Pascal Vigneron est presque autant polémique que musicien, ce n’est pas la moindre de ses qualités. En clair, l’ex-frère des Lumières, comme il se décrit, résolument rentre-dedans, a atteint un stade où les rageux ne l’atteignent plus vraiment. Il se moque des lèche-culs comme des aboyeurs. Il fait son bintz, c’est tout. Est-ce une présentation réductrice pour celui qui, sous ses airs d’Obélix ronchon, cache une réelle volonté de musiquer sans cesse, quitte à froisser les bien-pensants que ses projets chagrinent ? Pour parer à cette hypothèse, étayons cette esquisse de portrait.

  • Grand manitou de l’orgue de Toul, Pascal Vigneron en est le « technicien-conseil ».
  • Il blinde la cathédrale dès qu’il y organise un concert sur fonds publics.
  • Il joue même hors des églises grâce à un orgue Virtualis qu’il ne cesse de perfectionner.
  • Il a été célébré comme trompettiste et revendique néanmoins, preuves à l’appui, d’être organiste de haut niveau, ce qui constitue un crime de lèse-majesté pour les organistes natifs.
  • Il prétend que l’accordéon, c’est un instrument pas que de torture (alors que tout le monde sait combien ce truc est à la fois vilain et insupportable, mais surtout vilain, et surtout insupportable aussi)?
  • Surtout, quand on le rencontre, bien que porteur d’une carte de policier national, il boit de l’eau chaude avec des plantes : si ça, c’est pas être polémique…

Ce personnage récurrent du présent site, venu interpréter « les Goldberg » à Saint-André de l’Europe sur son instrument ne se contente pas d’irriter ses pairs par ses succès, sa faconde, son pedigree : il avance, il ose, il propose. Le voici donc qui publie un nouveau disque, enregistré en 2016, juste autour de la restauration du mastodonte. Objectif : glorifier l’orgue (à tuyaux) de Toul, à travers un programme non chronologique zigzagant de Couperin à Messiaen.
Le disque
commence par deux extraits de la « Messe à l’usage ordinaire des Paroisses pour les Festes Solemnelles » de François Couperin (mon pauvre François, si tu savais ce qu’est une feste solemnelle nowadays, bref). Anticipant le mépris des gens bien du sérail, le zozo choisit deux pièces avec pédale obligée. Premier extrait, le Kyrie « en plein chant » et en taille est pris résolument alla breve, comme l’exige la partition. Telle que nous la percevons, la prise de son ne permet pas de distinguer clairement et distinctement la pédale, mais l’énergie de la prise ouvre utilement le disque. Ensuite, on fait un bond jusqu’au milieu de la messe, direction le Benedictus qui sert d’élévation avec un « chromhorne en taille ». Si l’écoute ne nous convainc pas que l’orgue de Curt Schwenkedel (et non Scwhenkedel comme l’écorche le livret, plats 1-4 compris), remixé par Yves Koenig en 2016, soit Couperin-compatible tant les fonds peinent à dessiner une ligne qui nous happe, on apprécie le souci de ne pas jouer autrement que « sostenuto » comme l’exige la partition. Les ornementations sont respectées avec sobriété – la répétition des « ré » est ainsi assumée sans mordant. Sans doute les experts chougneront que respecter ce qui est écrit revient à ne point comprendre l’art de Couperin mais, comme ils auraient chougné que le mec n’est pas capable de respecter la partoche dans le cas contraire, ils ne nous importent guère.
Enchaînée, le tube de l’orgue – les Toccata et fugue en ré mineur BWV 565 – nous replonge dans les légendes qui auréolent ce golden hit : peut-être n’était-il pas de Bach ; mais peut-être aussi le jeune Johann Sebastian l’aurait composée pour séduire les nénettes le venant visiter à la tribune, d’où certaines figures spectaculaires qui, comme on disait au dix-neuvième siècle, « font beaucoup d’effet » quand elles sont bien menées. Quoique peu soucieux d’esbroufer, l’interprète attaque la toccata sans mollesse. Les premières doubles croches en écho sont sérieuses, genre début de soirée quand on a plutôt bu du Pschitt qu’un punch arrangé. L’auditeur apprécie la différenciation des registrations, et les amateurs de pyrotechnie repasseront. Pascal Vigneron privilégie la netteté au détriment du wow, comme l’indiquent par ex. ces triolets joués détachés, renforçant l’effet moche d’un si bémol (juste sous la portée en clef de sol) qui bzzz, comme qu’on dit en termes techniques – enfin, je crois.
Le retour d’un legato dans le début de la fugue séduit, même s’il se libère à l’approche de l’entrée de la pédale pour revenir à une clarté certes rigoureuse mais que l’on eût rêvé plus ébouriffante (on a compris que, ici, c’est pas le projet). Cohérent, le projet d’exécution précise fonctionne néanmoins avec efficacité car le travail sur la régularité et le doigté paye. Le retour de la pédale en do mineur est un modèle du genre : c’est précis, ça n’en fait pas des caisses, ça joue les notes et ça avance ré-gu-lier. Prétendra-t-on que l’on est séduit par tous les détachés qui suivent ? Bah, la réponse est dans la question, je fais qu’un voyage. Mais Pascal n’est pas un sentimental exacerbé. Il joue ce qu’il a à jouer avec sa technique, solide, et le maximum d’honnêteté. S’il laisse vibrer la musique, c’est dans les dix secondes de résonance en fin de bal. Ce souci de s’effacer, d’une certaine manière, derrière le texte, participe de sa patte artistique.
On retrouve cette force-qui-va dans le célèbre choral « Nun komm der Heiden Heiland » BWV 659, qui valorise tant la maîtrise de l’organiste que le solo du cornet émergeant d’un redoutable accompagnement. Nulle sensiblerie dans cette supplique au Seigneur des païens (point de ritendo final ni de dilatation de certains morceaux de phrases), mais de judicieuses options comme ces triples croches jouées telles une dégringolade qui permet de prendre son élan (1’58).  Le splendide « Erbarm’ dich mein, o Herr Gott » BWV 721 (titre fautif sur le plat 4) est alors joué dans sa version pour deux claviers et pédale – une version manualiter, fondant le solo dans la main droite, existe. Tempo soutenu pour cet ample Kyrie confié à la trompette de chamade, qui permet à l’auditeur de continuer à se promener dans les couleurs de l’orgue de Toul. La prise de son rend cette fois raison de l’opposition entre la puissance de la soubasse de 32 pieds associée aux fonds, et le solo. L’interprétation, digne de la devise d’Anne de Montmorency (« Aplanos », droit, sans dévier) convient à la fois :

  • à la confiance dans la pitié du Tout-puissant ici exprimée,
  • aux types de jeux disponibles sur l’instrument, et
  • au caractère de l’interprète.

 

Pascal Vigneron. (c) Quantum.

Ayant démontré qu’il sait jouer, Pascal Vigneron peut prendre un risque : celui de jouer une œuvre triplement impie car

  • profane,
  • pas écrite pour orgue,
  • exigeante en termes de précision et de concentration mais pas ultradifficile à monter.

La notice, aussi intéressante que révélatrice de l’interprète par sa formulation pédagogique (ce n’est pas une insulte même si, parfois, la profusion nous perd comme quand on nous apprend que Jean Giroud est « né à Pont-Audemer le 19 avril » ou que le premier prof de musique de Mendelssohn « fut Carl Friedrich Zelter », ce qui est sans doute signifiant pour beaucoup mais pas pour nous), approfondie et directe, trahit le projet exploratoire qui motive ce disque : nous allons fureter du bourdon au plein jeu, et de la montre du grand orgue à celle du positif. Les reprises sont idéales dans cette perspective pour sautiller d’un clavier à l’autre, donc d’une intensité à une autre. En effet, pour avoir joué, enregistré et rejoué les Goldberg, Pascal Vigneron sait comment guider son auditeur dans une partition cousue de reprises. Placer ici cette pièce est extrêmement judicieux :

  • elle tranche avec le type de pièces exécutées jusqu’ici ;
  • elle met un peu de pétillance dans ce monde si solennel de l’orgue ;
  • elle permet d’apprécier la notion de registration en offrant des surprises à l’auditeur (troisième et quatrième variations).

La prise de son, un peu trop proche, peine, selon ce que l’on entend, à rendre l’équilibre main droite – main gauche (sixième variation), mais cette respiration n’en demeure pas moins bienvenue… avant de plonger dans les Prélude et fugue en Sol op. 37 de Felix Mendelssohn. Le prélude, deuxième de la série, permet d’entendre la voix humaine. Fidèle à sa ligne de conduite, Pascal Vigneron déroule franco de port cette pastorale où il voit des échos des chorals de Lepizig. Pour la clarté du discours, il veille à faire respirer la pédale et à ne pas gâcher la dynamique ternaire par d’impudents ralentis. La fugue, ouverte par le pédalier, ne lambine pas tout en ménageant habilement ses surprises en chamade – d’autant que le mi bémol (3’36) bzzz un brin lui aussi. Des respirations (2’45) et des choix de registration (donc d’interprétation, notamment pour les dix derniers temps !) permettent  de faire un peu chanter ce contrepoint serré à défaut d’être bouleversant.
On pourrait croire que Jean Giroud, cheval de bataille de Pascal Vigneron, va secouer cette joliesse avec sa Toccata pour l’élévation. Foin des clichés. Ici, en dépit du terme de « toccata », généralement associé avec virtuosité et volume sonore, c’est le recueillement qui prime dans une forme d’apparente improvisation-paraphrase autour d’un motif de type mélodie grégorienne. Belle respiration et belle transition vers Charles Tournemire dont l’écriture a souvent préfiguré les chemins harmoniques ici empruntés.
Car voici venue l’heure du Deuxième choral alléluiatique. D’emblée, on comprend le choix : ça secoue et, pour une fois, le rigoureux Pascal Vigneron ose se lâcher même si, bientôt, les boîtes fermées font leur office pour donner à l’auditeur l’idée de la richesse harmonique de mister Tournemire, fors la simplicité du thème ; de la capacité de contraste de l’orgue et la solidité de l’interprète. Charles Tournemire n’a pas son pareil pour tirer un maximum d’un thème sans intérêt, fût-il enrubanné du label « grégorien ». Le résultat est magnifique, et rendu avec une énergie et une science du son (résonance, contrastes, dynamique) fort sapide – sans que l’on s’emballe jusqu’à la taxer de « plus belle page pour orgue du vingtième siècle » comme le propose l’interprète.
Le Banquet céleste d’Olivier Messiaen, quasi contemporain du un tout p’tit peu moins connu Jean Giroud, occupe une place de choix. Pièce symphonique à l’origine, comme le rappelle l’interprète, cette hénaurmité du répertoire s’épanouit dans sa dimension contemplative. C’est inattendu sur un orgue résolument récent, mais cela sonne merveilleusement et, gâteau sous la cerise, sans ostentation. Le résultat est aussi inattendu qu’appréciable.

