Ary Scheffer

Après un premier épisode sur les prémices de la tempête et un deuxième sur les possibles de ses mises en images, que reste-t-il à explorer ? Précisément ce qu’il reste quand il ne reste rien, ni tempête, ni naufragé – ou si peu. Un bout de bois, un cadavre presque dissimulé, des remous en train de s’effacer… Quand la fureur se retire et laisse la nature puis les hommes se débrouiller avec son souvenir, les peintres sont encore là pour capter ce qui n’est plus et comme pérenniser l’instantanéité rageuse dont le spectacle a frappé, parfois mortellement, ses contemplateurs.
C’est le sujet de ce dernier épisode de nos baguenauderies dans l’exposition « Tempêtes et naufrages » proposée par le Musée de la vie romantique.

Épisode troisième : de la catastrophe à l’érotisme

Illustration par excellence de la fatalité, l’après-catastrophe naturelle est un sujet que les peintres romantiques ont chéri avec la gourmandise que l’on suppose.

• Le goût pour le paysage, reflet de nos états d’âme,
• la fascination pour notre destin mortel incarné par la force implacable des éléments, et
  
• le questionnement implicite sur la place de l’homme dans la Nature, avec ou sans capitale,

sont autant d’éléments résonnant avec l’esthétique romantique revendiquée par Eugène Isabey et consorts. Saisir une scène après que la tempête a frappé, c’est offrir les joies de l’analepse à celui qui la contemple.
À la peinture de l’explicite, constitutive du déchaînement orageux, se substitue, pour ainsi dire, une poétique de l’indicialité, au sens où le peintre sème des indices, plus ou moins furtifs, évocateurs (donc poétiques) et non descriptifs de ce qui s’est passé avant. D’où l’effet de flash-back chez l’observateur, qui reconstruit dans l’écume ce qui était océan, si l’on veut bien détourner l’expression de Victor Hugo dans le dix-huitième poème de la première partie des « Contemplations »…

Je sais que c’est la coutume
D’adorer ces nains géants
Qui, parce qu’ils sont d’écume,
Se supposent océans…

En voyant l’écume encore frémissante, nous reconstituons l’océan en furie. La peinture de l’instant d’après est une invitation

• à un détricotage du récit,
• à une reconstitution des faits,
• à une reconstruction d’un fracassement multiple (celui
  • des éléments,
  • des bâtiments,
  • des hommes…).

Qu’elle soit représentée, suggérée ou même mise hors champ, la mort devient un personnage fantasmatique qui chuchote aux curieux des histoires délicieusement inquiétantes et tristes.

Les archétypes du genre se mettent en place, parmi lesquels on peut citer :

• l’épave, plus ou moins complète ;
• le cadavre, plus ou moins visible ;
• la mer en général apaisée ; et
• la déploration, animale ou humaine.

Pourtant, les « peintures d’après » sont des peintures du paradoxe. Leur crudité, visible ou sous-jacente, contraste avec le calme de la nature. S’instruit alors manière de procès des temps :

• le temps bref de la tempête,
• le temps imprévisible qu’il est à l’homme donné de vivre, et
• le temps long d’une nature sans merci dont la beauté jure avec l’indifférence.

Dès lors, la douceur de la crudité est aussi cruauté de la douceur, car l’apaisement des éléments va de pair avec le déchaînement du deuil pour les survivants.

Les tableaux ressortissant de cette catégorie sont d’autant plus intéressants qu’ils jouent avec la complémentarité entre détail et vue d’ensemble. Se noue un dialogue intrigant entre une atmosphère apaisée et une désolation marquée par la mort et la destruction.
C’est de ce contraste que naît le charme – car c’en est un – des tableaux du genre, confrontant la pérennité du monde à la fugacité de la vie. Ainsi le peintre paraît-il entonner la chanson de Satan esquissée par Alfred de Vigny dans les fragments placés en appendice aux Destinées (par ex. Gallimard, « Poésie »,1973, p. 254) :

L’homme en pleurant achève et commence son sort,
Et son berceau, souvent, est le lit de sa mort (…)
Exemple solennel dont l’aspect nous fait voir
Que son plus doux spectacle est dans le désespoir.

Une sorte de joie purrullente, un prurit spirituel que l’on a presque plaisir à gratter, saisit celui qui voit le tableau et contemple ce que nul ne pourra voir : la mort. L’identification au défunt voire aux endeuillés profite de la matière funèbre, au sens où le concept abstrait de finitude se concrétise à travers les cadavres et les fragments de navire. Montrer le désastre après le naufrage revient à tenter de faire résonner une méditation spirituelle chez les « tristes mortels » que, tout pétri de bondieuseries, Victor Hugo houspille avec lucidité dans « Le Dernier chant », daté de 1823 et intégré au Livre deuxième des Odes et ballades (par ex. Gallimard [1964], « Poésie », 1980, p. 147) :

Les insensés en vain s’attacheront aux heures
Comme aux débris épars d’un vaisseau submergé.

La fin de l’exposition, libérée de la voix impatientante de Guillaume Galienne (n’y a-t-il donc qu’un comédien dans ce bas monde de France ?) lisant des textes sur ces thématiques, aspire à boucler la chronologie du naufrage : après

• la tempête,
• le naufrage,
• la lutte après que le navire a sombré et
• la mort, s’expose
• le temps du deuil.

