rend la tension entre ternaire et binaire par

    • la respiration,
    • la suspension, et
    • l’inflexion de la dynamique.

La Seizième étude investit une tonalité mélancolique. L’œuvre travaille sur un accompagnement dans le médium et une thématique brève esquissée dans les aigus. Le croisement des mains énergise, ben tiens, vaguement la pièce. L’interprète fait l’effort de nuancer une main après l’autre, puis les deux, afin de faire vivre le flux de notes qui, sans son investissement, risqueraient de paraître plus vaines que mécaniques.

Les sœurs Labèque et Philip Glass. Photo : Bertrand Ferrier.

Les sœurs Labèque, pianistes avec des cheveux, concluent la danse. Marielle ouvre le bal avec partitions A4. La Dix-septième étude ronronne platement, en dépit de la quarte descendante à la basse qui groove un tantinet. L’interprète tente de susurrer une once de tension dans les passages les plus répétitifs, mais la partition ne lui rend pas la tâche facile. La Dix-huitième cultive elle aussi un certain statisme, que l’artiste fait germer en offrant un joli panel de nuances douces.
Katia et ses partitions prennent la main pour les deux dernières pièces. La Dix-neuvième semble méditer entre Am et C. L’interprète tâche d’y glisser la part de liberté qui peut incarner, ou presque, des formules mises bout à bout. Une rupture bienvenue permet à l’interprète de donner libre cours à sa célèbre expressivité, jusqu’à la fin en decrescendo, bien menée mais sans surprise. La baisse de luminosité annonce une Vingtième étude resserrée, plus intéressante que la précédente et rendue avec un rubato quasi chopinien. Ruptures, libertés dans l’expression, oscillations du tempo, abus conscient du rubato et mutation des intensités avivent l’intérêt de l’auditeur. Une certaine langueur explore graves et aigus comme pour épuiser une dernière fois le sujet, comme en témoigne la prolongation complaisante de marches harmoniques. Donne-t-elle çà et là l’impression que la contrition de l’inventivité piège le charme de la répétition ? Son caractère de « dernière étude en date » atténue une telle impression en lui offrant une onction testamentaire, tadaaam.
En conclusion, une expérience historique, inégale sans doute mais brillamment vivifiée par des interprètes dans l’ensemble astucieusement choisis.

Sleepy et Philip Glass avec son bonnet du commandant Cousteau. Photo : Bertrand Ferrier.

Photo : Bertrand Ferrier

Philippe Entremont a 85 ans. Il publie son enregistrement n° 265 (!), 60 ans après la captation de concerti sous la direction de son papa. Pour mettre en bouche avant la critique de ce disque-événement 100 % Beethoven, nous rééditons ci-d’sous l’entretien en trois mouvements que nous avait accordé l’artiste dans son antre parisienne.

Philippe Entremont, l’entretien :
premier mouvement, le bilan

Encadré par son attaché de presse et son assistante, ce 16 mars 2018, Philippe Entremont me reçoit chez lui, tout frétillant : il vient de lire une critique dithyrambique de son dernier disque. Bien qu’il ait plus hâte de diffuser la bonne nouvelle que de répondre aux questions de l’inconnu, il accepte de bonne grâce de se poser à son bureau pour affronter les questions sans doute rituelles, auxquelles l’artiste répond néanmoins avec fougue avant, parfois, de se reprendre d’un : « Bon, ça, vous n’êtes pas obligé de le dire, hein ! » Voici donc ce que, après une heure de discussion et d’écoute, l’on s’est senti obligé de dire.

« J’espère jouer jusqu’à cent dix ans, au moins »

Philippe Entremont, nous nous rencontrons à l’occasion de la publication d’un disque que vous avez longuement préparé…
Non, pas préparé : mûri.

La particularité de ce disque est que vous l’avez tant « mûri » qu’il paraît être à la fois un bilan de votre art pianistique, une nouvelle actualité de votre carrière d’interprète et un nouveau départ. Si vous l’acceptez, ce seront donc les trois mouvements que nous suivrons : bilan, actualité, prospective. Et nous pourrions commencer en insistant sur votre jeune âge, afin de contribuer à faire reculer la rumeur. En effet, vous avez coutume d’attirer l’attention sur un point crucial : contrairement à une fake news souvent répandue, vous n’êtes pas né le 6 juin 1934 mais le 7 de ce mois.
En effet. C’est très important, et ce n’est toujours pas corrigé, cette histoire.

Quelques années après ce 7 juin, quand vous étiez encore plus jeune qu’aujourd’hui, vous avez d’abord été violoniste.
Oui, huit jours.

En effet, vous avez très vite découvert l’intérêt du piano : sauf pour certains, ça se joue assis, et ce n’est pas un détail pour vous. Vous écrivez même, dans Piano ma non troppo (de Fallois, 2015) : « J’avais envie de travailler assis. J’aimais le confort, et voilà tout. »
C’est la vérité. L’absolue vérité.

Plus tard, avez-vous regretté cette illusion du confort ?
Certainement pas. D’autant moins que j’ai pu constater que les violonistes étaient obligés de s’arrêter de jouer très jeunes. Le seul qui ait joué relativement tard, c’est Nathan Milstein. J’étais très ami avec lui. Je l’ai entendu jouer, à quatre-vingt ans révolus, toutes les sonates de Bach en une soirée, à Vienne… et sans qu’il y ait un pépin. C’était une merveille, mais une merveille exceptionnelle. Les pianistes, eux, jouent tard. Mieczysław Horszowski a donné son dernier concert à plus de cent ans.

C’est l’avantage de jouer assis ?
Ça va surtout devenir une nouvelle norme. Avec l’allongement extraordinaire de la vie, on peut espérer jouer jusqu’à cent dix ans !

Vous envisagez donc vos trente prochaines années de carrière avec sérénité.
Trente ans ? Vous n’êtes pas très optimiste ! Laissez-m’en un peu plus, de grâce…

Votre indéfectible passion pour la position assise n’empêche pas votre goût pour la position surplombante de chef d’orchestre. Puisque nous parlons ici de votre nouveau disque de pianiste, nous pouvons interroger cette expérience fluide. En effet, vous avez expliqué combien votre position de soliste, à la fois hors de l’orchestre et faisant corps avec lui, vous avait aidé dans votre travail de chef ; inversement, votre position de chef a-t-elle nourri votre travail de pianiste ?
Écoutez, je dois vous avouer quelque chose. En un sens, c’était inévitable et, cependant, je n’ai jamais cherché à être chef d’orchestre. C’est étonnant. J’ai commencé le piano à huit ans, mais j’ai fait en quatre mois ce qui se faisait en trois ans. Tout ça parce que j’étais prêt. Avant de toucher l’instrument, j’avais suivi une année entière de solfège. Je ne travaillais que ça. Si bien que, à huit ans, j’étais un grand virtuose du solfège. De toute façon, il ne faut pas commencer trop tôt le piano. La main n’est pas terminée, et on prend très facilement de très mauvaises habitudes dont on ne se débarrasse jamais. Moi, quand on m’a mis un piano sous les doigts, j’ai avancé très vite. En trois mois, je jouais les petites sonates de Beethoven. C’est quand même formidable, non ? Et le plus formidable, à cet âge, c’est la mémoire : c’est fou ce que l’on peut apprendre rapidement !

Donc, à huit ans, vous avez beaucoup travaillé.
Pas « à huit ans », bien davantage : entre huit et onze ans, j’ai beaucoup travaillé.

Et, à onze ans, c’était fini ?
Honnêtement ?

Je subodore que ce sera plus intéressant ainsi, oui.
Eh bien, après onze ans, je n’ai rien foutu pendant les quatre ans que j’ai passés au Conservatoire de Paris. Dieu merci, j’ai quand même eu, jeune, mon Premier prix… même si José Iturbi, grand pianiste et chef espagnol, m’avait devancé et avait eu son Prix plus jeune que moi, de quelques mois.

Vous l’avez encore en travers de la gorge.
Disons que ça m’a beaucoup contrarié pendant très longtemps.

« Je ne suis pas le seul à bien jouer du piano »

Revenons à ma question, si vous le voulez bien : en quoi votre activité de chef a-t-elle influencé votre activité d’instrumentiste ?
J’ai toujours été intéressé par l’orchestre. J’ai toujours orchestré ce que je jouais. Quand j’interprétais des sonates de Beethoven, je les orchestrais dans ma tête. Le piano permet d’imaginer tous les instruments. On a une variété de registre phénoménale. L’orchestration au piano est une activité très saine. Dans certains passages, on entend les violoncelles ; dans d’autres, on entend les cors, les timbales, etc. Les couleurs que l’on peut trouver au piano sont infinies. Il n’y a pas, d’un côté, piano, de l’autre, forte. Le plus intéressant, c’est ce qu’il y a entre les deux. Je le vois, avec les jeunes artistes qui me font la gentillesse de venir travailler avec moi. C’est affolant, ce que l’on constate : manque de culture musicale, défaut d’imagination absolument hallucinant, méconnaissance du style, difficulté à nuancer avec finesse, ignorance de l’art de la pédale – la pédale, ça se travaille avec le bout du pied, c’est pas un accélérateur ! –, etc. Cela dit, je ne suis pas le seul à bien jouer du piano, attention : il y a de très grands pianistes… et de très mauvais. Mais, je vais vous faire une confidence, je préfère les mauvais aux moyens.

