Photo : Bertrand Ferrier

Semblables aux dieux, ces grands volatiles des nues, les oiseaux ont souvent servi de miroirs de l’homme, sinon de l’âme. Jadis, deux complices – Evelpidès et Pisthétaïros – rassemblés par Aristophane cherchaient à « fixer [leurs] pénates pour finir leur jour dans une cité idéale » avec la bénédiction de la huppe, « l’oiseau oisellissime » dans la traduction de Victor-Henry Debidour pour Gallimard, et de ses frères oiseaux. Un peu moins jadis, disons au douzième siècle, Farid Uddin Attar fixait un conte soufi où des oiseaux cherchent un monde idéal symbolisé par le roi Simorg.

L’histoire

Loin de se cacher pour vivre, les oiseaux décident de se laisser guider par l’espérance et par la huppe afin d’approcher le merveilleux roi Simorg. Pourtant, partir n’est point chose aisée, quelque rencontre que l’on fasse. Quand les ailés zélés, pfff, parviennent à se mettre en route, d’autres difficultés les attendent. Parmi elles, le franchissement (très rapide dans cette version de Jean-Claude Carrière) des sept vallées, dont les épreuves ne les empêchent pas d’accéder, attention spoiler, au roi tant attendu qui n’est autre… qu’eux-mêmes.

La représentation

La mise en scène de Guy Pierre Couleau ainsi que cette dramatisation d’1 h 30 s’appuient sur dix comédiens, tantôt masqués (grâce à Kuno Schlegelmilch) pour mimer les oiseaux, tantôt débarrassés de ce support pour incarner d’autres personnages. La pièce, dans sa première partie, articule la présentation du conte, énoncée par le chef de bande (Luc-Antoine Diquéro), et sa re-présentation : on nous annonce ce qui va se passer, puis ce qui va se passer est joué – avouons que, même si cela fait écho aux codes volontiers itératifs de l’oralité, cela peut paraître assez fastidieux. Allons au bout de notre pensée snob à souhait : le résultat « sent » ses années 1970, et moins Peter Brook, qui a avignonnisé ce texte en 1979, que la pièce pour amateurs, ce qu’elle fut longtemps. Le caractère scolaire (on annonce l’épisode, on le joue, on transitionne vers l’épisode suivant) et téléphoné (chaque acteur va avoir son solo) ne brille pas, quarante ans après l’adaptation originale, par, précisément, son souci d’originalité, de surprise et de saisissement. C’est son choix – mais c’est aussi notre droit d’être pour partie déçu par le ronronnement d’un texte aux résonances pourtant virtuellement puissantes.

Il est vrai que le projet artistique est ailleurs que dans cette espérance vulgaire de spectateur las, chantée sur l’air du “Captive-moi loin de cette médiocrité qui colle à ma peau”. Tâchant de nous élever au-delà de notre mesquine fatigue, nous proposons d’esquisser trois enjeux moins un.
Le premier aurait pu être le jeu avec les masques. Or, ces accessoires, essentiels dans le projet de Jean-Claude Carrière, nous ont paru ici plus fonctionnels qu’artistiques. En clair, leur utilisation et leur dramatisation (je le mets, je l’enlève, je le pose, etc.) ressortit plus du sous-titre pour spectateur que d’un travail polymorphe susceptible de transformer ces masques en personnages, les promouvant du statut de simple signifié (je suis un masque de huppe pour indiquer que l’acteur qui me porte est une huppe) au statut plus richement ambigu de signifiant (en quoi le masque en général et ce masque en particulier sont-ils porteurs de symboliques spécifiques ? en quoi son investissement dans l’économie scénique traduit-il sa polysémie ? quels sens peuvent revêtir les masques dans une époque si éloignée de la commedia dell’arte ? etc.). Intérêt : l’utilisation sciemment simple du masque renforce la lisibilité de la trame. Limite : l’on se prend parfois à penser que, sans masque, si joli soit-il, le spectacle n’eût guère perdu.
La principale tension sur laquelle joue ce spectacle semble être celle du rythme. La belle installation muette des acteurs est suivie par une mise en marche du récit de voyage qui paraît si disproportionnée – si longuette, soyons honnête – que l’on veut bien l’imaginer volontaire. L’adaptateur a-t-il voulu insister sur ce principe, synthétisé par Allain Leprest, selon lequel « c’est facile, d’aller loin / c’est partir qu’est pas rien » ? A-t-il souhaité travailler sur l’irritation des spectateurs, façon Tartuffe : on parle du voyage comme de l’homme de Dieu, mais l’on ne voit rien venir… et l’on aboutit à une frustration ? A-t-il désiré présenter un nouveau Godot en la personne de Simorg, aux prononciations multiples, et par conséquent constituer le patinage narratif en patinage artistique (je sais, mais faut tenter, aussi, pour décontenancer ceux qui ont la curiosité de lire ces lignes) ? L’on échafaude quelques hypothèses sans être pleinement convaincu par la pertinence de cette dilatation du temps, d’autant qu’elle conduit à passer les épreuves des sept vallées avec une célérité aussi revigorante que, pour le coup, frustrante.

