Photo : Bertrand Ferrier

Le contexte

Triomphe et hourrahs pour Vittorio Forte, aux Jeudis du classique qui, chaque mois, font plus que salle comble à la mairie du dix-septième arrondissement parisien ! L’endroit vient d’être renommé Jacques Chirac et, conformément à l’inculture de feu le président à casseroles, n’a rien d’un espace de concert de musique savante – c’est, ni plus ni moins, une salle des fêtes ringarde. Toutefois, il permet de prouver aux sceptiques que la culture de haut niveau, sans concession putassière, à des tarifs imbattables de zéro euro, reste bien plus attractive que ce que les promoteurs de la merde abrutissante et les recopieurs de communiqués de presse affirment à longueur de médias. Il faut donc saluer

  • la réussite de cette initiative pérenne,
  • la qualité des concerts qui sont programmés et
  • la pertinence de cette réjouissance offerte aux Franciliens.

Oh, certes, le public n’est pas le plus métissé du monde ; mais cette pseudo-critique est-elle un critère de qualité valable, hormis pour certains béni-oui-oui qui se plaignent, racistes et grossiers, quand ils constatent la présence massive de vieux Blancos ? D’autant que, derrière l’apparente uniformité et sous l’œil vigilant de Jean-Clément Desfossés, agent du pianiste, l’assistance rassemble des passionnés de musique classique en général et de piano en particulier, de vieilles pétasses qui se croient chic parce que, installées au premier rang, elles débattent à voix forte de leurs réservations sur la Côte-d’Azur et Megève, et des curieux surpris d’être aussi enthousiasmés, au sens « impressionnés » mais aussi « transportés de l’intérieur » par ce qu’ils ont écouté, cet enthousiasme fût-il parfois partiellement fondé sur des raisons autosatisfaites (« cette fois, c’était un beau concert car le piano était propre ; la dernière fois, y avait des traces partout, j’avais engueulé Boulard, c’était indigne ! ») ou qui feraient rire l’organiste David Cassan – ainsi de la spectatrice qui vient s’asseoir près de nous, au premier rang et qui, à la fin du concert, s’ébaubit sincèrement, et elle n’a pas tort, parce que le monsieur joue sans partition, « sans partition, vous vous rendez compte, c’est ça le plus fort ! »

Photo : Bertrand Ferrier

Pourtant, force est de reconnaître que la soirée commence mal. Geoffroy Boulard, maire du bled, annone son mot d’accueil avec, à ses côtés, un adjoint dont les attributions donnent une idée de la culture version LR : Culture et Finances. L’élu à l’écharpe va enchaîner les preuves d’inculture, d’impréparation et de sottise pleine de fatuité. Évoquant clairement le leader du MIF qui découvre son discours à mesure qu’il le lit et demande à son auteur « où tu fous tes points, toi », le pataud personnage se ridiculise étonnamment pour un maire de gros arrondissement parisien quand

  • il affirme, entre deux claudications verbales, que va être donné « en cette salle, le premier concert de la nouvelle décennie » (ben non, ballot, 2020, contrairement à ce qu’affirme Pharaon premier de la Pensée complexe, c’est la dernière année de la décennie, sinon y aurait un 1 pour marquer que c’est la première !) ;
  • il cite les compliments adressés à l’interprète par « le journaliste de le (sic) Diapason » ; et, fin du fin,
  • il explique que l’artiste s’est produit « dans beaucoup de pays d’Europe, notamment aux États-Unis », provoquant malgré lui l’hilarité d’une salle pour partie acquise à sa cause et gênée de devoir se gausser bruyamment de lui.

Heureusement, l’homme finit par disparaître…

La première partie

… et Vittorio Forte, remplaçant DeLuxe de Véronique Fumet-Béjars, arrive pour présenter son show, façon Cyprien Katsaris chez LVMH.

