Impressionnisme

Et si la peinture posait moins la question de la représentation que celle de l’expression ? Telle est la question que semble nous poser l’exposition Albert Edelfelt, inscrite dans la folie nordique qui a agité les musées parisiens ces derniers mois.
Pour caractériser le style et l’évolution du peintre finlandais, les spécialistes ont leurs outils. Ils évoquent notamment son naturalisme, sa tentation d’impressionnisme et son pleinarisme, autant d’isthmes joignant des peintures finalement pas si éloignées les unes des autres. Par-delà la chapellisation de l’artiste, entendue comme l’insertion de chaque œuvre dans des chapelles répondant aux dogmes plus ou moins précis de tel ou tel mouvement artistique,

• la précision du trait,
• le travail de la matière et
• l’art de saisir la lumière

participent d’une quête de l’expressivité portée par des visages et des paysages autour de trois thématiques :

• les portraits en général et celui des familiers en particulier,
• les scènes historiques et
• les scènes patriotiques – qu’elles tâchent de mettre en scène le folklore ou d’évoquer la nature.

Le portrait a longtemps été le fond de sauce de la peinture. On représente soi-même-en-personne, des proches, des modèles, des personnalités et des collègues qui, à leur tour, vous représentent ou représentent les modèles que vous engagez également. L’exposition s’ouvre donc censément sur des tableaux ressortissant de cette catégorie, proposant un aller-retour – oscillant entre richesse et risque de confusion – entre le travail d’Albert Endefelt et celui de ses pairs tels que Pascal Dagnan-Bouveret et Hugo Birger. Le cadrage, la mise en scène, le costume, le lieu, l’attitude, l’éclairage contribuent à croquer à la fois

• une personne,
• un archétype social et
• un microcosme clairement définissable.

Le portrait associe l’exercice de définition graphique d’une personne à l’obligation de définition sociale du personnage. L’expressivité du tableau réside moins dans le regard de la personne croquée que dans sa capacité à évoquer le cadre dans lequel s’insère le personnage, comme un tableau. Chez Edelfelt, la rigueur du trait accompagne la solennité des modèles choisis. En témoignent

• la raideur posturale,
• la verticalité serrée des costumes,
• la simplicité apparente des rapports de couleur entre Ellen et le fond sombre, rappelée par
  • son médaillon,
  • le ruban qui l’attache, et
  • les liserés renforçant le dialogue entre verticalité et horizontalité du tissu.

La peinture est aussi boutonnée que la robe de la sœur de l’artiste, assumant le paradoxe qui se tend entre maîtrise de l’art pictural et refus d’un embellissement esthétisant. Cette tension est fondée sur le rayonnement social que cherche à capter ce type de portrait : la dignité du modèle est proportionnelle à sa capacité à renvoyer une idée de sa maîtrise et de sa soumission aux codes en vigueur.

Mère et sœurs de l’artiste (Berta, plus jeune, ayant droit à un chapeau coloré et à de superbes volutes dentelées) sont fixées dans une iconographie stricte, que l’on pourrait juger corsetée si ce terme n’était péjoratif. En effet, l’expressivité de la peinture sourd de la corrélation entre l’individu et le groupe dans lequel il s’intègre. En quelque sorte, Albert Edelfelt paraît moins peindre un modèle familier que le régime de conventions auquel ledit modèle est soumis. De même qu’ils aspireront plus tard à une portée folklorique, cherchant à fixer des traditions en les reconstituant pour l’occasion, les portraits d’Albert Edelfelt brossent avec vivacité la socialisation des individus, assignés à leurs tâches, à leurs rôles et à leurs obligation d’incarner un topos.
Le portrait d’Erik Edelfelt dans un landau en est une saisissante illustration : une grande partie du tableau est blanche. Robe blanche, tulle blanc, draps blancs, bonnet blanc sont encadrés par un landau à la fois sommaire et strict, ainsi que par un fond mouvant. La contrainte sociale est moindre pour le bébé ; les limites pesant sur lui restent à écrire ; le spectre des couleurs en témoigne. C’est aussi cela ce que paraissent raconter les portraits de familiers exécutés par Albert Edelfelt. Ils montrent que la pression sociale, à l’évidence, contraint et limite, mais, de l’autre côté, peut aussi donner l’impression de protéger ceux qui s’y soumettent en leur assurant d’être entouré de toute part par un garde-fou.