 

Tube des organistes un peu charpentés, la Toccata d’Eugène Gigout est toujours aussi géniale, avec son énergie et son crescendo hénaurme. Pascal Vigneron prend soin de différencier les évolutions a contrario des version cherchant à tuiler les paliers. Le rigoureux zozo refuse la progression harmonieuse et privilégie la netteté des mutations. La prise de son très proche empêche de profiter du tutti final mais valorise la précision contre l’impressionnisme souvent privilégié.
En bis de ce récital, Pascal Vigneron propulse un concerto de Haendel qui « conclu » (sans « t » selon le livret, celui qui n’a jamais fauté se gaussera, l’heureux fripon) le récital de démonstration. En dépit du nom honni des modernes, il propose un « Pomposo » efficace et net qu’il dirige tout en le motorisant avec son détaché qui ne s’emberlificote d’aucune difficulté ni d’aucune lourdeur d’écriture (3’22). Le mini Adagio  envahi par l’orgue seul sonne sec, sans fioriture, ce qui n’est certes pas une critique pour une virgule dont la richesse harmonique reste relative. L’orchestre propulsé à la tribune pour l’occasion ne manque pas de lyrisme dans le troisième mouvement dit « A tempo ordinario » qui permet, surtout, à l’orgue de montrer ses capacités et d’accompagnateur et de soliste. Le jeu sur le détaché re-marque la patte vigneronnique qu’agrémente un souci sérieux d’ornementation. La prise de son, intelligente, restitue la place d’un orchestre joyeusement conclusif.
En somme, un disque qui donne envie de connaître en vrai l’orgue de la cathédrale de Toul. Dans la mesure où, certainement, c’était son projet, sera-ce enfin un disque réussi ?

Photo : Rozenn Douerin

Croirait-on qu’interpréter les Variations Goldberg de Johann Sebastian Bach puisse être, de nos jours, une provocation ? Sans doute pas si l’on n’a point suivi l’affaire çà ou . Mais voilà que surgit Pascal Vigneron, le taulier du festival Bach et de l’orgue de Toul, le rganiss trompettiss, le policier facteur, dont nous avons chanté les louanges parfois, et parfois moins même si c’est pas sa faute. En vrai, il ne surgit pas seul en l’église Saint-André de l’Europe : il débaroule avec son orgue-à-lui, dont les lecteurs assidus ont aperçu l’arrivée.

Photo : Rozenn Douerin

Devant une église bien garnie de spectateurs, la question est : est-ce choquant d’introduire un mégasynthétiseur, appelé orgue Virtualis, alors que le festival invitant célèbre depuis octobre 2016 le come-back de l’orgue Delmotte-Béasse, restauré par la Manufacture Yves Fossaert ? À cette question légitime, on peut proposer trois réponses. La première est liée à la curiosité provocatrice : et pourquoi pas, surtout si cela fait bisquer les grincheux prompts à insulter sur les réseaux sociaux ? La deuxième est : où est l’artiste qui jouerait les Goldberg sur l’orgue local ? Qu’il m’envoie son CV (avec ses exigences), et l’on en reparle. La troisième est : le projet du festival n’est-il pas d’ouvrir le récital d’orgue à des propositions tant traditionnelles que musicalement puissantes et charpentées, répondant au projet d’une manifestation d’orgue-et-pas-que ? Cette expérience, unique sur Paris avec un tel dispositif technique, était une proposition qui nous a semblé légitime après cinquante-six concerts impliquant l’orgue du coin (qui reprend du service dès samedi 16 février).

Photo : Rozeen Douerin

Du coup, le concert était l’occasion de tester IRL le meilleur dispositif européen, pour une fois sans rapport avec la banque et la finance, d’orgue électronique via un monstre de Bach. Et, devant le distributeur de son disque, devant son attaché de presse (c’est pas dans l’édition – spéciale dédicace – que l’on verrait des pros se déplacer pour entendre à Paris une vedette de Lorraine-et-Alsace…), devant un public foufou d’enthousiasme même si parfois foufourbu, ça se comprend, par l’exigence de ces plus-que-trente miniatures, le zozo ne s’est pas dépantalonné. Précision des attaques, rigueur des doigts malgré la froidure, inventivité des registrations maison, sens de la suspension, Pascal Vigneron a fait vibrer l’audience par son ambition et sa maîtrise d’une partition qu’il habite plus qu’il ne la rrrrrelit.

Non, ceci n’est pas une pub pour Indo. Photo : Bertrand Ferrier

Pour ce cinquante-septième grand moment du festival Komm, Bach!, l’artiste avait choisi d’associer l’exigence requise par le souffle du compositeur-qui-écrit-pour-un-insomniaque, la poésie de celui qui s’est inventé un instrument sur mesure, la jubilation de celui qui est capable de se cogner un monstre emblématique du Répertoire Klassik, l’audace du notable-de-province qui n’en a rien à carrer des pince-fesses de bon goût et la qualité du musicien qui sait jusqu’où aller trop loin dans la proposition musicale. Du coup, sans prétendre « imiter » un orgue véritable, c’est puissant, ça virevolte et ça souffle.

Photo : Bertrand Ferrier

Au point qu’une minette a déboulé dans le narthex en cours de récital. Hypercourageux vu que j’ai déjà un procès aux fesses pour tentative d’homicide sur une intruse-de-concert, je me suis interposé sur l’air du : « Vous êtes sûre tu viens pour le concert ? » En fait, non, elle venait pas pour applaudir l’artiste mais « pour se repentir, car j’ai pêché, mon Père ». Sans la lâcher du regard, je l’ai laissée filer demander le pardon divin. Puisse le son de l’orgue Virtualis l’avoir aidée à retrouver le droit chemin, fût-ce par ironie.

Photo : Bertrand Ferrier

Inconscient de son pouvoir rédempteur, Pascal Vigneron a reçu ses passionnés autour de son orgue. Présentation de l’instrument, démonstration sonore, explications musicologiques : comme le veut la tradition du festival Komm, Bach!, en dépit de la pression insupportable de ce stupide organisateur, la vedette ne s’est certes pas défilée. Proximité, simplicité, clarté et émotion n’ont certes rien ôté du mystère de cet instrument en plastique (surtout en chêne, en fait) ou de ce zozo capable de jouer les Goldberg, de gérer un hénaurme festival, de manager un label, d’enregistrer des disques d’exigence, de dispatcher des expositions autour de Bach, de s’occuper avec une gentille esclave du relationnel et de l’administratif tout en maintenant ses ambitions, saines et vertigineuses à la foi(s), d’artiste et de technicien-conseil en organologie. C’est ça aussi qui est fort, faut bien le dire.

Photo : Bertrand Ferrier

Que ce soit autour d’un orgue, autour d’un verre (lui est sobre, c’est là où l’on se demande s’il est vraiment rganiss, policier ou trompettiss, mais bon), ou autour de disques à dédicacer a posteriori, le mec a fait le job. Il a même fait la pub pour ses concerts d’octobre 2019 à Toul, c’est dire s’il ne lâche rien. Sans jamais donner l’impression que c’est exceptionnel, mine de rien, de conduire le camion qui contient son Monstre, monter et démonter trois fois son orgue ou, en une journée, jouer deux fois en répète et une fois en concert (plus que fort bien, et non plus fort que bien, fi) les Goldberg. Le grand sosie de David Cassan et formidable musicien il signor Jorris Sauquet, associé à la grrrande soprano Emmanuelle Isenmann, la dame qui fait frissonner les pierres comme les humains, prendront sa suite le samedi 16 février à 20 h. Grand écran pour tout suivre en live, entrée libre, vrai orgue à tuyaux, chanteuse à deux cordes vocales même si on a l’impression qu’elle en a cinq ou dix, partant concert wow garanti. Contrairement à ce que laissent espérer cette cochonnerie de Pharaon Ier de la Pensée Complexe et ses sbires, il n’y a pas de magie, que des artistes. Merci, Mr Pascal !

Photo : Bertrand Ferrier

 

Pascal Vigneron, l’artiste, en camionneur-livreur. Photo : Bertrand Ferrier.

C’est le concert le plus polémique de la série Komm, Bach!, et c’est ce samedi à 20 h, avec un programme de fou accessible à tous (on change de morceau toutes les 2′ et c’est entrée libre). Komm, Bach! est un festival créé pour fêter le come-back de l’orgue de Saint-André de l’Europe après restauration. Comme l’orgue est sis dans le quartier de l’Europe, il impose aux artistes de jouer une œuvre de Johann Sebastian Bach ou en lien direct avec lui (au sens germanophone de : viens, Bach !).
Mais le festival est aussi animé d’une envie de ne pas s’en laisser imposer par les gens sûrs-d’être-bien. Il a accueilli assez de magnifiques musiciens pour que les leçons, on s’en fout. Du coup, quand le directeur du festival Bach de Toul annonce qu’il fomente l’orgue électronique le plus perfectionné d’Europe, sinon du monde, afin de jouer de l’orgue hors des églises, et que, du coup, il se fait conspuer par toutes les p’tites, bref, du domaine, ce pourquoi nous l’avons contacté pour lui dire, en substance : « Hé, zozo, tu veux pas jouer du Bach chez nous ? »

Photo : Bertrand Ferrier


Et le mec a dit oui. Mieux : il a proposé de lancer son disque des « Variations Goldberg » (on parle pas de « Youp-la-boum »), distribué par Socadisc (on parle pas non plus de « ta grand-mère connaît son coiffeur, ça peut cartonner »), pour le festival Komm, Bach!. Et le mec stipula : « Et si y a des gens pas contents, j’m’en fous. » Bizarrement, au moins, c’est un langage qui nous parle. Donc le mec vient jouer un monstre de Bach, sur sa bestiole, en valorisant un disque enregistré sur un vrai orgue, pour donner du lustre à un festival défendant les vrais orgues et singulièrement celui de Saint-André. Ça vaut un tout p’tit peu de manutention.

