« Cinq portraits » de Vilhelm Hammershøi (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Célébré pour la troisième fois à Paris depuis 1987, Vilhelm Hammershøi (1864-1916) bénéficie jusqu’à ce 22 juillet du cadre grandiose proposé par le musée Jacquemart-André. Assez mal indiquée, l’exposition permet de se perdre d’abord dans le château sis 158, boulevard Haussmann à Paris, avant que, reprenant le bon chemin, le curieux ne débaroule dans les quelques salles dédiées à la mise en avant temporaire, coordonnée par les commissaires Jean-Loup Champion et Pierre Curie. Plus que la présentation de peintures – souvent excellentes – de proches, le principal intérêt de l’accrochage réside dans les tensions qui parcourent les tableaux, par-delà leur apparence sagement tirée au cordeau.

  • Tension entre la maîtrise du trait et l’attrait – ha-ha – pour l’espace vide ;
  • tension entre l’importance des proches (parfois avant même qu’ils ne deviennent proches) et l’absence de valorisation, comme si les personnes étaient dépersonnalisées, devenant des personnages ;
  • tension entre le figuratisme et une patente dilection pour la géométrisation sinon l’abstraction ;
  • tension entre le travail sur la lumière et la fascination pour les obscurités, diffuses ou profuses ;
  • tension entre la mélancolie des sujets (doit-on dire des objets ?) peints et cet investissement personnel qui donne une âme, empesée et désaffectée au sens de « libérée des affects » ;
  • tension entre la limitation des thématiques – qui fait résonner la limitation de tout humain – et l’écho renouvelé de leur réinvestissement pictural, etc.

« Portrait d’Ila Ilsted » de Vilhelm Hammershøi (détail). Photo : Rozenn Douerin.

L’exposition s’ouvre sur une série de portraits de proches, notamment celui de la future Mme Hammershøi. Signalons aussi sec que, ici, comme en témoignent les murs gris sertissant les tableaux, l’atmosphère n’est pas à la rigolade. Anne Sylvestre aurait stipulé : « Si c’est ça qu’il vous fallait, / Du troula, troulalère / Fallait le dire avant. » En effet, les tons sont obscurs et austères ; la palette se limite avec exigence ; l’ambiance oscille entre noir, gris, kaki, gris, marron foncé, gris, noir et gris. Mieux, quand plusieurs silhouettes se retrouvent sur un tableau, elles n’interagissent jamais et toujours se contentent de faire, humblement, leur devoir. Les femmes ménagent, les hommes sont en représentation. Jamais mélangés. Dignité, quant-à-soi, petites cases.
En cela, la peinture semble saisir la sédimentation de l’humain dans un carcan à la fois, en apparence, apaisé et formel. Tout se passe comme si le formalisme des postures et la fonctionnalité des activités avaient statufié les figurants. La couleur traduit cette démission de l’élan vital ; et la construction des toiles où se perd l’élan vital (parallélisme, personnages rassemblés mais détournés les uns des autres, confusion des lignes humaines opposées à la rigueur sobre du mobilier) accentue cette impression d’humains ensuqués sous une chape où mélancolie, conventions et fatalisme auraient figé tout espoir – l’art de Vilhelm Hammershøi devenant, alors, non point un cri de désespoir, c’eût été malséant, mais la seule sortie possible pour donner du sens à la mornitude, et pourquoi pas, de nos existences.

« La Femme de l’artiste dressant la table » (1888) de Carl Holsøe (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Ainsi, l’œil est saisi par l’unité entre les figures et les intérieurs que représentent les tableaux de Vilhelm Hammershøi et, dans une certaine mesure, ceux de ses proches comme Peter Ilsted et Carl Holsøe. La robe que peint ce dernier dans « La femme de l’artiste dressant la table » reproduit parfaitement le motif du mur. De la sorte apparaît un triple enfermement :

  • le personnage est aspiré par son univers physique, jusqu’à se confondre avec lui ;
  • il est contraint par son rôle de ménagère happé par ses tâches domestiques ; et
  • il est réduit, grâce au titre, à son statut d’épouse.

Peter Ilstedt aussi efface la femme derrière son utilité : vêtue de gris et de noir, la maman de « La mère et l’enfant » s’efface, dans un décor dénudé, derrière son bébé dont les habits associent le blanc aux coloris du banc et du coffre. Cet intérieur-ci a beau s’ouvrir sur l’extérieur grâce à la fenêtre et sur un peu d’art grâce au tableau évoqué en haut à gauche, tout ici paraît parler moins de tendresse que de limitation.