Dans le prochain épisode, nous confronterons ces portraits de familiers à trois autres catégories de portraits :

• le portrait officiel (personnalité posant),
• le portrait d’archétype (personne incarnant un personnage) et
• le portrait de modèle hors cercle familial.

À suivre !

Pour rendre compte de notre visite à l’exposition fomentée par le musée Marmottan autour de Julie Manet, nous avons choisi trois axes :

• un sujet,
• un symbole,
• une forme.

2.
La part animale

Le premier axe s’est arrêté sur la place de l’enfance dans la galaxie liée à la double fille de – on le peut retrouver ici. Il nous a permis de penser le lien consubstantiel qui unit le genre pictural et l’enfance à la fin du dix-neuvième siècle. En effet, nous avons constaté que l’enfant était plus que l’enfant, dans la mesure où sa présence signifiait, en quelque sorte, l’enfantement d’un nouveau saisissement artistique du monde. Avant de nous intéresser à l’éventail de types d’œuvres exposées lors de l’événement, glissons de l’enfance à la part animale représentée dans les peintures rassemblées pour l’occasion, et constatons qu’elle investit trois pistes principales, l’animal pouvant être

• un élément paysager,
• une caractéristique sociale et
• une allégorie du vivant.

a – Un élément paysager

Avant de ressortir du vivant, l’animal relève du topos. Dans un tableau impressionniste et pas uniquement, il participe de l’effet de réel. Ainsi, un paysage de lac humanisé sans présence de cygne ou de canard pêcherait sinon par abstraction, du moins par simplification excessive. En effet, loin d’être éphémère, le passage du volatile est constitutif de la scène de genre. Il fait partie intégrante d’une convention.
Or, subvertir une convention, par exemple grâce à une manière alternative de peindre, suppose de convoquer cette convention. Dans l’univers haut-bourgeois de Julie Manet, l’impressionnisme n’est jamais une révolution : c’est une subversion souple, une délicate transformation, une proposition apparemment plus insidieuse que radicale.

Le tableau reproduit en partie supra le souligne. Conventionnel, disons même : convenu, le cygne est davantage caractérisé par sa matière et par le contexte que par sa définition spécifique.
Il est avant tout reconnaissable par le contexte aquatique, chichement représenté par de dynamiques coups de pinceaux à dominante bleue. Il est ensuite caractérisé par l’usage abondant de matière picturale blanche qui lui permet de ressortir sur le fond verdâtre et de gagner en verticalité. Son statisme et sa riche carnation l’imposent comme un accessoire que l’on reconnaît sans pour autant qu’il lui soit accordé une personnalité particulière.
Le doit-on préciser ? Tout animalisme est hors de propos : le cygne est consubstantiel au concept de lac, intégré à lui et donc nécessaire à l’existence picturale de ce type d’objet paysager. Le peintre procède avec un art dénué d’affect

• à l’objectivation de cet être vivant,
• à sa fixation dans un cliché et
• à sa réduction à un objectif fonctionnel.

En quelque sorte, l’animal est un élément indispensable de l’illusion d’optique qui permet au peintre de laisser flotter l’impression de réalité. Cette réalité illusoire n’est rien d’autre que notre capacité à écraser les différences entre un objet précis et les objets approchants qui nous sont coutumiers, alors même que Berthe Morisot moins une réalité qu’une interprétation de la réalité. Aussi l’animal apparaît-il comme l’un des constituants précieux qui associent l’idée de la réalité et sa représentation impressionniste.

b – Une caractéristique sociale

De même que le cygne est consubstantiel au lac, le chat ne peut être lié qu’aux êtres inférieurs, tels que sont l’enfant – surtout la fille – et son prolongement guère évolué : la femme. C’est le paradoxe de la période impressionniste où quelques femmes ont, malgré beaucoup en général et tout en particulier, réussi à prouver leur savoir-faire et leur talent, sans se faire une place au soleil le plus vif et sans jamais remettre en cause la hiérarchisation masculiniste de la société… sans doute plus que dans l’espoir de se faire une place au soleil le plus vif que faute d’avoir imaginé qu’un monde moins univoque est possible !
Rien d’intrinsèquement woke ou de néo-féministe a posteriori dans cette remarque – pas trop l’esprit de la maison. Ce nonobstant, la représentation animale dans l’exposition des pièces tournant autour de Julie Manet le démontre : tel qu’il est représenté, et contrairement à ce qu’il a pu signifier jadis, notamment dans sa connotation princière, l’animal domestique est systématiquement associé à la caractérisation sociale d’une personne inférieure. Au mignonissime « Enfant au chat » de Renoir qui ouvrait cet aperçu, alliant un enfant à un doux félin, répond le tableau dont le titre fait sens : « Madame Manet ou la femme au chat ».

