1.
Pièces diverses

Moins fréquentée que l’intégrale Bach, l’intégrale Messiaen est l’un des grands Graal des organistes. Réputée plus austère, peut-être un rien moins portée sur le zouk (quoique), l’œuvre est enregistrée moins souvent. Au fil des temps, rares sont les monuments dont les fans gardent mémoire. Même si le mausolée de Willem Tanke est plus que solide, deux coffrets guident le mélomane, loin devant la proposition à intérêt muséographique du compositeur : celui de Louis Thiry, réédité par La Dolce Volta en 2018, car, bien qu’il soit incomplet (Olivier Messiaen a encore écrit après cette intégrale provisoire) et fors l’exploit sidérant souvent mis en avant qui consiste non seulement à tout jouer mais à tout jouer en fort peu de jours et malgré la cécité, il reste éblouissant de poésie ; et celui, puissant, de la figure tutélaire de l’orgue français, Olivier Latry, dont l’intégrale Messiaen a contribué à rappeler aux haters que le gars n’est pas au sommet de la notoriété des organistes pour rien, quelques critiques qu’aient pu susciter, par exemple, sa vision de Bach gravée pour La susnommée Dolce Volta.
Sur le chemin messaienique, hérissé de difficultés techniques pour les artistes et commerciales pour les promoteurs, voici que s’avance un nouveau candidat, mené par Pascal Vigneron. Les perspectives sur le marché semblant faibles, il fallait l’entourer d’un non-profit purpose. Après avoir suscité un disque de présentation de l’orgue évoqué tantôt, les huit cents ans (célébrés comme “huit-cents”, selon la réforme orthographique pupute de 1990, ce qui est une curieuse façon de valoriser le temps long et la tradition !) de la cathédrale Saint-Étienne de Toul ont fourni le prétexte qui voit succéder l’orgue Schwenkedele/Koenig au Metzler de Saint-Pierre de Genève et au Cliquot/Cavaillé-Coll de Notre-Dame de Paris. Spécificité du projet : il est constitué d’une mosaïque d’interprètes, essentiellement constitués par des élèves des grandes classes d’orgue de France… et de la Hochschule  für Musik de Stuttgart.
Certaines mairies fêtent leurs événements en inaugurant une “œuvre d’art” bien pourrie sur un rond-point ; la municipalité de Toul, renforcée par l’ensemble du réseau de Pascal Vigneron, a choisi de soutenir l’enregistrement de huit disques point marqués par le populisme et la dictature du médiocre, du vulgaire et du dégradant, censée être une garantie de vivre-ensemble. Il faut saluer à la fois l’audace des sponsors, qui plus est politiques, et la ténacité incroyable du directeur artistique dont on peine à imaginer l’énergie dépensée pour parvenir à cet exploit – si hénaurme que l’on veut bien presque oublier les scories orthotypographiques – entre autres – qui pullulent sur les pochettes et dans le livret, suscitant cet étonnement toujours renouvelé : comment un projet aussi ambitieux peut-il ne pas prendre en compte ce genre de détails qui n’en sont pas ?
Le premier disque réunit des pièces diverses, notamment celles des débuts (ce sont ces pièces que va évoquer la présente notule), et le début de L’Ascension. L’incipit est essentiellement confié à des interprètes issus du gratin de l’orgue français. “Le Banquet céleste” (1928), première pièce éditée d’Olivier Messiaen, écrite pendant ses vacances estivales, se revendique “très lente et extatique”. En Fa# ou presque, elle est confiée à Éric Lebrun et déploie d’emblée

• les fonds riches de l’instrument,
• une ample résonance qui n’exclut pas la netteté lors des changements d’harmonie et
• une prise de son parfaite pour restituer la spatialisation complexe d’un son d’orgue sur de longues tenues.

L’interprète affiche la sérénité indispensable mais aussi l’allant décidé quand arrive l’égrenage aigu. Le Prélude (1928 ?) fait partie des pièces publiées à titre posthume, avec “Offrande au Saint Sacrement” et “Monodie”. Jean-Paul Imbert est sur le banc pour cette œuvre qui s’ouvre sur des jeux flûtés avant que des sonorités plus métalliques ne permettent à la cellule initiale de se développer de façon quasi cyclique. Un deuxième motif, pris très allant, travaille avec attention les différents plans sonores de l’orgue en jouant sur les boîtes expressives. À un projet mélodique, Olivier Messiaen préfère une logique motorique qui, s’auto-entretenant, finit par s’irriter et provoquer l’arrivée des pleins jeux. Un long silence précède un retour au calme en deux temps.
Deuxième pièce à avoir été dévoilée autour de 2001, Offrande au Saint Sacrement (1930) est confiée à Michael Matthes. Sur des accords tenus, une arabesque volontiers chromatique va et vient, bientôt remplacée par un deuxième thème qui fige l’accompagnement. Puis le premier motif reprend du service, et le deuxième thème se greffe derechef sur cette branche jusqu’à la coda de quatre accords, construisant une œuvre éclair et claire à laquelle une interprétation sans falbala convient fort bien.
Diptyque (1930) respecte le projet du titre : une partie en crescendo parfois comparée à une toccata alla Dupré (co-dédicataire) et, à défaut de fugue, une “montée mélodique extrêmement lente” sous-titrée “Essai sur la vie terrestre et l’éternité bienheureuse” (5’50). Jürgen Essl y trouve double occasion de briller. L’orgue met en valeur la clarté de son interprétation en lui permettant de détacher chaque plan. L’auditeur est notamment saisi par

• le travail de précision,
• l’art de la respiration et de la registration remplaçant la sensation de répétition par l’impression d’itération augmentée, et
  
• la maîtrise technique permettant à la musique d’advenir en dépit de la profusion de notes et d’accords.

S’ensuit une seconde partie planante dont l’interprète rend le charme mystique grâce à des choix de jeux convaincants. Certes, ceux qui préfèrent la radicalité iront plutôt piocher la version d’Olivier Latry, aux contrastes plus appuyés. La version de Jürgen Essl n’est pas moins intéressante, portée par un musicien habile et sensible, et parfaitement sertie dans l’écrin de l’orgue mis à sa disposition.
L’Apparition de l’Église éternelle (1932) et sa disparition (commençant vers 6’10) sont laissées à la responsabilité de David Cassan – lourde responsabilité : à notre goût, c’est sans doute l’une des plus belles pièces du coffret ! Cela pourra surprendre ceux qui iraient directement à la piste 5 : le Diptyque (piste 4) continue de résonner plus d’une seconde après le début de la piste suivante, comme si le DA souhaitait privilégier une écoute continue, tuilée, presque glissée. Au reste, le grand crescendo prévu ne commence pas si pianissimo qu’on l’entend parfois – façon peut-être, pour l’interprète, de signifier, dans une perspective messiaenique, que, avant l’Église, l’esprit de l’Église flottait déjà sur le monde. L’Épouse de l’Agneau, “faite de l’âme des élus”, se profile néanmoins petit à petit, accord après accord. Sans que cela n’étonne chez un organiste aussi formidable que David Cassan,

• le tempo est maîtrisé,
• la sollicitation de l’orgue est optimalement stratifiée, et
• les respirations sont un modèle d’équilibre différenciant la section du son et le silence.

L’orgue, dont la reconstruction a été suivie de près par Pascal Vigneron, dévoile ici ses grandes qualités :

• variété de timbres,
• richesses des mélanges,
• dialogue avec la résonance de la cathédrale (qui n’a pas dû être simple à restituer),
• harmonisation d’ensemble séduisante et, ce jour-là,
• accord impeccable – on imagine que Julien Marchal et la maison Koenig ont dû être grandement à l’œuvre avant et pendant les captations !

Le Verset pour la fête de la Dédicace (1960), bien plus tardif, est un morceau de concours imposé au CNSMDP. Aux manettes, cette fois, Denis Comtet, l’un des rares artistes à être aussi sollicité comme chef de chœur que comme virtuose de l’orgue. À lui de jongler avec des registrations variées dans lesquelles se love le remix d’un alléluia grégorien confié au cromorne. La pièce, fragmentée, associe

• passages posés et surgissements mystérieux,
• triple exposition du thème et symétries de développement,
• monodie, duos et harmonisation profuse.

Interprétée sans hâte, avec la fermeté sereine qui sied, elle renonce à tout effet spectaculaire mais, grâce à l’aisance de son porte-voix, permet de continuer à explorer, sur des rythmes variés, les possibles de l’orgue de Toul…
… dans lesquels nous nous plongerons prochainement pour L’Ascension, mais sans la Monodie de 1963, que s’était réservé Pascal Vigneron, qui reste indiqué sur la pochette du disque et sur le coffret mais a été omise au pressage et dans le livret puisque, nous signale après lecture l’intéressé, elle a été réservée pour la fin du dernier disque (seule la pochette est fautive). Nous n’y sommes pas encore mais nous en approchons déjà !

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2.
L’Ascension

Aux trois-quarts L’Ascension est une transcription par Olivier Messiaen d’une pièce pour orchestre à laquelle il a ajouté un mouvement original faute d’avoir réussi à adapter celui qu’il avait déjà écrit. Trois élèves du CNSMDP sont chargés de l’interpréter, ce qui pointe l’une des originalités majeures de cette intégrale partagée : la confiance dans le vivier des jeunes loups de la discipline – un vivier formidable, méconnu et quasi inaudible dans un marché du disque d’orgue étique en grande partie accaparé par quelques pontes.
Jonas Apeland hérite des premier et dernier mouvements. “Majesté du Christ demandant sa Gloire à son Père”, c’est donc pour lui. Le jeune interprète prend d’emblée une option radicale en optant pour un tempo lentissime (à l’arrivée, la pièce durera 9’18 contre 6’46 dans la version Latry). Certains, selon leurs chapelles musicologiques ou leurs capacités de méditation, s’extasieront devant cette radicalité prudente ; d’autres estimeront que davantage de tonus n’aurait pas nui à l’éclat de la majesté christique. Hors du jeu des comparaisons, nous admettrons que cette lenteur extrême nous désarçonne (c’est son côté positif) et néanmoins nous exclut. Certes, Louis Thiry rappelait que les indications précises de tempo sont rares, chez Olivier Messiaen… mais lui jouait la pièce en 5’41. Trop de langueur donne une impression de longueurs qui n’est pas imputable à la partition. Béchamel sur le vol-au-vent, des abus d’une boîte expressive utilisée comme une pédale wah-wah pourront paraître plus vulgaires que signifiants. Ils nourrissent notre déception et, preuve que nous sommes moins concentrés qu’à l’accoutumée, nous font craindre de façon anticipée le dernier mouvement, annoncé en 14’14 (9′ pour Latry, 7’17 pour Thiry).
Moins d’incongruité dans le tempo que choisit Mélodie Michel pour “Alléluias sereins d’une âme [pas “sereine”, contrairement ce qui est écrit sur le livret et la pochette] qui désire le ciel”, pilier du répertoire des messiaenophiles. Ce conformisme, sain et pertinent, permet à l’auditeur de mieux goûter les registrations pertinentes et adaptées à l’orgue de Toul.