 

 

Pédagogue, il prend en compte la diversité du public sans bêtifier pour autant. Il assume « une première partie atypique », qui s’ouvrira sur Carl Philip Emmanuel Bach (« pas le fils préféré de JSB »), porté sur « un souci de rupture, d’écriture plus émotionnelle et d’expressivité musicale ». Pour ne pas trop s’étaler, sans doute, il évite de s’attarder sur l’originalité de jouer un hommage à un clavicorde sur un piano. De même, de Muzio Clementi, il pointe que l’homme n’a pas écrit que des sonatines pédagogiques ou des études, sachant griffonner de vraies pièces de concert, mais il passe sous silence la question de la facture décalant le pianoforte sur un grand Steinway. C’est plus raisonnable, car le programme est trop copieux pour s’envaser dans de longues palabres susceptibles de virer au débat d’experts snobs.
Place, donc à la musique, avec l’« Adieu à mon clavicorde Silbermann » de CPEB. Choisir d’ouvrir sur cette composition est une manière d’obliger le spectateur à se construire une posture d’écoute. En effet, l’œuvre n’a rien de spectaculaire. Vittorio Forte soigne l’exposition du thème en la pimpant par des accents marquant les changements de registre, en risquant de légers rubato et en accentuant la syncope des notes pointées. Il démontre une foi patente dans la partition en évitant les grands effets et en soulignant des détails : une insistance pour déjouer l’acoustique sèche de la salle, une suspension pour aérer le propos, une attaque différenciée sur les ornements, et hop ! le tour est joué.
Les « Douze variations sur la Folia », toujours de CPEB sont l’occasion de révéler la magie Forte, en l’espèce cette capacité à choisir quelle note doit sonner. Plus que la clarté d’une polyphonie assez étique, séduisent le swing et la diversité des élucubrations élaborées par le fils de autour du golden hit. Précision des contretemps et légèreté digitale trahissent la qualité de l’interprète.

 

 

La Sonate en si mineur op. 40 n° 2 de Muzio Clementi est composée à l’époque de la sonate La Tempête de Ludwig van Beethoven, a rappelé le musicien, donnant ainsi une clef de son interprétation sachant parler les deux langues de la fougue et de la mer étale. La pièce s’articule en deux mouvements, eux-mêmes associant chacun une partie lente et une partie preste. Dans le premier volet, l’écriture se complaît à dérouler une interrogation indécise, à travers un prélude volontiers hésitant, y compris quand apparaît une mélodie… vite désamorcée. L’Allegro « con fuoco e con espressione » n’en donne que plus de tonicité au discours. Le langage joue sur le dialogue entre

  • les deux mains,
  • les tonalités,
  • les caractères et
  • les différentes formes de transition, abruptes ou tuilées par des crescendi ou des decrescendi particulièrement bien exécutés.

Le second mouvement s’ouvre sur un interlude ternaire. Il prend son temps, poussant l’artiste à habiter chaque segment du Largo « mesto e patetico », y compris dans les récurrentes monodies aiguës. Judicieux, Vittorio Forte choisit de ne pas ébouriffer artificiellement le Presto final. Ainsi, les envolées de la main droite, qui tricote sec, restent toujours distinctes. La virtuosité est patente et patiente, car elle s’associe à d’autres qualités afin de donner chair à une œuvre variée quoique sans variation – ainsi de la capacité à rendre tensions et relâchements, et de l’art de nuancer avec élégance.

 

 

Les Fantaisie et variations sur « Au clair de la Lune » accouplent, selon les musicologues, une œuvre du vieux Clementi (la fantaisie) et des variations censées avoir été composées dans sa jeunesse. La fantaisie baguenaude et refuse de se laisser enfermée dans le thème, c’est rien de le dire. Pour s’y aider, elle s’appuie sur des modulations, des arpèges et des trilles qui animent son discours sciemment « fantaisiste », avant que ne s’imposent le thème et ses déclinaisons. Vittorio Forte s’amuse alors des contrastes de la partition. Certes, souvent, la main gauche n’a qu’une fonction traditionnelle d’accompagnement ; n’empêche, l’interprète rend avec gourmandise les contrastes du texte qui secoue

  • tempi,
  • tonalités,
  • registres et
  • modalités (majeur / mineur).