L’animal peint n’est pas un outil d’oppression des femmes, alléluia ; en revanche, il est un marqueur qui nourrit l’étrange animalisation des personnes du sexe, qui semblent naturellement liées à ce qui est censé constituer la partie inférieure des êtres vivants. La femme impressionniste est un enfant ou une épouse, ce qui est quasi similaire, a minima une entité assez limitée pour communiquer et trouver contentement avec les animaux – ce qui n’est pas flatteur, euphémisme, quand parler avec des humains, c’est-à-dire avec des types à chapeau et moustache, serait censé être un aboutissement.
Se matérialise ainsi l’idée de la domestication de la femme. L’animal en est un marqueur, symbolique ou non. En apparence, la femme domestique l’animal ; en réalité, l’homme domestique la femme. Ce vase communicant de la domination est illustré par la magnifique copie du Titien par Manet, réalisée au Louvre où l’on sait que les filles de peintre avaient pour mission de trouver époux. Ainsi, par sa diversité et sa résonance, la représentation de l’animal inscrit la puissance sociale de la peinture, par-delà l’artisanat d’exception et les intuitions résolument géniales des grands noms. La révolution impressionniste participe aussi à une reproduction de la soumission sociale des inférieurs – animaux, personnes du sexe ou non-bourgeois, ce qui constitue tout de même l’essentiel de la société, heureusement.

c- Une allégorie du vivant

L’animal, dans la peinture de l’environnement de Julie Manet, est fortement intégré au système social (a) et à la hiérarchisation qui en découle (b). La peinture a beau être un art, c’est aussi, qui le contestera ? un outil visant à fossiliser la structure de la société. Ce n’est pas un hasard si les soi-disant plus gros collectionneurs – disons : spéculateurs – d’art en France sont, disons, les plus gros spéculateurs tout court. Aussi l’animal ne saurait-il être un motif neutre dans le monde merveilleux de l’humain, fût-il transcendantal. Il n’est rien de plus, donc rien de moins, que la traduction de l’humain.
La « Nature morte au faisan » de Julie Manet intègre la mort dans l’habitat humain. Le chien qui la sollicite au bois est celui qui lui a été offert pour contrebalancer la mort d’un être cher. Comme le piano et la musique, l’animal synthétise les deux pans de la vie, l’infans en tant que non-parole réputée et la mort. Dans l’admirable technique déployée par Julie et son entourage, il y a cette espérance de fixer le fugace et, pour les mâles, de figer éternellement une manière de domination que nul ne conteste, quel que soit son sexe. De la sorte, la peinture impressionniste, singulièrement quand elle fixe un animal, participe d’une volonté de vitrifier la stratification du pouvoir social.

Néanmoins, la peinture impressionniste devient moins impressionnante que touchante quand elle se risque à l’impromptu. Le tableau supra en témoigne, dont le peintre dit : « Comme Jeanne Michelin [la jeune modèle] ne revient pas, pour emberlificoter les choses, j’y ajoute Laërtes [le lévrier]. » Dans la pose s’inscrit la conscience que l’animal est aussi utilisé à contre-projet. D’ordinaire, le chien est le signe d’une situation maîtrisée – la main de Jeanne l’exprime avec justesse. Toutefois, ici, il est un surgissement d’une presque-liberté. Elle s’appelle « emberlificotage » mais elle est tout sauf anodine. Elle est spontanéité. Elle est mouvement. Elle est contradiction.
Les coups de pinceau ceinturant Jeanne frictionnent sinon jurent contre la fatalité. Jeanne s’en va. Quelles qu’en soient les raisons, la gamine se libère de son rôle prestigieux et soumis de modèle. « Elle ne reviendra pas » stipule le peintre. Et l’artiste le signifie dans cette tension entre

• le mouvement du chien, docile et dynamique, et
• celui la fille, fataliste mais sur le départ.