On voit çà la procession d’une famille de pêcheurs dont les femmes ont mine de circonstance ; là, Ary Scheffer qui est chez lui au Musée de la vie romantique représente certes deux membres – féminins, forcément féminins – d’une famille de pêcheurs, mais surtout un rivage vide que cingle encore la tempête. La narrativité picturale sourd

• du non-dit,
• du suggéré,
• du possible.

La peinture et son titre laissent celui qui regarde construire son propre récit, de même que la représentation d’une rousse pulpeuse contemplée par des sauvages un brin surpris construit, chez Jules Arsène Garnier, un érotisme du naufrage oscillant entre croquignolesque, cocasse et saugrenu.

De la sorte, la scène de genre devient à la fois

• prétexte à des travaux académiques mis au goût du jour comme elle est, ailleurs,
• sujet à méditation philosophique,
• occasion de jubilation cosmique et
• démonstration d’un savoir-faire exprimé dans une impressionnante pyrotechnie des éléments.

Sans doute retiendra-t-on de cette exposition, visible jusqu’au 12 septembre 2021,

• un incompressible saisissement devant l’artisanat des maîtres ici assemblés,
• un étonnement emballant devant la variété celée sous la restriction de toute scène de genre, et
• un plaisir lié à la confrontation d’inspirations multiples tirées de l’attrait pour la colère des flots et ses conséquences.

Le temps d’une revigorante promenade enténébrée, nous voici comme

Le contemplateur, triste et meurtri, mais serein,
[qui] Cherche à distinguer l’aube à travers les prodiges,
Se penche, frémissant, au puits des grands vertiges (…)
Et regarde, pensif, s’étoiler de rayons
De clartés, de lueurs vaguement enflammées
Le gouffre monstrueux plein d’énormes fumées.
(Fin des Contemplations, par ex. Gallimard [1943], « Poésie » [1973], 1993, p. 421)

Antépénultième étape avant que les musées ne nous soient interdits : un petit détour estival par le Musée de la vie romantique, à l’occasion d’une exposition intitulée « Tempêtes et naufrages ». Certes, l’affaire paraît fagotée lundi mardi. En effet, la connexion logique entre la première partie, « les prémices », et les deux suivantes, « les tempêtes » et « après la tempête », n’est pas très convaincante. Toutefois, elle correspond aussi à la configuration des lieux, la première partie et les deux suivantes n’étant pas situées dans le même bâtiment.

Premier épisode : de l’icône à la case de BD

Soit, donc, les débuts picturaux du motif de la tempête. Dans les tableaux présentés, le prisme religieux domine. Voici l’expressionnisme surexpressif de « Jonas jeté à l’eau » achevé par Pierre Paul Rubens en 1619 ; voilà, deux siècles plus tard, la « Scène de déluge » copié par Jean-Jacques Monanteuil sur son maître Anne-Louis Girodet Trioson, avec cette frontière imprécise entre

• déluge sacré et
• inondation météorologique.

Du reste, peu importe : si les plus gros caprices du temps fascinent alors, ce n’est point tant pour la jubilation du fait divers mortel que pour le frisson procuré par l’interrogation de sa nature. En clair, ce qui cause le drame, est-ce

• le climat,
• l’infortune,
• le choix de Dieu ou
• les trois, mon capitaine ?

Dans ce premier temps, les tableaux choisis jouent donc sur l’impuissance des hommes face au temps qui se déchaîne (tempête ou orage) en soulignant la tension métaphysique propre à ces moments et qu’expriment

• la religion,
• la mythologie ou
• la littérature comme quand, en 1792, sous le pinceau du paysagiste Pierre-Henri de Valenciennes, « Didon et Énée, fuyant l’orage, se réfugient dans une grotte ».

Toutefois, sous cette apparence de mise en avant de la transcendance, la peinture préromantique place l’homme au centre du phénomène climatique, car l’attribution d’un sens qui le dépasse à ce qu’il advient relève d’une fabrication mentale typiquement humaine. Il s’agit donc moins d’une peinture du sens que d’une peinture de la quête d’un sens. En titillant le goût pour le spectaculaire et le tragique, peindre la tempête conduit à interroger

• la place de l’homme dans l’univers,
• son anticipation de la finitude,
• sa confrontation concrète avec la mort qui menace ou vient, et
• sa capacité à sublimer l’étonnement.

Ainsi, représenter tempête ou naufrage exige de peindre à la fois le phénomène climatique lui-même et ses conséquences humaines :

• inondations,
• bris de bateaux,
• noyades,
• familles éplorées.

Aussi le temps météorologique n’est-il qu’une acception du temps sollicitée par ces scènes de genre. Le temps chronologique est également au centre de la problématique picturale. Le tableau exige en effet de saisir en synchronicité (image fixe) ce qui est advenu en diachronicité (sur plusieurs heures voire jours).
Dans cette perspective, la visite de l’exposition peut aussi se faire en se demandant quand s’est arrêté le regard du peintre dans la chronologie de la tempête ou du naufrage. Les réponses sont si multiples qu’elles contribuent à l’intérêt de la déambulation. En témoigne ce « Naufrage » d’Adrien Manglard, qui semble fixer le curseur après la tempête. On aperçoit

• la lumière au loin qui laisse entendre que le plus gros du grain est passé ;
• les hommes tractent vers la rive ce qu’il reste du bateau ; et
• le temps de la déploration est déjà venu.