Un orgue-en-kit. Photo : Bertrand Ferrier.

Soyons corrects : nous défendons l’orgue à tuyaux. Nous pensons que l’orgue électronique à demeure dans les églises, c’est de la merde. Mais nous croyons, ce qui n’est pas si fréquent, à la démarche de Pascal Vigneron qui est de sortir-quand-besoin la musique d’orgue des églises sans prétendre que du balabam-balabam dans une salle des fêtes, c’est aussi mieux que dans un lieu sacré fait pour ça. Voilà.

Photo : Bertrand Ferrier

Nous attendons avec curiosité sa prestation. Nous respectons l’artiste et le mec-qui-en-veut. Nous sommes fier d’accueillir un mec conspué par les béni-oui-oui-du-petit-milieu. Et, ça joue, nous n’avons rien à carrer des chouettes hululant dans le sens du vent qui huent voire nous menacent. Nous aimons juste la musique, et ceux qui veulent entendre l’orgue de Saint-André, bienvenue à tous : dès le 16 février, vous aurez une nouvelle occasion. Avec Jorris Sauquet aux manettes, et la magnifique soprano – c’est pas une insulte – Emmanuelle Isenmann à proximité, ce sera sublime. On vous attend déjà… dès ce samedi 2, 20 h !

 


Le contexte

Sous ses allures sages, voilà pourtant l’un des disques les plus polémiques du Landerneau organistique pour au moins trois raisons.
Première raison, l’interprète, Pascal Vigneron, est, faut bien le dire, un bâtard : il s’agit d’un trompettiste qui, en sus de ses activités de chef d’orchestre et de directeur du label Quantum, s’est converti à l’orgue alors que, de l’avis même de ses détracteurs, «  c’était un excellent souffleur », ce qui aggraverait son cas. Pour un organiste censeur, aucun organiste n’est censé avoir excellé dans un instrument sans clavier avant de s’attaquer au Roi – le dernier concert Komm, Bach! du 21 juin sera l’occasion de démonter, si nécessaire, cette croyance stupide mais vivace, puisque chacun des jeunes et brillants organistes programmés jouera aussi d’un autre instrument en duo avec l’orgue.
Deuxième raison, Pascal V. est, soyons franc, quantité négligeable : il a beau diriger le festival Bach de Toul, aux succès à la hauteur des moyens publics mis à sa disposition, l’homme n’est pas titulaire d’une grande église parisienne ; dès lors, on peut d’autant plus jaser sur son compte qu’il n’y a, pour un pur Parisien, rien à glaner à être sympa ou honnête – aucune invitation à « essayer son orgue » pour s’instagrammer flatteusement à côté d’un titulaire superstar, ou aucune proposition de remplacement dominical derrière une Bête prodigieuse ; et puis, à l’inverse, le pouvoir de nuisance de l’homme est assez faible pour que l’on s’autorise sans danger à dégoiser sur son compte. En plus, il répète qu’il n’a cure des jaloux, alors pourquoi se gêner ?
Troisième raison, Pascal V. a fait construire, à ses frais, un hénaurme orgue électronique, pourvu d’un système de sonorisation dernier cri, afin, d’une part, de sortir de son contexte architectural souvent religieux l’instrument que néglige si souvent l’Église, et, d’autre part, de le projeter partout où il sera sollicité. Devant les invectives que l’aboutissement de son projet a suscitées, certaines liées à des incompréhensions, d’autres – la plupart – excitées par l’esprit ridiculement moutonnier des petites communautés fomentées par les réseaux sociaux autour de slogans et de hashtags remplaçant le débat et la découverte par l’insulte-en-meute, nous avons décidé de convier l’artiste à faire démonstration de son engin en direct en l’église Saint-André de l’Europe : nous fêterons sa venue au festival Komm, Bach! pour le lancement parisien de ce disque le 2 février, à 20 h, avec… les Variations Goldberg au programme.


Par conséquent, comme la notule évoquant les débuts discographiques de Jean-Luc Thellin, cette chronique est biaisée et, selon une expression de pacotille ou de camelote, s’assume en tant que telle pour arriver sur la fin. Non qu’elle cherche à promouvoir à tout crin un artiste programmé dans le festival que nous fomentons, mais bien qu’elle évoque le disque d’une connaissance dont nous avons eu l’occasion, par le passé, de saluer les performances au disque avec un enthousiasme variable allant, par exemple d’un scepticisme couperinologique à un enchantement giroudien, en passant par un intérêt haendélien. Mais trêve de blabla, public, trêve de blabla ! L’heure est venue de laisser les hystériques vitupérer contre le musicien et d’évoquer les Goldberg, naguère croquées çà et grâce à Jean Muller, par Pascal Vigneron.
[Petite précision quant aux chiffres qui constellent la notule infra : l’orgue est constitué de jeux, ensemble de tuyaux formant un son particulier ; chaque jeu est plus ou moins aigu ; 8′, qui se lit « huit pieds », désigne un jeu « normal » alors qu’un 16′ est un jeu deux fois plus grave, un 4′ un jeu deux fois plus aigu, etc.]

Le contenu

Un défi pour le musicien : un thème, trente variations, 1 h de musique.
Une contrainte pour le pseudo-critique : nous travaillons à partir d’un master.
Un instrument à jouer et entendre : le Schwenkedel / Koenig de la cathédrale de Toul (1963-2016).
Un projet : faire entendre, par le choix des reprises et de la registration, le symbolisme gématrico-rosicrucien de la pièce à travers des effets de miroir comme prisme architectural.

Dès l’aria, prise sans hâte, l’interprète donne à entendre ce que cette intelligence de la composition par le reflet signifie. La partie A est jouée d’abord sans ornements au grand orgue puis avec ornements au positif, la partie B d’abord avec ornements au positif puis sans ornements au grand orgue. En dépit de graves sourds marquant les fonds, l’énergie souriante de la variation 1, bien rythmée par un détaché approprié aux deux mains, bénéficie d’une prise de son rapprochée, qui libère l’interprétation d’un excès de réverbération parfois entendue lors d’exécutions de l’œuvre dans des églises. Cette capacité à associer la profondeur des sons d’orgue et la dynamique des doubles contribue à l’intérêt de cette version. S’y associe dès la troisième variation une secouante registration (les « nazards » 2 2/3 associés aux bourdons de 8’ décoiffent), rendue dans la spatialité de l’œuvre. Amis des sonorités cocooning, genre plaid, cigarette mentholée et Richard Clayderman au coin du feu, passez cette piste ! Pascal Vigneron y offre un éclairage sur ce canon « all’ Unisono » que l’euphémisme le plus euphémistique caractérisera comme inattendu.
Or, l’organiste n’hésite point à bousculer de nouveau l’auditeur dans la variation 4, avec une registration qui, pour rester à « l’istesso movimento », n’envoie pas moins du lourd puisque les anches sont de sortie, bombarde de 16’ incluse, non sans respecter le contraste requis par le projet du miroir. Les fonds doux reviennent contraster sans forfanterie dès la variation suivante. Le canon à la seconde emballée avec la précision digitale requise, la variation 7 propose un dialogue justement swingué et richement registré entre deux anches, type cornet contre cromorne, selon toujours cette logique de registration ABBA. La légèreté de la variation 8 frotte avec curiosité contre la ranquette de 16′ dont les anches surplombent le canon à la tierce suivant. De la sorte, le musicien redonne son sens à la « variation » : ici, chaque variation est variée (fichtre, enfin une critique profonde), tant par le toucher – la variation 9 pose les notes de façon presque pédagogique – que par les sons sélectionnés.
Une puissante montre de 16′ fait son apparition pour creuser les graves de la p’tite fugue qui constitue la variation 10. La variation 11 lui répond par des jeux flûtés assurant le balancement tranquille qu’offrent les douze doubles par mesure. Logiquement, un double plein jeu solennise le canon à la quarte « in moto contrario », quand un cromorne grave donne du relief à la variation 13 sans hésiter à surligner l’étrangeté du si final, semi-conclusif. Un plenum agrémente la variation 14 et ses guirlandes de triples croches, alors qu’une registration plus sobre et sombre traduit le mode mineur du canon à la quinte consécutif, ses contretemps inquiétants… et son ré ultime, gratifié lui aussi d’un long point d’orgue, ha ha.
(Si, « point d’orgue » alors qu’il y a de l’orgue… Bon, passons.)


Pascal Vigneron balance les anches (pfff) pour aborder la seconde partie des variations, entre maestoso et allegretto. La variation 17 fait d’emblée dialoguer un 2’ avec un 8’ avant que la registration ne mute ; là encore, le soin apporté au texte évite l’ennui que cette course entre doubles risque de susciter dans des versions moins enlevées. Le canon à la sixte, « con moto », propose une registration confortable qui contribue à l’intelligibilité du discours à trois voix. Même unité de ton dans l’Allegro vivace de la variation 19, où la structure ABBA de la registration reprend ses droits. Un souci de montage, sans doute corrigé sur la version commercialisée, fait anticiper la variation 20 ; mais le bon départ exploite les anches avec la gourmandise requise pour ce 3/4 vite transformé en 18/16. Dans la variation 21, Pascal Vigneron sollicite derechef le nasard en l’associant à la tierce, renouvelant, en moins radical, l’effet d’étrangeté de la variation 3, en proposant ce canon à la septième dans un tempo autant andante que « con moto ».
L’alla breve suivant, en majeur, est enchaîné dans la version provisoire qui nous est proposée. Il associe les 16-8-4 et les « jeux de fonds 32’ à 4’ » de la pédale assurant une tension intéressante entre l’allant de la pièce et la solidité de l’assise grave. Dans la variation 23, les 1’ sont de sortie pour accompagner les fonds de 8’, permettant de proposer une interprétation guillerette sans gommer l’aspect énigmatique de ce texte fragmenté que sa fin suspendue prolonge. La variation 24, en 9/8, entremêle les pleins jeux du récit et du grand orgue, proposant une association convaincante entre le balancement rythmique et la solennité du gros son dédoublé. La variation 25, très chromatique, discrétise, et pourquoi pas, la main gauche afin de valoriser la main droite en la laissant baladeuse sur les trois cornets, aux sonorités certes caractérisées mais plus ou moins heureuses, stipulera tel snob que je connais fort bien pour le laisser écrire ces lignes à ma place.
À cette respiration succède le plenum magnifiant la course des doubles à travers un 18/16 parfois réécrit en 3/4. La constance de l’interprète rend justice à la pièce en évitant de confondre vivacité et précipitation. Même projet pour la variation 27, « un poco vivace », dont le balancement à 6/8 s’appuie sur l’association 8’-2’, toujours agréable et enchaînée, dans le master qui nous est soumis, sur la variation 28 et ses trilles que brisent des triples soupirs… où se love une double. Cette paraphrase ose de nouvelles associations inattendues, en l’espèce un 16’ – 1’ en dialogue avec le cromorne. Réussir, par le choix des jeux, à raviver l’intérêt de l’écoute après une quarantaine de propositions n’est pas un mince exploit ! Dès lors, la variation 29 contraste par sa registration moins iconoclaste : un tutti accompagne cette pièce exigée « brillante », qui s’apparente presque, ainsi parée, à une toccata qui mixerait Pachelbel et Frescobaldi, le tout couronné d’un sol tenu pour faire apprécier la résonance de la cathédrale. La variation 30 reprend la même registration en l’enrichissant grâce au vrombissement de la pédale. L’aria da capo revient au calme des bourdons 8’. Brusque apaisement, comme si la complétude du discours avait épuisé ou, du moins, enserré la lave du thème liminaire dans le volcan que le compositeur lui a édifié.