• Le travail rythmique,
• la caractérisation des segments et
• un sens musical affirmé (gestion
  • des nuances,
  • des ralentendi et
  • des phrasés)

font de cette roposition une version techniquement propre et artistiquement digne.
À Quentin du Verdier de claquer les vibrionnants “Transports de joie d’une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne”. Le deuxième disque de l’intégrale s’ouvre sur un dépoussiérage des tuyaux et un débouchage des esgourdes.

• Les choix de silences,
• la répartition des plans,
• la tonicité des traits au risque de la bousculade enivrée,
• la maîtrise des contrastes et
• la franchise des attaques

dépassent le simple “grand effet” pour chercher la musique donc l’esprit mystique celé dans cette sorte de grosse toccata. L’orgue répond avec gourmandise aux exigences de la partition devant lesquels ne se dérobe pas le jeune interprète ; et l’excellence de la prise de son achève de séduire.
Jonas Apeland reprend le banc pour la “Prière du Christ montant vers son Père”, le moment-clef de l’Ascension pour les chrétiens. Comme il fallait le craindre, hélas, les durées choisies par l’organiste dépassent notre capacité de méditation. Les harmonies ne sont plus posées, elles s’étalent avec une once d’autosatisfaction ou de panique, l’une n’empêchant pas l’autre. Les jeux sont beaux, donc le textile est agréable à contempler un moment ; le porter ? Il n’y faut pas penser. Le tissu paraît distendu, informe, mal assemblé. On veut bien que l’option de la lenteur soit liée à une vision musicologique très spéciale plutôt qu’à un semi déchiffrage, mais on doit admettre que, à sonner si précautionneuse, elle en vient à ressembler fichtrement à… un déchiffrage – de qualité, mais un déchiffrage quand même. Loin de monter avec le Christ, on reste, le front plissé, tanqué dans l’ennui, l’agacement et la consternation. Pis, on peut bien l’avouer : subitement privé de toute pulsion céleste, on a abandonné au milieu de la montée. C’est un renoncement rare, mais poursuivre en se traînant encore 7′ était au-dessus de nos forces.
Sauf le respect que l’on essaye de porter à chaque artiste évoqué dans ces griffonnages, autant que nous en puissions juger, l’erreur de casting est étonnante. Bien que nous ne soyons pas l’agent d’Esther Assuied, il est évident que d’autres élèves du tandem royal Latry-Ospital ont un niveau technique et musical autrement plus affirmé, à ce stade, que celui de Jonas Apeland. Le choix, sans doute partagé par le DA et les enseignants du CNSMD, est regrettable. Certes, vu le statut des personnages en jeu, cette décision a probablement été prise en toute conscience, ce qui ne la rend pas moins saugrenue. On aurait tendance à subodorer qu’elle a été motivée par l’une de ces inimitiés qui fermentent et recuisent avec une aigre jubilation dans le petit monde de l’orgue, fût-ce celui du très haut niveau, comme dans maints autres microcosmes. La conséquence de cette option n’en reste pas moins dommageable et pour l’artiste doublement exposé, dont elle ne grandit qu’artificiellement la discographie en construction, et pour le coffret lui-même car, in fine, elle pénalise surtout l’intégrale dont le premier grand cycle paraît moins original qu’inabouti.
Ce nonobstant, il faut tempérer une telle notation. Il se peut que, n’en déplaise au critique qui se croit sinon objectif du moins honnête, cette proposition soit géniale – et pourquoi pas ? l’épithète est tant galvaudée ! Il se peut même qu’elle vise, avec une bonne dosette de mauvaise foi, à renouveler notre regard sur une pièce que nous croyions avoir ouïe par le passé. À notre aune, elle fait tchoufa, et la curiosité suscitée par les pièces diverses jouées par les maîtres tend à s’éroder. Par chance, atténuée par les prestations de Mélodie Michel et Quentin du Verdier, la déception ne suffit pas à faire fondre notre curiosité pour la version de La Nativité du Seigneur préparée par le CRR de Nancy, sous la houlette de David Cassan.

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3.
La Nativité du Seigneur

En 1935, Olivier Messiaen compose La Nativité du Seigneur. Neuf pièces composent l’œuvre, articulées en trois trilogies qui s’imbriquent :

• la prédestination de l’homme,
• les naissances et
• les personnages “donnant aux fêtes de Noël une poésie particulière”.

Outre les modes spécifiques choisis pour l’écriture, Olivier Messiaen use à foison de la “valeur ajoutée” qui consiste, par ex., à ajouter une double croche dans une mesure à 3/4 déjà correctement garnie. Des élèves de David Cassan au CRR de Nancy sont invités par Pascal Vigneron à succéder à Daniel-Lesure, Jean Langlais et Jean-Jacques Grünenwald, les créateurs du cycle.
Paul Mérou est le premier à passer sur le grill afin d’interpréter “La Vierge et l’enfant”. C’est le roi “juste et humble” que les aigus initiaux semblent faire se faufiler vers la Terre via les entrailles de Marie.

• Registration évocatrice,
• sérieux rythmique,
• maîtrise des silences et
• coloration spécifique des trois segments qui composent le mouvement

rendent raison du texte et du mystère qui l’entoure, longues tenues à l’appui.
“Les Bergers” sont interprétés par Marie Denis, qui nous épargne la lenteur gnangnan qui ensuque parfois les accords aigus liminaires.

• Régularité et attention au phrasé dans la première section,
• liberté contrôlée et exigence rythmique dans la seconde,
• jolies registrations et allant du tempo
  

nimbent les bergers dans une douceur traduisant leurs grâces envers Dieu avec la simplicité raffinée que les gens de la haute devraient parfois envier au populo crotté.
À Thibaut Fajoles de nous convaincre des “Desseins éternels” d’un Dieu qui nous appellerait, selon Paul le persécuteur reconverti chez l’adversaire, “à être ses fils adoptifs par Jésus Christ”. La méditation prend le temps de poser la recherche du soprano sur une harmonisation que l’orgue de Toul rend envoûtante – il le faut, la proposition risquant, sans cela, de paraître un brin longuette sans que l’on puisse incriminer l’interprète !
Hector Leclerc part à l’assaut de la plus longue pièce du cycle, “Le Verbe” aka le Christ.

• Incipit énergique,
• différenciation des plans sonores et
• pédale puissante

secouent cette quatrième station de La Nativité. La répétition du motif appuie la Parole du Seigneur. Sonnent avec des clartés nuancées

• les trompettes,
• les boucles,
• les échos,
• les tenues et
• la pédale qui descend vers nous…

avant qu’un cornet sur les fonds n’ouvre une porte sur “l’Image de la bonté”, élaborée autour de neuf phrases – nous précisent ce qui savent compter –, neuf étant le nombre choisi pour “honorer la maternité de la Vierge” – nous traduisent ceux qui touchent leur bille en numérologie messiaenique. Hector Leclerc s’y colle avec le sérieux poétique qu’exige, sans doute comme toute religion pour celui qui la pratique, entre moments d’émouvante beauté et impressions de fastidieux interminable.
Thibaut Fajoles revient une première fois pour jouer “Les Enfants de Dieu” qui, à l’instar du Christ, crient : “Père ! Père !” dans une fanfare rythmée, maîtrisée et idéalement taillée pour l’orgue de Toul. On n’en apprécie que plus les autres couleurs proposées via le decrescendo subito et, pour la seconde partie, les registrations flûtées dissolvant la jubilation filiale dans un decrescendo progressif très convaincant.
Hector Leclerc part alors à la conquête des “Anges”, la pièce la plus brève du cycle. Les mixtures aiguës habillent les trilles, les formules répétitives et les échos rythmiques des syncopes qui s’envolent.

• Les prompts changements de claviers,
• les accélérations,
• la lisibilité des traits monodiques et
• la netteté des phrasés

font, notamment, de cette interprétation une belle ouvrage, fade-out final inclus.
“Jésus accepte la souffrance” rappelle, sous les doigts de Thibaut Fajoles, l’absurdité divine expliquant d’un côté qu’il ne veut pas d’holocauste ou de sacrifice, de l’autre qu’il envoie son fils pour servir d’holocauste ou de sacrifice. D’un point de vue mystique, c’est sans doute très profond ; quand on n’est pas mystique, ça paraît relativement bien stupide : la première partie du projet – appelons-la la mise au point – suffisait amplement. Grâces soient rendues, ce n’est pas à l’auditeur de réécrire la Parole. Il peut juste – pour ainsi dire – profiter de l’éventail sonore offert par l’instrument qu’il écoute, entre

• fonds,
• jeux corsés et
• anches de pédale.

Les variations – spectaculaires ou discrètes – de

• rythme,
• registration et
• couleurs

teintent de gravité les joyeusetés de Noël, où l’interprète interpole ce qu’il faut de silence pour donner plus de saveur aux mutations et à l’amer triomphe final.
Marie Denis revient, après “Les Bergers”, pour la mise en scène des derniers personnages convoqués par Olivier Messiaen : “Les Mages” (et non les mâges, comme le prôpôse le lîvret). Grâce aux choix des jeux qui président aux deux registrations adoptées pour ce morceau, l’on se plonge sans réserve dans la délicatesse de la progression des mystiques – une progression presque onirique, quasi statique, que l’interprète donne avec un souci de régularité et d’équilibre nullement remis en cause par les deux interruptions prévues par la partition.
Arrive ensuite ou, plutôt, n’arrive pas alors la curiosité du disque deuxième : le dernier mouvement de La Nativité est sur le disque troisième. Comme, selon la terminologie sportive, “y avait la place” sur la deuxième galette (68′ + 10′, ça passe large), on suppose que cette curiosité procède d’une volonté de Pascal Vigneron de tuiler l’intégrale comme le laissait entendre le chevauchement de certains titres dont le fade-out débordait sur le début du suivant. Sans explication complémentaire, ce choix de répartition bancale, pour original qu’il soit, n’en reste pas moins étrange.
Glissons donc le troisième disque sur notre gramophone pour écouter Paul Mérou, entendu dans le mouvement d’ouverture, exécuter le puissant “Dieu parmi nous”, un tube du compositeur qui s’ouvre par l’explosion du Verbe puis sa descente parmi la Terre. L’interprète veille à rendre la spécificité de chacune des trois couleurs principales :

• méditation,
• emportements,
• irradiation.