Ainsi se bouclent une cinquantaine de minutes de musique rares au concert. Tant pis si leur intérêt intrinsèque peut parfois paraître inégal au snob qui les écoute : jouées avec autant de conviction et de variété,

  • elles ne laissent jamais l’auditeur décrocher,
  • elles l’attirent vers des territoires dont il ignore sûrement beaucoup, et
  • elles l’emportent dans une exploration musicale qui subsume largement les conventions un brin poudrées où l’on pourrait les croire endormies, de même qu’elles agitent le cocotier des programmes convenus propres aux « grands récitals de piano » habituels.

La seconde partie

Après CPEB + Muzio Clementi, voici le temps de Frédéric Chopin et George Gershwin. Étrange couplage, sans doute, si l’on préfère la cohérence marmoréenne au chatoiement de la diversité – logique, en revanche, si l’on se souvient que l’interprète a été choisi par le label Lyrinx pour associer Couperin et Chopin, une association saugrenue donc intéressante puisque défendue par un tel zozo. D’autant que le Chopin choisi par Vittorio Forte n’est pas le plus connu des chopins, contrairement au Gershwin qui conclura la fête. Cette partie chopinienne du programme est cependant organisée fermement, avec un fil rouge très intime, quasi comme une sonate « des vieux jours ».
En guise de premier mouvement, la Barcarolle op. 60 en Fa#. L’interprète y démontre une affinité profonde avec cette musique, que manifestent notamment :

  • l’indispensable savoir-faire (il faut avoir entendu cette main gauche qui sait se faire admirablement discrète sans cesser de donner l’impulsion de la pulsation) ;
  • la technique remarquable (le toucher de l’artiste lui permet de différencier nettement les notes des accords afin d’assurer à la fois la percussivité – badaboum – du propos et de préserver la continuité de la ligne mélodique) ;
  • la maîtrise du rubato qui n’assèche cependant pas l’expressivité ; et
  • l’art de faire résonner les différentes humeurs zébrant ces neuf minutes, tout en assurant une unité de son.

En agitant les pinceaux de la sorte, l’artiste ne dessine pas un Chopin pimpant et nunuche tout plein, parfait pour les rombières, mais un Chopin âpre et humain comme il sied.

Photo : Bertrand Ferrier

Deuxième mouvement de cette sonate imaginaire, l’Impromptu n° 3 op. 51 en Sol bémol (donc très proche de la tonalité de Fa# que nous venons de quitter…) fait fonction d’interlude ou de respiration – plutôt pour l’auditeur que pour l’interprète – entre les deux gros massifs. Vittorio Forte parvient à y donner une sensation de liberté grâce à un judicieux équilibre entre

  • régularité de la mesure et
  • souffle propre à l’interprète.

Souvent, cette fois, la main droite se met au service de sa consœur pour esquisser une escapade onirique dans les marges d’un récital qui ne cesse d’interroger la notion de liberté musicale, à travers

  • les variations (Bach, Clementi),
  • les « fantaisies » (Clementi et Chopin) et
  • les arrangements ou transcriptions (Gershwin et dernier bis lisztien).

La grande Polonaise-fantaisie en La bémol op. 61 s’élabore à partir d’un prélude joué avec le mystère déchiqueté qui va bien. L’artiste assume la « fantasia » d’une composition dont les lignes de force ont plaisir à se dissimuler derrière

  • des récurrences,
  • des échos entre main droite et main gauche, et
  • des modulations préparées ou abruptes, chargées de réénoncer un thème sous une autre couleur.

Le musicien habite les passages virtuoses comme les moments de calme avec la même curiosité. Sa maîtrise de la partition libère le texte de sa complexité, donnant la sensation qu’il s’agit d’une improvisation. Le retour de la paix liminaire précède alors l’orage qui tonne dans une sombre clarté zébrée d’octaves et de notes répétées. Ce bouillonnement intranquille vaut à l’interprète de longs applaudissements pour le moins mérités.