La conclusion

Commençons le bilan de ce disque, à paraître le 3 janvier, par quatre réserves :

  • pas très fort en symbolique mathématique, on mentirait en prétendant avoir bien compris la logique présidant au choix des reprises selon le principe du miroir multiple, même s’il est difficile de blâmer l’interprète pour notre propre limitation ;
  • les sonorités de l’orgue moderne ici utilisées, si elles dessinent une palette d’une variété de couleurs remarquablement mises en valeur, secouent souvent – question d’habitudes esthétiques figeant nos préférences, nous n’en doutons pas, mais ne pas admettre ces sursauts récurrents eût été malhonnête, ce que nous essayons de ne pas être plus qu’il ne sied ;
  • précisément, la variété de ces sonorités, tout en agrémentant l’écoute et en renouvelant notre connaissance de ce tube du répertoire, pourra troubler celui qui chercherait une unité plus patente dans ces variations ;
  • enfin, l’on aurait aimé que, dans le livret pourtant copieux, l’interprète s’attardât plus longuement sur l’histoire, la pertinence musicologique et l’intérêt d’interpréter les Goldberg sur un orgue en général, façon Erik Feller, Jean Guillou ou Martin Schmeding, par ex., et sur celui de Toul en particulier.

Pourtant, une fois posés ces éléments pour partie purement – si la pureté existe – subjectifs, il faut saluer une proposition ambitieuse, singulière et solidement interprétée, que l’on conseille d’écouter pour ce qu’elle est : une proposition. Pas une version imaginée comme « définitive » ou « référentielle » par le musicien, oh non. Autant que nous en puissions juger, cette interprétation assume son caractère unique. Tout en respectant le texte, l’organiste en suggère une lecture toute personnelle. Quoique incarnées dans le corps polymorphe de l’orgue, ces trente-deux bribes sont, et c’est heureux, plus pensées que joliettes, et plus réfléchies que récitées. Pour ceux qui n’ont en tête que de sages versions au clavecin de l’œuvre, cette réalisation sera un premier choix complémentaire. En effet, elle ne bouleverse pas la discographie pléthorique des Goldberg. En un sens, elle fait mieux : à sa place, à la façon d’un aiguillon, le nouvel album de Pascal Vigneron houspille cette discographie, la dérange, l’empêche de ronronner dans la douce quiétude de ses p’tites manies, et rappelle que la musique d’antan peut parfois poser des questions actuelles auxquelles certains ont l’audace bienvenue d’apporter leurs réponses. Bref, une version curieuse pour curieux : on n’en attendait pas moins de Pascal Vigneron.

L’avertissement

Soyons précis, pour une fois (de plus) : Jean-Luc Thellin, familier aux lecteurs de ce site, m’invite régulièrement à le remplacer à sa tribune. La chronique qui suit peut donc être considérée comme biaisée, et elle l’est. Aussi s’attachera-t-on, dans cette notule, à justifier nos applaudissements par des arguments reléguant le danger du lèche-bottisme à la plus congrue des portions – en espérant que cette portion puisse être, in fine, considérée comme négligeable, voire au contraire – ça fait hypermystérieux, comme formulation, alors je garde même si pas très clair, euphémisme.

Le projet

L’avantage de l’orgue, c’est qu’il appelle souvent à des défis insensés. Entre des restaurations ou créations d’instruments à plusieurs millions d’euros (ne compensant guère les destructions lentes ou abruptes d’autres monuments), des innovations perpétuelles (tel ce toucher progressif pas encore au point mais prometteur), des tentatives nouvelles comme cet orgue électronique de haute qualité manigancé par Pascal Vigneron pour développer les grandes orgues au-delà des églises, voici que se faufile une intégrale Bach signée Jean-Luc Thellin alors même qu’une intégrale pour claviers de Bach se développe ailleurs sous les doigts plus connus de Benjamin Alard… et que l’on nous annonce la fin du disque physique. Le label Organroxx, issu de la webradio du même nom, prend le contrepied de cette fadaise et ose, donc, relever ce défi monumental avec, à la tête du projet partiellement financé par crowdfunding, un presque-jeune Belge, titulaire du Stolz en décomposition de Notre-Dame de Vincennes et récemment nommé prof d’orgue à Chartres.
En sus d’un design original, d’une modernité assumée (QR codes intégrés) et d’un souci du produit concret (un livret dépliable permettant de lire l’intégralité du programme et un autre stipulant la composition et toutes les registrations : les organophiles, maniaques friands de ces détails qui donnent chair à leurs fantasmes, vont a-do-rer cette attention, même si les variations d’abréviation entre composition et registration ne simplifient pas toujours la lecture), le projet s’annonce surtout singulier par son aspect géographique : l’intégrale sera l’occasion d’entendre non point un catalogue des œuvres par numéro d’opus mais une série de récitals éclairant l’ensemble de l’œuvre à la lumière d’orgues variés. Acceptons-en l’augure, ce qui ne veut rien dire, en l’espèce, mais je trouve que ça ponctue bien cette intro.

Le disque

Le premier instrument à passer sur le grill est l’orgue Thomas de Saint-Vincent à Ciboure. On regrette – c’est le rôle du critique snob – que, sur le livret, la colorisation de l’image en bleu passé ne rende pas raison de la beauté esthétique de la chose (voir photo infra). Quant à la conception sonore de la Bête, elle revendique le modèle hollandais, qui fait écho au désir de Jean-Luc Thellin dans ce premier disque : rendre raison de l’importance de la facture d’Allemagne septentrionale dans les compositions de Johann Sebastian Bach.
Concrètement, l’ascension de l’Everest bachistique commence par le Fantaisie et fugue en sol mineur BWV 542. L’interprète attire notre attention sur trois points : l’aspect autobiographique (évocation de la mort de la première épouse du compositeur), l’aspect géographique (fugue autour d’une chanson flamande) et l’aspect musicologique (influence de l’écriture nordique mêlant liberté et contrepoint). D’emblée, l’on est saisi : le son est exceptionnel, enveloppant l’auditeur dans un mélange incroyable de puissance profonde et de netteté des notes – il n’en manque pas dans les guirlandes ouvrant le prélude ! Cette esthétique euphorisante est renforcée par le choix interprétatif distinguant nettement la partie libre à triple croche, façon récital, et la partie polyphonique, que rythme une pédale précise et sans concession. La différenciation des registrations alloue aussi sa part de lisibilité et de charme à la première partie. Même si – sauf erreur de notre part –, les deux livrets ne font pas mention des conditions d’enregistrement par Paul Baluwé, ces six premières minutes donnent l’impression d’un enregistrement réalisé dans l’énergie d’une séance brève privilégiant la prise « sur le vif » plutôt qu’un abus de patch.
C’est dire si l’auditeur vicieux que nous sommes aussi, en sus du critique snob, attend de tester l’interprète dans la fugue prise avec allégresse mais sans précipitation – en témoignent les ornements choisis avec goût et distribués avec parcimonie, ou les options de partition comme ce la aigu à 2’35 quand d’autres versions auraient privilégié un sol (ça, c’est pour montrer que l’on a écouté, sinon ça fait vraiment davantage promo que critique). Force est de constater que Jean-Luc Thellin évite l’écueil de la récitation, qui consisterait à déverser sagement un propos convenu. En effet, le discours est régulier mais il respire, par ex. quand le son est coupé un peu plus tôt qu’écrit pour préparer l’arrivée d’une nouvelle phrase. Ni précipitation, ni facétie, mais çà et là des audaces éclairant le propos (trait de pédale coupé donc boosté ensuite, piste 2, 2’59 ; main gauche jouée quasi détachée à 4’57, sans doute pour éviter un fond sonore uni qui noierait le ressassement obsessionnel du thème entonné à la main droite ; insistance sur des notes inattendues, tel ce mi bémol à 5’49 secouant l’auditeur dans la péroraison ultime, comme si cette relative majeure du sol mineur préparait, presque inconsciemment, la « tierce picarde » à venir). Un regret : le fade out rapide, qui traduit sans doute la faible réverbération de l’église ; mais, à l’évidence, une interprétation qu’il était pertinent de placer en ouverture de bal, tant elle met en appétit.