Ce n’est pas du tout l’option choisie par Jean Pillement, peintre du dix-huitième siècle, qui croque le danger en son cœur, alors que les naufragés, désormais sans véritable bateau, sont en fort mauvaise posture et devinent que leur fin s’approche.

L’exposition montre que, au mitan du dix-huitième siècle, l’exploration du naufrage se sédimente. Joseph Vernet contribue à fixer l’archétype de ce genre. Les ingrédients imposés exigent un savoir-faire remarquable du peintre, seul à même de vivifier les conventions et le goût de déjà-vu qu’elles charrient. Une scène de naufrage inclura préférentiellement :

• une mer déchaînée vue depuis le rivage,
• un navire qui finit de sombrer,
• une tentative de sauvetage, et
• des gens désespérés sur la rive battue par les flots.
  

Il faut donc maîtriser un savant artisanat pour offrir le frisson nécessaire à la satisfaction de celui qui voit le tableau.

• Le travail sur la lumière,
• la déclinaison des couleurs,
• le saisissement de formes déchiquetées,
• la puissance du mouvement tempétueux,
• l’expressivité apportée aux personnages, ainsi que
  
• l’art de la construction, des échelles et de la proportion

contribuent, entre autres, à l’intérêt du travail pictural non plus malgré l’itération d’un même modèle mais grâce à elle. C’est de la spécificité d’une déclinaison, d’une trouvaille inattendue ou d’une réalisation particulièrement saisissante que pourra naître l’enthousiasme du contemplateur.

La distinction entre naufrage (impliquant au moins un bateau) et tempête (impliquant seulement une mer déchaînée) est fragile. Le « Naufrage » peint en 1769 par Philippe-Jacques de Loutherbourg représente une tempête en mer avec un naufrage ; la « Tempête » croquée vers 1820 par Ary Scheffer représente moins une tempête que des gens regardant le déchaînement des éléments – on ne sait s’ils craignent pour leur vie ou s’ils redoutent un naufrage de leurs proches en mer. En quelque sorte, la tempête semble peiner à gagner son indépendance. Elle est souvent représentée dans son interaction avec les hommes – naufrage des marins ou crainte des terriens. Même la tempête peinte par Louis Boulanger dans son tableau de 1836, « Le Roi Lear et son fou pendant la tempête », présente plutôt le gros temps comme une métaphore de la folie royale, dont le seul soutien est désormais son fou.
Ainsi commence sans doute la romantisation de ces motifs : il n’y a plus d’un côté la fureur des flots et, de l’autre, l’homme. Manière d’écho sinon de symbiose se lie entre les parties. Le paysage reflète ce qui m’habite ; et c’est en habitant le paysage que j’étends ma propre portée. Victor Hugo martèlera que, en disant « je », il parle de chacun. À l’Assemblée, il tancera ses opposants en tonnant : « Ce que vous dites a quelque chose de personnel pour tout le monde ! » Mais, dans la célèbre préface des Contemplations, il écrira à ses lecteurs imaginaires :

Parlez-nous de nous, leur crie-t-on. Hélas ! quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! insensé, qui crois que je ne suis pas toi !

Le paysage, c’est l’homme. L’homme, c’est chacun. Le lien entre les deux, c’est le sujet. L’expriment avec force

• flots implacables,
• tonnerre écrasant,
• destin incontrôlable,
• fatalité existentielle et
• questions de sens suspendues par la représentation (meurt-on noyé par accident ? par la décision de Dieu pour effrayer les hommes ? par punition anticipant le Jugement ? l’existence s’arrête-t-elle quand le souffle et le corps disparaissent ?).

La représentation des naufrages et des tempêtes suspend le tragique. Elle a ceci de fascinant qu’elle permet d’imaginer l’inimaginable. La plupart de ceux qui ont vécu de grandes tempêtes ont péri. En saisissant ce moment du juste-avant, la peinture pénètre donc comme par effraction dans l’impensé. Elle est moins mémoire triste qu’immixtion intriguée par l’instant fatal. Peu à peu, elle quitte le domaine de la terreur pour investir celui de l’émotion intime – non plus crainte d’une puissance tutélaire qui peut tout, mais titillement de la contemplation du tragique infligé à autrui. Le spectaculaire se substitue au mausolée ; et la production abondante de ce genre de scènes contribue au glissement de nature des tableaux de tempête.

La question du temps chronologique, évoquée plus haut, laisse place à l’auscultation de la mise en scène : où le peintre situe-t-il l’humain dans son tableau ? Cette interrogation trahit le réinvestissement de la peinture par la pulsion diégétique. La narrativité picturale prend le pas sur l’effet de stupeur. Pour schématiser un tantinet, à l’icône – où la tempête figurait la force de Dieu – succède la case de bande dessinée. Comme une case de bande dessinée, le tableau fait récit alors même qu’il s’agit d’une image fixe. Il raconte un avant et un après. Il nourrit l’imaginaire. Il fait partager les émotions des protagonistes. Il suscite une compassion propre à construire une histoire.
En général, l’issue est sans surprise mais, tant qu’un personnage est en vie, on peut lui supposer une agonie plus ou moins longue, voire une planche de salut. Voudrait-on lui porter secours ou, au contraire, le voir disparaître dans les flots afin de nous goberger de drame ? Dans tous les cas, nous voici impliqué dans une action en cours, qui dépasse le seul écrasement d’humains par la puissance des cieux, des dieux et des eaux.