  • Fonctionnel est l’ameublement ;
  • fonctionnelle, la femme ;
  • fonctionnel aussi le tableau qui, à travers l’émotion esthétique, participe de la perpétuation d’une vision de la société clivée et stagnante.

Quatre ans plus tard, un nouvel « Intérieur » du même Peter Ilsted trahira tout autant cette vision anthropologique en représentant une jeune fille allant ranger une cruche dans un buffet : la performance technique du peintre (perspective, cadrage, jeux de lumière et d’ombres, représentation de matériaux variés dont des verres opaques ou transparents, palette à la fois restreinte et variée…) est au service d’une mise en image de l’enfermement où la figure féminine peut passer pour une métaphore de la condition humaine.

C’est cette mâle mélancolie qu’explore la veine paysagiste de Vilhelm Hammershøi. Le « Paysage à Lejre » projette ainsi le visiteur dans un monde comme débarrassé des formes qui encombrent nos regards. Pour autant, la tendance du paysage à s’abstraire de la représentation convenue est toute relative pour au moins deux raisons.

  • D’une part parce que la ciel, qui constitue les deux tiers du tableau, ouvre une perspective qui nous permet d’échapper à la seule terre.
  • D’autre part parce que ce ciel fait écho à la terre, les moutons nuageux proposant manière d’écho aux trois bosquets qui jalonnent l’horizon.

Par conséquent, le regard ne file pas vers la ligne de fuite : il ondule d’abord et, chaloupé, oscille entre ciel et terre, profitant pleinement d’un espace pictural libéré de sa narrativité coutumière. En clair, ce tableau ne raconte rien – ni un lieu typique, ni une géographie exotique, ni un événement cosmique (une saison ou une spécificité climatique) ou microscopique (la présence d’un vivant, par exemple) ; et cette vacuité apparente permet précisément au visiteur, comme pris d’un vertige horizontal, d’investir l’espace comme il le ferait devant tout paysage. Dans une telle perspective, les tonalités, jamais dénuées d’ombre ou de gris, évoquent une sensation de faille, d’irreprésentable par-delà ce que l’on peut voir en couleurs moins sombres, autant que de tension, entre liberté et pragmatisme – sensation que l’artiste cèle derrière l’amplitude du double paysage invoqué ici.

« Paysage à Lejre » (1905) de Vilhelm Hammershøi (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Les extérieurs que peint Vilhelm Hammershøi ne sont pas toujours ruraux ; en revanche, ils sont toujours débarrassés de ce qui pourrait parasiter la contemplation – au point, nous apprend-on, que les deux représentations de l’église Saint-Pierre de Copenhague sont des sortes de photoshoppage où ont été effacées les maisons jouxtant le bâtiment sacré. Notons que cette tendance à la reconstitution innerve l’ensemble du travail de l’artiste. Donnons-en deux exemples, parmi d’autres :

  • le premier portrait de sa future épouse aurait déjà été conçu d’après photographie ; et
  • les tableaux tirés de ses appartements présentent souvent une version « allégée » de l’ameublement.

Par le truchement de cette sélection, l’extrême précision des traits, la solide capacité à susciter un effet de réel et l’attention fine portée aux lumières sont mises au service d’une émotion liée non plus à l’artisanat magistral, non plus au potentiel dramatique d’une situation ou d’un détail, mais à la peinture elle-même. Nulle « bonne idée », nulle trouvaille, nulle exubérance – rien que la peinture. Au point que les deux tableaux représentant l’église Saint-Pierre sont à la fois très similaires, en dépit de leur taille dissemblable, et très différents grâce à l’effet de brouillard suscité çà et non là.

« Église Saint-Pierre, Copenhague » (1906) de Vilhelm Hammershøi. Photo : Rozenn Douerin.