Parce que, au moins, ils sont bons dans leur « mauvaiseté » ?
Exactement !

Dans votre livre, vous avez expliqué que Maureen O’Hara vous séduisait davantage que Germaine Tailleferre. Ne pensez-vous pas, puisque l’on parle de bilan et d’évolution, que vos jeunes consœurs doivent affronter une « exigence Maureen O’Hara », qui les inciterait à faire passer, parfois, leur talent sous leur capacité à être plus fantasmatiques que Germaine Tailleferre ?
Il faut reconnaître que le piano a eu un âge d’or. Aujourd’hui, il n’y a plus un Chopin. Il n’y a plus un Liszt. Il n’y a plus un Debussy. Il n’y a plus un Ravel. Ravel était un compositeur pour piano exceptionnel ! Il n’y a plus un Prokofiev. Bref, il n’y a plus de grandes œuvres pour piano. Les dernières, c’étaient les sonates de Pierre Boulez. Aujourd’hui, on est dans une impasse épouvantable. Pour les compositeurs, le piano, c’est assez terminé.

Vous-même avez connu un certain âge d’or, puisque vous n’êtes pas seulement pianiste, chef et pédagogue, mais aussi mémoire vivante. Vous avez rencontré des personnalités très importantes de la musique de ce dernier siècle – je pense à trois exemples : Stravinski, Bernstein et Villa-Lobos.
Je vais vous le dire tout de suite : il vaut mieux connaître la musique que les compositeurs.

Vous l’avez dit d’Igor Stravinski…
Il n’y a pas que lui. Et puis, moi, je n’ai pas connu le vrai Stravinski. J’ai connu un personnage déjà âgé. Il était curieusement un peu aigri, alors que tout lui réussissait. Peut-être était-il dans une impasse musicale, aussi. Le langage musical avait évolué depuis Le Sacre du printemps ! Je l’ai connu trop âgé. Disons pudiquement que, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, il n’était plus lui-même. Vingt-quatre heures sur vingt-quatre, c’est beaucoup, quand même… Je vais être clair : quand je l’ai connu, ce grand monsieur était dans l’incapacité de diriger un orchestre.

« Être normal, c’est sortir de la musique »

Pourtant, vous estimez avoir enregistré un très beau disque avec lui…
Oui, je suis très content de ce disque, et les gens l’aiment beaucoup. Il faut absolument que vous l’écoutiez ! Bien des années plus tard, je ne peux que remercier les musiciens freelance de New York avec qui j’ai travaillé. C’étaient des interprètes étourdissants, bien qu’ils n’appartinssent pas à un orchestre. Le principe était identique à celui de Hollywood, où vous avez des orchestres sensationnels qui enregistrent les musiques de films avec des artistes éblouissants. Le Columbia Symphony Orchestra était de cette trempe. C’était formidable, et ça nous a permis de faire le disque tout seuls.

Malgré la présence du compositeur…
Je vais vous dire : je me souviens de deux choses, à propos d’Igor Stravinski. Première chose : il ne me parlait presque pas. Manifestement, il ne pouvait pas me voir, peut-être parce qu’il voulait faire le disque avec… hum, une pianiste dont je tairai le nom. C’est hallucinant, parfois, le choix des compositeurs, même si je ne suis pas sûr qu’il était en état de la choisir personnellement. Seconde chose dont je me souviens : il me tutoyait. J’étais très content. Un jour, il m’a dit : « Dis-moi, Philippe, qu’est-ce qu’on fait, ici ? » Méfiant, je l’ai laissé s’embourber seul. Eh bien, il ne s’est pas embourbé du tout ! Il m’a dit : « On fait un disque. On fait une photo. Un disque, c’est simplement le reflet d’un instant. » Il avait raison. Un disque n’indique jamais une manière définitive de jouer une œuvre. Même quand le compositeur dirige. Un disque illustre simplement la manière dont on jouait une œuvre ce jour-là, point à la ligne.

Vous-même l’avez prouvé en réenregistrant des œuvres.
C’est exact. J’ai fait tout Ravel, et je l’ai réenregistré vingt ans après. La vision est à peu près la même, mais il n’y a rien de pareil. Heureusement. C’est une autre photo.

D’autres photos sont plus joyeuses : vous êtes souvent revenu sur votre intimité avec Leonard Bernstein et sa famille.
Bernstein, c’était un copain. Je m’entendais très bien avec lui, alors que nous étions totalement différents à tout point de vue. Je n’avais jamais rencontré quelqu’un d’aussi doué. Vous savez, celui qui a écrit West Side Story n’est pas n’importe qui. C’est quand même un des plus grands opéras jamais écrits. Dans le siècle dernier, il y a deux opéras miraculeux : West Side Story et les Dialogues des carmélites de Francis Poulenc. Oh, on peut ajouter L’Ange de feu de Sergueï Prokofiev, que j’aime beaucoup. Certains compositeurs contemporains ne manquent pas d’intérêt, notez bien. Par exemple, j’ai développé une oreille spécifique, donc un penchant pour quelqu’un comme Philip Glass. C’est de la musique répétitive, mais c’est formidable. Ce type est un grand compositeur. Il a écrit un opéra de 95’ à partir des Enfants terribles de Jean Cocteau. Il y a trois pianos dans l’instrumentarium, et c’est magnifique.

Parmi les compositeurs que vous avez croisés, il y a Heitor Villa-Lobos.
Oui, un jour, j’étais à New York, il m’invite à venir travailler chez lui. J’accepte avec empressement. Je me mets au travail ; et lui, assis à la table qui jouxtait le piano, composait. Effarant, n’est-ce pas ? Moi, je lui collais des Ballades de Chopin, et lui écrivait des Saudades do Brasil ou je ne sais quoi !

C’est curieux, d’inviter un musicien et d’écrire autre chose à deux mètres de lui, non ?
C’est simplement le signe qu’il savait faire abstraction. Je vous l’accorde, on peut se demander comment…

… et pourquoi, aussi !
Je l’ignore. Je ne lui ai jamais posé la question.

Puisque nous parlons de ce qui est logique et compréhensible, parlons aussi de la normalité. En 2015, vous affirmiez vouloir vivre comme un individu normal. C’est quoi, pour vous, être normal ?
Oh, je sais bien que l’on n’est jamais normal. Personnellement, je me considère néanmoins comme normal chez les anormaux.

Comment se constitue la normalité d’un pianiste au rayonnement international ?
Pourquoi cette question ? Vous ne me trouvez pas normal ?

Ça dépend, mais ça me permet de reposer ma question : c’est quoi, pour vous être normal ?
Pour moi, c’est sortir de la musique. Je m’intéresse à tout. Je ne martyrise personne. J’ai d’immenses défauts. J’ai de grandes qualités. [Son assistante intervient : « Pardon ? J’ai pas entendu ! Cette phrase a glissé… »] Bref, je suis comme tout le monde. Sauf que j’ai tout à fait réussi à être un artiste et un être normal. C’est pas mal, non ?


Deuxième mouvement, l’actualité


Philippe Entremont, après une première partie d’entretien qui dressait manière de bilan, nous voici au cœur de notre entretien pour évoquer votre actualité – en l’espèce, un nouveau disque Schubert. En ouverture et au centre de l’enregistrement, la vingt-et-unième sonate de Franz Schubert…
Vous voyez, cette sonate, je la joue toujours ; mais je ne la joue plus pareil que sur le disque. On trouve toujours quelque chose à modifier. C’est plus ou moins réussi. En tout cas, ce disque représente ce que je pensais de la sonate D960 quand j’étais en studio, voilà.

Pourquoi avoir choisi, enfin, de l’enregistrer ?
D’une part, le temps pressait. D’autre part, j’en ai toujours eu envie.

Vous écrivez que vous y avez pensé pendant cinquante ans… Pouvez-vous expliquer, pour les pékins de mon acabit, ce que signifie remâcher, rabâcher, mûrir une œuvre pendant cinquante ans et se décider à la graver ?
Il était temps de le faire. Mais ça fait plutôt vingt ans que j’y pense.