À suivre !

Alors que l’on s’apprête à inaugurer l’exposition Leonardo da Vinci et que les gens bien sont déjà tous allés admirer les Degas d’Orsay, il peut paraître cheap de rendre compte d’une petite exposition du Louvre – en l’espèce, celle joliment nommée Figure d’artiste. D’une part, paraître cheap ou même tchip-tchip nous en frôle une sans faire frissonner l’autre ; d’autre part, certain snobisme n’a guère cours sur ce site. Donc, spécifions-le d’emblée :

• non, Figure d’artiste n’est pas l’exposition majeure qui va révolutionner votre vision de l’art ou vous traumatiser de bouleversements nerveux jusqu’à la fin de vos longues années ;
• oui, c’est une expo pour l’Éducation nationale, avec vision transversale subsumant l’enseignement par matière grâce à une prof « agrégée de Lettres classiques » en chef de file ;
• oui, nous y avons été convié en avant-première, avons bénéficié d’un « brunch » sympathique – quoique servi par des employés globalement peu motivés et mal embouchés : c’est la moindre des honnêtetés que de reconnaître que, le brunch aidant, notre compte-rendu est positivement biaisé.

Toutefois, voici quelques raisons pour profiter d’une visite au temple du Beau parisien – sauf pour ceux qui préfèrent les douches installées sur les Champs-Élysées par cette démagogue de mairesse qui dégrade la capitale, bien sûr – pour faire fricoter ses neurones à l’occasion d’une heure de visite éphémère.
Raison 1 : la problématique est stimulante. Même si les pièces présentées sont peu nombreuses, elles tâchent d’évaluer l’émergence de la figure de l’artiste, longtemps réduit au statut d’artisan anonyme, dans l’art. Or, cette mise en scène du créateur peut se faire de multiple façons – signature éventuellement dissimulée dans l’œuvre, autoportrait, portrait d’un collègue à charge de revanche ou parce que c’est obligé pour devenir Académicien, etc.
Raison 2 : avec un guide approprié, la visite prendra sens en décryptant les facéties d’Antoine Coseyvox (qui signe en grec du nom d’un mythique sculpteur antique avant d’y ajouter son tampon) ou l’insolence de maître Alpais, orfèvre limougeaud osant signer un ciboire de sa main à une époque où les maîtres de son acabit étaient considérés comme des moins que rien par l’Église, leur commanditaire. Nombre de sculpteurs vont jouer avec le presque-invisible pour laisser leur petit graffiti sur leur masterpiece – ainsi de Jean Bologne qui tague « le bandeau ornant la tête du centaure » ou d’Alpais qui, dans un ciboire destiné par définition à recevoir les hosties transsubstantiées, inscrit son nom. En d’autres termes, la première partie de l’exposition propose une première acception de la « figure de l’artiste », une acception latiniste : celle de la surface extérieure d’un corps. En clair, l’artiste s’imprime sur l’œuvre parce que le créateur prend conscience que la surface extérieure du beau est liée à la conception intérieure de son actualisation dans un objet.

Raison 3 : la diversité des pièces présentées, toutes magnifiques, stupéfie. De même que leur rareté peut rebuter alors qu’elle les valorise, de même leur variété de matière et d’époque signale un souci profond d’interroger la figure de l’artiste sans s’arrêter aux problématiques de chapelle. La sculpture n’est pas la peinture, l’orfèvrerie sacrée n’est pas le portrait de convenance, mais l’ensemble dialogue. Certes, sans explication appropriée, l’ajout de textes en rapport multiple avec les œuvres peut parfois sonner creux ou esbroufiste, et hop ; mais il n’enlève rien à l’intérêt de la visite, au contraire, puisqu’il stimule la réflexion du badaud que nous sommes.
Raison 4 : la question de la figure de l’artiste travaille fortement la question de la femme, consensus lénifiant oblige, via une surreprésentation un brin pataude des peintresses. L’artiste femelle peut-elle être admise parmi les artistes-à-testicouilles ? À quelles conditions ? Et jusqu’à quel point ? Les visiteurices sensibles à cette probématique à la mode pourront se goberger d’une place majeure offerte aux femmes. Les zozos que la question bouleverse moins n’en seront pas pour leurs frais, en deux mots, car les gens du sexe savaient diablement peindre, morbleu, et il est heureux que nous en puissions profiter nowadays. Ainsi Anne Vallayer-Coster signe-t-elle son œuvre « pour revendiquer son art et son autonomie » alors que la plus sage Élisabeth Louise Vigée Le Brun se représente, soit, mais avec sa fistonne ; en dépit d’un éclairage contemporain donc pitoyable, Marie-Guillemine Benoist ose représenter pire qu’une femme – une Noire ; Élisabeth-Sophie Chéron tente de passer pour audacieuse parce qu’elle se représente avec un dessin à la main « alors même que l’étude du modèle vivant est interdite aux femmes ». À défaut, la femme artiste peut être représentée par un homme – ainsi de Félicie de Fauveau, sculptrice croquée de façon très mâle par Ary Scheffer en 1829. En ce sens, cette minime insertion de la femme parmi les artistes a valeur de symbole. Sur cette thématique lénifiante, digne de la détestable et consternante mouvance schiappique, on pourrait craindre de perdre la question de la « figure de l’artiste » si l’on oubliait l’étymologie latine qui pouvait aussi évoquer la « manière dont quelque chose se représente ».
Les gens sensés ne l’oubliant pas, l’on continue l’exploration avec curiosité, ne serait-ce que pour laisser imaginer que l’on émarge dans cette catégorie de zozos.