Sans être occultée, la fragmentation du discours en différents volets est dirimée par

• la sûreté des doigts,
• la complémentarité des registres et
• la tonicité souple de l’ensemble.

Par-delà la virtuosité exigée, qui n’est déjà certes pas rien, Paul Mérou déploie

• rigueur,
• clarté et
• musicalité,

distinguant “Dieu parmi nous” d’une toccata profane grâce à sa capacité à en traduire le symbolisme potentiel. Voilà bien une excellente manière de conclure le cycle, rendant hommage à la fois

• à sa variété,
• à l’orgue sur lequel le cycle se joue, et
• au niveau remarquable de la classe du CRR de Nancy tel que cet enregistrement le révèle.

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4.
Les Corps glorieux

Trois étudiants du CNSM de Lyon se partagent Les Corps glorieux, un cycle composé par Olivier Messiaen à l’été 1939, juste avant la Seconde Guerre mondiale et créé, selon les légendes, en 1945 à Chaillot (Vigneron/Forlane) ou le 15 novembre 1943 à la Trinité (Deutsche Grammophon/Latry, Regis/Bate). Selon les sources, on y trouve “une évolution dans le langage musical avec l’assimilation de la musique indienne et du plain-chant grégorien” (Vigneron/Forlane) mais d’autres affirment que “Messiaen n’a pas fondamentalement changé son langage musical” même si “l’expression y est moins romantique et davantage placée sous le signe de la tradition organistique française que Messiaen connaissait si bien” (Tanke/Brillant).
Dans cette bataille musicologique, évidemment un brin schématisée pour cette notule, laissons les notices techniques aux spécialistes, et contentons-nous de kiffer la vibe… du moins après avoir fait un détour obligé chez d’autres spécialistes pour comprendre ou presque la notion de “corps glorieux”. Par excellence, comme chacun sait, l’expression désigne le corps de Jésus après sa résurrection. Plus généralement, le terme désigne “l’état où seront les corps des bienheureux” après la résurrection de la chair, au sens où Paul dit que “le Christ transfigurera notre corps pour le rendre semblable à son corps de gloire”. Bien sûr, le problème de la religion, c’est que après l’explication, c’est pas forcément plus clair qu’avant ; qu’importe, on essaye et, après, on sait que, comme le chantait Véronique Sanson, pourtant peu connue pour ses sommes théologiques, “il nous restera la musique”.
La transfiguration messiaenique, créée au palais de Chaillot, s’ouvre sur trois pièces confiées à Charlotte Dumas. “Subtilité des corps glorieux” évoque la purification nécessaire aux corps pour que, d’animaux, ils deviennent spirituels. Un puissant cornet solo lance la fête. Le tempo est décidé, sans précipitation. Le rythme est posé, swingué avec assurance. L’étrange cantilène profite de la résonance de la cathédrale et des effets d’écho nuançant son propos aussi mystérieux que son sujet. Après cette monodie obstinée, “Les Eaux de la Grâce” guident les ressuscités, au premier chef le Christ, vers la source des “eaux de la vie” dont cause l’Apocalypse. En effet, tel sera le binôme prévu entremêlé par Olivier Messiaen dans ce cycle à sept temps :

• l’état des corps ressuscités,
• l’environnement céleste et, au milieu, eh bien,
• le milieu, dont nous parlerons au milieu.

Va donc pour l’environnement céleste qui s’ouvre sur un clapotement éthérique à souhait. Là encore,

• la régularité inaltérable,
• l’équilibre des riches registrations et
• la constance des phrasés

happent l’auditeur qui apprécie, en prime, le respect du silence – ni trop long, ni trop bref – au premier puis au deuxième tiers témoigne peut-être, dans l’interstice de la musique à programme, de l’indicible ou de la part d’insaisissable que préserve toute révélation un peu cossue.
Deux fois plus long, “L’Ange aux parfums” s’inspire de la prière des saints qui monte jusqu’à Dieu comme un parfum. Une anche lance et répète un motif monodique, tantôt déchiqueté, tantôt tournoyant, tantôt constitué de notes répétitives. Une harmonisation rendue onirique par la registration prolonge cette longue présentation du motif matriciel. Si l’on manque de mysticisme, il faut prendre l’œuvre pour

• une expérience sonore rare,
• une exploration d’assemblages quasi inouïe,
• une construction par blocs d’un outil aussi bien instrumental que compositionnel imaginé par Olivier Messiaen.

Une coda en duo coule avec fluidité, sur deux registrations distinctes et séduisantes, confirmant

• la dextérité toujours musicale de Charlotte Dumas et
• l’intérêt de l’instrument qu’elle manie.

Nous voici au milieu, et c’est Antoine Thomas qui prend le manche pour “Combat de la Mort de la Vie”, un cycle dans le cycle pesant près de vingt minutes. Dans des pièces aussi massives peut-être plus qu’ailleurs, les tempi reflètent probablement la personnalité artistique des interprètes… ou les chapelles où ils versent leur denier. Quand Jennifer Bate met 15’23 pour jouer l’œuvre à Saint-Pierre de Beauvais, Thiry l’exécute en 16’25 (ces deux interprètes ont reçu les plus chaudes félicitations du compositeur quant à leurs exécutions), Latry en 19′ et Tanke en 21’20. Les 18’20 de Thomas évoquent une certaine sagesse qui n’enlève rien à l’audace de se confronter à une pièce aussi ambitieuse.
L‘incipit “modérément vif” fait vibrer avec l’étrangeté qui sied manière de basson de 16′ avant le déluge d’accords en doubles croches dont les résonances nous évoquent curieusement, par interstices, les ondes Martenot. Le dialogue entre les anches et les mixtures lance sur des bases élevées le “stupéfiant combat” entre l’Auteur de la vie et la Mort.

• Séquences successives,
• superpositions aux allures d’altercation virulente,
• confrontations entre clusters et pédale rageuse,
• decrescendo sans résolution préalable,
• variations sur des registrations proches, surgissement paradoxal d’une hénaurme séquence méditative (12′ sur 18′)
  

marquent cette pièce qui exige donc de son jeune porte-voix

• dextérité,
• vista et
• sensibilité.

En dépit de la capacité d’Antoine Thomas à

• installer un climat,
• ne jamais précipiter sans pour autant traînasser,
• poser le texte avec un sérieux et une attention irréprochables (l’usage des boîtes expressives, fût-il un peu prompt à notre goût, témoigne d’un souci nécessaire de finasser),

l’œuvre elle-même peine à retenir notre attention sur la durée, ce qui n’enlève rien aux promesses d’un jeune organiste à la maturité patente.
Fanny Cousseau prend le relais pour les trois dernières pièces du cycle, à commencer par “Force et agilité des corps glorieux”.

• Traits,
• pleins jeux,
• notes répétées,
• figures arythmiques :

la tension monodique est rendue avec un sens du rythme et du phrasé qui saisit de bout en bout malgré le ressassement – voire grâce à lui – jusqu’au soulagement de l’harmonisation puis de la longue tenue finale.
“Joie et clarté des corps glorieux” installe un rythme, boîte fermée, sur lequel se déroule, par bribes, un motif plus en avant. Ensuite, sur les fonds, des jeux solistes (manière de cornet, sorte de nazard…) poursuivent différemment le segment, qui rejaillit bientôt.

• L’assurance,
• les doigts déliés et
• la qualité des registrations

flattent l’oreille et la titillent au long de la structure ABABA. Dès lors, ceux qui s’attendraient à un finale grandiose pour “Mystère de la sainte Trinité” seraient évidemment déçus. La partition – pour partie en trio  est constamment “lointaine” afin, subodore-t-on, de matérialiser dans l’immatériel du son ce dogme de “l’unité non d’une seule personne” mais “d’une seule substance”. Fanny Cousseau en propose une interprétation empreinte

• d’intériorité et non de langueur,
• de clarté et non de légèreté,
• de délicatesse et non de componction.

La registration juste permet à l’auditeur, fût-il mécréant, de se plonger dans une coda étrange que l’orgue et sa maîtresse du moment dotent d’un charme certain.
Comme pour le précédent disque, Forlane ajoute à la troisième galette le début de la Messe de la Pentecôte. Proposition curieuse dont le manque de cohérence ne nous convainc toujours pas, ni par son côté pratique (le disque suivant, comme celui-ci, pèse soixante-deux minutes, il était donc possible ou de mettre toute la messe sur le même disque ou, a minima, de mettre plus que 3′ de ladite messe sur le CD 3) ni par son éventuel côté teasing. Cette posture se renouvellera pour le prochain disque, qui exclut les “soixante-quatre durées” du Livre d’orgue alors qu’elles avaient le temps de se glisser dans le disque quatrième. Parfois, les mystères ne sont pas que divins : les mystères éditoriaux existent aussi, même si Pascal Vigneron nous explique que certains appareils sont susceptibles de ne pas lire les disques dépassant les soixante-dix minutes…

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5.
Messe de la Pentecôte

Il s’est écoulé dix ans entre Les Corps glorieux et la Messe de la Pentecôte. En 1950, le sérialisme semble avoir pris une partie du pouvoir sur la musique en vogue chez les compositeurs bien en cour. Olivier Messiaen, que l’aventure des séries intéresse en tant que prof de compo mais ne passionne pas en tant que créateur, se penche sur la tradition organistique de la messe en tant que suite de pièces destinées à s’insérer dans une célébration religieuse – je vous parle d’un temps que les moins de cent ans environ ne peuvent pas connaître, quand la place de l’orgue solo dans la liturgie n’était pas réduite à l’introduction, le terme est bon, je trouve, du chant d’entrée et au BRAOUM final pour faire fuir, après l’impatientant cantique de sortie et ses dix-huit couplets, les paroissiens empêchant le sacristain de boucler l’église par peur des pilleurs de tronc, des migrants ou des gens en général, cette dernière explication étant somme toute parfaitement raisonnable. Médiateurs engagés à Toul par Pascal Vigneron, trois étudiants dénichés dans la classe d’orgue du CNSM de Paris succèdent à leurs collègues choisis pour L’Ascension.
Nicola Procaccini raconte le cœur visible de la Pentecôte. En effet, lui revient l’Entrée, intitulée “Les langues de feu”, évoquant la descente de l’Esprit Saint, au cinquantième jour après Pâques (pentêkostê signifie cinquantième) sous forme de langues donnant aux apôtres la possibilité d’être compris de tous. Sur un tempo modéré, le compositeur sculpte des “rythmes grecs traités en valeurs irrationnelles”. En clair,

• rythmiquement, c’est pas simple ;
• harmoniquement, pas beaucoup plus ; et,
• organistiquement, guère davantage (ainsi du clairon 4′ qui transforme le pédalier en un clavier presque comme un autre).