« Je n’ai pas de colère contre les pianofortes, je les hais »

Vous écrivez dans le livret : « Depuis plus d’un demi-siècle, je pense à cette sonate »…
Et j’ajoute : « Le désir de l’enregistrer est venu vers 2009 »…

Alors, neuf ou cinquante ans ?
Écoutez, ce qui est amusant, c’est que, cette sonate, je vais la jouer en concert prochainement en Italie, et on va en faire un DVD. Un an après environ la version que vous avez écoutée, ce sera donc, déjà, une chose différente. J’espère que cette évolution ira vers le meilleur, car on peut toujours faire mieux. En tout cas, l’idée me passionne. Imaginez que, cette sonate, je la joue, pour moi, de manière régulière. Une fois par semaine ou tous les quinze jours, ça dépend ; eh bien, je continue à l’interpréter différemment. Même si les gens ne s’en rendent pas compte, pour moi, c’est important.

Pourquoi cette fascination envers cette sonate, que vous évoquez plusieurs fois dans votre livre ? Que cristallise-t-elle pour vous… et pourquoi avoir tant tarder à l’enregistrer ?
Cette sonate a été beaucoup enregistrée, mais presque toujours à titre posthume. C’est à la fois triste et logique. J’ai écouté des disques de jeunes artistes qui l’interprétaient : on n’y est pas. Cette œuvre demande du temps. Il faut être libre. Il faut être mûr. C’est quasiment la dernière pièce que Schubert a écrite. C’est donc un aboutissement. Pour le compositeur comme pour l’interprète. Il n’y a pas de hasard si cette sonate est la dernière œuvre qu’ont enregistrée beaucoup de grands pianistes.

Vous-même n’avez pas été tenté de l’enregistrer plus tôt, donc trop tôt ?
Les Polonais ont enregistré une version que j’ai faite jadis. J’ai le disque. Récemment, je l’ai réécouté. J’étais allé le déterrer. Il n’est pas resté longtemps en surface. Il y a des choses bien, mais…

Qu’est-ce qui vous déçoit, dans cette version ?
C’est une version de pianiste, pas de musicien. On peut être pianiste sans être musicien. On peut être musicien sans être pianiste. Le but, ça reste quand même de combiner les deux. Parce que c’est là que ça commence à devenir intéressant.

Donc, dans votre ancienne version, il y avait plus de notes que de musique ?
Disons qu’il y avait une préoccupation que, quelquefois, on sent. C’était brillant, très brillant. Il faut dire que, à cette époque, Vladimir Horowitz avait enregistré la sonate avec un grand succès. Mais, si vous écoutez, ce n’est pas Schubert qui joue : c’est Horowitz. Attention, c’était un immense pianiste, Horowitz, comme l’a été Claudio Arrau. Bon, le plus grand de tous, ça reste Rachmaninov. Il y a lui et les autres. Aujourd’hui, on peut citer Lang Lang. Il est étourdissant. Faut surtout pas l’imiter, ce serait une erreur monumentale. Mais quel artiste ! Moi, je l’ai entendu quand il était très jeune. Il avait dix-sept ans et il étudiait à Philadelphie. Ce qui sortait de son piano était magnifique, de pensée et de jeu. Je suis sûr que le milliardaire redeviendra un millionnaire normal !

Pour jouer Schubert, il existe plusieurs écoles. Pour votre part, pas d’ambiguïté : vous revendiquez votre colère contre la mode des pianofortes
Ah, mais je n’éprouve pas de la colère contre eux : je les hais, nuance. Et ça continue ! C’est pire que jamais… Qu’est-ce qu’on nous bassine avec ça ? Rappelons ce qu’est un pianoforte : c’est un mauvais instrument de transition. Le clavecin était enfin devenu de grande qualité. On a décidé de partir sur autre chose, en l’espèce un piano. On a balbutié pas mal de temps, avant d’obtenir un prototype satisfaisant. Mais enfin, monsieur, imaginez-vous Beethoven, il a connu ça, imaginez-vous Chopin, imaginez-vous Liszt, bon sang ! connaissant le piano que nous avons aujourd’hui, croyez-vous un instant qu’ils préfèreraient être joués sur un pianoforte ? Mon Dieu, non ! Jamais ! Regardez les pédales de Beethoven. Il exigeait des tenues à la pédale pendant vingt mesures. Pourquoi ? Parce que la pédale ne tenait rien du tout. Vous aimez ça, vous, le pianoforte ?

J’aurais bien dit oui, pour polémiquer ou parce que je connais une étudiante qui se spécialise dans cet instrument, mais non.
Je vais être plus dur : la seule justification du pianoforte, c’est que c’est une manière pour les gens qui ne jouent pas bien du piano d’avoir un instrument à la hauteur de leurs modestes moyens.

Vue l’étudiante à laquelle je pense, je ne suis pas certain que ce soit toujours le cas…
Je savais que vous alliez tiquer, car je n’ai jamais été aussi méchant.

Non, là, j’insiste : pour parler de l’artiste à laquelle je pense, je crains que, révérence parler, vous ne soyez plus dans l’erreur que dans la méchanceté.
Écoutez, que des gens, même talentueux, se laissent avoir à ça… Ça me laisse sans voix. J’ai lu des musicologues. Des critiques, aussi. Tous, ils écrivent n’importe quoi.

« Je n’ai jamais eu de chance, juste des opportunités »

Même les critiques ?
Les critiques, c’est comme les pianistes. Y en a des bons, y en a des mauvais. Me concernant, deux critiques ont été extrêmement utiles. Ils ont pointé des défauts que j’avais à seize et dix-sept ans. Ce sont les seuls bons critiques que j’ai connus. Ils étaient New-yorkais. C’est quand même étonnant, que je doive à des critiques parfois compositeurs comme Virgil Thomson, du Herald Tribune, ce que je suis aujourd’hui, non ? Je ne le dois pas QU’aux critiques, attention ! Surtout que, quand on lit certaines âneries…

Par exemple ?
Je suis révolté quand je lis que j’ai eu la chance de jouer à Carnegie Hall… Je n’ai jamais eu de « chance » ! On a l’opportunité d’y jouer une fois mais, ce qu’il faut, c’est y revenir. C’est ça qui est important ! Actuellement, je vois les jeunes pianistes qui font leurs fiers parce qu’ils ont donné un concert à Carnegie Hall. Ils ont tous joué à Carnegie Hall. Ils oublient juste de préciser qu’il y a trois salles à Carnegie Hall ! Les gamins ne jouent pas dans la grande salle. Je n’ai rien contre la petite salle, qui est tout à fait charmante ; mais pourquoi essayer de tromper les gens ? Parfois, il est bon de mettre les choses au point. C’est comme si on me disait : « Philippe Entremont, vous allez jouer à Pleyel ! », et que l’on m’envoyait jouer dans la petite salle Chopin-Pleyel, en bas. Eh bien, pardon : on ne jouait pas « à la salle Pleyel » quand on jouait à la salle Chopin-Pleyel.


Votre nouveau disque, qui n’est pas enregistré à la salle Chopin-Pleyel, est l’occasion de revenir sur votre déclaration : « Je veux consacrer une partie de mon temps à des artistes en devenir. » En l’espèce, vous offrez une place à Gen Tomuro, qui était votre élève…
Absolument. Je l’ai vu hier. En un an, il a fait des progrès phénoménaux. Je suis très content de la manière dont il joue actuellement. On le sent très ouvert. Moi, j’aime ça. J’aime les progrès.

Dans votre livre, vous évoquiez deux élèves : M. Tomuro et Mlle Tian.
Oui. Et alors ?

Mlle Tian a-t-elle rejoint le purgatoire des pianistes talentueux qui, à l’instar des candidats talentueux de certains concours internationaux, n’auront pas de place dans le monde du piano-business ?
Aucun juré ne dira que beaucoup de candidats sont talentueux. Dans aucun concours.

J’en ai croisé un
Vous me faites rire.

Bon, j’ai pas perdu ma journée.
Écoutez, j’étais au dernier concours Chopin. Si j’ai entendu trois candidats avec du potentiel, c’est le bout du monde ! En fait, je demande que l’on arrête avec les concours, bon sang.

« Je ne veux pas de Victoire posthume »

Vous ne pensez donc pas qu’il y a un gap entre les bons pianistes et la capacité du marché à les valoriser à leur j…
Non. Y a toujours autant de bons pianistes. Pas plus qu’avant. Vous voulez me faire dire qu’il y a de belles mécaniques ? Soit. Mais des musiciens respectueux de la partition, non, monsieur. Ils jouent bien ? La belle affaire ! Ont-ils quelque chose à dire ? Que nenni ! Du moins, il y en a peu. Et certainement pas plus qu’avant.