Raison 5 : les amateurs de name dropping ne seront par déçus puisque, même rattrapés par la manche, Tintoret, Rembrandt, Dürer, Michel-Ange et Delacroix sont présents soit par leur œuvre, soit par un portrait d’eux.
Raison 6 : la figure d’artiste renvoie aussi à la question des artistes. Celle-ci est représentée par le grand manitou d’une époque, Charles Le Brun flatté par l’opportuniste Nicolas de Largillière – Le Brun était le patron de l’Académie où le candidat espérait entrer. Cette mise en communauté de l’art solitaire est clairement mise en avant par deux tableaux. L’un est présenté comme comique et exagéré, et montre une abondance de visiteurs foutus à la porte du Louvre alors qu’ils eussent tant aimé continué à examiner les peintures disponibles (en nombre extrêmement excessif). Celui qui a été bouté fors des expositions plus abondantes que prévu rigolera différemment des autres mais saluera l’expressivité des personnages de François Biard. L’autre est moins drôle mais plus risible, signalant la distribution, par Charles X, de récompenses aux artistes gentiment soumis. La figure de l’artiste, indépendant et autocentré, retrouve le troisième sens étymologique d’agencement des éléments dans une phrase ou de « manière dont les choses se présentent ». En d’autres termes, t’as beau savoir y faire, à un moment, mec, faut bien vivre pour que tu croûtes ou que t’y croies.

Cette petite exposition a les avantages de la modestie : elle complètera avec profit et intérêt la visite des collections permanentes. Sur le fond, néanmoins,

• l’on s’étonne par exemple qu’elle accorde autant de place aux artistes du sexe, renonçant donc à un équilibre intellectuellement juste tant les artistes majeurs d’antan étaient peu féminins ;
• l’on ne s’étonne pas des relations aux textes, mais l’intérêt de leur convocation reste obscur au baguenaudeur du dimanche, sans doute pas très malin quoi qu’il fasse ce qu’il peut, tant on a l’impression que le projet est juste de dire « Oh, y a machin du tableau qu’on en parle dans le livre » ;
• en revanche, l’on se ré-étonne que, en dépit du titre générique de l’exposition, la figure d’artiste ici évoquée exclue toute évocation de l’artiste récent, comme si l’artiste mourait avec la peinture bienséante et l’art réglementé – alors que l’on sait combien les arts moderne et contemporain ont pris plaisir et intérêt à discuter – euphémisme – cette « figure ».

Rançons de l’économie – à travers une exposition, l’on peut bien dire sans tout dire, mais alors, on ne dit pas tout. Heureusement, car cela signifie que d’autres expositions restent à voir. Degas, peut-être ? Ou da Vinci ?

À quoi ressemblait Paris entre 1815 et la révolution de 1848, et comment le donner à percevoir ? Fort d’une première exposition similaire sur Paris en 1900, les musées de la Ville de Paris passent à la vitesse supérieure avec cette exposition qui se terminait le 15 septembre. Pour l’occasion, plus de six cents pièces sont réunies. Elles vont de l’accessoire au tableau hénaurme, de l’éventail à la reproduction photographique couvrant un mur, de la sculpture à la robe, du menu de restaurant à la partition manuscrite, du piano « qui n’a pas été mais aurait pu être joué par Chopin » à la maquette de Notre-Dame.
Le défi des commissaires est à la fois de raconter une Histoire et une géographie. En rendre raison suppose donc d’évoquer la logique et la diversité. Pour cela, plutôt qu’une progression suivant la logique déambulatoire de l’exposition – chaque salle évoquant un quartier de Paris –, je suggère d’offrir une balade en drone thématique. En gros, il s’agit de dégager quelques thèmes transversaux et d’offrir un p’tit balayage visuel de ce qui était présenté. Cela donnerait ce qui suit.

L’art de la guerre

Aussi oxymorique que cela semble, le beau et la guerre ont toujours fait bon ménage. Il faut bien celer la connerie humaine sous le voile de l’art afin que d’autres glandus ne se révoltent pas au moment de prendre les armes ou de financer la bande aux Dassault de toute époque. Résultat, grâce aux commanditaires dont le pognon sent à plein nez les cadavres des champs d’honneur, les batailles inspirent les peintres ; les costumes impeccables ne déparent pas dans une galerie ; et, devant un fait d’armes reconstitué, un défilé ou une allégorie sanguinolente, les sentiments sont prompts à s’exalter, du patriotisme au chagrin. De nombreux tableaux proposent ainsi un réinvestissement polymorphe de l’art martial.

• Un tableau peut faire le portrait d’un héros : ainsi du « généralissime » Cathelineau croqué par Anne-Louis Girodet, héros des Vendéens bien qu’il n’ait tenu que quelques jours son poste avant d’être zigouillé. L’œuvre s’inscrit alors dans une volonté royaliste d’exalter les siens, tombés à peine deux décennies plus tôt, afin de décorer son château.
  