Avec habileté et rigueur, l’interprète parvient néanmoins à

• esquisser une cohérence de l’instable,
• capter l’oreille dans un propos désarçonnant,
• suggérer que l’universalité du langage de l’Esprit Saint n’efface pas la complexité du monde – elle aurait même plutôt tendance à la mettre en lumière !

Alexis Grizard prend les commandes pour un offertoire d’une douzaine de minutes dont le titre, “Les choses visibles et invisibles”, est emprunté au symbole de Nicée. À l’ambiance ténébreuse des deux premières mesures, avec cette étrange pédale en 4′ déjà ouïe lors du premier mouvement en version claironnante, répond l’étrange association entre un 16′ et un 2′ dans un échange “bien modéré” qui se poursuit avant de laisser place à une monodie escarpée qu’Alexis Grizard veille à phraser conformément à la partition, puis de se diriger vers un sombre climat fragmenté troué de fulgurances, d’un basson de 16′ grave et ombrageux, d’ouvertures animées par un cornet, d’accords allant et venant dans un chromatisme qui s’enrichit d’un crescendo partiel donc troublant.

• Les appogiatures de la pédale,
• l’association entre arythmie et régularité,
• les recherches moins de timbres que d’associations de timbre (ainsi de cette goutte d’eau bâtardisant le nasard ou de ce mélange entre quintaton de 16, fond de 8′ et tierce, contre quoi frotte le redoutable Ut1 de l’anche de 16′),
• les unissons sporadiques entre pédale et main gauche,
• les changements de couleurs,
• les récurrences (rappel du dialogue initial à l’approche de la fin) et
• les multiples traitements du son
  • (brefs traits,
  • tenues,
  • détachés
  • sautes de septièmes répétées,
  • séries d’accord…)

suscitent l’intérêt, d’autant qu’ils sont bien servis par

• une exécution attentive,
• une registration pertinente et
• un orgue remarquablement adapté au texte.

Alma Bettencourt prend le relais pour les deux pièces suivantes. Pour la consécration, “Le don de sagesse” est souvent cité comme un exemplum de l’art messiaenique de la synthèse, mêlant réminiscences grégoriennes “adaptés au quatrième mode” et rythmes indiens dévolus au pédalier (à nouveau livré au “clairon 4 seul”, les manuels lui servant de résonance harmonique). Les indications de la partition ne laissent aucun doute sur le sujet : au “rythme hindou simkavikrama” succèdent des “neumes plain-chantesques”. L’harmonisation secoue à dessein l’oreille. Disons-le franco : ça racle et ça crisse un tantinet. Voilà le béotien, même bien disposé, appelé à se raccrocher aux formules récurrentes qui, au fil des trois minutes, le familiarisent un tantinet avec un langage abrupt et, pour ainsi dire, radical.
À Alma Bettencourt aussi échoit le morceau destiné à la communion, “Les oiseaux et les sources” demandant aux sources et aux oiseaux de bénir le Seigneur. Le hautbois, figurant un oiseau, chante au fond de la boîte expressive. De lents accords ondulants – sans doute les sources – lui répondent – superbes registres de l’orgue de Toul – et semblent recevoir le salut d’un coucou, sinon l’inverse (chez Messiaen, ce n’est pas si absurde).

• Effets d’écho en monodie,
• multiples changements de registration,
• duo aux rythmes complexes,
• chants d’oiseau spécifiques (le merle est censé pépier à 2’12, par exemple) et
  
• accélérations aux degrés d’emballement variés

précèdent le retour des sources ondulantes qui font chanter lentement le coucou.

• La variété des registres donc des couleurs,
• l’attention portée par l’exécutante aux respirations donc aux phrasés requis par le compositeur,
• les trouvailles harmoniques (4’53, dont un écho revient à trois mesures de la fin),
• l’aspiration à une résolution paisible propice à une louange intérieure (le triple piano se pare d’une symbolique clignotante mais efficace en mixant le céleste suraigu du jeu de 1′, quasi insupportable, au Ut1 plus abyssal que tellurique de la pédale de 32′, amplifiée par la soubasse de 16’et le bourdon de 8′ du récit en tirasse comme pour envelopper l’ensemble de l’humanité à travers l’aérien ornithologique et le souterrain des rus)

soutiennent l’intérêt avant que Nicola Procaccini ne vienne conclure le travail qu’il a commencé en claquant la sortie, intitulée “Le vent de l’esprit”. Particularité du mouvement : c’est le seul indiqué “Très vif” au début. Manualiter, l’orgue gronde entre triple et double forte. L’exploration du spectre des nuances puissantes passe par celle des registres (hauteur des notes) et des rythmes. Le recours à un brio de toccata n’empêche pas les alouettes de chanter en chœur (0’48). Un swing ornithologique substitue au triomphe la vivifiante liberté des petits oiseaux du moutier, via notes répétées, effets d’étirement ou de resserrement, décalages de rythmes entre le chant de la main droite, l’harmonisation de la main gauche et les tenues variables de la pédale. La main gauche qui s’emporte dans les suraigus semble conduire à un ralenti pré-tutti.
Cependant, l’entrée des anches au côté de mixtures et de fonds reste staccato et “un peu lente”, deux indications privilégiant l’expression d’une solennité intermédiaire et provisoire. Un finale de toccata guette, en effet, tous accouplements et tirasses enclenchés, avec claviers en unisson octavié et pédale en lead. Une cadence emportée conduit à un dernier accord tonitruant – chute un brin banale, non par la puissance obligatoire qu’elle respecte, mais par sa narrativité limitée et abrupte.
Reste une Messe de la Pentecôte solidement interprétée, chaque étudiant s’attachant à rendre la poésie propre à chaque partie – et, donc, à rendre hommage tant à la partition qu’à l’instrument qui la sublime. De quoi donner du cœur à l’ouvrage pour aborder, dans une prochaine notule, l’imposant Livre d’orgue créé cinq ans plus tard par le compositeur lui-même…

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6.
Le Livre d’orgue

Les sept pièces du Livre d’orgue forment, avec la Messe de la Pentecôte, la partie préférée du corpus messiaenique tel qu’interprété par Louis Thiry. Pour l’artiste, les deux cycles “sont les plus belles réussites” d’Olivier Messiaen grâce à leur “côté radical” et à “un certain classicisme”.
Pour le classicisme, en effet, la forme est en apparence servie. Après la messe (1950), voici le livre d’orgue, une appellation qui fleure bon sa musique ancienne. Pour la radicalité,

• les options stylistiques,
• la composition du Livre et
• les options de registration

ne manquent pas d’audace, en effet. Particularité du Livre d’orgue pointée par Thiry : “Presque toutes les pièces se déroulent sur une registration unique, avec des plans sonores définis une fois pour toutes au début”. “C’est une musique qui ose”, conclut l’organiste.
Avec la classe d’orgue du Conservatoire royal de Bruxelles, osons donc nous lancer dans le premier mouvement, dont le titre, “Reprises par interversion”, est aussi peu amène avec le béotien que l’annotation liminaire spécifiant qu’ont été utilisés trois rythmes hindous “traités en personnages rythmiques” et expliquant que

• l’un augmente d’une triple croche à chaque répétition ;
  
• le deuxième “part en forme exagérée” et diminue d’une triple croche à chaque répétition ;
• le dernier ne change pas.

L’interversion se crée lors des reprises qui vont “des extrêmes au centre puis du centre aux extrêmes, puis [de façon] rétrogradée”. En gros, c’est toujours la même chose mais toujours pas pareil. C’est dire si nos lecteurs préférant le zim boum pan pan, ce qui leur droit le plus strict, peuvent revenir voir demain si nous ne sommes pas revenus à des sentiments moins tarabiscotés.
En attendant, affrontons cette pièce disposée – selon les indications du compositeur – sur quatre plans sonores :

• au récit, un curieux assemblage de Bourdon de 16′, de hautbois et de cymbale ;
• au positif, une ouverture céleste associant prestant de 4′, nazard de 2 2/3, tierce de 1 3/5 et piccolo de 1′ ;
• au grand orgue, un ensemble classique avec des bourdons de 16 et de 8 et une flûte de 4′ ; et
• à la pédale, une bombarde de 16′,

tous jeux disponibles sur l’orgue de Toul.
Sur un tempo très lent (5’15 pour Thiry, 6′ pour Latry, 8′ dans la présente version), Damien Leurquin glisse les différenciations de hauteur et les microchangements de durées. Des silences, toutes les deux minutes, signalent des changements de règles ; des récurrences s’imposent et assurent une certaine lisibilité ; mais, en dépit de l’élégant étagement sonore des interventions (et à cause de lui), ce mouvement, caractéristique d’un certain sérialisme, semble davantage viser à bluffer l’intellect de l’auditeur qu’à le saisir d’une émotion poignante. Le titre le laissait entendre, et la singularité des trois types de sonorités proposée ne suffira pas à convaincre tous les mélomanes qu’il est possible de se laisser fasciner par

• la segmentation immuable du propos,
• la construction sévère et rigoureuse répondant à des exigences culturellement et intellectuellement non accessibles par la seule audition, ou par
  
• l’absence de tension narrative hormis la coexistence indifférente de trois motifs, ce qui, sur 8′, fait un peu léger en termes de pitch.