Bref, contrairement à ceux qui dénoncent les concours parce qu’ils couronnent des rois sans royaume, vous dénoncez les concours parce que…
… mais parce que c’’est une monstruosité, tout simplement ! Des concours, il y en a des centaines. Tous affirment produire le génie du siècle. C’est dramatique, comme est dramatique la situation du pianiste. L’instrumentiste à cordes, s’il a quelque chose dans le ciboulot, il se rend compte qu’il ne sera pas un Jascha Heifetz, un Jacques Thibaud, un Zino Francescatti ou un Itzhak Perlman, etc. Mais lui, au moins, il a l’espoir de vivre de son instrument.

En intégrant un orchestre ?
Évidemment ! Vous ne vous rendez pas compte du nombre d’orchestres qui existent, dans le monde. Comme les concours, c’est énorme ! Et ils sont très bons, croyez-moi. Partout. Moi, j’ai connu le temps où il y avait, disons, dix bons orchestres aux États-Unis. Aujourd’hui, on peut multiplier ça par vingt. Il y a de bons orchestres partout. C’est pas le Philharmonique de Berlin, mais quelle qualité ! Tenez, l’autre jour, je regardais les Victoires de la musique classique. Il n’y avait qu’un vainqueur, dans cette soirée : l’Orchestre de l’opéra national de Lyon. Superbe.

D’ailleurs, vous n’avez pas encore eu votre Victoire…
C’est pire que ça : c’est la seule récompense que je n’ai jamais eue. J’ai eu toutes les autres, mais alors toutes, et pas la Victoire !

Vous le reprochez à votre agent, aux coteries…
Certainement pas aux coteries : juste à un mot qui, en français, est très bon – la connerie.

Donc, c’est fait, vous n’aurez pas de Victoire de la musique…
Oh, non seulement je ne l’aurai pas, mais j’espère ne surtout pas en avoir une à titre posthume !


Philippe Entremont et la Beethoven Philharmonie de Vienne, le 8 novembre 2018. Photo : Rozenn Douerin.

Troisième mouvement, la prospective

Philippe Entremont, la première puis la deuxième parties de cet entretien en trois mouvements l’ont montré : l’enregistrement de la sonate D 960 de Schubert est une pierre sur votre chemin.
C’est mieux qu’une pierre dans mon jardin… J’ai eu très peur de votre audace, jeune homme !

Ne vous défaites pas de votre crainte, monsieur. En effet, puisque vous avez fait des choses objectivement folles, à l’échelle du commun des mortels : obtenir des distinctions mythiques dès votre adolescence, jouer un grand concerto de Mozart sous la direction de votre père, être invité et réinvité dans les plus grandes salles du monde, obtenir un succès jamais démenti, former des jeunes artistes que vous avez choisis, diriger des orchestres, enregistrer la sonate de Schubert qui signe la maturité de l’artiste et qui vous tenait tant à cœur, il ne me reste plus qu’à poser la question qui s’impose : pourquoi êtes-vous encore vivant ?
Ben c’est pas ma faute, quand même ! Je vous assure que j’ai rien fait pour. J’ai eu une vie tout à fait normale, donc j’ai commis toutes les bêtises du monde. En revanche, je ne me suis jamais fixé un but. Jamais. Ce qui m’intéresse, c’est d’être bien au moment où je suis sur scène. Voilà. J’ai besoin d’être sur scène. C’est quelque chose que j’estime naturel. Je me sens bien, sur scène. J’adore communiquer avec le public. Je déteste l’esbroufe. Ça ne sert à rien. Vous voulez une réponse définitive ? Très bien : pour moi, ce qui est important, c’est le prochain concert. Toujours. En espérant y faire de mon mieux. Dire que je suis content tout le temps, ce n’est pas vrai. Ne croyez pas ça. Mais, tout de même, il y a des moments très agréables.

Ce sont ces « moments agréables » que vous recherchez ?
Oui. Donner un concert au cours duquel je me sens bien. C’est là où je me sens le mieux : sur scène, devant un piano. Là, ça va. C’est ça mon but. Je n’ai pas l’intention de m’arrêter. Je sais que la fin arrivera. En attendant…

« Ça vaut la peine d’avoir la rosette »

Rêvez-vous toujours de diriger un grand opéra de Mozart – puisque, en 2015, vous annonciez deux rêves : enregistrer cette sonate gravée pour Solo-Musica et diriger un grand opéra de Wolfgang Amadeus ?
Oh, quant à ça, je sais que ça ne se produira pas. Tant pis. Ça ne m’empêche pas d’adorer Mozart, mais le monde de l’opéra est aussi dévorant que passionnant. Maintenant, j’ai besoin de davantage de calme. Je ne me vois plus dans la fosse. Bien sûr, diriger un opéra de Mozart, je serais capable de le faire, je vous le dis tout de suite ! Ce n’est peut-être pas un hasard si, en tant que chef d’orchestre, j’ai connu, travaillé avec et accompagné les plus grands chanteurs. J’ai enregistré avec eux. J’ai fait le dernier disque de Régine Crespin, si je ne me trompe. Un disque que j’aime énormément ? Les mélodies de Strauss avec
Sophie Koch. J’ai dirigé le dernier concert de Carlo Bergonzi…

… mais il restera donc ce regret mozartien…
Oui et non. J’ai quand même dirigé un opéra, dans ma vie. Pas n’importe où : à Saint-Pétersbourg. On m’avait demandé de diriger un opéra français. J’étais tout à fait d’accord. Puis j’ai reçu la demande : « Nous voudrions que vous fassiez La Bohème. »  « Comme opéra français, on fait mieux », ai-je objecté. Et on m’a rétorqué : « Voyons, ça s’passe à Paris ! »

Ça doit être coton à diriger !
Coton ? Vous plaisantez, jeune homme ! Ce n’est pas coton : c’est l’opéra le plus difficile à diriger. Comme c’était horriblement compliqué, je l’ai fait. Et je dois dire que ça s’est bien passé.

Dans votre livre, vous dites que la soif d’une grande carrière s’accompagne de choses qui ne sont pas toujours très jolies…
Faut pas vouloir. Faut pas compter sur quoi que ce soit. C’est voué à l’échec. Ça paralyse.

Vous, vous dites : je ne m’y suis jamais abaissé.
C’est normal, le mot « carrière » ne m’intéresse pas. Je trouve ça éminemment prétentieux ; et je n’aime pas la prétention. Cela dit, je peux vous raconter un exemple de prétention extraordinaire dans un train. Ça vous intéresse ?

Philippe Entremont et Leonard Bernstein. Source : staff de l’artiste.

Mes lecteurs et moi sommes tout ouïe.
Mon manteau sur le dos, j’entre dans un compartiment. Un grand type s’y dressait, aussi massif que laid et gros. Rapidement, j’ai appris qu’il était président d’un conseil général… Il était carrément odieux et me regardait de haut, rosette de la Légion d’honneur en évidence. Il me cassait les pieds, multipliant les exigences du genre : « Non, mettez ça là-haut », etc. N’en pouvant plus, j’ai retiré mon manteau, et le type en est resté comme deux ronds de flanc : devant lui, il avait un type qui était commandeur de la Légion d’honneur. Et là, je me suis dit : « Au fond, ça vaut la peine de l’avoir, cette rosette ! » Le pauvre type était décomposé. Sa fierté était si mal placée…

Puisque l’on est dans le civisme et la politique, via ce président d’un conseil général, restons-y un instant : selon vous, un ministre de la culture est inutile.
C’est pas « selon moi » ! On en a confirmation tous les jours.

Vous allez plus loin : à vous croire, la France devrait suivre le modèle des États-Unis, donc s’en remettre exclusivement aux financements privés. N’est-ce pas paradoxal pour quelqu’un qui a lancé sa carrière sur ses années passées au Conservatoire National et sur le prix que celui-ci a décerné ?
Soyons sérieux, et regardons ailleurs. En Amérique, c’est formidable. Tout – la recherche, l’université, la vie culturelle – dépend de l’argent privé. Pour les gens très riches, c’est entièrement déduit des impôts.

Pourquoi un système fondé sur les désirs privés serait-il meilleur qu’un système fondé sur l’intérêt public ?
Vous voulez dire que le système américain a ses défauts ?

Un peu, oui.
Peut-être en a-t-il ; mais, croyez-moi, tout système a ses défauts.

« Ne me parlez plus du système français, enfin ! »

Sauf que, pour vous, le système français n’a que des défauts…
Ne me parlez plus du système français, enfin ! Regardez l’Allemagne. Là-bas, il y a le fédéralisme. Il y a les Länder qui subventionnent ce qu’ils veulent. Prenez Munich, par exemple…

Comme par hasard, vous choisissez un exemple hors norme, lié à la richesse de la Bavière.
Qu’importe ! Vous savez ce qu’ils claquent comme argent pour l’art ?