À l’instar des arbres décharnés que l’artiste et son frère apprécient, le peintre tente de dégraisser ses tableaux en éradiquant le superflu. Dès lors, c’est du contraire de l’abstraction dont il s’agit ; c’est presque même du contraire de l’épure que l’on devrait parler : l’on risquera le mot d’essentialité, au sens où il s’agirait de se concentrer sur la substantifique moelle du sujet. La représentation n’est pas tant représentative parce que « wouah, on dirait une photo » que parce que, à l’inverse de la photographie, elle peut scalper le superflu pour rendre évident ce qui était caché et, pourtant, fondamental.
Il n’est donc pas étonnant que ce soit surtout au début et à la fin de sa carrière – donc de sa vie – que Vilhelm Hammershøi ait abordé le nu, forme symbolique de la libération du superflu. Point de jubilation charnelle, ici ; foin d’érotisme ou de pornographie. Le monde du nu est gris. Le fond est sciemment bâclé, car il est question de corps, non de décor. Les visages sont souvent floutés ou invisibles. Les femmes qui posent sont comme dessaisies d’elles-mêmes, comme dépossédées au sens démoniaque du terme. Attente et inexpressivité prédominent. Le corps, et non pas ses possibles (émotion, mouvement, interaction avec autrui…), prend ainsi toute sa place – le corps ou plutôt son substrat, c’est-à-dire les variations de couleurs, de lumières et de matières. La peinture, en somme.

Partant, l’art du peintre est double : donner à voir le réel par-delà le réel ; et laisser le spectateur découvrir ce qu’il y a de triste, de saturant et de limitant dans son existence. Nous en convainc la série de tableaux représentant des intérieurs où vaquent des femmes. Des femmes seules. Des femmes en noir, souvent. Des femmes accablées par des tâches ménagères ou par le complément indispensable des tâches ménagères : le rien. Inlassablement, les tableaux ressassent ce thème, creusent ce motif, répètent cette sorte de taedium vitae qui n’est pas dépression psychiatrisable mais expression lucide de la condition humaine. La sobriété des décors contribue à souligner cette implacable vision de l’humanité dont le rôle soumis de la femme est un miroir éblouissant.
La peinture associe les deux pans leprestiques de la vie : le « Y a rien qui s’passe », qu’exprime la répétition des gestes mimée par la répétition des tableaux ; et le « Quel con a dit : y a rien qui s’passe », tant il est patent que le « rien » est précisément ce qui se passe, par exemple l’irréversibilité du temps et ses effets limitants sur nos possibles. En quelque sorte, Vilhelm Hammershøi a l’élégance de mettre son art au service de notre prise de conscience. Le dénuement et la simplicité visuelle de ses tableaux accentue la sensation de fragilité du visiteur et le pousse à supputer que l’épure apparente est une posture aussi signifiante moralement qu’esthétiquement.

« Intérieur avec une femme arrangeant des fleurs dans un vase » (1900) de Vilhelm Hammershøi. Photo : Rozenn Douerin.

Toutefois, même à l’intérieur des peintures d’intérieurs, ha-ha, l’extérieur n’est, sans paradoxe, pas absent.

  • D’abord parce que l’extérieur est ce qui clôture l’intérieur : il est donc perceptible par les fermetures qui bornent l’intérieur – murs, portes, fenêtres, cadrage.
  • Ensuite parce que l’extérieur est parfois visible de l’intérieur : les fenêtres laissent ainsi percer la lumière, mais les rais de soleil, si élégants soient-ils, ne font que dénoncer l’enténèbrement de nos vies.
  • Enfin parce que l’extérieur est parfois à l’intérieur, et réciproquement, comme le stipulerait Gauthier Fourcade : ainsi de cette cour d’immeuble où extérieur et intérieur dialoguent dans un même enfermement, que le cadrage que « Cour, Strandgade 30 » traduit avec puissance. Non seulement toutes ces fenêtres donnant sur l’extérieur – gris – donnent en réalité sur l’intérieur de l’immeuble, mais les étages semblent infinis, comme si la prison horizontale (les murs qui nous piègent) était aussi une prison verticale.

Double difficulté, donc, pour celui qui rêverait d’air : il lui faudrait accéder à l’extérieur, d’abord, puis dénicher un extérieur qui le sorte réellement de lui-même. La quête est impossible pour la raison – simple, elle – que la prison est en nous. Elle est nous. La clôture, c’est nous, notre finitude, notre brièveté, notre médiocrité. Admettons-le, ce qui nous limite est aussi ce qui nous rend vivants. En d’autres termes, c’est notre humanité que nous fait contempler, sinon accepter, Vilhelm Hammershøi selon trois stratégies :

  • en l’esthétisant (utilisation de symboles dans le quotidien, de métaphores dans la proximité familiale, et de formes simplifiées à l’agencement lisible),
  • en la faisant scintiller de lignes élégantes (rôle de la géométrisation et de l’éclairage de l’espace, travail chromatique sur l’agencement du vide apparent et les perspectives, rapport entre fond et sujet principal que définit le titre autant que le tableau, etc.), et
  • en la pomponnant à l’aide d’une quiétude fataliste, que l’attitude soumise et abattue des femmes traduit avec force.