Titulaire de deux Diplômes d’État pour enseigner le piano et l’orgue, Salomé Gamot s’octroie la première “Pièce en trio” du Livre. Par convention, à l’orgue, un trio désigne une partition où la main droite, la main gauche et la pédale ont trois voies d’égale importance. Pour un mystique titulaire de l’église de la Trinité, on devine sans être clairvoyant les implications théologiques d’une telle tripartition. Pour l’interprète, fors le dix-huitième siècle français, l’appellation est synonyme d’un travail d’indépendance des pattounettes qui, pour donner parfois des résultats sublimes, n’est pas souvent sans complexité.
Au centre du triangle, Olivier Messiaen a placé la question du rythme ou plutôt des rythmes hindous “traités en valeurs irrationnelles” sur quatre plans sonores nettement caractérisés, la main droite occupant le grand orgue à l’ouverture (bourdon de 16′ et flûte de 4′) et la main gauche travaillant elle aussi les aigus au positif. Le résultat siéra aux Konnaisseurs mais aussi aux amateurs d’une poésie énigmatique, capables de s’enfoncer dans un paysage inhabituel avec gourmandise. La brièveté du propos ne le rendra pas inaccessible aux curieux prêts à admettre que “maintenant, nous voyons dans un miroir d’une manière obscure” (la citation de saint Paul proposée par le livret n’est pas la bonne, elle a été intervertie avec l’autre pièce en trio).
“Les mains de l’abîme” est le second morceau confié à Damien Leurquin. Il ouvre d’emblée l’abyme dont le cri a permis à la profondeur de “lever ses deux mains”, selon la vision du prophète Habbacuc. L’interprète veille à associer

• tenues,
• accords presque détachés et
• respirations

qui structurent la première partie triple forte. La deuxième partie débouche vite sur un duo entre une voix humaine tremblante – sans doute l’humanité derrière la voix – assis sur un 16′ terrien, et un attelage céleste associant tierce et piccolo de 1′. La deuxième section est traitée en trio. Derrière une pédale qui semble marquer l’inéluctabilité des abysses, l’humanité médiane sembl

• tantôt sauter en vain vers le ciel pour s’en approcher,
• tantôt se contenter d’essayer de l’imiter,
• tantôt s’épuiser à constater qu’elle ne capturera jamais l’essence de l’ineffable, la répartition des rythmes soulignant l’incompatibilité de substance entre les deux entités (9 pour 4, 7 ou 10 pour 8).

Le retour du segment liminaire enclôt le mouvement dans une forme ABA presque tragique.
Charlène Bertholet hérite des “Chants d’oiseaux”. Après le temps de pénitence, voici venu le temps pascal où l’après-midi offre les fredonneries du merle noir (0’29), du rouge-gorge (0’44), de la grive musicienne (0’49) et, quand s’insinue le crépuscule, du rossignol. La registration demandée travaille

• le contraste (cymbale et bourdon de 16′ au récit, clarinette et quintaton de 16′),
• le simple (bourdon de 8′ au GO) et
• l’oxymorique cher à Olivier Messiaen (flûte de 4′ au pédalier).

La pédale arbitre un temps les échanges ornithologiques ; puis le merle noir prend le pouvoir grâce à la dextérité monodique de l’interprète. Le motif liminaire sert d’interlude avant que le merle noir ne tente son retour. La grive musicienne lui répond, le rossignol enchaîne – bref, chacun cause à son tour, encadré par la pédale. Ce statisme aux relents ésotériques pourra perdre l’auditeur pressé malgré le soin apporté à cette collection de chants musiqués – on aurait néanmoins mauvaise grâce de tirer la tête :

• les phrasés, tempi et silences sont justes,
• les jeux utilisés respectent la nomenclature messiaenique et ne manquent pas de fruité, et, soyons honnêtes,
• le titre avertissait les réfractaires aux pulsions d’oiseleurs du maestro – s’ils sont là, c’est qu’ils le valent bien.

Pour présenter la seconde “Pièce en Trio”, dévolue à Maria Vekilova, la notice de l’intégrale de Willem Tanke (Brillant) est éclairante : sa “structure rythmique complexe n’est pas destinée à être décelée à l’écoute”, elle est “difficile à comprendre et constitue un véritable test de la capacité de concentration de l’auditeur”. Ce programme prometteur commence à un tempo “bien modéré” sur une monodie traversant l’ensemble des registres. La main gauche rejoint la danse hindoue, suivie par la pédale (de nouveau en 4′) qui joue “la mélodie principale” selon le compositeur, la ligne principale selon l’auteur de, précisément, ces lignes, souvent constituée de montées de trois notes inégales. Un effet de mélange presque spectral tintinnabule dans une résonance déchiquetée où

• quelques tenues,
• quelques silences et
• quelques sautes de registre dans chaque voix

tiennent lieu d’événements. L’atmosphère obtenue n’est pas sans charme dans son intention. On goûte

• des irisations,
• des saccades presque imprévisibles et
• l’installation d’une tension nourrie par les interversions sérielles entre
  • répétitivité et
  • déformation du motif ressassé.

Toutefois, le résultat, étalé sur 8’20, pourra sans doute séduire les mélomanes ayant

• une vie intérieure très intense à la recherche d’une bande-son peu commune,
• une connaissance musicologique très poussée ou
• une capacité remarquable à se laisser emporter par une supposée magie du son (quelque moyen ou substance employât-on afin de parvenir à cette performance).

Les autres trouveront peut-être que c’est une bien curieuse manière de célébrer le dimanche de la Trinité voire d’utiliser la rigueur méritante de Maria Velikova. Considérons que des œuvres de ce tonneau-là tracent la ligne de démarcation entre auditeurs de bonne volonté et sachants qui sachent. Nous ne tombons pas du côté des admirateurs – au fond, qu’importe ? des coups et des douleurs, discute-t-on vraiment ?
“Les yeux dans les roues”, tube du recueil, est offert à Salomé Gamot. C’est la toccata du recueil, dont le titre reprend l’image du prophète d’Ezekiel – nouveau nom de celui qui se faisait appeler Ézéchiel à l’ère Messiaen, et se retrouve plus proche de l’épiscopat que de l’état de prophète en devenant Evechiel dans le livret Forlane – laquelle, depuis, a perdu de son mystère par le truchement de la dernière réécriture. Désormais, pour l’AELF, les roues de chaque Vivant, représentant leurs visages ont un pourtour “grand et effrayant, rempli de scintillements”. Résultat,

là où l’esprit voulait aller, ils allaient, et les roues s’élevaient avec eux : l’esprit du Vivant était dans les roues[,]

ce qui change un brin d’avec

les jantes des quatre roues étaient remplies d’yeux tout autour. Car l’Esprit de l’être vivant était dans les roues[,]

version messiaenique. Puissant déferlement en trio sur les tutti (surtout à la pédale, qui a droit aux 32′ et est donc marquée quadruple forte quand les claviers en restent à un triple forte), la pièce emporte l’auditeur par son exigence motorique qui s’achève, comme la pièce précédente, sans se résoudre ni ralentir – le montage Forlane ajoutant même quinze secondes après la dernière note, soit cinq secondes de résonance et dix secondes comme pour résorber cette énergie…
… et marquer la fin du disque, puisqu’il faut glisser la cinquième galette dans le mange-CD si l’on veut entendre le dernier mouvement du Livre. Au point où l’on en est, pourquoi pas ? Laurent Fobelets, ingénieur de gestion perfectionné à l’orgue auprès de Bernard Foccroulle “depuis 2014”, s’est donné la peine de travailler la pièce et de l’enregistrer, écoutons donc les “Soixante quatre durées”. Le morceau, proposant des durées allant d’une à soixante quatre triples croches, est décrit comme d’humeur “sensitive and atmospheric” dans l’intégrale Tanke, comme “traversée par des oiseaux fantastiques” dans l’intégrale Latry (le compositeur promet en effet, quitte à raidir ses haters, un texte “peuplé de chants d’oiseaux”). Soit, partons pour le rêve et le peuple ornithologique.
Sur un tempo “modéré”, la registration requise associe un mélange creux au récit (16′, 8′ et 2′), un ensemble cohérent de 16-8-4 + quinte de 2 2/3 au grand orgue, et deux sonorités très messiaeniques, l’ensemble quintanton de 16′ avec clarinette et nazard de 2 2/3 au positif et la flûte de 4′ à la pédale. La main gauche prend le lead, harmonisée par la main droite et une double pédale. L’interprète prend grand soin, dans ces dix minutes obsédées par la durée, de

• dessiner des coupures claires,
• ciseler les attaques de note et
• respecter des respirations scrupuleuses.

Les mains échangent leurs rôles sans pour autant entrer dans un dialogue, plutôt dans une succession

• de croquis fugitifs,
• de notes répétées,
• d’esquisses parfois enrichies de trilles ou d’appogiatures et
• de quelques apparitions oiselées (ainsi de la mésange charbonnière à 5’45, du merle noir à 6’03, du pivert ou pic-épeiche “très sec” à 6’30, le rossignol à 7’28, etc., faciles à reconnaître… à la condition exclusive d’avoir la partition sous les orbites).

Certes, quelques récurrences habillent l’écoute – forcément déconcertante – telles que

• les trilles,
• les motifs de chants d’oiseaux reconnaissables et
• les traits parallèles.

Prétendre y trouver notre compte pragmatique de musicophile aimant bien son p’tit frisson, sa p’tite émotion, son p’tit sourire ébloui de fin de bal, serait mentir.

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7.
Méditations sur le mystère de la sainte Trinité

Dix-huit ans après le Livre d’orgue, Olivier Messiaen écrit à nouveau pour l’orgue à l’occasion de la réinauguration de l’orgue de la Trinité. À l’instar de la Messe de la Pentecôte, Méditations sur le mystère de la sainte Trinité (1969) s’inspire d’improvisations tout en articulant ses quatre-vingt minutes sur une triple trinité :

• trois méditations sur la Trinité (le Père, le fils et le Saint-Esprit) ;
• trois méditations sur les caractéristiques divines ; et
• trois méditations sur la définition de Dieu.
  

Parmi les élèves du CRR de Saint-Maur et de la Schola cantorum, c’est Oleg Dronikov – formé à l’harmonie au CNSM de Paris par Yves Henry et à l’orgue au CRR par Éric Lebrun – qui a été choisi pour donner la première méditation, intitulée “Le Père des étoiles”. La notice d’autres intégrales souligne la profondeur du propos en insistant sur

• le sens des leitmotivs (le premier à apparaître “symboliserait Dieu”, c’est pas rien) et
• l’organisation sérielle appuyée sur des combinaisons de durée et de hauteur de notes inspirées par un alphabet musical que le compositeur a appelé “langage communicable”.

Quant à nous, nous parlerons surtout de ce qui est perceptible à l’écoute, tel cet unisson liminaire, avec mixtures, fonds et anches de 16′, 8′ et 4′. Un dialogue s’ensuit, d’où se détache le propos déchiqueté proféré par la main droite. L’arrivée de la pédale, bombarde en étendard, secoue un peu plus la cathédrale de Toul sous les scansions puissantes des claviers. Les silences (écrits) soulignent la spécificité de l’orgue, dont le propos s’inscrit à la fois dans

• la réalité de la note,
• la spécificité d’un instrument et
• la matérialité d’un espace.