Ça ne répond pas à la question du rôle de l’État : la Bavière est une région très riche. Qu’ils dépensent beaucoup d’argent pour la musique, c’est joyeux ; mais quid des autres Länder et de leurs habitants ?
Attendez, vous avez vu ce qu’ils en font, les Bavarois, de ce que vous appelez la richesse ? Le plus grand opéra du monde, trois orchestres symphoniques, des orchestres un peu partout… Tout ça est financé par la région ! C’est formidable, il me semble.

Alors, en France, on crée cinq nouveaux orchestres à Paris et on abandonne la Creuse ?
En France, puisque ça vous obsède, il y a beaucoup d’argent dépensé ; mais il est tellement mal dépensé ! C’est ça, le problème. Je suis découragé de voir les ministres de la Culture de tous bords se succéder. Ils sont tous aussi mauvais les uns que les autres. Depuis Malraux, on n’a pas eu de vrai ministre de la Culture.

Depuis Malraux ? Ce n’était pas un passionné de musique…
… mais c’était Malraux ! Il y a eu aussi le jardinier… Comment s’appelait-il, déjà ? Ah, oui, Michel Guy [de 1974 à 1976, secrétaire d’État à la Culture car il était horticulteur, mort du Sida en 1990]. J’aimais bien aussi Frédéric [Mitterrand]. Il avait des défauts mais il était engagé. En dehors de cela, quelle collection de zéros ! et, grâce à eux, quelles nominations absurdes à l’opéra ou à la tête des grands orchestres ! C’est d’une absurdité totale et d’une grande méconnaissance.

Vous n’avez jamais eu de grand poste en France.
J’en suis bien content.

Ça ne vous a jamais tenté ?
J’ai failli en avoir un, une fois. On m’avait pressenti pour être professeur au Conservatoire national de Paris. Mais le responsable du recrutement a décidé que j’étais inaccessible : je dirigeais des orchestres, pensez ! En vrai, il ne m’avait pas posé la question. Bref, ne me parlez pas de ça, c’est moche. Et, le plus moche, c’est que ce n’est pas mieux aujourd’hui. Dommage.

Le Bösendorfer (Yamaha) offert à Philippe Entremont par la firme pour son anniversaire. Photo : Bertrand Ferrier.

« À côté de l’industrie du piano en Chine,
Renault, c’est de la bibine »

Les relations de pouvoir doivent être compliquées, avec des personnalités plus politiques que compétentes…
Écoutez, un jour, un directeur de grrrande scène vient me voir.

Qui ?
Je ne dirai pas son nom.

Un indice, au moins !
Il dirigeait le Châtelet.

On progresse.
Ce monsieur vient me voir à la fin d’un concert que je dirigeais. Vous savez ce qu’il m’a sorti ? « Ha ! Si nous avions, en France, un chef comme vous ! » Je crois qu’il était persuadé que j’étais Canadien… Voilà où on en est. Bien entendu, vous ne l’écrivez pas, hein !

Vous décidez ce qui est off.
Bon, marquez-le quand même. Ça pourra toujours être utile pour mon livre posthume.

Alors, avant le off, le on. Une presque-dernière-question : comment l’artiste qui vient de sortir un disque écoute-t-il son travail ? Quelle est la part de la satisfaction de la frustration, de…
Je sais que l’on peut toujours faire autrement. Je le souhaite. Sinon, on meurt. Comme disait Stravinsky, tout enregistrement est un cadavre. Moi, j’avance. Depuis, j’ai déjà gravé un autre disque, on peut le dire ? [Son attaché de presse approuve.] Ça s’est très bien passé. Je suis très content du résultat. Pourtant, il n’y a rien d’amusant à faire un disque. Cela exige de faire abstraction. Beaucoup. Il faut penser à l’œuvre. Surtout pas se dire : y a des micros. Là, on est foutus. Faut faire attention à ça.

La spécificité du studio joue-t-elle ?
Énormément. Je crois beaucoup à l’environnement. Y a des salles que j’aime bien, d’autres que je n’aime pas. Pas beaucoup, mais y en a. Et il y a quelques salles que je déteste. Par exemple une qui n’est pas loin de chez moi. On peut y aller à pied. Une fois que l’on est passé devant le palais de l’Élysée, il suffit de [censure]. Mais, non, ce n’est pas le théâtre des Champs-Élysées, très beau théâtre… sauf pour la musique. Moi, je n’aime pas les salles qui n’ont pas d’acoustique. C’est pour ça que des salles comme le Concertgebouw à Amsterdam, c’est merveilleux. Et les salles modernes, il y en a beaucoup d’excellentes.

Même en France ?
Vous savez que, dans ce pays, on a longtemps été victime de Mondial Moquette. Jusqu’à une période récente, ils ont souillé toutes les salles de France. C’était monstrueux ! En plus, certaines salles sont insauvables. Elles doivent avoir une vie et une âme. À Pékin, j’étais aux anges. Toutes les salles sont magnifiques. Imaginez que, en Chine, ils ont construit cent six opéras. Et des géants, attention ! C’est ça, la Chine. Moi, j’ai pris le nouveau train qui va de Shanghaï à Pékin. Y a 1273 km. À côté de leur train, notre TGV soi-disant merveilleux est un tortillard. Leur train est incroyable. On ne sent rien. Il est d’un confort ! J’ai demandé si cette ligne était une incongruité. On m’a répondu : « Non, nous en avons partout ! » Et ce n’est rien – c’est simple : ils ouvrent un aéroport par mois.

Donc l’avenir du transport et de la musique est en Chine ?
Il ne faut pas négliger ce pays. Ils sont très musiciens. J’ai été un des premiers à aller en Chine. C’est fou, ce qu’il s’est passé depuis. Quand vous irez en Chine, vous n’en croirez pas vos yeux.  D’autant que ce sera le premier pays à se débarrasser de la pollution. Ils ont pris le problème à bras-le-corps. Du coup, quand j’étais à Shanghaï et à Pékin, il n’y avait aucune pollution. Ils y mettent les moyens. Il faut dire qu’ils sont riches.

Y compris pianistiquement ?
Vingt millions de Chinois jouent du piano. Par conséquent, faut fournir les pianos. Leurs usines de pianos, Renault, c’est de la bibine, à côté ! En plus, ils commencent à avoir de très bons orchestres et de très beaux luthiers – c’est essentiel d’avoir de beaux instruments !

En somme, la Chine vous redonne la confiance que vous n’avez plus dans la France.
Oh, on n’est pas encore morts, mais, culturellement, on s’en approche. Quand le journal télévisé d’une chaîne publique parle en pleurnichant de la succession du « plus grand artiste français »… on se fout du monde, non ? Quand on voit que le président de la République va à l’enterrement de ce Johnny Hallyday, je suis choqué. M. Macron n’y avait pas sa place. Comment peut-il saluer l’un des plus grands évadés fiscaux du pays ? C’est se foutre du monde. Tenter de manipuler un peuple de la sorte, c’est choquant. Et le pire, c’est que je paye ma redevance ! Ça me rend malade. Je préfère les États-Unis. Les gens savent se tenir. Et pourtant, ils ont des entertainers d’un talent plus notoire, quelque sympathique qu’ait pu être ce monsieur. Quand ils meurent, le président se tient à l’écart. Un peu de dignité, que diable ! Tenez, je vais vous le dire, pour conclure notre entretien – un président de la République française qui se comporte comme ça… ça me scandalise. Mieux : ça me dégoûte.

Valérie Capliez et Stella Yahya-Nascimbeni en répétition. Photo : DR.

Ce samedi soir, duo exceptionnel ! Pour glaner les lauriers coupés, l’orgue de Saint-André de l’Europe, guidé par Valérie Capliez, l’organiste qui n’a pas peur du loup, part au bois en compagnie de l’anche double de Stella Yahya-Nascimbeni. Ces deux virtuoses et néanmoins grandes amies ont imaginé une promenade vivifiante pour orgue et hautbois dans des allées taillées entre 1650 et 1900. C’est poétique, c’est pêchu, c’est gratuit, c’est retransmis sur écran géant et, si on a de la chance de vous attirer dans cette forêt, gageons que nous nous remercierons mutuellement.
Rendez-vous en l’église Saint-André de l’Europe – 24 bis, rue de Saint-Pétersbourg, Paris 8. Métros : Place de Clichy ou Europe. Connaître le programme : cliquer sur les images infra.

Photo : Bertrand Ferrier

D’emblée, mettons de côté, enfin tâchons, la grossièreté de la vieille connasse qui n’a cessé de prendre des photos bruyantes pendant tout le spectacle. Double frustration :

  • d’une part, ne pas pouvoir lui faire bouffer son putain d’appareil, et vice et versa, car ça fait mauvais genre quand on est invité ;
  • d’autre part, ne pas pouvoir profiter pleinement du spectacle puisque clic toutes les deux secondes, puis vérification lumineuse, puis reclic, sauf quand ce parasite s’endort quelques minutes.