 

 

En dépit d’un froid claquant à l’extérieur… et un peu à l’intérieur comme l’indiquent ces grotesques radiateurs cheap censés réchauffer les corps (photos supra), voici que s’approche Summertime, extrait de la Fantaisie sur Porgy and Bess, dans la redoutable transcription d’Earl Wild. Vittorio Forte y déploie une virtuosité de l’intérieur. Avec finesse et sans surjouer le jazzman, l’artiste se joue des chausse-trappes épineux, associant

  • une mélodie imperturbable,
  • un accompagnement dans les basses et
  • un contre-chant fourni.

Ce trio pour un homme seul, parfois joué en bis par le soliste, impressionne et convainc à la fois.
La Rhapsody in blue, dans une version pour piano seul due à George Gershwin himself, clôt a priori le récital sur un tube d’un quart d’heure. Dès l’énoncé du premier tube, sautent aux oreilles trois qualités formidables très « fortiennes » :

  • l’art du toucher – la distinction et la caractérisation contribuent à la réussite de l’incipit ;
  • le sens du phrasé (quel spectre allant du legato soyeux au staccato piquant !) ; et
  • la magie virtuose, qui est une autre facette de l’entertainment propre à la partition, aux côtés de la mélodie, du swing et de la récurrence des earworms.

Pas peureux, le pianiste n’hésite pas endosser la feinte vulgarité de l’œuvre, feat. fanfares bien lourdes, avec fortissimi et sforzandi, et démonstrations de brio.

  • Contretemps puissants,
  • harmonisation richissime,
  • sautes de couleurs,
  • mélange d’atmosphères lorgnant sur les accents latinos :

rien n’échappe à Vittorio Forte et à son Steinway pas beau mais joliment résistant !

En définitive, l’artiste s’est lourdement trompé. Au début de la seconde partie, il présentait cette pièce connue dans sa version symphonique en avertissant : « Il va manquer quelques instruments d’orchestre. » Pas sûr qu’il ne soit parvenu à les supplanter avec technique, ce qui n’est pas rien, et talent, ce qui n’est jamais tout.

 

 

 

La conclusion

Après 45 nouvelles minutes de musique, l’artiste subit son triomphe avec son apparent détachement et sa modestie profonde. On a rarement entendu la sage salle des fêtes trépigner avec autant d’admiration – c’était déjà ce même triomphe que l’Italien francophone avait affronté il y a quinze mois à l’institut Goethe. Néanmoins, même si l’artiste s’apprête à filer à Montpellier pour deux jours de masterclasses, ce succès puissant vaut bien un bis alla Volodos version « Marche turque ». Cette fois, il s’agit de Carl Philip Emmanuel Bach… pimpé de façon pyrotechnique et colorée par un artiste on fire comme la salle, incandescente. Il faudra bien un deuxième bis pour calmer tout ce petit monde. Vittorio Forte choisit la transcription par Franz Liszt de la « Dédicace » du recueil Myrthen, op. 25 de Robert Schumann – cohérent pour un artiste qui a gravé et du Liszt, et du Schumann, et des deux mélangés.
Sur un texte de Friedrich Rückert, le lied chante l’ange gardien, l’âme, la meilleure part de soi-même qu’est l’être aimé. À défaut ou en complément, un récital aussi bien construit, aussi vécu grâce à des pièces jouées depuis longtemps ou enregistrées il y a peu, aussi ambitieux et aussi brillant, c’est pas mal non plus.