Nul doute que l’espace de Saint-Étienne soit magnifié par la captation. Celle-ci parvient à déjouer – avec brio mais sans l’ostentation que plaquerait une réverbération artificielle ou une proximité clinquante, par exemple – le danger d’une voûte prompte à monopoliser le son. Après le tutti, nouveau changement de cap pour le retour du thème du Père au positif, traité en duo, la main gauche commentant. Doublette et cornet, bien accompagnés, batifolent autour de la séquence matricielle, permettant à l’auditeur, en dépit de la longueur un brin abusive, de goûter des sonorités proches et lointaines, ainsi que des rythmes associant la régularité des doubles à gauche et l’irrégularité répétée de la main droite. Un quasi tutti conduit au plenum final avec la solennité qui sied sans doute à ce dieu dans lequel Olivier Messiaen voit un “principe qui n’a pas de principe” au sens où il est pleinement “inengendré”, et pourquoi pas ?
La deuxième méditation, “Dieu est saint”, échoit à Marion André. Autant pianiste (elle a enregistré CPE Bach au piano pour Qantum, le label de Pascal Vigneron) qu’organiste, également violoniste et désormais en voie de cheffisation grâce à ses études à l’ENM Cortot, l’interprète est passée par Londres et Bruxelles avant, donc, d’affronter sous les micros la triple louange au Christ, seul saint, seul seigneur, seul très-haut. Le tempo choisit peut sembler lent : Olivier Latry bouclait en moins de 10′ ce qu’il faut plus de 12′ à Marion André pour conclure. Toutefois, le compositeur en personne a enregistré l’affaire en 12′, ce qui valide la battue de la musicienne.
Un plain-chant alléluiatique, de nouveau traité à l’unisson octavié, se décline sur deux plans sonores avec des effets d’écho (2’50). Le gloria en commentaire déploie une harmonie en valeurs longues que des chants d’oiseaux viennent aérer et éclairer. Ainsi du troglodyte (1’30), pour lequel le compositeur exige une registration singulière (doublette, tierce, piccolo et fourniture). Le merle noir (3’10 et 8’07), lui, chante sa monodie sur des flûtes de 8′ et de 4′. La fauvette des jardins et ses notes répétées, comme la fauvette à tête noire, légèrement harmonisée, se glissent avant que le retour des mixtures ne signale la reprise du début de la partition.

• Sollicitant avec pertinence l’ensemble de l’instrument,
• laissant à la fois le son s’épanouir et le silence faire son œuvre,
• travaillant la spécificité des tenues avec ce qu’il faut de boîte expressive pour coulisser un decrescendo élégant,

Marion André s’emploie à rendre la spécificité de ces différents visages musicaux de la sainteté. Les tempi, lents plus que “presque lents”, permettent de contraster habilement la solennité des plenums et la vivacité des oiseaux. La variété

• des sons,
• des couleurs et
• des caractères

nourrit l’intérêt de l’auditeur, d’autant que la structure répétitive est pimpée par des inserts évitant l’enlisement. Ainsi de la coda paisible égrenant les “litanies du saint nom de Jésus”, 11′, avec les ondulants qui vont bien  et ces registrations très messiaeniques que sont le quintaton de 16′ + nazard et le bourdon de 16 + quinte. C’est un plaisir de profiter à nouveau

• de la profondeur,
• de la variété et
• de l’harmonisation intéressante

des registres de l’instrument.
La notice de l’intégrale Tanke, souvent savoureuse, nous prévient : la troisième méditation est “peut-être la plus mystique et la plus compliquée à comprendre du recueil”. Prometteur ! Sacha Dhénin, agrégé de mathématiques passé par le conservatoire de Saint-Maur, s’empare de “La relation en Dieu est réellement identique à l’essence” (même par temps de pénurie de matière première, il ne faut pas mettre l’accent sur “l’éssence”, Mme la pochette !). La partition indique trois plans sonores :

• bombarde et fonds au récit,
• fonds aux positif et grand orgue,
• fonds et soubasse de 32′ à la pédale.
  

Les évolutions des trois plans séparés, où le compositeur fait figurer des significations mystiques oscillant entre Dieu, sa figuration verbale et sa grammaire (çà le datif “à”, là le génitif “de”), dessinent un monde escarpé, entre

• grondements graves,
• aigus découpés et
• harmonisations têtues.

La plus courte pièce du cycle ne dévie pas de son projet, peignant de façon unie manière de dogme trinitaire et ouvrant la voie à la quatrième méditation, résolument tautologique : “Dieu est” est son titre. Formé par Éric Lebrun et préférant, selon Ouest France, une carrière d’historien à celle de musicien, Paul Isnard l’interprète. Au programme, ce n’est pas forcément bon signe, moult chants d’oiseau comme ce récurrent “cri du pic noir” triple forte pour commencer “en fusée”, puis ce merle à plastron, cette chouette de Tengmeim qui aura le dernier mot, etc.

• Mutations d’atmosphère,
• trilles et
• récurrences

couturent une partition essentiellement manualiter qui assume sa spécificité trouée voire déchiquetée. Plus imposante, la cinquième méditation, longuement intitulée “Dieu est immense, Dieu est éternel, Dieu est immuable” est confié à Alice Nardo. Presque deux fois plus longue que la précédente, cette méditation centrale articule différents thèmes représentant les multiples qualités de Dieu. Les anches sont largement mises à contribution, sur des tempi allant de “très lent” (Dieu est immense, Dieu est immuable) à “très modéré” (Dieu est éternel), avec quelques incursions dans de brèves furies… et parfois des traces de montage pour une fois maladroit, comme à 2’08 où la résonance est coupée net avant l’arrivée du si bémol au basson de 16′ (faut bien laisser croire que l’on écoute vraiment les disques, sinon, c’est pas drôle). La variation

• des registrations,
• des articulations,
• des tempi,
• des forces sollicitées,

mais aussi

• la récurrence des leitmotivs,
• la richesse de l’orgue de Toul habilement sollicité
  
• la virtuosité exigée et
• le sens des respirations que manifeste l’interprète

contribuent à soutenir l’intérêt de l’écoute. L’admirable coda, jouée avec l’apaisement et le recueillement qui conviennent mais sans le gnangnantisme dévot qui plomberait tout, parachève le plaisir de l’auditeur jusqu’au dernier cri du bruant jaune.
Passé le cœur des Méditations, l’aspiration à une théologie musicale ne faiblit pas lors du sixième épisode interprété par Sara Musumeci. Pour preuve, son intitulé qui ne fleure guère la gaudriole et le French cancan : “Dans le Verbe était la Vie, et la Vie [pas “dans la vie”, MM. les livret et pochette, c’est déjà assez compliqué ainsi] était la Lumière”. Le compositeur l’a conçu comme un “offertoire de l’Épiphanie” qui, signale livret de l’intégrale Tanke, “n’est certainement pas un moment de détente après l’impressionnante méditation sixième”.
Le tempo liminaire n’a rien de stable. Le “un peu vif” officiel est grêlé par des indications du type

• “pressez”,
• “rall. molto” jusqu’à
• “lent”.

L’intensité sonore ondule, elle aussi, dans un decrescendo sévère partant du fortissimo pour s’effacer dans un double piano. La fanfare liminaire est donc moins triomphale qu’elle ne semble. Cependant, apparaît la structure de la méditation : les thèmes du temps liturgique apparaissent en monodie ou sous forme harmonisée avant d’être prolongés par une partie harmonisée. On apprécie alors la capacité de l’interprète à prendre

• son temps,
• son souffle et
• ses couleurs.

L’orgue répond idéalement aux exigences de la partition, sachant être

• puissant sans être claironnant,
• onirique sans être mignard,
• contrasté sans être caricatural,
  
• profus sans être confus.

Dans une musique alternant plain-chant et commentaires de façon assez lisible, même en l’absence d’une dynamique narrative donnant une direction intelligible au morceau avant sa résolution dans manière d’Ut triple forte, l’auditeur peut ainsi profiter

• du son,
• du grain et
• de l’espace ouvert par une prenante conjonction entre
  • une partition,
  • une interprète,
  • un instrument et
  • une prise de son décidément bluffante.

Simon Defromont, organiste et wannabe compositeur, ouvre le disque sixième par la septième méditation (faut suivre) intitulée “Le Père et le Fils aiment, par le Saint-Esprit, eux-mêmes et nous”. L’option choisie est celle d’un tempo très large, le compositeur et Olivier Latry exécutant la pièce en quelque 6’30 contre 9’15 pour le jeune impétrant. Cela ne messied pas forcément à l’humeur plus contemplative de l’œuvre (troublée par un saut à 0’28 sans doute propre à notre exemplaire).

• Variation des couleurs,
• insertion de chants d’oiseaux et
• développement de trios

déploient une grammaire théomusicale nébuleuse pour le profane – tel passage symbolise le Père, le verbe aimer ou l’ablatif… L’ensemble témoigne d’une exécution soucieuse de rigueur, ce qui est adapté à l’esprit de cette méditation. Ici, la virtuosité n’est point flamboyante.