Du coup, sentant la chose autorisée, un certain sans-gêne fait frissonner des membres du clan des VIP – photos d’iPhone, conversations par courriel lorsque tel spectateur décroche, etc. Nous avions déjà regretté ces bruits photographiques lors d’un précédent concert de Jann ; l’on ne serait donc pas honnête en ne signalant pas la persistance de ces scories, donc en ne dénonçant pas la saleté d’une clichetonneuse installée au milieu du public, assez stupide et dégueulasse pour faire son p’tit boucan au détriment de la musique. (Précisons donc que toutes les photos illustrant cette notule ont été prises avant le spectacle ou pendant les saluts. C’est moins classe, mais un tout p’tit peu plus respectueux des autres.)
Voilà, ça, c’est ce que l’on va essayer de mettre de côté, même si ça dégoûte un tout p’tit brin, soyons euphémistique. Car ce qui compte, c’est le spectacle au double nom : « Urgence de vous » et « Du Gabon à la Russie ». Le premier titre, formidable, restera éminemment énigmatique. Le second, intrigant, raconte davantage cette rencontre entre un Français et une Française, en l’espèce des gens « d’origine », pas comme les ploucs qui ne sont pas vraiment nés quelque part – va-t’en faire un show sur le fait d’être né à Domont, une banlieue pas assez réputée pour traiter les filles de biatche dont la kechnè chlingue avant qu’on la pète comme un bouchon d’liège, pète comme un bouchon d’liège, pète comme un bouchon d’liège.
Concrètement, il s’agit de la rencontre entre deux chanteurs dont le terroir ne sent pas l’Hexagone mais qui, désormais, font partie de l’Hexagone. Surtout, il s’agit de la rencontre de chanteurs sachant chanter, écrire, composer et interroger ce rapport entre identité, nationalité, apparence et substantifique moelle. L’une des gens d’origine sent les matriochkas et « Kalinka » à plein nez : elle vient de la Russie au sens large, en dépit de sa tête de Michèle Bernard. L’autre mec d’origine porte lui aussi son AOC sur le visage : il a du gabonais dans ses racines et du myéné dans son bagage linguistique.

Veronyka Bulycheva. Photo : Bertrand Ferrier.

En présence de personnalités du spectacle parisien – parmi lesquelles on peut citer, pour vexer les autres, la chanteuse Tita Nzebi, qui vient de blinder le Café de la Danse version 500 spectateurs ; Gérald Dahan, la vedette-proprio de la salle-éclairagiste du soir ; Claudio Zaretti l’un des chanteurs les plus sympathiques à l’Ouest du Pecos ; Florence Conan, la co-chef de la Comédie Dalayrac –, c’est d’ailleurs le mulâtre qui ouvre le bal, sans tam-tam ni trompette mais en peignoir, ainsi qu’il le fit, plus dénudé, à l’Atelier du Verbe lorsqu’il y propulsa son spectacle autour de Pauline Julien. Veronika Bulycheva arrive peu après, avec valise et housse de guitare. Un blues russe (« Davaite pomoltchim ») pose alors la remarquable qualité de guitariste et de chanteuse de la femme venue de l’hyperfroid. À son piano, Jann Halexander tire de son expérience russe une chanson où « les chiens de Moscou avancent ensemble sans aboyer » si bien que, « parfois, on les retrouve noyés ». Aussitôt, Veronyka Bulycheva revendique, dans une chanson sur « la Russie, ma Russie », d’être « comme un cheval qui n’a jamais été dompté » (au point de prononcer, en bonne Française mais contre toute règle, le « p », liberté supplémentaire).
Quand le semi-Gabonais lui pose la question que, de coutume, on lui pose (« Mais y a des lampadaires, chez toi ? »), la Russe rétorque : « Y avait deux lampadaires. Y en a plus. En revanche, y a trois supermarchés ouverts en permanence pour vendre de l’alcool. » Pour les artistes, c’est l’occasion de saucissonner avec vodka et cornichons russes, qui sont aux cornichons français ce que la courgette est au haricot. Enhardi par le supposé alcool, Jann Halexander l’affirme a capella : il a le sexe faible et triste. Moins frontale, sa collègue évoque une fille en ces termes : « Que veut-elle, demoiselle / sous son ombrelle / alanguie, presque irréelle ? » Si elle veut l’amour et une famille, qu’elle dégage ! Jann Halexander passe à table pour « chercher l’anguille sous la roche » car « De la raison, moi, je décroche », tandis que la guitariste, façon harpe, enrichit l’accompagnement du piano. Cet esprit harpologique s’éclaire dans la chanson suivante où Veronyka Bulycheva évoque ces « jours où l’on voudrait être ailleurs » voire « être un arbre, une fleur ».
Loin d’être une simple bluette, la chanson évoque l’axe principal du spectacle – la double question de l’identité et de l’ailleurs. L’on apprécie ainsi le souci de problématiser cet échange de chansons et d’intertextes amusés, afin de dessiner une dynamique happant les spectateurs, qu’ils soient venus en connaissant l’un ou l’autre, voire ni l’un ni l’autre. Ainsi, d’intéressants quasi lapsus rythment le récital. Par exemple, quand Veronyka Bulycheva demande à Jann Halexander : « Depuis combien de temps n’es-tu pas retourné dans ton pays ? », le zozo répond : « Depuis 2002. » Sans même demander lequel de ses deux pays est mentionné par son interlocutrice. Alors, l’homme-au-peignoir, on est du Gabon ou de France ? Ha-ha ! Coincé !

Or, c’est précisément cette tension, cette fructueuse indécidabilité, cette identité non pas schizophrénique mais fluante qui anime l’échange entre les deux fredonneurs. Ainsi, Jann claque son dernier single, « C’était à Port-Gentil », en revendiquant que, même dans son terroir d’origine ou d’original, il « était ailleurs, ailleurs, errant jusqu’à l’oubli de [lui]-même » pour vivre et, les deux sont complémentaires, « rêver une autre vie ». Veronyka lui répond : « J’ai pas la tête d’une Russe, et pourtant je viens de l’Oural. Là-bas, il y a les montagnes. Comme mon visage, le paysage est un p’tit peu vallonné. En fait, les Français croient que je suis Russe ; les Russes, non. » Sous la facétie, affleure le questionnement sur la relativité et la subjectivité de l’identité.

  • Relativité, car il y a sans doute aucun des degrés dans une assimilation à un concept national ou racial ;
  • subjectivité, car toute attribution d’identité est liée au regard qui jauge, comme je peux paraître géant près d’un nain ou nain près d’un géant.

Sans jamais philosopher explicitement comme croit bon de le faire platement cette chronique, sous prétexte de donner à sentir ce qui se jouait sur la scène du Nez rouge ce soir-là, d’après nous, les artistes plongent leurs nombreux spectateurs dans une musique identitaire et contre-identitaire, c’est-à-dire une musique des mots cherchant une réponse au « Qui suis-je » tout en espérant ne la jamais dénicher. Pas un hasard si aussitôt débaroule la chanson du « Mulâtre », ce type « vaguement blanc, vaguement noir », qui vague « en marginal dans son village natal » jusqu’à en crever. En effet, dès lors que l’identité devient le cœur battant d’une vie, entre diastoles et systoles, tantôt un peu blanches, tantôt un peu noires, c’est la vie qui s’engage ici, de même qu’un artiste qui s’engage sur scène s’y réalise pleinement – on se souvient d’Anne Sylvestre racontant que, enfermée dans sa loge, elle gueulait à Bruno Coquatrix qui la sommait de gagner la scène de l’Olympia : « Je n’irai pas, je n’veux pas mourir ! »
La mort et l’amour sont les deux pôles qui accompagnent ces bi-identités. Sexuellement – Jann revendique dans « Le mulâtre » d’aimer les hommes et les femmes, ce qui fait beaucoup, mais ne fustigeons point la gourmandise, de grâce. Mais pas que : ce qui guide Veronyka, pose-t-elle, c’est, « toute la vie, chanter l’amour ». Là aussi, le projet est ambitieux, même s’il se gondole de quelques bizarreries, fussent-elles présentées avec un certain humour – en entendant la sérénade commandée à Veronyka, on est moins choqué par le refrain écrit « pour un homme qui voulait séduire une femme qui est maintenant en train de le quitter », et qui fait rimer « Ange tombé du cielllleuh » avec « Oh ! comme tu es belllleuh », que de la question : « Est-ce qu’on peut séduire avec une peluche ? » Quelle question !

Set-list (extrait). Photo : Bertrand Ferrier.