• Un tableau peut raconter un événement – c’est le cas du tableau de Jean Zippel reproduit en tête d’article – donc participer d’une réécriture de l’Histoire, comme dans cet appel à la soumission où une foule improbable est censée avoir acclamé leurs envahisseurs avec transport.
• Un tableau peut montrer la vie des soldats, autour de deux axes bien militaires, Eros et Bibinos. Les soldats russes stagnant aux Champs-Élysées sont ainsi croqués en train de conter fleurette aux grisettes émoustillées ou, schlass, en train de cuver leurs degrés éthyliques.
  
• Un tableau peut proposer une allégorie (« Les trois Glorieuses ou la Force a reconquis ses nobles couleurs aux trois nobles journées de 1830 » de Merry-Joseph Blondel) ou un symbole (« Les petits patriotes » d’Auguste Jeanron, enfants soldats au moral en berne pour signifier la lourdeur des lendemains à venir).
  
• Un tableau peut associer histoire militaire et symbole politique : ainsi du tableau de Paul Delaroche, réinvestissant l’exécution de Charles Ier par la bande à Cromwell selon, dit la légende, le prisme de Chateaubriand.
  

Rien d’étonnant à cette surreprésentation de la guerre, tant les années du « Paris romantique » ont connu leur lot d’agitations. Ce nonobstant, palpitante est la mise en scène de l’Histoire, donc de la guerre, où la maîtrise de la peinture et la patte propre à chaque peintre déclinent divers projets d’exaltation martiale sans chercher à dissimuler la vocation propagandiste de l’art pictural, alors tout sauf supposément élitiste.

L’art de la vie

Le Paris romantique ici présenté reflète une réalité commerciale : ce sont les riches qui peuvent faire vivre les artistes. Par des échantillons de merveilles artisanales floutant la frontière entre savoir-faire et génie, mais aussi par la représentation des travaux d’artisan dans des peintures et gravures, l’exposition exalte brillamment l’énormité des ressources mises à la disposition de ces privilégiés pourtant censés avoir été balayés quelques années plus tôt à la lanterne – non seulement ils s’assoient sur des fauteuils de ouf, jouissent de candélabres de malades ou de tapisseries dingodingues, mais de surcroît, ils peuvent avoir au mur des tableaux reproduisant d’identiques perfections, selon le goût en vogue – gothique, médiévalisant, etc. C’est l’association entre échantillon et représentation de l’échantillon qui fait une part importante du charme de la visite. Déclinons ce charme en trois temps.

• D’abord, on découvre une grande salle qui exalte la virtuosité de l’artisanat d’époque. Textiles, broderies, éventails, chapeaux, cordonnerie pour petits pieds indifférenciés, tapisseries, mobilier, horlogerie, papiers peints, restauration et même art de créer une petite valisette pour ranger l’argenterie (qui avait son nom !) : la profusion d’exemples aide à se pénétrer d’un art de vivre réservé à l’élite.
• Ensuite, on mesure les conséquences de cette profusion sur la vie des gens aisés. On croise ainsi moult dandys au destin financier parfois tragique – passe, par exemple, la figure d’Eugène Sue, capable de « dilapider son héritage » en sept ans. Plus largement, le visiteur prend conscience des enjeux de la représentation sociale obligeant à suivre les codes pour rester comme les autres – évidemment, par contrecoup, cette course au marqueur social de l’époque échoïse, hop, la nôtre.
• Enfin, on profite de la mise en abyme ou, du moins, de la spécularité de cette pulsion de mostration : non seulement les riches dépensent pour s’offrir des merveilles, non seulement ils deviennent contraints de dépenser pour prouver qu’ils sont riches, mais ils deviennent eux aussi spectacle, à travers les tableaux qui les mettent en scène dans des moments parfois abracadabrantesques – ainsi du « Banquet des dames » présenté supra.
  

La réunion de l’artisanat et de l’art participe de la dimension « immersive » revendiquée par l’exposition, dans la mesure où, comme la thématique guerrière, elle aide le visiteur à intégrer deux fluidités : celle qui va de la vie à l’art, et celle qui va de l’art à la politique – politique de pouvoir pour les puissants, mais aussi politique personnelle pour tous, chacun se positionnant dans l’échiquier social. L’art n’est certes pas un miroir que l’on promène le long d’une société, mais il fixe autant la vision d’une époque qu’il nous aide à prendre conscience de nos propres conditions de vie.

L’art des arts

Le Paris romantique rassemblé au Petit palais n’a pas que la vertu d’associer artisanat et art : il rappelle aussi la diversité des arts eux-mêmes. Dès lors, on peut ajouter trois compliments à notre concert de louanges.