• Son exigence,
• le mystère qui en découle (et n’exclut pas les contrastes sporadiques) ainsi que
• la fermeté de la forme ABA conclue sur un solide accord de Mi
  

sauront sans doute parler aux âmes recueillies qui se pencheront sur son expression.
La huitième méditation, intitulée “Dieu est simple – Les trois sont Un”, est confiée à Remi Ebtinger. Elle s’ouvre sur l’alléluia de la Toussaint, exposé au cornet avec cor de nuit sans harmonisation ; puis elle soumet à l’auditeur les ingrédients de son propos : les motifs du Père, du Fils et de l’Esprit. Avec quatre changements de registration en 1’36 (et ce n’est qu’un début…), la partition répartit, en effet, la simplicité en une multiplicité de cellules dont l’unité tient plus du ressassement

• de segments, tel l’alléluia,
• de type de jeux ou
• d’enchaînement de tempi

que des effets de couture et de parataxe ici exclus – prévaut le collage. Sans doute la foi en un dieu unitaire dont il faut contempler la “profondeur des richesses de la sagesse et de la science” subsume-t-elle la dimension rhapsodique de sa traduction musicale, dont il faut a minima goûter l’apaisement final que trouble le bruant jaune et son mi bémol frottant contre le Do, comme si, quand nous croyons avoir saisi quelque chose de l’essence de Dieu, l’hybris nous illusionnait jusqu’à ce que le chant d’un oiseau nous rappelât à l’évidence de notre ignorance superbe, profonde, consubstantielle et désespérante.
Edmond Reuzé prend les rênes de la dernière méditation, “Je suis Celui qui suis”. Là encore, le tempo choisi est pour le moins distendu : aux 9’30 d’Olivier Latry, aux moins de 10′ du compositeur, répondent les 13’07 du jeune organiste passé par Le Mans avant de gagner Saint-Maur – et même la Sorbonne où il est venu se frotter à la musicologie. À lui, donc, la coda du cycle, qui s’ouvre sur une alternance entre triple forte liminaire, silence et chants d’oiseaux – en l’espèce, deux fauvettes aux caractères distincts. Le musicien rend avec soin la différence de caractères

• (toucher,
• intensité,
• place et durée du silence)

et ne gomme pas l’aspect artificiel du crescendo (2’35), lequel témoigne d’une impatience dans l’élévation qu’une mutation plus discrète aurait peut-être estompée. Le retour du motif liminaire précède un trait vif qui laisse deviner la montée d’une tension où la puissance du pédalier dialogue avec la vivacité des claviers.

• Rugosité de l’harmonie,
• tonnerre étagé de l’orgue (au sens où il peut déflagrer à toute puissance ou à feu doux),
• alternance de traits et de quasi clusters

permettent une exploration virtuose  de l’instrument dans sa majesté, sa solennité mais aussi dans sa félinité – même si des félins, avec des oiseaux, bon, disons sa souplesse presque animale.

• Oppositions et concaténations indifférentes,
• effets d’écho et de surenchères,
• déclinaison des nuances forte et récurrences ornithologiques

préparent à leur manière la conclusion en douceur troublée par le dernier chant du bruant jaune. En optant pour des tempi modérés très modérés, Edmond Reuzé choisit donc moins l’élargissement du pas que le contraste avec les parties vives dévolues à la seconde fauvette. De la sorte, il valorise une méditation plus soubresautante que frissonnante, concluant le cycle sur un mouvement aux climats très caractérisés.
De quoi nous préparer, dans l’énigmaticité du concept divin et de l’écriture messiaenique, au dernier grand cycle d’orgue à venir : Le Livre du Saint-Sacrement.

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8.
Le Livre du Saint-Sacrement

18 mouvements, 2 h de musique : le Livre du Saint-Sacrement, signé par Olivier Messiaen un an après Saint François d’Assise, termine l’œuvre d’orgue sur un monument que Pascal Vigneron a confié à trois étudiants de la Hochschule de Stuttgart. Leonard Hölldampf est chargé des sept premiers numéros ; Xabier Urtasun n’en jouera que cinq, dont le monumental onzième ; Lars Schwarze claquera les six derniers. Nous proposerons une notule pour chaque interprète.
Sur un tempo très lent comparé au mètre-étalon Latry (3’40) mais en ligne avec de nombreuses autres propositions (Hans-Ola Ericsson et Jolanda Zwoferink, par exemple), Leonard Hölldampf déploie largement l’incipit legato à mesures inégales de la première pièce, “Adoro te”. Le morceau gagne en solennité, cohérente avec le titre inspiré par saint Thomas, ce qu’il perd en énergie enthousiaste. Unissant musicalité et intelligibilité, la boîte expressive fait entendre les mouvements de l’âme tapis dans une harmonisation saturée. L’affaire s’appuie sur une pédale têtue qui finit par aspirer l’adorateur dans le mystère des graves qu’auréolent de longues tenues.
“La source de Vie” est un éloge de la soif – spirituelle, la soif, évidemment, précisons-le pour les mécréants qui volettent autour de cette notule tels des guêpes autour d’un melon, pas tant pour dévorer le melon – j’en suis convaincu – que pour effrayer ceux qui comptent le gober et en tirer des photos les ridiculisant qu’elles postent, ensuite, sur leur IG à elles. En effet, indifférente à ces considérations hyménoptériques, l’espérance du croyant – saint Bonaventure (et non Saint-Bonaventure, M. Le Livret) en tête – est de garder le désir de “l’éternelle lumière” tant il est vrai que ce qui différencie la Fontaine de Vie du cassoulet, par exemple, est que, bien drivé, le fontainophile doit pouvoir avoir toujours envie d’en reprendre – ce serait mauvais signe sur le cassoulet. Ou alors un cassoulet light, à la rigueur. C’est ça, une salade bio. Ce serait très mauvais signe, donc.
“Très modéré” et “un peu lent, entre legato et “le plus lié possible, l’invention du sourcier se présente comme un accompagnement avec double voire triple pédale, tandis qu’une mélodie se déplie mezzo forte au positif.

• La beauté des sonorités de l’orgue (ondulant et solo),
• la richesse d’harmonisations mystérieuses et
• la simplicité apparente de cette brève esquisse

nourrissent chez l’auditeur sinon la soif de Dieu, du moins la curiosité nécessaire pour ouïr la suite.
“Modéré” mais “un peu vif” se faufile “Le Dieu caché” au sens où il faut avoir la foi chevillée aux yeux du cœur pour découvrir, derrière l’homme supplicié, la divinité de Jésus sur la croix [pas “sur la crois”, Mme la notice : on ne note pas toutes les bourdes orthotypo, mais celle-ci est cossue, on en conviendra]. L’alléluia de la Fête Dieu, cher au compositeur, ouvre la séquence monodique de la pièce. Un premier chant d’oiseau, celui de l’étourneau de Tristram, évoque, sautillant, l’Israël des origines. La rupture suivante pose une nouvelle pièce du puzzle divin sous la forme d’un passage “un peu lent” et méditatif qui s’interrompt devant l’alléluia de la Fête-Dieu, présenté sur deux plans sonores.
Une monodie “bien modérée” permet à Leonard Hölldampf de poursuivre son catalogue de sonorités en associant joliment régularité d’ensemble et légère souplesse agogique. Les commentaires de l’étourneau de Tristram et le retour de la méditation laissent présager une forme ABAB qui s’enrichit, en réalité, d’une coda où l’hypolaïs pâle, autre oiseau israélien, vient staccater avant un minifinale pianissimo sur bourdon de 8′ (qui semble ici enrichi) et soubasse de 16′. La répétition dans le même ordre des motifs de la pièce, d’abord décontenançants, paraît à l’auditeur de comprendre la logique structurelle du mouvement, image microscopique de la quête humaine d’un Dieu a priori incompréhensible mais que patience et longueur d’amour rendent, à certains, plus proche.
Le bref “Acte de foi” commence “un peu vif” par un “staccato lourd” manualiter (id est aux claviers seuls, sans pédalier).

• Accords décidés voire répétés,
• traits vifs interrompus,
• dialogue entre pédale et claviers

présentent sous forme presque bissée un credo tonique conclu à l’unisson sur un mi décidé.
“Puer natus est nobis” s’ouvre sur un appel du cornet (quinte initiale de l’introït qui donne son titre à la pièce) avant qu’un balancement superbement registré ne se révèle.

• Changement de couleurs,
• variété de climats,
• singularité de la double pédale et tonicité des parties pour claviers seuls,
• plaisir du ressassement du motif liminaire

éclairent une partition rhapsodique où l’hypolaïs – des oliviers, cette fois – pointe le bout de son bec avant le retour du cornet et une courte coda toute de douceur parée.
L’hommage au pain vivant descendu du ciel constitue la substance de “la manne et le Pain de Vie”. Face aux hauteurs du récit, récurrentes, fonds et cornets, semblent ausculter le désert en attendant la manne. Même le traquet deuil puis l’ammomane du désert – le storytelling expliquant que le compositeur a enregistré leur chant au désert de Judée – cherchent de quoi se goberger.

• Traits,
• tremblements,
• contrastes,
• curieux assemblages (gambe seule versus double pédale de flûte de 4′) et
• quelques récurrences (tels ces passages en “staccato lourd” ou le thème swing du cornet)

semblent quêter voire implorer la Nourriture, peut-être même sans le savoir, ce qui expliquerait l’impression d’éclatement du propos jusqu’à un accord d’Ut# résolument optimiste quant à la possibilité des hommes, même égarés, de trouver la Vie dans l’eucharistie où les croyants escomptent rendre actives les grâces à eux destinées.
“Les ressuscités et la lumière de vie” commence sur un quadruple forte. Enfin, presque : une fois de plus, la résonance du morceau précédent termine sur la piste suivante et grignote même le début des “Ressuscités”. Sur la partition consultée, nulle trace d’une demande d’enchaînement. On peut décidément regretter ces maladresses de finalisation dont Forlane semble se rendre coupable sur le coffret.
Pour ceux qui connaissent l’alphabet messiaenique, le compositeur propulse “RÉSURRECTION” au début et à la fin. Pour les autres, ça joue fort sur l’ensemble des registres disponibles, du suraigu au profond de l’orgue. Trilles au clavier, staccato lourd, contrastes (tempi, manualiter versus tutti, type d’harmonies) soulignent à la fois

• l’importance cruciale de cette espérance dans la foi chrétienne,
• la complexité de son intelligence par l’homme et
• le changement que cette perspective doit provoquer dans la nature des croyants.

En s’attachant à faire vivre le texte avec sérieux, intelligence et une certaine dose de modestie, Leonard Hölldampf propose une exécution caractérisée de ces premières pages du Livre.

• Au brio extraverti,
• aux couleurs surexposées,
• au renforcement caricatural des oppositions,

le jeune interprète préfère le sérieux et le net. Les adeptes du mystérieux enveloppé de sfumato, du clinquant démoniaque ou du rutilant ripoliné iront toquer à d’autres disques. En dépit d’une gravure forlanique perfectible par moments, les auditeurs soucieux d’être soutenus dans la rude ascension sacramentelle proposée par Olivier Messiaen pourront, eux, lui prêter deux oreilles plus qu’attentives.
Après quarante minutes placées sous les doigts et les petons de Leonard Hölldampf, les cinq mouvements centraux du Livre du Saint-Sacrement sont confiés à Xabier Urtasun.
“Institution de l’Eucharistie” travaille les contrastes entre, d’une part, les ondulants et les fonds, et, d’autre part, les jeux aigus et les attelages curieux (bourdon 16′ + octavin 2′ + tierce + hautbois). Solennité sans emphase et paix, guidées par le ressassement du La bémol et le rythme associant une double croche et une noire, nimbent la pièce d’un recueillement séduisant, presque balancé et bien rendu – rossignol compris – par le tempo choisi par l’interprète : un tempo modéré jusque dans sa lenteur.
Comme l’indiquent les citations liminaires, “Les ténèbres” s’articulent en trois temps :

• la puissance implacable des ténèbres,
• la crucifixion et
• l’épandage des ténèbres sur la Terre.