Pour le peintre, c’est l’occasion – consciente ou non – de poser une posture. Compliquer l’évidence picturale, c’est aussi compliquer l’évidence sociale. Insidieusement, Julie Manet interroge sa position dans la hiérarchie Manet. Ce faisant, elle interroge nos propres positions dans nos hiérarchies spécifiques. Quand nous introduisons des laërtes soi-disant pour emberlificoter les choses, ne tentons-nous pas, à notre aune, de remettre en cause des hiérarchisations tenues pour acquises ? Par-delà l’éloge de la richesse et du goût bourgeois, tout à fait coquet, respectable voire sacrément enviable, hélas, cette exposition nous touche par, admettons-le, la virtuosité des artistes présentés et par ce que, sous son couvert d’auto-congratulation, cette virtuosité a d’introspectif donc de corrosif. A priori, c’est aussi ce que le troisième volet de notre promenade dans ses allées racontera…

Lors des épisodes précédents, l’exploration de l’œuvre de Berthe Morisot nous a fait voyager dans des imaginaires variés. Nous avons notamment évoqué trois lieux subjectifs où semble se cristalliser la singularité de l’artiste :

• les femmes,
• les vêtements et
• les cadres saptio-temporels dans lesquels s’inscrivent les sujets.
  

Il a semblé alors se dégager une constante, par-delà la diversité des prismes adoptés. Pour ouvrir ce dernier compte-rendu de notre baguenaudage muséal, et hop, on pourrait se risquer à définir ladite constante de la sorte : l’artiste se soucie moins de représenter que de peindre, en ce sens que les objets ou les sujets représentés sont moins des finalités que du minerai pictural permettant, d’une part, d’insérer de l’art dans la vie, et, d’autre part, d’interroger les manières de peindre, donc le regard que nous portons sur le monde. Pour être sinon plus clair du moins plus concret, disons que, quand l’artiste figure avec précision un personnage tout en esquissant à peine l’autre, quand elle suggère plus qu’elle ne délimite un paysage, quand elle renonce à peindre l’intégralité de la toile comme pour ramener le tableau à l’essentiel, elle met en espace, de façon spéculaire, notre observation, selon plusieurs astuces dont on peut citer trois exemples :

• en guidant notre regard (quand un personnage est flou alors que le décor est net),
• en nous permettant de voir ce qui est d’ordinaire caché (quand le coin gauche d’un tableau est laissé blanc), et
  
• en interrogeant notre attente de perfection (quand le décor est représenté par des hachures grises sciemment grossières).

De la sorte, in fine, le peintre nous permet de prendre conscience de ce que c’est que regarder – serait-ce pas cela, aussi, l’un des propos de la peinture : non pas seulement, donner à voir, mais aussi donner à comprendre ce qu’est le voir ?
Sur ce plan, la représentation des intérieurs, thème majeur chez Berthe Morisot – comme chez Vilhelm Hammershøi, évoqué tantôt – est un cadre idéal pour saisir, dans une sorte de huis clos, ce travail sur la peinture comme art de sculpter le regard. En effet, dans l’ensemble des pièces réunies par le musée d’Orsay, on note une tendance nette à représenter des sujets féminins dont le regard nous échappe. Avec « La lecture », le regard s’échappe grâce au livre, cette porte de sortie que nous évoquions tantôt à propos de la rêverie, de la lecture chez les adultes, des fenêtres et des peintures mises en abyme. Les enfants mis en tableau nous tournent souvent le dos. Par conséquent, leur regard est ailleurs, ce qui donne de la perspective à la peinture – nous regardons l’enfant regarder, puis nous tâchons de regarder ce qu’il regarde, c’est-à-dire aussi bien l’arrière-plan que l’au-delà de l’arrière-plan, id est ce qui n’est pas représenté mais que l’enfant est en train d’observer. Ainsi, le dynamisme de « L’enfant au tablier rouge » paraît sourdre de quatre stratégies complémentaires :

• énergie des coups de pinceau quasi géométriques,
• effet de vitesse renforcé par l’opposition entre ce qui est peint  et ce qui est esquissé (voyez la jambe gauche du modèle),
• jeu sur les contrastes de couleurs (bleus contre rouges qui se disséminent dans le reste du tableau), et
• mise en scène du personnage regardant à l’extérieur.