Musicalement, Veronyka séduit – sans peluche – par son engagement d’interprète, le mystère du russe, le souci d’incarnation, sa capacité à écouter quand elle n’est pas la vedette, et sa maîtrise artistique – ainsi de cette chanson en mineur qui finit sur une tierce picarde, histoire d’espérer que nous resterons vraiment ensemble, mon amour. Le cliché de l’âme russe ressort ici, Veronyka témoignant : « Moi aussi, j’ai connu l’amour. C’est pas moi qui suis partie. C’est pas lui, non plus. C’est l’amour. » Notre voisin, sapé comme un sapeur, si si, n’est pas ému par la chanson russe postulant qu’il n’y a pas de pourquoi, et préfère mettre à jour ses conversations en SMS. Pourtant, Jann fait part de son drame du moment via cette curieuse chanson à succès où il « coupe la tête et la queue » d’un poisson en plein restaurant pour y découvrir un migrant marseillais.
L’on pourra ne pas se sentir ému par telle proposition (ainsi de l’intégration de l’accordéon, dont Veronyka joue très bien mais qui semble un brin superfétatoire) ou par tel engagement appuyé, comme cette chanson en faveur de l’euthanasie qui, là où « Un pas de plus » nous agaçait avec talent, rate son sujet (pensons à l’euthanasiable le plus célèbre de France, qui ne va pas être tué parce qu’il souffre horriblement, juste parce que sa femme et sans doute l’hosto auront profit à ce qu’il dégage). Mais l’on rejoindra les beaux projets alignés par les chanteurs :

  • allumer la lumière ;
  • ne point craindre de vivre voire de jouir ;
  • accepter la beauté de nos faiblesses ; et
  • fomenter notre liberté.

Jann Halexander. Photo : Bertrand Ferrier.

Ce n’est pas assez pour séduire notre voisin sapeur : derechef, il lâche l’affaire pendant la chanson en russe prolongeant la question « c’est quoi le bien ? » et sa réponse de l’Oural (« C’est ce que nous sommes tous »). Il tchipe, il fait craquer ses articulations, bref, il s’occupe. C’est d’autant plus dommage que la chanteuse explicite ainsi son propos : « Je n’ai pas quitté la Russie, pose-t-elle. Je suis en voyage », ce qui prolonge la question de la fluidité identitaire vitalisant ce récital. À sa façon Jann Halexander, dont le pseudonymat illustre l’interrogation identitaire, fait écho à cette perspective en posant deux principes structurels, dans sa chanson sur l’île de Pâques :

  • la liquidité de nos vies : « Que seras-tu demain ? / C’est sans importance » ;
  • l’unicité de l’humanité : « D’Ottawa à Libreville, les gens sont les mêmes ».

Bref, concluent les chanteurs, nous attendons tous que vienne à quelqu’un l’envie de nous chercher. Du Gabon à la Russie, de l’Oural à Paris. Il s’agirait, enfin, que quelqu’un, mais pas n’importe qui, merci d’avance, ait une urgence de nous. Et si, finalement, le titre énigmatique de ce spectacle stimulant, à la hauteur des formes hors du récital de chanson ordinaire que ne cesse d’inventer Jann Halexander, « Urgence de vous », n’était, in fine, pas si énigmatique ?

Angelina Rud. Photo : Rozenn Douerin.

La musique a ceci de formidable, pour les ignorants, que plus on en connaît, moins on en connaît ; et il faut qu’Angelina Rud, pianiste, compositrice de musique électronique et actrice « de théâtre underground », munie de cheveux bleus et de lunettes rondes glissantes, mais surtout soutenue par l’Association internationale Dimitri Chostakovitch, quitte Prague pour Paris afin que nous apprenions l’existence de Galina Oustvolskaya (1919-2006), pourtant, semble-t-il, souvent jouée dans le petit cercle des amateurs de piano contemporain.
Le concert auquel nous assistons est la première de la « Tournée du centenaire », siècle qu’aurait eu la compositrice si on ne lui avait soufflé l’idée saugrenue de périr il y a treize ans. Dans son introduction pédagogique, la musicienne explique que la musique que nous allons entendre est « une énergie tendue dans chaque motif et chaque son ». Son propos est « de pousser dans ses retranchements les limites techniques de l’instrument ». Dans cette perspective, ni les nuances (« du quintuple piano au quintuple forte »), ni les clusters, ni les silences ne sont négligés – même si « Galina détestait être comparée avec Webern ». Dernier avertissement : « Cette musique exige que l’artiste donne toutes ses forces à l’art… l’auditeur aussi ! »

Ce soir, trois sonates sont au programme, les trois mêmes qu’un autre pianiste a choisies pour un autre récital-hommage « du centenaire ». La Troisième sonate (1952) est la première, j’me comprends. Elle s’ouvre sur un duo articulé autour d’une tierce ascendantes, mais le discours se cabre promptement, se fragmente, se troue de silences, d’accords et de dissonances revendicatives. Une suspension fondée sur la nuance et la répétition précède un nouveau duo technique qui s’enrichit de manière de fugue contant fleurette aux aigus – la première partie s’encanaillait de graves, je tente. Le retour au grave signe l’épuisement du motif, donc l’arrivée à main gauche d’un segment qu’habillent des accords au médium.
L’interlude doux, ponctué de graves sévères, précède le surgissement d’un nouveau motif que les deux mains se disputent en canon. L’artiste offre alors de jolis contrastes d’intensité. Un crescendo se sert d’une cellule qui, ravalant la notion de mélodie au rang de ringardise oubliée, privilégie percussion et hauteurs de notes. Les graves prennent le pouvoir sur les échos des aigus et des médiums avant que l’apaisement ne nimbe la partition. Le duo serein est perturbé par des accords et des dissonances hargneuses. Partant, un regain de tension vers l’aigu permet à la main gauche de réexposer le thème en octaves graves puissants. La séquence fa# – sol – fa – fa # grimpe vers l’aigu comme pour briser une sorte de linéarité impossible. Les soubresauts paraissent annoncer l’épuisement du propos quand des accords mezzo forte semblent, eux, démentir cette perspective. Pourtant, ils ne décolleront jamais, condamnant la sonate à s’achever, dans une sorte de quête d’une évanescente vérité musicale entre paix, tension, contrastes et indécidabilité.

Écrite trente-cinq ans plus tard, la Cinquième sonate (1987) s’annonce d’emblée plus percutante. Le goût de la compositrice pour les duos est même perturbée par le surgissement incessant d’accords… et de coups de poing. L’ensemble de l’ambitus du clavier est mis à contribution ; et Galina Oustvolskaya s’entend à exploiter, sur différentes échelles, un même motif comme la – si – do – la – sol – fa – ré – mi. Plus que par la notion de développement, la musique s’organise autour de la glissade d’un contenu liminaire, la déclinaison d’une entité, la modification dans un presque-identique. Cette duplication imparfaite vole en éclats sous les pulsions explosives qui secouent grave et médium avant de gagner l’aigu. Puis, déstabilisée par la rupture des accords dans le médium-grave, la violence se suspend, et ce silence se risque à être questionnement. Sans tarder, le poing gauche remet les pans durs à l’heure, ben voyons, aidé par son collègue droit pour des tenues ténues, et zou.
De la sorte, s’autodésignent comme structurants les processus de répétitions, suspensions fragiles, reprises délibérément trop longues afin de subsumer le choc de la percussion en créant un effet de saturation, de dilatation artistique, d’impossibilité du langage à se trouver une voix de sortie. Celle-ci chante néanmoins dans un duo marqué par des échos et des répétitions. La phase apaisée qui se faufile privilégie la monodie à droite, à peine commentée dans l’extrême grave. Des répétitions, des percussions parfois suspendues, agitent le propos. À leur tour, des clusters digitaux rompent cette esthétique. Itératifs et virulents, ils font résonner par contraste la note qui leur répond, puis se prolongent en s’absentant grâce à un usage maîtrisé de la pédale de sustain. Sac et ressac restant dans le bateau et autour de lui, un nouvel apaisement s’impose via la répétition d’une note par série de trois. La virulence en profite pour faire gober un duo par des clusters. Percussion et répétitions précipitent la composition jusqu’à l’attente du dernier JBOÏNG... qui ne viendra jamais.