Cathédrale des Arméniens (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

On vient, avec joie, entendre pour la deuxième fois en concert Orlando Bass, sur lequel on a commencé de lever les sept voiles ici et . Las, quand le concert commence, la salle des fêtes dite cathédrale des Arméniens résonne encore d’une teuf organisée non loin, basses entêtantes à l’appui. Si l’on ajoute à cela le clic-clic du photographe officiel et l’absence d’excuses de la part de l’organisation, on obtient une atmosphère peu appropriée pour écouter un riche récital deux-en-un.
La première partie du show est réservée à la musique instrumentale proposée par le trio Dämmerung. La formation est originale : Orlando Bass tient le piano, Misako Akama le violon, et Eudes Bernstein le saxophone. Pour ouvrir le bal, la violoniste a arrangé les Jeux d’enfants pour piano à quatre mains, op. 22, de Georges Bizet. Deux rangs devant nous, une mégère japonaise et son sugar daddy décrochent d’emblée et prennent des photos pour s’occuper. C’est fâcheux pour l’assistance et dommage pour eux car ceux qui écoutent sont saisis par la belle synchronisation des acolytes. Le vibrato d’abord envahissant du saxophoniste disparaît dès « La toupie », dont la délicatesse dialogue avec « Les sirènes du port d’Aleeeeexandrie » gueulées par des baffles toutes proches. Comme indifférent à cette souillure, sur un piano Steingraeber qu’il maîtrise, Orlando Bass déploie un toucher aérien. L’arrangement, astucieux, s’appuie sur sa partie pour distribuer le lead à chacun des musiciens, avec un souci de finition (nuances pianissimi et contrastes) contribuant à la réussite de cette exécution. « Les chevaux de bois » tournoient avec précision ; pourtant, quoi que cela soit charmant, on se surprend à regretter dans « Trompette et tambour » (« Le volant » a été escamoté) de ne pas sentir la nécessité d’une telle formation – autrement dit, l’on pense qu’au moins certaines pièces auraient pu été aménagées pour piano seul.
« Les bulles de savon » peinent à lutter contre les boum-boums ambiants, moins gênants dans « Les quatre coins », où l’énergie du trio, le métier du pianiste et l’efficacité de la réduction avivent les regrets d’un contexte sonore aussi inapproprié. Dans « Colin-maillard », on s’ébaubit devant les unissons fusionnant sax et violon, somptueusement portés par le clavier. « Saute-mouton » varie en proposant un dialogue entre piano et violon que le souffleur vient arbitrer. « Petit mari, petite femme » met en évidence, d’une part, le souci d’Eudes Bernstein de jouer avec ses partenaires, donc de les écouter et de vibrer avec eux et, d’autre part, l’excellente technique de Misako Akama, qu’illustre le pianissimo final. « Le bal » réduit certes le sax à un pouët-pouëteur décoratif, mais la pièce conserve tout son pimpant, galvanisée par un pianiste aussi à l’aise et élégant dans l’enchaînement des octaves qu’une feuille de menthe dans une théière marocaine. En conclusion, une suite fort accorte et interprétée avec goût, en dépit de conditions indignes des talents ici réunis.

Misako Akama. Photo : Bertrand Ferrier.

Cette suite n’est qu’un commencement, ha-ha, la mise en bouche ouvrant la voie à Babillage, création mondiale d’Orlando Bass. Le compositeur explique avoir choisi ce titre pour sa capacité à concentrer une tension qui l’inspire : le babillage n’est-il point ce langage dont on use quand on n’a pas encore la maîtrise du langage ? Soucieux de rassurer l’assistance, l’artiste précise aussitôt que, certes, le début n’est pas aussi joyeux que le titre pourrait le laisser supputer ; toutefois, « ça s’allège vite, et c’est assez court ». Modestie ? Sans doute, surtout souci des autres, que ce soit le public devant lui ou ses partenaires de scène.
Dès lors, ce n’est pas un hasard si la pièce s’ouvre sur un duo pour violon et sax, le compositeur choisissant de laisser ses compagnons en pleine lumière. Se mêlant à l’échange, le piano surgit harmonieusement, accompagne, guide et surveille les échanges des babilleurs. Aux aigus des uns s’oppose la dégringolade du clavier. Soudain, le sax tente de s’échapper. Le violon bondit sur ses traces en imitant son complice. Le piano recadre les minots, grâce à un interprète qui allie remarquablement puissance instrumentale, légèreté du toucher et tonicité de la main gauche. En dépit d’un public plutôt âgé et propre sur soi (« Babillage, je trouve cela très ésotérique, comme titre, et puis, moi, la musique d’aujourd’hui, quand je ne connais pas – je ne dis pas que c’est désagréable, mais je ne connais pas, alors… »), un accueil chaleureux salue, d’une part, cette œuvre nouvelle, narrative et variée, élégante et poivrée avec goût, ainsi que, d’autre part, le compositeur et les interprètes
.
Il est temps de conclure la première partie avec Fuga y misterio d’Astro Piazzolla, ce musicien cosmique, dans un arrangement d’Orlando Bass. Cette fois, l’on apprécie le souci de rendre raison d’une partition tubesque tout en recourant aux spécificités de chaque instrument, du lyrisme au pizzicato et de l’efficacité des pom-pom-pom aux diverses sonorités du sax. La synchronicité des musiciens conclut ainsi avec vigueur une première partie de belle facture.