Les adultes aussi nous tournent volontiers le dos. Cette posture

• renforce la sensation d’intimité (nous surprenons ces modèles sans qu’eux-mêmes nous voient – aussi contradictoire que cela semble, sur cette représentation, ils ne sont pas en représentation) ;
• avive notre curiosité indiscrète ;
• bref, happe dans le tableau celui qui l’observe.

Nous voici bien à notre aise pour observer ce qui se passe, c’est-à-dire :

• pour nous promener dans le décor,
• pour observer la silhouette s’activer en dépit de son immobilité, et
• pour imaginer, le cas échéant, ce que le peintre n’a pas représenté mais nous suggère.

Dès lors, le travail sur les regards, ceux du regardant comme ceux du modèle, nimbe l’intimité des intérieurs avec un halo fantasmatique qui contribue au charme des tableaux, par-delà la virtuosité (cette manière de peindre le verre transparent ou de suggérer un espace par un jeu d’ombres !) à peine celée, çà et là, d’une apparence faussement dégingandée – dont on ne sait si elle est auto-ironie, stratégie pour recentrer l’intérêt sur l’essentiel ou part de liberté d’une artiste capable de « faire comme il faut » mais incapable de se soumettre aux diktats picturaux en vigueur.
Ce nonobstant, cette évocation du regard dans la peinture de Berthe Morisot doit être complétée par le second versant des intérieurs : précisément l’intérieur du regard, ce supposé miroir de l’âme. En effet, si nombre de modèles tapies dans leurs intérieurs ne nous regardent pas, d’autres, au contraire, nous fixent. Partant, il n’est pas question de pointer le ressassement, euphémisme de l’impression de récurrence voire de répétition, comme seule caractéristique des tableaux ici présentés. Le balancement en est une autre, tout aussi importante, dans la mesure où, cent quarante ans avant l’ignoble Pharaon Ier de la Pensée complexe, Berthe Morisot pratiquait l’art du en même temps. Par exemple,

• elle représente surtout des femmes et, en même temps, elle représente aussi des hommes ;
• elle peint beaucoup d’enfants et, en même temps, les jeunes filles et les femmes tombent aussi sous ses pinceaux ;
• elle saisit avec délices les extérieurs (urbains, marins, végétaux) et, en même temps, elle croque avec gourmandise les intérieurs ;
• et, donc, elle saisit des personnages au regard invisible tout en s’intéressant aux personnages face regardant.

On aurait évidemment tort d’opposer regard regardant et regard invisible. Les deux s’inscrivent dans une économie picturale dont les grandes lignes se ressemblent. En effet, dans tous les cas, c’est l’ensemble de la peinture qui donne sens. Ainsi, le regard du petit chien se résume-t-il à deux billes rondes partiellement masquées par des poils. Néanmoins, il attire l’attention car, au-delà de sa mignonnité, si si, il se situe au cœur du cyclone :

• coups de pinceaux de la robe,
• énergie de la partie gauche et
• vide tourmenté enveloppant l’animal.

Pour charger le regard d’une signification hypothétique, celui qui observe le tableau doit donc prendre en compte l’ensemble de la peinture et sa dynamique propre. On remarque que, dans « Jeune fille au lévrier », la logique des regards est inversée : c’est la jeune fille, dans une robe similaire à sa collègue, qui regarde le public tandis que le chien détourne le regard.
Preuve de la complexité de l’exercice, même face à nous, le regard peut rester indéchiffrable. Ainsi, si  la « Jeune femme assise sur un sofa » semble mollement amusée grâce à la forme de ses lèvres, si Julie Manet est peinte dans sa tristesse du moment (elle a perdu tantôt son papa… et sa mère mourra quelques mois après avoir achevé ce tableau), la profusion des fleurs, le travail sur la robe quasi translucide, l’abondance des détails semblent annihiler toute tentative de mise en perspective, le plaisir naissant de cette multiplicité d’éléments et non de l’attribution d’une expression à un personnage. De même, la « Jeune fille dans un parc », aux effets étonnants – ne dirait-on pas des crayons de couleur plus que de l’huile ? –, fascine d’autant plus que son regard échappe à toute interprétation, happé par les mouvements de la végétation, des cheveux et du chemisier. L’indéchiffrable frappe aussi la « Jeune fille en blanc » à la moue vaguement boudeuse, le tableau fonctionnant comme une explosion de lignes et de touches qui taquinent l’abstraction.