Or, la saga suivante ne s’annonce pas moins passionnante. Jean-Luc Thellin opte pour les remix de cantates connus sous le titre de « chorals Schübler » (BWV 645-650), du nom de l’imprimeur. Saute d’époque, puisque la pièce précédente datait de 1720 et celles-six de 1740, mais cohérence puisque les six chorals bestofisent des airs écrits « entre 1724 et 1731 » donc, à une vache près, pas si loin.
C’est le tube dit « Choral du veilleur » qui sert de péristyle à cet édifice. Par souci de ne pas baguenauder sur le chemin de ce redoutable trio, l’interprète peut parfois donner l’impression de hâter plus que de raison la main droite. Sans doute cette impression naît-elle d’avoir écouté d’autres versions moins dynamiques ou plus réverbérées ; cependant, l’on imagine que la so-called bousculade fait surtout écho au texte de la cantate BWV 140, qui appelle clairement les endormies à se secouer les saucisses : « Wo seid ihr klugen Junfrauen? Wohl auf, der Bräutgam kömmt! » (Où êtes-vous, sages vierges ? Debout, le fiancé arrive !). C’est cette nécessité à se presser à la rencontre du « Bräutgam » sacré que joue Jean-Luc Thellin, rappelant qu’exécuter un golden hit exige aussi de l’interpréter. Même énergie pour la supplique du BWV 646 où le pêcheur désespéré cherche à soulager ses angoisses grâce à « ein Gnadentröpflein fliessen » (une ’tite goutte de pitié, j’traduis approximatif). La conjonction entre les tourments et l’aspiration à la rédemption s’exprime par le paradoxe d’une pédale de 4’, c’est-à-dire au son aigu, à laquelle le musicien ajoute un cornet de 2’, envoyés à la lutte mystique pour colorer le Fagott de 16’. Outre la dextérité du musicien, c’est donc l’usage intelligent de l’instrument utilisé qui est ici appréciable.
« Wer nun den lieben Gott » poursuit dans la veine dynamique pour rappeler que « celui qui croit au Dieu tout-puissant n’a pas construit sur du sable ». Au quintaton du troisième clavier répond la pédale en quatre pieds, enrichissant le voyage sonore de l’auditeur. « Meine Seele erhebt den Herren », autrement dit, le Magnificat, explore les fonds en les faisant dialoguer avec la sesqualtiera. « Ach bleib bei uns » supplie le Seigneur d’accorder au fidèle un don pas évident : le « Beständigkeit », le don de constance. Jean-Luc Thellin rend ce trio comme il se doit, avec des fonds puissants et un solo déjà expérimenté dans la fantaisie d’ouverture – cette fois, la flûte renforce le corps du son quand le bourdon liminaire valorisait la décomposition d’un simili-cornet, presque tremblant, en 4/3/2. L’artiste ne se détourne pas de son option directe, sans ritendo, non pas comme une démonstration technique mais comme une interprétation musicale de l’exigence de foi du croyant, stipulée par le texte, qui veut garder vivants « Wort und Sakrament » jusqu’à son dernier souffle. En dernière position de la série, « Kommst du nun, Jesu » s’inspire de la cantate BWV 137, laquelle ne contient pas ce texte mais demande aux « Psalter und Harfen » de se réveiller pour laisser sonner la musique. Dès lors, l’interprète a fort à faire, créant pour l’occasion une registration qui associe des fonds, un 8/4/3 au grand orgue et une pédale en tirasse 4. Le tout est faussement léger, réellement maîtrisé et totalement joyeux, concluant une exécution des Schübler où le sens l’emporte sur l’effet facile ce qui n’est pas, on l’aura compris, sans paraître pertinent.
Le faux diptyque BWV 539 associe un prélude manualiter à une fugue colossale, que Bach « a transposée en démineur », dit la notice (faut pas demander une relecture à des correcteurs qui n’y connaissent rien et confondent d mineur ou ré mineur avec un film hollywoodien, voyons – même réflexion pour le plenum A 5 qui est un plenum à 5 et non un plenum en demi-A4, ou pour cet étrange buxtehude évoqué en bas de casse autour de la BWV 565). Voici venue l’occasion pour l’organiste de jouer sur une registration minimaliste : bourdon et quintaton de 8 pour le prélude, flûte de 8 et prestant de 8 (avec tirasse sur la flûte). Deux intérêts pour l’auditeur – d’une part, assumer que, malgré sa génétique, ce diptyque est un diptyque, donc unifier la registration sur des quasi fonds fait sens ; d’autre part, remettre au centre du projet son originalité, en l’espèce son désir d’explorer des orgues exceptionnelles au gré de chaque ensemble de pièces rassemblé dans un disque. Or, un instrument ne se goûte pas que par son plenum le plus brillant. Explorer ses huit pieds mettrait certes en danger un interprète friable, sans le filet du brio sonore, mais le danger est ici absent ; en réalité, cette proposition sonore permet à l’auditeur d’en attendre davantage de la Bête. Plus encore, l’organiste semble avoir effectué des recherches musicologiques que son livret n’évoque pas, justifiant des variantes comme le la aigu tenu mesure 21 alors que les éditions traditionnelles le constituent en deux croches détachées. Cette volonté de précision alimente un discours très clair en dépit d’un prestant qui semble inégalement harmonisé (les graves explosent en contraste des médiums) ; pourtant, la clarté du rendu n’est en rien la traduction de la photographie de Jean-Luc Thellin, ci-dessous, genre beau gosse sage et posé : il est habité en profondeur (écoutez les choix de toucher de la pédale : tantôt trois fois plus posée que dans les éditions habituelles – troisième temps de la mesure 39, tantôt parfaitement raccord avec le legato de la main gauche, 3’25 ou 4’27). Bref, tout cela n’est pas juste une piste de plus accrochée à l’intégrale Bach, mais bien la continuation d’une proposition minutieusement préparée, pensée et réalisée ; et l’on se réjouit que le résultat soit à la fois grand public – car exécuté sans pari prétentieux gageant que l’interprète prime sur le compositeur éventuellement à coup d’arguments pseudo musicologiques – et parfait pour les organomaniaques, car les options de l’artiste sont à la fois incontestables et tout à fait subjectives.


La Partita « Sei gegrüsset, Jesu Gütig » BWV 768 salue Jésus le bien gentil avec un refrain, selon le texte du choral : il est bon de se pomponner avec l’amour du tout-puissant et de mourir dans cet amour tout-puissant (je synthétise à peine). L’interprète solennise le choral servant de péristyle en offrant une partie de cette pièce manualiter à la pédale associant un 16’, donc grave, au jeu du clavier. Les variations s’articulent ensuite autour d’un évident plaisir à faire frétiller les jeux cachés de l’orgue. Règnent les fonds discrets et les flûtes de 4’ en solo (associées ensuite, c’est malin, au quintaton et à la « quintfluit » de 3’) avant qu’une anche n’éclaire la cinquième variation comme pour mieux contraster avec la sixième variation, développée sur un seul clavier. Les mixtures sortent pour la septième variation à trois parties. La huitième variation indiquée à 24/16 comme un bon vieux blues à 12/8, est l’occasion de goûter la jolie « openfluit » de 4’ autant que l’aisance de l’interprète. La neuvième variation décale la pédale dans l’aigu du grand orgue reproduit le cornet composé dès la fantaisie première (bourdon 8, flûte 4’, Nasard 3’, Sifflet 2’). Avec une juste solennité, l’affaire se conclut sur un petit tutti, solennel à souhait, préparant l’auditeur au mégatube qui l’attend.
En effet, les Toccata et fugue BWV 565 qui concluent le disque sont à l’orgue ce que la Joconde est à la peinture. Ces 9’30 seront parcourues sur un même plein jeu – toujours ce désir de cohérence et d’unité de couleurs pour mieux laisser la place à la musique plutôt qu’à la magie éblouissante des variations de sonorités, susceptibles de distraire l’auditeur. Dès la toccata, on est saisi par l’association entre rigueur de l’interprétation (doubles parallèles) et liberté de l’inspiration (respirations éclairantes sans être démonstratives, création d’espaces silencieux, arythmies sporadiques et précises dans les lancements ou arrivées de traits en triples croches). La fugue, elle, ne finasse pas : son début va droit, grâce à un tempo allant qui évite judicieusement la tentation de la cavalcade ou l’ensuquement dans la majesté du bariolage. L’attention au texte (la de la main gauche omis par les éditions courantes, à 0’48) est couplée avec à une réalisation soignée (légèreté des doubles répondant au trait de la pédale, 1’15 ; ornementation virtuose, 3’38) n’empêchent pas les effets d’attente contenus avec art  et les choix juste en matière de lié-détaché qui pimpent une scie ainsi, ha-ha, débarrassée des excès de show-off dont elle a plus d’une fois été affublée – et dont l’adaptation comique par Cameron Carpenter est une caricature assumée. Cette version, sérieuse, rappelle que la Toccata et fugue par excellence, pourtant peut-être pas de Bach et sans doute pas pour orgue à l’origine, n’a pas besoin de grandes embardées pour bien sonner ; elle convient idéalement à une intégrale dont le premier volume, en résumé, signale en fanfare l’arrivée magistrale d’un p’tit presque-jeune dans une discographie pourtant pléthorique. Une telle audace, une telle technique, une telle qualité du son engagent le critique à pousser les curieux à se risquer ici pour découvrir de plus près le phénomène Thellin.

L’affiche officielle, avec son « x » qui frôle la croix gammée. Photo : Rozenn Douerin.

Pour encourager la paix – vaste projet, chère madame –, la délégation permanente à l’Unesco (est-ce bien raisonnable de rémunérer des gens pour ça ?) de la Corée organisait un concert gratuit unissant Mozart à Beethoven, sous la direction de Philippe Entremont et la surveillance d’Anne Harvey-Nagl, le premier violon australien du soir. Curieuse coïncidence, juste avant de venir, j’ai fini une fiche de lecture pour un éditeur souhaitant évaluer le nouveau roman Harlequin de Melissa de la Cruz, quasi vedette de la chick lit, qui affirme, dans cet opus à paraître le 16 décembre chez InkYard, qu’il n’y a qu’un Coréen pour vouloir sortir sincèrement avec une Coréenne – je densifie un tout p’tit peu, mais y a d’ça. Moins unispéciste que la romancière girly, la Corée unesquienne, puissance invitante bien élevée, ne se replie pas sur elle-même ni sur sa grande problématique d’ouverture à la Corée du Sud.
Ce soir, elle programme du trrrès occidental, ce qui est peut-être dommage pour les curieux – ce pays ne manque ni de grands interprètes ni de grands musiciens contemporains, même « à l’occidentale ». Néanmoins, histoire de célébrer son hôte, la non moins bien élevée Beethoven Philharmonie de Vienne ouvre le bal par un bref « Arirang », tube coréen orchestré par Pascal Vigneron pour répondre à ce goût local pour les hymnes folkloriques symphonisées – on se souvient du succès, il y a quinze ans, des « Chansons coréennes » proférées par Hei-Kyung Hong, et propulsées par Virgin Classics avec un Ensemble orchestral de Paris dirigé par Duc-Ki Kim, feat.… « New Arirang ».

Philippe Entremont et la Beethoven Philharmonie de Vienne. Photo : Rozenn Douerin.