L’ensemble esquisse une œuvre à la fois captivante et onirique, une exposition qualitative (qui s’achève aujourd’hui) et un cadre enchanteur – belle expérience, comme disent peut-être les gens de bien et, il le faut croire, quelques autres, que cette visite au musée Jacquemart-André !


L’on m’explique que, pour accueillir ses visiteurs, le Centre Beaubourg propose un hymne (voire une hymne, à ce niveau, on sait plus trop) à la sodomie. Choqué ? Voyons, ça fait un p’tit moment que je suis immigré à Paris, je sais que la proposition sodomite, c’est comme les clodos, ça doit (dans le cul) pas choquer. Non, je pense même que ça part peut-être d’un bon sentiment et d’un souci d’art politique tout à fait profiond. Soit, je ne le pense pas, je ne me penche pas non plus, mais je veux bien essayer de supputer la force et l’impact de ce message jubilatoire, ciselé, voire tout épuré (« tout épuré » en deux mots, pas en trois). Ce nonobstant, je trouve cette facétie encore plus vulgoss qu’une blague de Bertrand Ferrier ; alors je vais passer discrètement, cher Centre, par la porte de (avec un « e », pas un « u ») derrière. Tu l’as un peu, cher, chié autant que cherché, alors m’en veux pas si je ne te salue pas, hein.

… mais ça, c’était avant. Après, il y eut le concert, avec son supaherbeuh peurogramme dispeuhonible céans, et propulsé le 21 juin avec Jacques Bon aux basses et au hautbois…

… la preuve 1 ici

Prologue (41’’)
« Ma bible » (Bernard Joyet), extrait 1 (1’35)
« La religion » (Jacques Debronckart, 4’25)
« Le mec de Nazareth » (Mama Béa Tekielski, 3’25)
« La sieste » (Bertrand Ferrier, 4’30)

… la preuve 2

« La prière » (Francis Jammes I Georges Brassens, 6’30)
« Je ne te salue pas » (Allain Leprest I Romain Didier, 3’10)
« Ma bible » (Bernard Joyet), extrait 2 (0’40)
« La Magdalena » (Joaquín Sabina I Pablo Milanés, 4’40)
« PRP » (Polo Lamy, 4’20)

… et la preuve, trois ? braoum

« Time flies » (Calvin Russell, 3’55)
Prologue à « Putain d’métier » (2’20)
« Putain d’métier » (Ricet Barrier I Bernard Lelou, 2’20)
« Nous sommes de petits dieux fragiles » (Mama Béa Tekielski, 4’35)
« Gospel » (Bertrand Ferrier, 6’30)

… bon, sans compter les vidéos (ou si peu).


Deux concerts pour la Fête de la musique… et voici déjà ou enfin le programme du récital de chansons prévu ce 21 juin à 19 h au 60, rue de Rome (Paris 8). Pourquoi des chansons dans un festival d’orgue ? Pour marquer la Fête de la musique ? Oui, mais pas que. Réponse plus fournie ci-après !

L'église des SablesCe vendredi, 20 h, récital d’orgue à l’église des Sables-d’Olonne avec Emmanuel Quiquemelle.

Samedi, 10 h, masterclass d’improvisation avec les élèves d’orgue du conservatoire.
Samedi, 15 h, rencontre-dédicace à la toute nouvelle médiathèque, animée par Nadia Bellenger, autour de L’Homme qui jouait de l’orgue (Max Milo).
Les vedettes de l’orgue que je reluque sur Facebook jouent des orgues incroyables dans le monde entier – et ils le méritent, les bâtards. N’empêche, parfois, à mon échelle, la vie s’annonce belle, comme à la fin de la Dame du dixième.