Eudes Bernstein. Photo : Bertrand Ferrier.

Une altercation plus tard avec les grotesques importuns cités supra qui, comme la programmatrice, se permettent de donner des leçons à autrui quand un peu d’humilité et de bienséance paraîtrait un chouïa plus opportun, même devant les glandus qui ne portent point costume chic et air snob, l’entracte se dissout dans une seconde partie plus musical. Admettons-le, la présentation parlée que propose le saxophoniste, quoique touchante par sa spontanéité, aurait sans doute gagné à être plus préparée, plus claire… et moins sélective. En effet, Eudes Bernstein précise en substance que, dans le programme qui suit, associant sept compositeurs, seuls trois lui tiennent vraiment à cœur car eux « ont été un peu persécutés par les nazis ». Double gêne : pourquoi jouer les quatre autres, alors ? et depuis quand une telle persécution est-elle un critère de qualité (ou, à l’inverse, depuis quand l’absence de persécution est-elle un signe de moindre qualité) ?
De plus, présenter Erwin Schulhoff comme « un compositeur pas très connu », cela a-t-il vraiment du sens devant un public censé compter quelques mélomanes parmi eux – d’autant que, quant à nous, nous en ignorons encore davantage sur Nacio Herb Brown que sur Erwin Schulhoff ! Enfin, tant qu’à intervenir, aurait-il pas été plus édifiant de donner, outre le nom des paroliers, un bref résumé des textes chantés, comme cela sera fait pour le dernier titre de la set-list ? Oui, on a l’air de s’acharner alors qu’il s’agit d’un détail ; cependant, ces remarques relèvent moins de la critique que de l’honnête étonnement du musicien médiocre que nous sommes – que des artistes d’un tel niveau puissent avoir encore beaucoup à apprendre sur la gestion du public et la manière de s’adresser à lui reste, en effet, une surprise.
Quid de la musique ? Dès la « Fête de Montmartre » de Jean Cocteau et Darius Milhaud, elle est enveloppée par la voix extralumineuse de Mariamielle Lamagat – bien que la jeune chanteuse soit encore un tantinet chafouine, avouera-t-elle en coulisse, de n’avoir obtenu qu’une mention Bien à son examen de fin d’année. L’unité des quatre confrères qui ont envahi la scène est patente, et permet aux « marins d’eau douce » que nous sommes de se laisser boire par « la nuit profonde » avec délectation. Nous en profitons, car la suite nous embête un p’tit peu, et voici pourquoi. Le festival programme deux sopranos noires (Marie-Laure Garnier sera en concert dans cette même cathédrale des Arméniens le 12 juillet). N’y a-t-il point quelque cliché à leur faire chanter, à toutes deux, des classiques de Broadway – ce à quoi ont échappé, mardi 2 juillet, Marina Ruiz et Marielou Jacquard, blanches, comme Mathys Lagier et Edwin Fardini, hommes ? Cette question se pose avec d’autant plus d’acuité que, immédiatement, la conduite du souffle, le timbre, la puissance, la mobilité des intentions et la couleur de la voix de Mariamielle Lamagat paraissent presque d’une trop haut standing pour ces chansonnettes, quelque bien harmonisées soient-elles. On a hâte d’entendre l’artiste fricoter en concert avec des défis autrement à son échelle !