En conséquence, que le regard soit visible ou ressortisse de l’imaginaire propre à celui qui observe le tableau, il s’inclut dans un geste artistique qui revendique la primauté de l’art – disons le mot : sa gratuité – en tant que pratique sur sa signification. Au fond, pour reprendre notre problématique liminaire, en représentant des femmes, Berthe Morisot se soumet-elle aux canons cantonnant les artistes du sexe à représenter leurs semblables ? Qu’importe. En représentant des individus engoncés dans leur rôle social, Berthe Morisot dénonce-t-elle à petites touches les limitations sexistes de son époque ou se contente-t-elle de les enregistrer ? Peu nous chaut. En représentant des regards ou en les excluant du portrait, interroge-t-elle réellement le regard du visiteur d’exposition ou raconte-t-elle une émotion connaissable par elle seule ? Brisons là.
Une chose semble sûre : le peintre travaille, sur un petit nombre de scènes-types, les différentes possibilités de représentation (figurative ou évocatrice, par ex.), de décors et de mise en scène. Par ce jeu de variations, elle pose la liberté de l’artiste au centre de son travail. Nul doute que la musique, du piano de bonne famille à la mandoline, qui anime ses toiles, participe, par la mise en abyme, de cette interrogation de l’art à travers trois aspects complémentaires :

• asservissement aux codes sociaux et aux conventions esthétiques,
• épanouissement de l’être intérieur de l’artiste comme de celui qui jouit de son expression, et
  
• lieu de renversement discret des tables de nos lois.
  

Le succès inattendu de cette exposition aussi pauvre par sa scénographie que riche par son contenu (c’est moins fâcheux que l’inverse) a permis à des cohortes de curieux de goûter à cette dissidence artistique, discrète, plaisante et (ou car) énigmatique. Chic – donc à bientôt, Pompon !

Derrière l’apparence, au-delà d’une évidence, il faut suspecter, douter et se poser la question : que peint Berthe Morisot ? Des femmes, soit ; des vêtements, c’est entendu ; mais comment tenter de saisir ce qui – par-delà l’effet de réel qui nous donne l’impression de re-connaître des formes – constitue la spécificité de ce peintre ? Après la définition ontologique des sujets (les femmes) et la mise en exergue de leurs signes d’intégration sociale (les vêtements), il est temps de s’interroger sur l’univers qui les sertit  :

• le cadre spatial,
• le cadre temporel et
• les limites de ce cadre, l’horizon étant à la fois cette ligne inaccessible qui recule à mesure que l’on avance et la limitation évanescente du sujet.

Trois cadres spatiaux rythment l’exposition que présentait le musée d’Orsay :

• la nature (très humanisée),
• les intérieurs familiers et…
• l’absence de cadre spatial.
  

Évoquons d’emblée ce cas exceptionnel de l’absence de cadre spatial, que l’on repère dans un « Autoportait » de 1885. Cette spécificité n’est évidemment pas un hasard et donne sens aux autres cadres. Le sujet de cet autoportrait, c’est l’artiste et son art ; les autres sujets ne se réduisent pas aux modèles représentés, le cadre étant aussi important qu’eux car les modèles ne sont pas en tant que tels. Ou bien ils représentent des motifs typiques (un modèle, une femme, un homme jouant avec son enfant, etc.), réduits à des initiales ou anonymisés bien que proches – en clair, ce ne sont pas des portraits ; ou bien ils saisissent des anonymes et les insèrent dans un projet artistique qui les dépasse (ce ne sont pas deux silhouettes spécifiques que représente Berthe Morisot sur la plage de Nice, ce sont deux figures sans nom). L’autoportrait de 1885 évacue le cadre parce que sa signification se concentre dans la représentation de l’artiste, alors que les autres tableaux tirent leur sujet à la fois des humains et du cadre spatial représenté.