Cette mélodie sirupeuse, classicisée avec la modestie qui sied, ayant fait son office, il est temps d’entamer l’odyssée macroniste annoncée. En effet, le programme s’ouvre sur la Quarante-et-unième symphonie en Ut KV 551 de Wolfgang Amadeus Mozart, surnommée « Jupiter » par Peter Salomon, jadis, sans doute en hommage à peine anticipé au président de la Start-up nation de Rothschild – si, c’est possible, mécréants haineux que vous êtes. D’emblée, l’orchestre se signale par un souci marqué de contraster avec finesse tant les intensités que les tempi. L’acoustique sèche de la salle, haute et pas spécialement conçue pour le concert, euphémisme, profite à cette approche sobre qui rend justice des finesses mozartiennes.
Signe d’un public de non-mélomanes applaudissant entre les mouvements (« ha, c’est pas fini ? »), l’attention de nos voisins éclate à peine le quart d’heure de musique atteint. L’Andante ternaire est donc le premier à bénéficier du bruit de fond qui nous accompagnera ce soir. Pour l’alimenter :

  • la pouffe qui rigole avec sa copine pendant que son copain de type libanais mate en gros plan des photos de Marion Maréchal-Le Pen ;
  • le mec qui met cinq minutes à ouvrir le plastique enserrant les gâteaux coréens offerts à de nombreux spectateurs ;
  • une vieille qui se lève, prend des photos avec iPhone, les filtre puis les met en ligne (sur IG, nous semble-t-il) et montre le résultat à sa copine, histoire d’engager le débat ;
  • le septuagénaire qui s’écoute renifler et doit manquer de piles pour Sonotone car il renifle sans cesse plus fort, etc.

Même les cameramen officiels sortent en devisant et laissent un temps les portes ouvertes pour que nous profitions de la bonne ambiance qui semble régner dans le hall. Certes, on mentirait en prétendant que la musique mozartienne est, à nos ouïes, de bout en bout passionnante ; néanmoins, il est dommage que pas une pincée de décence, let alone de politesse éventuellement sollicitée après les discours sucrés des officiels, n’ait eu la bonne idée d’inspirer une large partie des invités du soir.

Photo : Rozenn Douerin

D’autant que, sur scène, par-delà ce mini-brouhaha, les artistes jouent avec conviction. Même le menuet, bouffi de redites, paraît pimpant tant l’orchestre s’attache à rendre la partition avec un triplé gagnant : précision, élégance et légèreté. Le chef prend le Molto allegro conclusif avec une intensité inaltérée. Il tâche d’entraîner sa phalange à envoyer du son quand il le faut et à contraster dès que les sinuosités mozartiennes le permet. Le discours bute sur une fugue sans cesse avortée. Ce principe du report sciemment irritant alimente l’énergie des archets, d’une part, et, d’autre part, la pulsation concentrée du combo en costume, comme principaux arguments susceptibles de retenir l’attention d’un spectateur déjà très sollicité par les parasites qui l’entourent. La coda triomphale, jouée dans une belle communion (état d’esprit, impulsion, synchronicité), vaut à la Philharmonie viennoise des brava mérités, quoique envoyés pour partie par de grossiers personnages.
Le mitan du show permet de profiter d’un étrange buffet… ressemblant à un goûter. Au programme, café (pas terrible), thé Lipton (pas terrible non plus, donc) et thé goût jujube (odeur peu excitante, goût très délicat) agrémentés de quelques madeleines fort savoureuses et de rares gaufrettes. La lutte est sévère entre les postulants à la miette finale et ceux qui essayent d’éviter des critiques qu’ils ne souhaitent pas croiser. Plus spécifiquement, une grande proportion de femmes pensent à changer de sexe afin de parvenir aux toilettes avant la fin de l’entracte. C’est ainsi que, à proximité du serpentin aspirant aux lieux d’aisance, nous happons quelques pensées puissantes de spectatrices très en verve, sur l’air tout ce qu’il y a de plus authentique, du :
– C’est bizarre, on n’a pas entendu la chanson coréenne, au début…
– Ben si, c’était le premier morceau.
– Ha, je croyais qu’ils avaient tout de suite commencé par Mozart !
Pascal Vigneron sera content, j’imagine.
La seconde partie envoie du bois avec le Cinquième concerto pour piano en Eb de Ludwig van Beethoven, dit « l’Empereur ». Perspective macroniste, avais-je annoncé – il faut bien que Pharaon Ier de la Pensée complexe se diversifie ! Au clavier, Kun-Woo Paik fait aussitôt sursauter ceux qui l’écoutent : il joue un piano dégueulasse, peut-être encore plus ouh-ouhtable qu’un autre entendu tantôt. Sonorité métallique, mauvais réglages, accord épouvantable (les médiums et les aigus, Seigneur tout-puissant : jurez-moi qu’aucun professionnel n’a tripoté ce pauvre instrument depuis au moins trente ans !)… Tandis que les photographes officiels ou pas prennent bruyamment des photos, ce à quoi ils s’adonneront pendant une dizaine de minutes, la voisine me souffle à l’oreille : « On dirait un mec qui joue la BO d’Amélie Poulain à la gare Montparnasse. » En dehors de la provoc’ de la punchline, il y a presque de ça, côté sonorité.
Côté technique, en revanche, on ne joue pas tout à fait dans la même cour, on s’en doute, même si le septuagénaire n’a peut-être plus l’intégralité de sa brillante dextérité d’antan, comme en témoignent des accrochages récurrents. Ceux-ci rappellent que ce qui paraît fluide et aisé ne l’est évidemment pas : nombreux unissons à l’octave, mouvements opposés des deux mains, traits et changements d’atmosphère requièrent un exécutant roué pour tenir les quarante minutes de défi. Puis, les notes sont accrochées si sporadiquement qu’elles font plutôt entendre les notes non accrochées et l’ivresse ressentie par l’auditeur assistant à l’exigence de virtuosité live, avec ses p’tites fautes inévitables mais sincères, humaines et authentiques.

Kun-Woo Paik. Photo : Rozenn Douerin.

Or, le soliste manifeste son envie de musique par-delà les notes. On entend avec force les différents styles qu’il met en place, allant de la martialité allemande à la rêverie d’un pré-romantisme germanique. Dans cet esprit, le deuxième mouvement « tubesque », pris à un tempo paisible, n’est peut-être pas le plus abouti. En cause, les entrées parfois incertaines des bois ; et, surtout, le piano, souvent à nu, déployant un médium et un aigu fleurant bon le meuble vermoulu achevant de se dégrader dans une maison de campagne enlierrée. Malgré que l’on en ait, cette faute technique, au vu des moyens dont disposent l’Unesco, la Corée et les organisateurs de la soirée (on a même droit à des pubs pour Hyundai avant et à la mi-temps, mârde !), gâche notre plaisir à entendre la complicité qui unit Philippe Entremont à son collègue, par exemple dans les beaux équilibres que trouvent l’orchestre et la vedette lorsque le piano accompagne l’orchestre en bariolant doucement à ses côtés. Dans ce désir centripète – en un mot – de fusion, quasi hégélien dans la quête d’une synthèse épongeant les apparentes contradictions agogiques et les restituant dans un agencement idoine [quand j’ai écrit ce truc, c’était hyperclair mais là, vu le nombre d’épithètes, je dis : « Hum, pas sûr, sûr »], il est logique que le dernier mouvement réunisse les qualités des deux premiers : association pertinente entre les musiciens, souci de coupler cohérence du discours et large spectre de nuances, envie de donner sa place à la digitalité de la pièce sans jamais oublier son ambition fixe – nous émouvoir.
En conclusion, une soirée originale, dans une salle sans doute pas évidente pour les musiciens mais pas assez déconcertante, presque ha-ha, pour les départir de leur professionnalisme, de leur savoir-faire et de leur engagement à faire sonner une musique jamais paisible, pas vraiment apaisante et toutefois digne d’être écoutée en paix – enfin, si on le permet – voire avec intérêt quand elle est, comme ce soir, exécutée avec réflexion et métier.

Jean Muller. Photo moche, mais photo quand même : Bertrand Ferrier.

Plus de 300 demandes pour environ 200 places : c’est peu de dire que le succès des concerts « Classique en suites » ne se dément pas. D’autant que, ce mardi 10 avril, le programme, impressionnant, est à la fois cohérent (quoi de plus classique que les Variations dites Goldberg de Johann Sebastian Bach ? selon des experts, l’artiste a publié le 582ème enregistrement de l’œuvre…) et oxymorique (l’intégrale n’est pas si souvent donnée en concert, même si quelques témoignages discographiques comme celui  de Tatiana Nikolayeva, en 1986, édité en 2007, témoigne de l’intérêt de l’exercice). Né en 1979, le semi-sosie du prince Albert en concert ce soir-là nous vient du Luxembourg, sosie fiscal de la principauté détestable, où le pianiste sévit comme directeur artistique de l’Orchestre de chambre du grand-duché. Le monument bien tempéré et la présence de l’ambassadrice en France du haut-lieu bancaire sont-ils de nature à faire trébucher le colosse ? Après un concert aussi prometteur que décevant (c’est sans doute le danger de susciter une belle attente), peut-être certains habitués ont-ils des craintes.
À tort.
Déjà, un petit Steinway a remplacé l’imposant mais redoutable piano à queue local. La belle idée ! Car, pour cette heure de musique jouée avec partition, la délicatesse, l’énergie et la précision exigées par Johann Sebastian Bach ne paraissaient pas compatibles avec l’instrument habituel. Le quart Steinway a sans doute moins de personnalité, mais il s’adapte parfaitement au propos de Jean Muller, dont, détail qui n’a pas son importance, les photos officielles semblent dater d’avant son relooking radical. Pour ces trente-deux pièces (aria au début et à la fin, plus trente variations), l’artiste a décidé de privilégier la clarté du discours, l’expressivité intérieure – s’exprimât-elle par des gestes extérieurs qui vivent le son et le feeling – ainsi que la lisibilité des contrastes. Le résultat est plus que séduisant.

Fête à l’Institut. Enfin un organisateur qui a compris que l’on fait ou que l’on écoute tous de la musique pour l’after ! C’est aussi pour ça que l’on va aux enterrements des autres. Pour le sien, c’est différent, mais, bon, c’est pas le sujet. Photo : Bertrand Ferrier.