Mariamielle Lamagat, Orlando Bass, Eudes Bernstein et Misako Akama. Photo : Bertrand Ferrier.

Dans la scie « Youkali » de Roger Fernay et Kurt Weill, la soprano semble encore hésiter entre l’expressivité de chanson et la rigueur de la musique savante. Il est vrai que l’efficacité de l’accompagnement en trio, arrangé par Philippe Portejoie, ne paraît pas incontestable : le piano, seul, aurait peut-être plus concentré la sauce harmonique, donc été plus à même de dialoguer idéalement avec la voix. Comme en réponse, un instrumental (le « Jazz concertino » d’Erwin Schulhoff) met en valeur les qualités du trio Dämmerung : beaux effets de synchronisation, swing précis du piano… et variété puisque le sax soprano fait son apparition.
« Summertime » de DuBose Heyward, Ira et George Gershwin, reprend notre attention où elle s’était posée : d’une part, on regrette qu’Orlando Bass ne soit pas le seul accompagnateur, car l’arrangement est obligé de diluer le propos des ploum-ploumeurs ; d’autre part, on a l’impression que la chanteuse hésite entre narration de musical (ce qu’elle sait faire) et registre opératique (ce qu’elle peut faire). Quoi qu’il en soit, cette tension fait aussi le charme de la proposition du soir, d’autant que la voix est magnifique – suscitant un troisième regret, décidément : pourquoi avoir choisi ou imposé ce répertoire, tout sympa qu’il soit, qui frustre plus qu’il ne conduit à la satiété ?

Retour parisien. Photo : Bertrand Ferrier.

« I feel pretty » de Stephen Sondheim et Leonard Bernstein séduit par la beauté du timbre de la soprano, ravie d’être aimée par un « pretty wonderful boy ». La collection de golden hits se poursuit avec « I’m singin’ in the Rain » d’Arthur Freed et/ou Nacio Herb Brown, où violon et saxo font ce qu’ils peuvent, avec modestie donc pertinence, pour ne pas trop jouer les potiches. Deux extraits de One Touch of Venus d’Ogden Nash et de Kurt Weill permettent aux artistes de s’échapper des sentiers rebattus. Chaque membre du quatuor veille à se connecter à la musique des autres, même lorsqu’ils ne jouent pas ; et cette écoute permet d’installer avec la même intensité des atmosphères variées – très beau piano dans « Speak low ».
L’affaire se conclut par un éloge des sugar daddies auquel tenait absolument Eudes Bernstein. « Always True to You in my Fashion » de Cole Porter aurait peut-être gagné à voir ses paroles plus investies – voire réinvesties, notamment dans les citations de personnages ou les allusions, ç’aurait pu être rigolo. Ce nonobstant, il faut saluer la musicalité de l’exécution : la voix électrise, violon et sax sont rigoureux, et Orlando Bass prouve qu’il est resté ploum-ploumeur d’élite, sans pour autant être réductible à cette belle besogne.
En conclusion, un concert réjouissant et qui, dans ses aspects frustrants, sait susciter l’envie de découvrir d’autres aspects des musiciens du soir. En ce sens, il est encore plus dommage que la première partie, la plus fouillée du lot, ait été saccagée par des boum-boums souillons. Espérons avec générosité que les soirées suivantes soient épargnées par ce scandale insigne.

Wayne Marshall et l'ONIF. Photo : Josée Novicz.

Wayne Marshall et l’ONIF. Photo : Josée Novicz.