• Premièrement, on apprécie la polyphonie artistique ici orchestrée : sculpture, artisanat, dessin, peinture, livre, architecture – maquette jamais offerte à Victoria et rêves de Notre-Dame – et musique se passent la casse, la rhubarbe, et le séné. Donnons-en deux exemples? L’architecture associe ainsi des maquettes, des tableaux, des projets d’aménagement mais aussi des livres (une édition rare de Notre-Dame de Paris est présentée). De son côté, la musique associe tableaux de danse tel le « Bal public » de John-James Chalon ; portraits de compositeurs tels le Chopin d’Ary Scheffer, le Pierre-Joseph Zimmermann dans son salon à musique par Prosper Lafaye, le Berlioz de (peut-être) François-Xavier Dupré et le Liszt d’Henri Lehmann ; portraits d’artiste comme Maria Malibran par Henri Decaisne ou la danseuse Marie Taglioni en sylphide par Gabriel Lépaulle ; partition berliozienne et lisztienne ; voire, faute de mieux, un piano Pleyel « comme les appréciait Chopin » – pas vraiment le clou du spectacle, mais un louable souci d’intégrer le son virtuel dans un univers assourdi.
• Deuxièmement, on salue la part de rêve offerte par la compréhension extensive du romantisme ici travaillée. Il s’agit d’un romantisme plus temporel (ce qui se passe entre 1815 et 1848 est considéré comme romantique) qu’artistique ou que conceptuel. Du coup, tous les rêves sont bons pour ébahir le visiteur. Le rêve du riche, par exemple (éblouissement des fastes, vies enjolivées de vedettes comme Henri IV en papa gâteau d’après Jean-Dominique Ingres, ou Napoléon en humble empereur normal dormant à la dure chez une Champenoise selon Bérenger et Jean-Louis Dulong…) ; le rêve romantique, pour le coup, de l’homme face à la nature (plus que la « boîte à marmotte » des petits Savy, le « Trait de dévouement du capitaine Desse » par Théodore Gudin l’illustre) ; et le rêve métaphysique d’une transcendance humaine (ainsi de la « Demande en mariage » de Guillaume Bodinier), mythologique (ainsi du « Prométhée polonais » de Horace Vernet), cosmique (ainsi des brumes du « Paysage d’Écosse » de Jean-Bruno Gassies), mythologique ou religieuse (ainsi de la déclinaison de Notre-Dame, du « Christ au jardin des oliviers » d’Eugène Delacroix ou des tableaux comme la « Cérémonie à la chapelle expiatoire » de Lancelot-Théodore Turpin de Crissé).
• Troisièmement, on applaudit la profusion de cette exposition. Elle fait sens par elle-même. En effet, passé le côté intimidant de cette masse, son ampleur immerge le visiteur dans une spirale d’interconnexions dont, certes, le clampin qui écrit ces lignes n’aperçoit qu’une toute petite part, mais qui contribue à stimuler la boîte à neurones. Tant d’éléments s’interpénètrent que le résultat est vertigineux : tel épisode historique se retrouve transcrit par une référence à la mythologie ; telle œuvre picturalise des personnages issus d’un roman, telles Esmeralda et sa biquette vues par Charles Steuben ; telle peinture se réfère à une chanson ou à un livre qui, lui-même, évoque un bouleversement politique ; telle autre portraitise des poids lourds du business de l’entertainment de l’époque ; tel « portrait-charge » de Honoré Daumier fait sourire alors même que sa référence historique échappe au visiteur. On pourrait objecter que, à trop se focaliser sur la double segmentation historique et géographique, l’exposition perd de vue l’exploration de la notion de romantisme. En effet, pour un « Rayon de soleil » de Célestin Nanteuil, rappelant l’importance de la nature dans ce concept, combien de pièces politiques et historiquement référencées telle « La jeune Grecque au tombeau de Marco Botzaris » de Pierre-Jean David d’Angers ? Pourtant, ce qui demeure, par-delà le typhon de connaissances et de sous-titres assimilable seulement par les connaisseurs de haute volée, ce sont cette profusion, cette diversité et cette fécondité que révèlent le mélange des artisanats, des arts et de l’appréhension sociopolitique du monde.
  

En guise de conclusion

Pas question de conclure sans saluer la scénographie, qui fait évoluer les curieux dans une ambiance quasi châtelaine, tout à fait cossue en dépit d’éclairages parfois mal adaptés (difficile d’échapper aux reflets des spots sur les tableaux de la grande salle, par ex.). Elle contribue pleinement à la réussite de cette exposition ambitieuse, dont le seul défaut est quand même d’exiger 13 € en tarif plein et 11 en tarif (à peine) réduit, ce qui reste épicé. En dépit de ce point noir, on se réjouit du visage gracieux, complexe et hypnotisant dévoilé par une telle proposition muséale.