Souvent, Jean Muller nous emporte dans le vertige de la polyphonie en réussissant à faire entendre, avec un art exceptionnel, les voix qui dialoguent, n’en déplaise aux tenants d’une musicologie chichiteuse qui considérerait qu’une pièce pour clavecin à deux claviers doit être jouée scluzivman sur un clavecin à deux claviers (nous sommes heureux de les inviter le samedi 2 février 2019 à 20 h en l’église Saint-André de l’Europe où Pascal Vigneron interprètera la même intégrale sur pire qu’un orgue : un orgue de concert). D’autres fois, Jean Muller nous précipite dans le vertige du contraste entre apaisement soudain et virtuosité ébouriffante, fût-elle pimentée par quelques rares scories montrant que c’est du live, bordel. Tout est précis, palpitant, simplissime, maîtrisé, élégant sans jamais de chichis, perlé sans cul-de-poule, énergique sans forcer, jusque dans le choix des rares reprises, rendant intelligible et accessible l’œuvre sans la trahir aucunement.
Que cette interprétation remarquable s’achève sur une « Cathédrale engloutie » de Debussy (« pour unir France et Allemagne, Paris et Goethe-Institut, Jean et Muller ») suggestive à souhait enchante en dévoilant un autre profil de ce musicien autant musicien qu’expressif – je sais, mais « cet expressif autant expressif que musicien », c’était encore moins clair ; et l’initiative de l’Institut ajoute une coda fort bienvenue à cette grande joie, en proposant aux spectateurs de partager un verre (et de goûtus cornichons) à la fin de la performance. Autant dire qu’il ne faut pas tarder à réserver au 01 44 43 92 30 pour le concert de Mitsuko Saruwatari le mardi 22 mai, à 20 h, à guetter sur le calendrier de l’Institut. En vue, un récital présentant les sonates pour clavier de Wilhelm Berger (1861-1911, comme chacun sait), avec des places cotées 5 à 10 €. Le cadre (auditorium confortable), l’accueil avenant et les récitals passés mettent le cornichon à la bouche. Autrement dit : les places seront vite rares ce qui, en un sens, est fort joyeux.

Vous avez aimé la folie Jean Guillou dans seize concerti pour orgue de Georg Friedrich Händel (Augure) ? ou la tranquillité d’un Herbert Tachezi aux ornements joyeux fricotant avec l’informé Concentus Musicus Wien de Nikolaus Harnoncourt (Teldec) ? Il est temps de revenir à la raison mesurée de Michel Chapuis, rythmée par l’orchestre de chambre du Marais placé sous la direction de l’organiste et chef Pascal Vigneron, et disponible dès le 5 janvier – par exemple ici.
Comme celle de Johnny Hallyday, mais en infiniment moins pute, la mort de Michel Chapuis a valu à l’artiste une déflagration de sanglots admiratifs. Oh, pas des cultureux millionnaires opportunistes et sales, montés d’Arles pour gratter un peu de gloire entre gens de fortune. En revanche, le chœur des rganiss, lui, a pleuré un musicien que moult considéraient comme intègre et pertinent. Qualités pas très sexy, à l’ère du creux Cameron Carpenter, mais qualités qui vont au-delà d’un sens de la rigueur que l’on dirait snobistiquement « à l’ancienne » comme une moutarde fade. Pascal Vigneron, le chef et rganiss et patron du label Quantum, tantôt chroniqué çà et , n’est pas peu fier de rééditer sa gravure de l’opus 4 des concerti de GFH. D’abord parce qu’il a joué aux trains miniatures avec le maître. Ensuite parce qu’il a appris que, grâce à lui, Michou avait enfin étrenné son smoking. Enfin parce qu’il tient Michel Chapuis pour l’un des très grands, et que ce très grand était passionné par les concerti en question.
Pourtant, ton farce à part, admettons-le : ce ne sont pas les pièces les plus passionnantes pour les obsédés d’orgue. Pour trois raisons. Un, ces pièces sont souvent des remixes d’œuvres précédentes, contenues dans une structure engoncée dans l’alternance lent/vite/lent/vite qui, sur une heure d’écoute peine à passionner (logique : c’était pas fait pour). Deux, ces pièces sont conçues comme des interludes entre deux actes opératiques, composées-jouées-dirigées par le même mec, ce qui sous-tend une certaine efficacité du propos synonyme de simplicité d’écriture. Trois, ces pièces sont écrites pour des instruments basiques, que Gilles Cantagrel, dieu de l’organologie musicologistique contemporaine, décrit ainsi : « Un clavier, plus court que celui d’un clavecin, pas de pédalier, quelques jeux seulement. »
L’heure n’est donc pas aux sons spectaculaires, ni à la reconstitution historique pur jus (l’orgue Jean David du Mont-Dore ici utilisé a deux claviers, onze jeux et un pédalier)… ni à la précision de la réédition (l’image de l’orchestre de chambre du Marais et de sa jolie hautboïste date de 2017), ni à l’originalité appétissante de compositions souvent bien sonnantes mais fonctionnelles. Pourtant, en dehors de l’émotion suscitée par le décès d’une figure de l’orgue français, comparable en plus retentissant et en moins dramatique à la mort de Yannick Daguerre (peste, le nombre d’élèves que les grands organistes doivent se découvrir lorsqu’ils meurent !), cet enregistrement saisit. Et pas que parce qu’il nous fut offert. Quatre qualités lui doivent être attribuées : précision des attaques, énergie des tempi vif, caractérisation des mouvements et sens du tempo, macro (battue générale) et micro (respiration et distension à l’intérieur d’un même beat). L’orchestre menu est au rendez-vous des synchros indispensables, d’autant que ses solistes brillent quand on l’exige (violoncelle dans le premier mouvement du IV.3). Les tubes sonnent avec entrain (premier mouvement du IV.4 et du IV.6), et les allusions aux airs populaires sont entonnées avec l’humour délicat qui sied (« Joseph est bien marié » sourit dans le dernier allegro du HWV 291).
Et l’organiste ? Raison d’être du disque et soutenu par la ponctuation en rien excessive de Christine Auger, il est bien un exemple d’intégrité. Rien ne dépasse, dans cette version studio. On apprécie le sens de la phrase et du détaché. Michel Chapuis n’était pas homme de folie. GFH non plus, en tout cas dans les pièces constituant son dossier de compositeur. L’association des deux, eût-elle été tardive, fait sens. Dès lors, on aurait tort de se laisser détourner par la photo surexposée de la première de couverture, avec veston suranné et chemise si blanche qu’elle en perd presque sa pliure. Dans ce disque, il y a une force tranquille qui va. La dernière plage souligne ainsi combien le respect apparemment simple et néanmoins fervent du tempo est susceptible de receler d’énergie.
En conclusion, ce disque est à l’image apparente de Michel Chapuis : en dépit d’une musique surtout pas faite pour être écoutée au long d’un disque, foin de foufoue attitude. La seule manière d’honorer GFH est de faire écho à son sens de la composition utile mais belle, et à la spécificité historique de son propos, avec ses limites et ses astuces… comme toutes les spécificités. Sans s’engoncer dans les débats historiologiques mais sans feindre de les oublier, l’Orchestre du Marais, Pascal Vigneron et Michel Chapuis tiennent, avec dignité, cette juste et redoutable barre. Cette manière de rendre hommage à Haendel est donc bien une manière de rendre hommage à Michel Chapuis. Manière qui subsume, sans conteste, le souci commercial, intelligent mais fervent, du  ressurgissement opportun.

Compensons-nous quand nous pensons ?

C’est vrai, parfois, je ne fais pas que des éloges des disques que l’on m’offre. Pascal Vigneron ne le savait sans doute pas quand il m’a remis tantôt deux disques qu’il produit via son label Quantum – et moi-même, j’ignorais qu’il fût le patron de ce label, et quel label avait suscité la chronique mitigée ici évoquée. Donc, oui, c’est vrai, nous avons naguère exprimé notre déception devant le disque Couperin propulsé par le même label, notamment décontenancé que nous étions par la voix d’une des cantatrices, que nous réentendrons bientôt sur un disque Bach du même label – l’occasion de vérifier cette première impression. À l’occasion de cette critique, j’allais jusqu’à recopier, tout en citant ma source, une erreur de Wikipédia (la généalogie de l’organiste remonte à 1841 selon Internet, mais à 1645 dans le livret du disque – à moi qui n’ai pas le culte du sang bleu ou pur, ce détail biographique ne fait ni chaud ni froid, mais on gagne toujours à être un minimum précis).
Et pourtant… (Oui, jusqu’ici, ce n’était que la captatio benevolentiae, nous attaquons à présent le vif dans le sujet, et réciproquement.) (Avec un intermède, quand même, car, ici, critique et métatexte, autrement dit texte qui réfléchit, ça m’arrive, sur la critique, vont souvent de conserve.) (Mais on va finir par en venir au fait, point d’inquiétude.) (Enfin, j’espère.) (Bref.)
Et pourtant, donc, le disque que nous chroniquons aujourd’hui nous enchante. Parce que nous craignons l’ire de cette masse qu’est le syndicaliste et musicien Pascal Vigneron ? Ben non. On a exprimé des déceptions autrement dangereuses pour notre personne, et on n’a pas l’intention d’arrêter : on s’efforce ici d’être le plus honnête possible, pas de se faire des potes ou de taper sur les collègues pour le plaisir pyromaniaque d’incendier. Partant, sera-ce parce que, une fois que l’on a rencontré des « artistes sympa », c’est pas une insulte, on risque fort de devenir leur premier fan ? C’est encore une éventualité dont nous sommes conscients, mais pas sûr qu’elle soit, en l’espèce, pertinente. Les lecteurs qui survolent nos pages de temps en temps savent que nous avons eu l’occasion d’exprimer notre déception à l’égard d’artistes que nous connaissons, apprécions et/ou admirons, suscitant ponctuellement d’aigres mais compréhensibles « droits de réponse ». Nous avons été jusqu’à nous brouiller, malgré nous, avec celui que nous croyions être un de nos plus sûrs amis (apparemment, il a quand même réussi à embaucher des hackers pour faire disparaître la critique de Pluie d’été, répugnant moyen-métrage de Cyril De Gasperis, mais si c’est sa gloire, qu’il en jouisse, youpi – tout le bien que j’ai écrit sur ce talentueux olibrius auparavant reste valable : je n’applaudis presque jamais par amitié, ou avec la pulpe de l’index et de l’auriculaire, à la rigueur).
Alors… (Non, on n’a toujours presque pas parlé du disque, mais on va dire que c’est pour faire monter l’insoutenable suspense. Pour ceux qui en ont marre, voici un essstrait volé à Lorraine magazine, avec l’autorisation de l’artissse.)