Programme quasi jazz pour l’Orchestre national d’Île de France, ce vendredi d’octobre : Gershwin et Ravel sont au menu, à un prix défiant quasi toute concurrence (en gros, moins de la moitié des prix habituels).
Sous la direction de Wayne Marshall, qui est à Denzel Washington ce que Paavo Järvi est à Vladimir Poutine, le concert s’ouvre sur la brève ouverture (4′) d’Of Thee I sing de George Gershwin. D’emblée, on note un souci du swing que manifeste la réussite des nombreux breaks (changements de rythme) exigés par cette bande-annonce où le compositeur laisse entrevoir des thèmes qu’il développera dans son musical. Le Concerto pour piano et orchestre (30′) qui suit est un morceau plus conséquent, avec, originalité, le chef d’orchestre au piano. De nouveau, la précision des changements de battue séduit. L’orchestre a proposé ce même programme quatre fois en banlieue avant de se frotter aux micros de France Musique ce soir-là. Avec de solides répétitions, c’est sans doute ce qui explique l’efficacité de ces ruptures bien menées et vitales dans un Concerto qui, pour l’auditeur, a malgré tout quelques « tunnels » peu stimulants. Le long deuxième mouvement semble se diluer faute de direction, et les nuances ne sont pas assez diversifiées pour capter l’auditeur. Le chef-pianiste fait ce qu’il peut pour dynamiser le troisième et dernier mouvement, mais on soupçonne que l’absence de direction complète incite l’orchestre à la prudence et le limite dans ses contrastes sonores. Après un bis rag et blues à souhait, il est temps d’attaquer la pause chips-jambon beurre-Coca (ou couscous-Boulaouane, chacun sa came).
La seconde partie du concert glisse du côté de Maurice Ravel, mort la même année que Gershwin (sauf selon le programme qui, à plusieurs reprises, le donne mort en 1837 : vu le peu de texte à relire, est-ce bien raisonnable de payer des gens pour cela, s’ils ont tout loisir de laisser pareilles coquilles, avec un « q » ?). Le Tombeau de Couperin (18′) déroule ses danses (festons du prélude, forlane, menuet, rigaudon) avec une nette volonté du chef de bien caractériser les différents rythmes. L’aspect un brin systématique de cette composition (soli de différents pupitres, variations parfois un brin répétitives), qui pointe sous des syncopes plaisantes et des harmonies séduisantes, est bien masqué par une dynamique qui rend raison de l’aspect chorégraphique de la pièce. La faiblesse de certains solistes (la trompette de Nadine Schneider semble à la rupture – peut-être la conséquence d’une prise de risques jolie mais pas tout à fait maîtrisée dans les piano ?) et une certaine retenue dans les tutti atténuent légèrement – sans le remettre en cause toutefois – le plaisir d’écoute. Vient alors le tube du Boléro, et cette surprise préparée par l’homme à la caisse claire : un rythme liminaire lancé à fond les ballons. Pas sûr que cela était prévu, mais l’effet est saisissant. Bon gré mal gré, l’orchestre suit cette option de course en avant, d’allant, de force en mouvement. Cette option héroïque, que nous n’avions jamais entendue, nous paraît d’autant plus pertinente que l’orchestre peine à sonner avec puissance comme certaines grosses formations osent le faire. Aussi cette vivacité, légère et euphorisante, redynamise-t-elle la scie aux oreilles des auditeurs. Lesquels peuvent, dès lors, regretter un manque de tension musicale (mais non un manque de couleurs) et de corps dans le plenum final, enlevé sans rubato. Mais c’est là l’option choisie par l’homme à la caisse claire et adoptée, forcément, par Wayne Marshall et ses complices. Pour les fanatiques de gros orchestre sérieux, une version alternative ; pour le spectateur curieux et gourmand, une interprétation gouleyante comme un vin jeune et agréablement râpeux.
En conclusion, un programme dynamisant joué avec originalité par un orchestre motivé sinon parfaitement épanoui – bref, une bonne soirée.

Contrebasses après la bataille. Photo : Josée Novicz.