LSMY a-t-il une limite entre la vie et la mort ? En faisant tournoyer sur scène les sœurs Macaluso, leurs parents et le fils de l’une d’elles, sans distinction entre défunts et survivants, Emma Dante, vedette du théâtre palermitain, postule que non. Et pourquoi pas ?
L’histoire : une flopée de frangines se retrouve alignée sur scène. On distingue la petite chouchoute qui pirouette et chante avec papounet, celle qui s’use la vie à s’occuper de la simplette, donc la simplette qui mord au besoin, l’aînée qui aurait tant aimé apprendre à danser, celle qui est morte dès son premier bain dans la mer pour avoir voulu rester la dernière sous l’eau (du coup, c’est réussi, comme disait le squelette qui fut un enfant jouant à cache-cache dans une huche à pain), la grosse qui enrage peut-être parce qu’elle fut envoyée en pension, celle qui a eu un enfant cardiaque et l’a peut-être laissé mourir en rêvant qu’il soit Maradona (au moins pour qu’il lui foot la paix le temps qu’elle regarde la télé)… Il y a aussi l’enfant cardiaque, dont les convulsions vont envahir la scène, le père qui débouchait les chiottes des discothèques pour vingt euros, et la mère, rassurante et positive, peut-être parce que morte « trop tôt » pour s’occuper des gamines, mais qui valsera avec le père jusqu’à extinction de la pièce – pour rien, comme dans la très belle chanson d’Allain Leprest. Jusqu’à ce que l’aînée-qui-rêvait de-danser comprenne que, si vivants et morts sont tous là, c’est pour son enterrement. Alors, se dénudant, elle revêt un tutu et danse ; et meurt la pièce.
Le spectacle : réunissant les trois clichés inévitables – apparemment – du théâtre BCBG contemporain (homme habillé en femme, actrice à poil, pas de décor), Le Sorelle Macaluso tente de raconter une histoire trouée en s’offrant la liberté de la ressouvenance – rires de gamines, disputes d’adultes disparus, invocations de morts dont l’habit final signale le trépas, bousculades, passages sans paroles, retours au réel, secousses dans la logique analeptique, etc. Entre mouvements chorégraphiques, silences, bruits, jacassements pénibles car trop longtemps trop sonores, Emma Dante joue avec le rythme, le distendant dans de longs surplaces avant de repartir vers un nouvel épisode plus ou moins clairement rattaché au précédent, puis s’attardant sur des scènes d’agonie ou de suffocation. Curieusement, la salle – pleine, en partie de scolaires – rit souvent très fort à des passages qui n’ont, en apparence, rien de drôle. Façon – un brin surprenante – sans doute d’appréhender la narration sciemment disjointe par une réaction censée masquer une manière d’incompréhension. Pourtant, c’est dans ces moments de saute, de merveilleux, de distension, autrement dit d’incompréhensible, que le show protéiforme touche le spectateur. Grâce à certaines trouvailles des comédiens, en dépit de tunnels décevants ou de facilités farcesques qui font plus cordage que ficelle, la pièce parvient presque à faire oublier une musique emphatique, redondante, lourde, avant que cette pénible onde sonore en forme de Stabylo-Boss grandiloquent finisse par asphyxier la tension dramatique – ce ratage regrettable ne semble pas signé dans le programme remis aux spectateurs, tu m’étonnes.
En conclusion : richement doté par la Commission européenne, coproduit par moult scènes européennes et diffusé un peu partout en dépit de sa langue associant italien et palermitain (sous-titres perclus d’un nombre impressionnant de fautes d’orthographes – rappelons qu’il n’y a pas d’espace après l’apostrophe, par ex.), ce spectacle est assez bref (1h10′) pour ne pas harasser le spectateur. On se laisse donc séduire, sporadiquement, par l’astucieuse manière qu’a Emma Dante de mêler narration et béance explicative, logique et poésie, théâtre et danse, soli et mouvements d’ensemble, etc. On apprécie particulièrement sa façon de substituer au récit verbal le corps dramatique (danse, costume, jeu avec la lumière). Mais on ne peut qu’être déçu par l’incapacité de l’auteur à subvertir des topoi surannés (obscénité, croix, travestissement, bande-son au premier degré), ou à en tirer une substance moelleuse, à défaut de substantifique moelle, dont on puisse percevoir la saveur. Sortir de ce spectacle original avec un avis mitigé paraît alors une posture raisonnée ; partant, quoique ni Normand, ni toujours raisonnable, c’est celle que nous avons adoptée.