Alors, serions-nous enchanté par le nouveau disque de Pascal Vigneron parce que, à l’occasion d’une merdique polémique 2.0 qui l’intriguait sans qu’il souhaitât, ce qui nous plut, y prendre part, j’ai rencontré cette espèce d’escogriffe cultivé, multiple et néanmoins réaliste, qu’est l’organiste du jour ? En fait, autant que nous en puissions juger, non. Juste parce que la composition de Jean Giroud, de nouveau gravée après un premier enregistrement – que nous ignorons – par le grand Philippe Brandeis, nous apparaît, dans cette seconde version, comme une suite de pièces fortes et attachantes interprétée avec goût (mesure des tempi, précision des attaques, sens du son et respirations pour la résonance…).

Peut-on admirer à demi-rai (sans « e ») ?

L’excellent disque dont il est question aujourd’hui semble avoir été enregistré autour du live du 14 avril 2017, qui réunissait Pascal Vigneron et Brigitte Fossey, sans doute pour suivre le vrai chemin de Croix. Il y a donc quelque audace éditoriale à publier ce disque forcément « trop tard » pour une adéquation entre temps liturgique et propos de l’enregistrement. Comme si le temps long de l’exploitation primait sur l’urgence de la rentabilisation (le sponsoring aidant, peut-être, et prouvant son intérêt par-delà l’aspect pécuniaire immédiat) ; ou comme si le label souhaitait décontextualiser l’œuvre, l’annoncer à temps et à contre-temps, soulignant de la sorte qu’il s’agit d’art et non juste d’une bande-son fonctionnelle destinée au Vendredi saint – après tout, on peut apprécier la finesse d’une Pietà même après Pâques, non ?
La dernière réalisation de Quantum – on en a mis, du temps, pour arriver exclusivement au sujet, mais là, impossible de reculer, ouf – associe le texte du « Chemin de la croix » de Paul Claudel et les « illustrations pour orgue » de Jean Giroud, interprétées sur l’instrument Schwenkedel / Koenig de la cathédrale de Toul. Nombreux, certes, sont les organistes qui ont fricoté avec le texte claudélien et tricoté des improvisations, parfois mises en disque, pour accompagner cette évocation frappante de l’auteur de la demi-paire de souliers satinés. Néanmoins, rares sont les compositeurs du vingtième siècle qui se sont risqués à fixer sur partition un chemin accompagnant les (encore) quatorze stations.
Avouons-le, et pas que pour montrer que nous sommes peu soucieux de flatter benoîtement, l’interprétation volontiers sentimentale sinon grandiloquente de Brigitte Fossey, collaboratrice habituelle du musicien, nous laisse sur le bord du chemin. Plutôt que l’hasardeuse diction du « il vaut mieux être sur la croix que deux sous », station 9, ou « le grain était grugé », station 10, on la préfère tekielskienne sur la station de Simon, la deuxième chute de Jésus ou l’étrange silence après le « tabernacle » de la station 13. Quel dommage, selon nous, que ce ton saisi par des ruptures a priori inappropriées et cependant dénué d’affect ne parcoure pas l’ensemble de la lecture ! Le drame est déjà dans le texte ; il ne nous semblait point utile d’en rajouter…
La partie organistique, elle, est une révélation pour nous. Les pièces, d’une durée oscillant entre moins d’une minute et deux cents secondes environ, séduisent immédiatement, d’autant que l’orgue semble fabriqué pour l’œuvre, ce qui est faux (le premier enregistrement de cette pièce de Jean Giroud fut réalisé, lui, sur un orgue Michel Giroud). C’est dire le talent de l’ex-trompettiste converti aux charmes vénéneux de la Grosse Bête à tuyaux : il rend avec sensibilité la richesse des harmonies par une harmonisation juste et merveilleusement captée par [on n’a pas trouvé le nom de l’ingé son sur le livret, peut-être un signe de modestie de l’organiste s’il a supervisé cette affaire aussi ?].

L’heure grée est-elle proche du regret ?

En dépit de notre enthousiasme, on peut pointer quelques regrets, en sus de la partie parlée, comme cette triple absence : absence de composition de l’orgue – que l’on peut néanmoins retrouver ici, p. 25 (incitation à contacter l’artiste pour se procurer la belle et riche brochure qu’il a publiée sur ce grand instrument – pour les coordonnées, voir l’image supra ?) ; absence de précision sur les registrations choisies ; et absence de séparation de plages entre texte parlé et musique (poser que chaque station fait unité, texte et musique, argument intelligible, conduirait cependant à affirmer qu’une symphonie en trois mouvements doit être enregistrée en une seule plage, ce qui, par analogie, le fragilise un tantinet). Ces regrets sont, finalement, broutilles. Voici ce qui compte : la musique saisit, secoue, fascine.
Entre à-plats puissants ou retenus, renforcés par une pédale grondante, jeux d’anches parfaitement accordés qui semblent interroger dans le lointain l’improbabilité de ce qu’ils décrivent, jeux solistes touchés avec grâce et assortis à l’accompagnement, éclatements transcendants d’un tutti jamais criard, ces « illustrations » de Jean Giroud et leur mise en valeur par l’éclectique Pascal Vigneron nous captent. Qu’un peu du grisbi collectionné par la SNCF et quelque « société de gestion de fonds » serve à financer de telles merveilles ne nous réconcilie pas avec tel mécène que nous sponsorisons tous les jours en empruntant les voies ferrées pour aller travailler ; mais qu’un olibrius ait réussi à convaincre ces financeurs de soutenir un projet excellent, avant de l’exécuter excellemment lui-même, cela mérite le respect. Chapeau au mec qui a osé, bravo à l’artiste qui a réussi, et bonne écoute aux lecteurs curieux : aussi loin que nous sommes concerné, ça vaut le coût et le coup d’oreille.

Les Leçons de ténèbres de François Couperin sont un monument que l’on se réjouit d’entendre interprétées par des musiciens aguerris mais non stars dans leurs domaines actuels. Loin des lumières éclatantes, ces artistes ne peuvent que défendre, pour le plaisir et pour l’aura de cette musique qu’ils admirent, la beauté de pièces qui oscillent entre austérité, virtuosité et richesses mélodico-spirituelle. Le patron du projet s’appelle Pascal Vigneron, qui fut prof de trompette à l’ENM de Paris avant de muter organiste – Wikipedia nous affirme que « sa généalogie remonte à 1841 », bon, pourquoi pas. À ses côtés, pour les deux premières leçons à une voix, quoi que la notice omette de le préciser, chante Sandrine Carpentier, flûtiste devenue soprano, dont la notice nous apprend qu’elle s’est produite « en l’abbaye de Montmorency » (nous espérons juste pour elle que, à son heure, l’abbaye était déjà devenue collégiale). Pour la Troisième leçon à deux voix, les rejoint Clémence Lévy, pianimste devenue sopranimste, en général plutôt spécialiste d’Offenbach et récemment promue mettrice en scène.
Ce disque, enregistré entre 2014 et 2017, nous a été envoyé gracieusement, qui plus est par un producteur et éditeur jouxtant notre domicile : c’est donc peu dire qu’il se retrouve glissé dans le lecteur ad hoc avec gourmandise et enthousiasme. D’autant qu’il nous donne l’occasion d’entendre, joie, des instruments que nous ignorons – l’orgue de chœur de la collégiale Saint-Gengoult et les grandes orgues restaurées de la cathédrale de Toul, en l’espèce, si l’on en croit Internet, un Scwhenkedel de 1965 dépoussiéré en 2002 sous la houlette de Christian Lutz, que nous avons eu l’occasion d’admirer dans son boulot, et inauguré par Marie-Claire Alain, puis, à partir de 2014, revisité par les facteurs de Koenig et ré-inauguré en juin 2016 par Olivier Latry.
D’emblée, pourtant, nous sommes contraints de déchanter. Comme saisie de très près par les micros, la voix de Sandrine Carpentier, pardon mais bon, nous vrille les tympans. Aigre dès que l’on atteint le mi du haut de la portée, elle transforme ce moment sublime en grincement non pas perpétuel (le médium est très acceptable, la partition est suivie avec attention, la prononciation est soignée, l’ornementation est avisée) mais incompatible avec une écoute globalement épanouie. Le grésillement que l’on perçoit pendant les « petites pauses » exigées par le compositeur est presque un soulagement : du moins ne craint-on pas que la soliste s’égare dans les hauteurs, pourtant raisonnables, où son timbre devient pénible. On l’aura compris, notre souci n’est pas d’être blessant, mais cette voix nous heurte tant que nous préférons nous souvenir des meilleurs moments (début du « Jerusalem » de la Seconde leçon, en dépit de l’erreur de numérotation latine, sur le livret comme en quatrième du disque) et profiter des duos avec Clémence Lévy, dont on n’est pas certain non plus qu’elle soit totalement adaptée à Couperin en dépit de remarquables efforts pour respecter lettre et esprit de la partition, mais dont le médium réjouit davantage l’oreille, et dont l’aigu agresse moins. On est conscient du côté corrosif de la réflexion, il n’empêche : c’est déjà ça.
Quid de la partie de l’orgue ? L’accompagnement est scrupuleux et précis ; et les extraits des Messes, pour les paroisses et pour les couvents (Kyrie + pièce en taille, c’est-à-dire en trio, le lead étant au cormorne tandis que main complémentaire et pédale assurent l’accompagnement), sont sans fioriture ni effets superflus, avec une volonté de rectitude correspondant à la notion de « messe ». Un double regret néanmoins : ni registration ni composition des orgues ne sont indiquées sur le livret (on sait que l’auditeur organiste raffffffffole de ces détails) ; et quatre pièces d’orgue seulement sont proposées, alors que le disque ne contient que 46’ de musique – certes, les pièces des messes de Couperin sont censées alterner avec le plain-chant, gnagnagna, mais qu’importe, l’espace disponible laissait au soliste assez de temps non pas pour voler la vedette aux chanteuses mais pour donner corps à ces œuvres remarquables – ou, pourquoi pas, pour préluder, postluder, bref improviser sur des thèmes couperiniques.
En conclusion, voilà un disque intrigant mais frustrant : il met en son des musiciens dont l’exigence est à la hauteur de l’œuvre, mais dont le travail rendu ne peut que documenter l’intrigante lutte entre des moyens honnêtes et des ambitions sublimes.