Les galeries

1. La galerie des riches [cliquer pour lire la légende et agrandir]

2. La minigalerie des militaires

3.  La galerie des artisanats

4. La galerie des arts

Exposition à succès, « Les Hollandais à Paris (1789-1914) », fomentée par Mayken Jonkman et Stéphanie Cantarutti, vient de fermer ses portes au Petit Palais parisien. Elle s’est appuyée sur le vivier d’artistes hollandais (« un millier ») ayant séjourné dans la capitale française durant la période concernée, en les mettant parfois en relation avec des peintres hexagonaux ayant représenté une scène similaire. De la sorte, elle a proposé aux visiteurs une déambulation chronologique dans une peinture qui interroge la notion de représentation selon trois grands prismes transversaux.
Le premier prisme est celui de la figuration de scènes localisées, dans la Ville (Montmartre au premier chef), dans les ateliers (entre Chaptal et Sorbonne, notamment) et dans la nature (de Barbizon à Fontainebleau). Ces scènes de vie ou de ville mettent, par exemple, en valeur la palette de Philip van Bree, polarisée entre l’ocre et les ombres (« Vue de l’atelier de Jan Frans van Dael », 1816), ou le sens narratif d’un Johan-Barthold Jongkind claquant, dans « Notre-Dame vue du quai de la Tournelle » (1852), un saisissant contraste entre la vie des petites gens sur les quais, avec mini-activités et silhouettes microscopiques, et le hiératisme d’une cathédrale semblant blanchir le ciel menaçant. Le même Jongkind peut, au contraire, planter une « Rue Notre-Dame » (1866) quasi déserte, où l’absence d’événements humains redonne sa place à un personnage d’un autre type : l’écrasante lumière. Dans ce tableau s’exprime la tension entre représentation sèche (murs et toits impeccablement droits) et évocation par touches de couleur de la route. Ce différentiel de « réalisme » capte le regard avec force. Néanmoins, comme le montrent les jolis paysages tristes de La Haye à travers sa station de Scheveningue, même si l’on doute que l’« humour » décelé en ces gris par les commissaires ait fait rire l’office du tourisme de l’époque, bref, souvent, l’importance des localisations extérieures place la nature, locale comme un arbre dans la ville ou cosmique comme la météorologie et la force des éléments, au cœur des sujets qui peuvent, surtout à la fin du dix-huitième siècle, s’enivrer de bouquets de fleurs exubérants, rendus avec volupté (et fruits) par Gerard van Spaedonck (1781). En somme, localisés ou abstraits de la géographie, ces peintures interrogent moins des lieux que le sujet de la peinture.

Le deuxième prisme est donc celui du miroir. La peinture paraît se donner comme un miroir d’art se promenant le long d’un chemin. Sans doute est-ce pour cela que nombre de tableaux s’adonnent à la métapeinture : représentation d’ateliers, autoportrait de Vincent Van Gogh (1887), rôle du modèle, peintre représentant un peintre en train de peindre (tel Jacob Maris avec « Le Peintre Frederik Kaemmerer au travail à Oosterbeek », 1861) tissent un fil rouge qui met en abyme l’expression artistique et incitent le visiteur à décentrer son regard, fût-ce par l’invocation d’autres arts comme celui qu’évoque une délicate pianiste. C’est une évidence : le sujet de la peinture semble fréquemment être le peintre lui-même, qu’évoquent la mise en scène de confrères au travail, la représentation de proches, le choix du cadrage (dialogue franco-hollandais exposé autour des moulins de Montmartre ou de la forêt), le saisissement de bizarreries (tapis mal disposé pour le « Baptême sous le Directoire », 1878, de Frederik Hendrik Kaemmerer), et bien sûr les techniques superlatives exigées pour la réalisation de la plupart de ces pièces (voir, par ex., le travail de lumière sur « Les ombres de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta… », 1854, d’Ary Scheffer). L’exposition touche ici son but : elle ne met pas en scène une thématique mais des artistes partageant certaines similitudes ; et cette unité, quoique relative, se retrouve tant dans l’objet (la figuration de scènes localisées) que dans le sujet (la métapeinture) et le projet (la représentation par des techniques variées).
[Absolument, je l’admets sans détour : c’est à tout le moinsss lourdaud comme récap’ de plan et annonce de dernière partie, mais ça structure un peu le discours en dépit de la linéarité de la présentation, alors bon.]

Le troisième prisme avec lequel nous nous proposons d’embrasser l’exposition par-delà les clivages chronologiques est celui du projet de représentation, id est du travail sur les matières et la création de l’illusion. Sur ce plan, l’exposition est passionnante car elle offre aussi bien des exemples de perfection léchée (« Portrait de Jacobus Blauw » par Jacques-Louis David, 1795), d’abstraction géométrique (« Compositie XIV » de Piet Mondrian, 1913) ou vaguement évocatrice (« Paysage avec arbres » du même, 1917), de pointillisme dégingandé (« À la Galette » de Kees van Dongen, 1904-1906), d’impressionnisme méticuleux (« Vue depuis l’appartement de Theo » de Vincent Van Gogh, 1887) ou hallucinatoire (hypnotique « Bal Tabarin » de Jan Sluijters, 1907, gobé par les festons d’artifices lumineux), etc. Cette variété met à la fois en valeur l’unité de certains artistes et la multiplicité de techniques dont certains surent faire preuve. Sur ce plan, les Israels père et fils, Jozef et surtout Isaac, sont de bonnes illustrations de ces artistes capables de travailler tant dans la précision que dans l’à-plat évocateur, fort séduisant. Ajoutez à cela des tableaux qui, quoique figuratifs, séduisent avant tout pour leur travail sur les matières et les couleurs (« Le kimono rouge » de George Hendrik Breitner, 1893)… et la profusion de chefs-d’œuvre concentrés dans un espace à taille humaine, et vous comprendrez que les rares bémols (par exemple l’absence de sens de circulation conseillé dans les salles, alors que certains tableaux se répondent chronologiquement) sont étouffés par les dièses accidentant la mélodie des brava.
[Non, là, c’est vrai, ça n’est pas clair du tout, euphémisme, mais j’aime bien, alors je laisse en cadeau aux amateurs de remotivation de syntagmes figés.]

En résumé, un beau rassemblement artistique qui, au vu de l’affluence des derniers jours, eût mérité une prolongation.