La rayonnante Manon Allouch. Photo : Bertrand Ferrier.

Le troisième enjeu, après les masques et le rythme, est la symbolique que le metteur en scène décèle dans le texte et sur laquelle il axe sa note d’intention. Le conte soufi, donc ce spectacle, serait en fait une façon de parler des migrants. Sans doute est-ce, au moins partiellement, pour cette raison que les acteurs affichent des origines presque aussi diverses que les oiseaux par eux incarnés. En effet, d’une part, pose le patron du CDN d’Alsace, le texte exigerait cette référence aux drames de l’exil : « Les mouvements migratoires qui ont lieu dans nos pays (…) ressemblent, assène-t-il, aux oiseaux de Carrière et Attar. » D’autre part, l’anthropologie le confirmerait : « C’est la dimension de l’ailleurs et du refuge qui constitue notre humanité ». Cette idéologie peut susciter, au moins, deux remarques – l’une littéraire, l’autre pragmatique.
La première ressortit de notre agacement devant l’écrasement artistique si souvent en vigueur sur les scènes et dans les discours artistiques. Selon ce topos bienséant, toute œuvre artistique, pour susciter l’intérêt, devrait être « très actuelle » ; toute pièce, pour justifier de son existence, devrait faire écho au journal de 20 heures. Je ne suis pas du tout convaincu que notre humanité soit dans « la dimension de l’ailleurs et du refuge » – que j’aie quelque difficulté à comprendre cette assertion peut, bien sûr, jouer. Je ne suis pas convaincu davantage par l’idée que le conte de Farid Uddin Attar parle, par “prémonition” affirme le metteur en scène, des Afghans, des Somaliens ou des Soudanais traînant dans les rues de Paris, de Grande-Synthe ou de Calais. En dépit d’une similitude verbale et factice entre migrants et oiseaux migrateurs, cette tentative de réduction ne résiste pas un instant à l’examen.
Trois éléments : un, autant qu’il nous soit dit, les migrants – qui partent entre humains similaires, contrairement aux oiseaux, ici d’espèces différentes – fuient la misère ou la guerre au profit d’immondes passeurs, ils ne viennent pas chercher leur roi idéal dans les “avantages sociaux” français que Pharaon Ier de la Pensée complexe tient tant à détruire ou dans le rêve de la nouvelle Jérusalem britannique ; deux, les oiseaux d’Attar ne migrent pas – un oiseau migrateur rentre un semestre par an, me semble-t-il, ce qui n’est carrément pas le projet narré dans ce conte ; la solution à la crise migratoire est-elle d’expliquer aux voyageurs forcés que, en fait, le bonheur est en eux donc, une fois éclairés, ils peuvent repartir d’où ils viennent, allez, zou ? Bien entendu, tel n’est pas le propos du metteur en scène ; bien entendu, tel n’est pas le propos du conte ; bref, bien entendu, ce projet attrape-nigauds ne colle pas.
Par chance, le texte se rebelle contre le discours sirupeux que l’on imagine propice aux subventions quoi qu’il soit totalement hors sujet ici. Partant, la seconde remarque est qu’il est heureux de constater le décalage entre le discours analytique et la réalité d’une mise en scène dont la portée actualisante nous a paru, in fine, intelligemment limitée… même si la dimension poétique, magique, métaphorique et pétillante du conte n’y gagne pas beaucoup, hélas.

Après la bataille. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion

Certes, nous restons perplexe devant, ma foi, bien des choses, en somme. Par exemple devant les pistes esquissées çà, ou devant quelques éléments de décor (pourquoi cet extrait du texte en fond de scène ? pourquoi sous-exploiter, justement, ce fond de scène aux miroirs symboliques ?). Certes itou, nous n’avons pas été séduit par le rythme du spectacle, par une musique de Philippe Miller peu enivrante et, plus largement, par l’adaptation. Toutefois, il faut louer le travail d’acteurs d’intensité différente – le fait que certains viennent davantage de la danse que du théâtre peut jouer – mais souvent investis (on apprécie, par ex., la constance d’une Manon Allouch) et la réussite des éclairages de Laurent Schneegans. Soit, l’ensemble sonne un brin suranné, et certes pas aussi ambitieux que l’on eût pu l’espérer. Il n’en constitue pas moins une proposition, peut-être inaboutie à notre goût, mais pas sans charme et adaptée aux scolaires qui remplissent en presque-totalité les travées de ce sympathique Théâtre des Quartiers d’Ivry. Aussi notre opinion est-elle – comme notre barre d’énergie, c’est possible – une opinion qui s’assume comme moyenne.