Quoi que l’absence de cadre spatial donne leur sens aux autres perspectives, le décor naturel est l’une des deux autres options surreprésentées dans le travail de Berthe Morisot. « Sur la plage » travaille le flou comme pour défier la notion d’effet de réel. La plage est essentiellement violette ; les silhouettes des personnages sonnent plus aquarelle que huile ; et la dimension naturelle s’estompe dans un travail sur la lumière où, in fine, les parties les plus figuratives sont sans doute les chaises vides. Rien d’étonnant, dans la mesure où la vacuité est une forme importante de la représentation chez ce peintre. Elle peut, notamment :

• symboliser l’attente, quand une femme est assise chez elle près d’une chaise vide ;
• créer la perspective ;
• dramatiser une scène ; ou
• laisser couleurs et traits de pinceaux se substituer au détail précis qui limite l’imagination.

De la sorte, l’espace joue pleinement son rôle d’évocation et non d’invocation, de suggestion et non de localisation contraignante.

C’est précisément cette imprécision, ha-ha, qui donne de la profondeur à l’œuvre de Berthe Morisot. La récurrence d’un nombre limité de sujets humains – surtout femme ou femme avec enfant – se ragaillardit par l’utilisation de décors mouvants et parfois moins nets que ce que le titre affirme. À titre d’exemple, le bois de Boulogne apparaît comme un lieu où le regard se perd, où les repères se brouillent, comme si ces postures conventionnelles de femmes qui baguenaudent par deux, c’est moralement plus sûr, n’étaient qu’un aspect conventionnel par-delà lequel vibrait la nature. L’ode à la norme aussi rassurante que sclérosante (« Jeune femme cousant au jardin ») remet au centre du regard l’impression, la fugacité, la capacité de l’esprit à réenchanter le réel à l’instar de l’œil réagençant les touches de couleur en un ensemble cohérent.
La trilogie mettant en scène « M. M. » (son mari Manet) et leur fille Julie décline cette imbrication entre cadre naturel et réinvestissement créatif. Les commissaires affirment que, peindre son époux jouant avec la gamine, c’est prouver l’indépendance de la femme puisque, elle, elle bosse pendant que son époux remplit le rôle d’une femelle, autrement dit : il joue avec la rejetonne. Certes, l’élégant bonhomme cache sa joie devant cette corvée. Il n’en reste pas moins que, sans forcément négliger ces interprétations très contemporanéistes, le visiteur est plus volontiers frappé par le travail sur l’espace, associant des détails ciselés (pétales) ou des signes reconnaissables (le banc dans « Le jardin à Bougival ») au milieu d’un flou (côté gauche du même tableau) qui n’est pas toujours qu’un sfumato donnant de la perspective. L’art de Berthe Morisot consiste aussi à placer de l’intelligible (par ex. la répartition des rôles sociaux ou le contexte spatial) au cœur du mystérieux.

Dans une logique kantienne, on aurait tort de distinguer strictement cadre spatial et cadre temporel, que nous avons évoqué en fin de deuxième épisode. Les deux sont intriqués. Le cadre temporel peut se rattacher :

• aux heures (à travers les activités, les ombres ou les habits – le lever versus le départ pour le théâtre),
• aux saisons (à travers la nature ou les vêtures – ainsi du diptyque été – hiver) et
• à la vie humaine (à travers l’âge des sujets).

Ainsi, au côté de la femme, jeune fille et petite fille – déclinaison de la marche féminine vers la mort – peuplent les tableaux présentés. L’enfance étant le moment supputé du possible, il devient l’allégorie de l’art, comme dans « Sur le lac » où sont accumulés des signes de dépassement du projet de représentation (esquif incomplet, floutage du lointain, inachèvement du coin gauche, par ex.). La « Jeune fille à la poupée » est encore moins achevée, comme si la meilleur façon de représenter l’enfance ne consistait pas à n’en proposer qu’un aperçu partiel. Il n’en demeure pas moins que, traditionnellement, croquer l’enfance passe par la mise en scène du jeu (les pâtés de sable, la poupée, par ex.) dont les connaisseurs nous apprennent qu’ils tissent des échos entre impressionnistes, Manet et Bonnard dialoguant avec Morisot. Même aussi référencé, le rendu pictural affirme sans cesse un contraste saisissant entre le travail de la matière, avec des coups de pinceaux parfois très riches, et la capacité à laisser respirer le regard en le perdant dans un gribouillis voire un patouillis inachevé.

Dans le dernier épisode de cette saga, nous retournerons nous blottir à l’intérieur pour évoquer la représentation du sujet dans son domicile, dont la déclinaison concluait l’exposition du musée d’Orsay.