Après deux sonates aux personnalités très distinctes, la Sixième sonate (1988), écrite seulement un an après la cinquième, peut intriguer : la compositrice aura-t-elle su derechef renouveler son langage ? L’interprète du soir, très inspirée par son dévouement à une musique qu’elle adore « depuis toute petite », décide d’affronter cette dernière pièce toujours avec partition mais sans ses lunettes qui glissent. D’emblée, on comprend pourquoi. De violentes percussions, partant du grave, vont maltraiter le clavier et auraient désarçonné la monture mal serrée. Ça balance pas mal, à Paris. Une monodie apparaît-elle ? Des clusters la chahutent, la charcutent, la happent. Jubilant de sa radicalité dégingandée, tagada, l’œuvre malaxe en profondeur l’idée d’impossibilité, de vanité, d’inaccessibilité de l’expression qui épuiserait toute expression. En dépit de l’énergie, le statisme chaperonne le propos. Les formes sont moins mouvantes que mourantes. Même les gammes descendantes se brisent ; et la chanson grave et grondante, qui explose dans les médiums, se suspend avant d’avoir affronté les aigus.
Coups de coudes (d’avant-bras, surtout) et clusters digitaux dialoguent, irrémédiablement, en rond. De nouveau, l’énoncé d’une quinte ascendante tente de galvaniser le propos – ou, au moins, de l’orienter. Lui aussi se brise, se renverse, se trouble : son premier écart hésite entre majeur et mineur. Une quinte descendante (mi bémol – ré bémol – do – si bémol – la) tente de glisser vers les ultragraves. Une suspension pianissimo désamorce la violence… avant que la chanson de la rage ne s’impose jusqu’à la mort du son, rejoignant ce questionnement muet sur le langage artistique, engagement total qui transmute, précisément, son insatisfaction en source d’expressivité et en raison d’être consubstantielle au créateur et, par contamination, à son passeur.

Fin de la Sixième sonate de Galina Outsvolskaya. Photo : Rozenn Douerin.

En conclusion, prétendre que l’on a été ému ou emballé par cette musique qui se revendique comme « sonate » serait tenter de nous faire passer pour plus cultivé, tolérant ou open que nous ne sommes ; mais il est certain que cette expérience musicale, en nous dévoilant d’autres manières de pétrir la pâte pianistique, tranche, à l’évidence, avec la joliesse parfois ennuyeuse de jolis concerts alignant les plus mignonnes Pièces lyriques d’Edvard Grieg. Que nous n’avons jamais ouïes en concert, et alors ? Disons que nous tentâmes une licence poétique, comme tant de clampins, nos frères.


Troisième épisode dans notre découverte de l’œuvre orchestrale de René Gerber, après deux aperçus de sa musique de chambre, le disque du jour n’est pourtant pas 100 % gerbéristique. En effet, pour compléter le programme, l’Israélien new yorkais Winston Dan Vogel choisit presque curieusement de l’ouvrir par l’un des tubes – disons même des oléoducs – les plus massifs du vingtième siècle : l’Adagio de Samuel Barber (7’30).
L’Orchestre philharmonique de Bucarest s’y colle donc, avec la retenue sonore qui s’impose. Tout ne paraît pas ciselé – départs parfois étalés, justesse des violons parfois limite, etc. Néanmoins, on se laisse embarquer dans cette traversée en terre familière, enveloppés dans un son rond… en dépit de toux bruyantes dès la troisième minute (3′, 3’06, 3’32, etc.) rappelant qu’il s’agit d’un enregistrement de concert – il doit faire froid, à Bucarest, en décembre !

Évidemment, les 40′ du Old Farmer’s Almanac constituent le plat de résistance attendu avec gourmandise. René Gerber est familier de la forme ici utilisée, celle de la suite enchaînant quinze mouvements, entre moins d’une minute et plus de cinq. L’énergique introduction sollicite d’emblée un large panel de pupitres, mordant sur la musique populaire et le jazz soft alla Gershwin. Après un miniprélude, une forme ABA permet d’exploiter un thème simple et entraînant, idéal pour happer l’auditeur et le précipiter vers le Psaume solennel qui suit.
Les cors l’entonnent, tandis que les bois contrechantent. Les violons reprennent la main ; la clarinette a son p’tit solo. Une section intermédiaire fait méditer les vents ; puis le retour des cordes précède la brève réexposition du thème aux cuivres, repris par tous, selon cette forme ABA si chère à René Gerber… et si rassurante pour l’auditeur soucieux de variété, soit, mais aussi de lisibilité. La Marche remplit sa fonction avec sérieux et ce qu’il faut d’unissons, de percussions et même de passage central soft incluant flûtiau et clarinette, pour divertir plaisamment. Judy-Walk amuse tout autant grâce, notamment aux bois à l’honneur, mais aussi au combo cordes + cuivres qui assure le groove et la tension. Un bref passage central permet une respiration avant la réexposition du thème. La réitération des formules, en théorie lassante, ne pèse guère grâce notamment à :

  • la qualité de l’orchestration,
  • la simplicité assumée voire parfois quasi humoristique des thèmes,
  • la brièveté des mouvements, et
  • la pétillance – et hop – qui se dégage de ces pièces de genre.

La Berceuse fait dialoguer bois et violons dans la langueur et la répétitivité propres à cette forme. La Pastorale, brève virgule, sollicite le basson pour répondre aux cordes jouant les coucous. La courte intervention des cuivres n’empêche pas sa résolution tout en douceur. Le compositeur attire l’attention sur le mouvement suivant, inspiré par Summer is a-coming in, « premier canon de l’Histoire de la musique ». Les vents citent le thème sur un lit de pizzicati. Puis le motif inonde les bois, ponctué par les ping-pings (pardon d’être technique, mais le terme précis s’impose) du carillon. La modulation de 1’28 enrichit le discours, qui s’organise autour d’un rythme perpétuel assuré par les cordes. À 3’04, une dernière modulation décidée signale l’approche de la péroraison en decrescendo.
La Chanson du matin remet en selle cordes et piano ponctuel avec l’énergie que seuls les Américains des feuilletons télé à l’ancienne peuvent prétendre avoir au lever. Un soin particulier est apporté à la brève coda, qui conduit à la Cérémonie funéraire. Le hautbois survole trombone et cordes graves, ce qui conduit à des dissonances, rares dans cette suite donc d’autant plus notables (1’16). Le rythme obsessionnel, ce swing de l’enterrement, se prolonge jusqu’au passage central (2’29), plus apaisé y compris dans le chant des cors commenté par la flûte puis contrôlé par les cordes. L’inévitable retour du premier motif réinjecte la gravité nécessaire sans néanmoins sombrer dans le désespoir, puisque le mouvement s’évapore sur une tierce picarde.

Se profile alors la Danse campagnarde qui ne feint pas la finesse urbaine, au point que le thème de la trompette peine à se faire entendre derrière l’accompagnement. Un passage plus doux (0’43) ouvre la voie au motif naïf du hautbois, qu’interlude, popopo, le cor anglais. La forme ABA impose le retour du segment liminaire, dernier rayon avant l’Automne où, après une introduction courte, le compositeur « confie au violoncelle solo la mélodie qui fut jouée par l’orchestre du Titanic au moment du naufrage ». Les pizzicati des contrebasses assurent l’allant, par-delà la nostalgie du chant et des commentaires orchestraux qui accompagnent le solo… avec les accidents propres à certains concerts (dérapage du cor à 1’09).
Une seconde Danse campagnarde surgit sur l’air de « Savez-vous planter les choux ? », modulant sans cesse et s’agrémentant d’amusantes dissonances. Un bref interlude conduit à la réexposition du thème, assortie d’une petite coda. On retrouve ici une caractéristique de René Gerber, qui préfère très souvent triturer le matériau thématique et le décliner avec obstination, de pupitres en pupitres, de tonalité en tonalité, plutôt que de le développer, le varier, le déployer ou le métamorphoser. Cette fausse simplicité, car elle nécessite une maîtrise de l’orchestration et de la dynamique dans le statique, si si, fait écho, de la sorte, à la simplicité cliché de la ruralité telle que la stéréotypisent, et zou, les thèmes folklorisants et leurs nombreuses réexpositions.

Robin Adair, le tube irlandais (ou écossais, je suis pas là pour débattre) des années 1750, exploite avec gourmandise le caractère bucolique des bois que rejoignent bientôt, par petites touches, cor et cordes. Le choral « In dulci jubilo » donne son substrat au mouvement évoquant Noël, énoncé aux bois sur accompagnement de cordes. Des cloches sporadiques et un piano discret chantent l’avènement du Christ.
La Conclusion propose une synthèse de quelques thèmes évoqués précédemment. Elle est engagée par les percussions – timbale, cymbale, claves, caisse claire – et distribuée à différents pupitres de solistes. Cette forme rhapsodique et l’insertion d’une bonne dose de percussions pour lisser le tout est une double idée judicieuse, que couronne l’hymne américain. En somme, voici une promenade qui associe :

  • simplicité formelle,
  • variété des caractères,
  • maîtrise de l’écriture orchestrale,
  • unité de ton, ainsi que
  • combinaison entre, d’une part, musique folklorisante ou programmatique et, d’autre part, musique savante.

Même si la réalisation pêche çà et là par des défauts intelligibles pour une double prise de concert, surtout sur une pièce très rarement donnée (euphémisme), le résultat se savoure avec intérêt, et le sourire aux lèvres – ce qui n’est certes un compliment de seconde zone que pour les snobs coincés, non mais.


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