Des accords lents et longs ouvrent l’espace de la noirceur qu’accentuent l’ouverture de la boîte expressive et l’arrivée de la pédale triple forte. L’écho du tonnerre spatialise la teinte ombre. La gradation dans

• la registration,
• les degrés de lenteur et
• l’intensité sonore

travaillent également l’inquiétude de l’obscurité jusqu’à l’accord de secondes final qui, petit à petit, glisse vers le triple piano. Belle version d’une belle pièce.
“La Résurrection du Christ” sculpte toujours le charme du “Très lent”, cette fois à orgue déployé.

• La régularité des accords martelant le triomphe de la Vie sur la mort,
• la sérénité des tenues d’accords et
• la sûreté de la ligne de pédale éclairant le dynamisme ou les séries d’accords majeurs (par ex. F#/A# |Bm |Eb/G | Bm vers 2’55)

varient les couleurs derrière une apparence de répétitivité ad lib. Le règne du Fa dièse couronne ce mouvement dont l’interprétation associe avec finesse la majesté d’apparat et l’allant de fond.
“L’apparition du Christ ressuscité à Marie-Madeleine” est la pièce la plus développée du recueil. Paul Jacobs et Gillian Weir la jouent en 12′, Olivier Latry et Hans Ola Ericsson en 13′, Jan Szypowki et Jolanda Zwoferink en 15′, Erik Boström en 16’20 et Jon Gillock en 17’40 : ces quelques exemples semblent laisser une marge de liberté à l’interprète. Xabier Urtasun opte pour un bouclage mesuré en un quart d’heure. Le programme indiqué en ouverture par la citation de saint Jean – et rappelé au fil de la partition par le compositeur de la BO – tient en quatre temps :

• Marie-Madeleine pleure Jésus ;
  
• elle voit un homme et ne le reconnaît pas ;
• elle reconnaît le rabbouni ;
• Jésus l’envoie annoncer qu’il va vers son Père, lequel n’est autre que notre Dieu.

Modérés, les sanglots liminaires, graves, sont marqués triple piano. Une anche enrichie interrompt presque régulièrement ce chagrin qui monte. La fragmentation du récit fait surgir progressivement la révélation. Y participent notamment

• l’intensité du son (par les changements de registration ou par l’ouverture de la boîte expression),
• le tempo,
• le halètement des deux en deux,
• les montées inabouties,
• l’irritation des répétitions sur les pleins jeux,
• les choix d’harmonisation et, bien sûr,
• les contrastes qu’Olivier Messiaen fait souvent précéder d’un silence plutôt que de procéder par collage – c’est paradoxalement plus contrastant car, avec l’acoustique, le collage serait d’abord un tuilage d’une sonorité à l’autre.

Xabier Urtasun rend avec maestria la diversité de cette histoire musiquée, chants d’oiseaux comme celui de l’iranie à gorge blanche compris. La fin donne presque l’illusion d’une forme en arche, avec une redescente rappelant en miroir l’incipit et quatre dernières mesures très lentes et triple piano, renvoyant sur Terre, après sa vision céleste qui est moins vision, peut-être, qu’acte de foi, le croyant à sa triple mission de

• prêtre (en cela qu’il participe pleinement d’un sacerdoce étagé en trois représentations : le Christ, les prêtres ministériels et les laïcs qui procèdent d’un même corps),
• prophète (Marie-Madeleine, après avoir reconnu le Christ, est envoyée répandre sa parole dans l’assemblée) et
• roi (en tant que disciple du “roi des Juifs” appelé à sa suite à se mettre au service des frères).

Le récital de Xabier Urtasun s’achève, mazette, par “La Transsubstantiation”. Pour le croyant, l’heure du Sens est l’heure où les sens n’ont plus de sens, comme le stipule saint Thomas d’Aquin, invoqué en épigraphe : seule la parole du Fils de Dieu est crédible. La transsubstantiation l’illustre, qui place l’acte performatif (“ceci est le corps du Christ”) au sommet de la vie du croyant… même si l’Église cherche à balayer le mot, trop compliqué sans doute, au profit de “présence réelle”, un peu comme si, au moment de la consécration, l’hostie convoquait Dieu en présentiel.
La traduction musicale est d’une grande complexité rythmique, même si elle se présente de prime abord sous les traits d’un 2/8. Ce sont néanmoins l’inégalité des durées et l’apparent désordre qui saisissent l’oreille. L’insertion de chants d’oiseaux de Judée, tels le bulbul des jardins et la tourterelle maillée ajoutent au mystère. La transsubstantiation dépassant l’entendement, le compositeur mêle sans complexe dans le creuset de sa partition, avec ou sans l’usage de la pédale, des éléments fort disparates tels que

• des thèmes grégoriens (pas toujours reconnaissables pour le non-spécialiste !),
• des évocations ornithologiques,
• des silences et des suspensions,
• des développements avec changements de durée des notes inspirant lesdits développements, et
• des différenciation de plans sonores (échos sur des claviers différents de la première énonciation).

De la sorte, le croyant musicien dessine

• un moment,
• un phénomène et
• une affirmation de foi

qui se fondent dans une coda apaisée… même si le lien entre celle-ci et ce qui la précède pourra paraître presque aussi mystérieux que la transsubstantiation elle-même. Derrière la complexité du résultat, cette mystériosité mystérique est sans doute une réussite, comme l’est la proposition de Xaber Urtasun et la prise de son, toujours remarquable, de Pascal Vigneron.

Leonard Hölldampf et Xabier Urtasun ont lancé la machine : c’est à Lars Schwarze d’ouvrir le dernier disque et de conclure l’intégrale de l’œuvre d’orgue d’Olivier Messiaen sur l’orgue de Toul en présentant les six dernières pièces du Livre du Saint-Sacrement.
Le dernier chapitre s’ouvre sur “Les deux murailles d’eau”, une pièce tonique et même olé-olé dans le vaste recueil, le compositeur osant suggérer un tempo “Modéré” pouvant aller, pendant quatre triples croches, jusqu’à “un peu vif”, c’est dire si l’on frôle sinon le coquin, n’exagérons rien sous prétexte d’affrioler, du moins l’ivresse des extases métaphysiques. En effet, située juste après “la Transsubstantiation”, la pièce suggère que l’ouverture des eaux pour faire renaître le peuple d’Israël aux dépens du Pharaon de l’époque fait écho à la fraction du pain. Au centre de la problématique mystique est donc le corps :

• celui du peuple d’Israël, représentant le peuple de Dieu ;
• celui du Christ qui guide les fidèles dans l’eucharistie et a lui-même été ouvert dans sa chair lors de la crucifixion et après, quand la lance a percé son côté pour faire jaillir de l’eau ; et
• celui de l’Église dont chaque adepte est une partie du corps, la tête restant le Christ, roi des Nazôréens.

La musique se doit donc de traduire l’importance du mystère. L’impressionnant déluge manualiter semble ouvrir la voie (d’eau) à une pédale solide comme un grand vieillard à barbe blanche. La vocation programmatique, presque illustrative façon fresque ou bas-relief, de la musique est revendiquée par le compositeur à double titre :

• pour l’interprète dont la partition est rythmée par des indications scénaristiques, du type “les vagues dressées”,
• et pour l’auditeur qui, à défaut de décrypter exactement le dessein que dessine la musique, se laisse porter par la virtuosité, la fougue et l’expressivité d’un flux tonique, tantôt inquiet, haletant ou solennel.

On peut ainsi goûter l’aisance sans show-off de Lars Schwarze via notamment son travail sur

• le tempo (globalement retenu mais harmonieusement contrasté),
• l’étagement des forte,
• le dialogue entre musique et silences.

Il faut aussi saluer l’énergie du jeune musicien pour garder l’intérêt de l’auditeur sur la durée (près de 8’30 dans sa version) en dépit d’une écriture fragmentée, haletante, répétitive et alourdie par le chant d’oiseau hélas indispensable, en l’espèce celui de la rousserolle turdoïde d’Égypte, forcément d’Égypte. Le retour du motif ascendant liminaire annonce la coda et son bon gros accord final – le fameux poing final dans ta gueule Pharaon, tes chars et tes guerriers.
Sans nous attarder ou presque sur l’incroyable festival de fautes orthotypographiques offert au huitième disque par le livret, même si le mésusage des guillemets ou des expressions comme “on romps seulement” voire “Seigneur (…), dit seulement une parole”, sérieux, ça fait saigner les yeux, filons jusqu’à la “Prière avant la communion” que lance le récurrent alléluia de la Dédicace. Sans presser, Lars Schwarze pose ses accords et crée une atmosphère méditative où l’orgue de Toul ne cède en rien aux autres grands instruments plus souvent ouïs dans ce répertoire. La séquence Lauda Sion, citée verbalement dans “Les deux murailles”, troue à son tour le recueillement planant, comme surgissent aussi d’autres monodies. La pièce est ainsi couturée entre harmonisations envoûtantes et plain-chant, comme pour manifester la tension entre la prière du fidèle et son aspiration vers Dieu, dans sa simplicité et, malgré qu’on en ait, son inaccessibilité a minima quand on est tanqués sur cette bonne vieille Terre.
Pour “goûter la joie du banquet sacré” préparé pour le pauvre, Lars Schwarze a décidé de prendre son temps bien à lui. “La joie de la grâce”, Willem Tanke, Gilian Weir et Olivier Latry la troussent en 5’30 ou 6’20 grand max ; Lars Schwarze préfère prudemment dépasser les 8′. Force est de reconnaître que cela ne semble nullement exagéré dans la configuration de Toul. Quand on aime, on ne compte pas, on vole : c’est le sujet mystique de ce mouvement ornithologique qui postule que celui qui “aime, court vole”. Nous voici donc dans une volière où les hypermnésiques reconnaîtront de brèves connaissances :

• le bulbul des jardins de “La Transsubstantiation”,
• l’étourneau de Tristram du “Dieu caché”,
• l’iranie  à gorge blanche de “L’apparition du Christ ressuscité à Marie-Madeleine”,
  

dont le chant ne cesse de s’allonger, manualiter, au fil des trois répétitions. La gestion du son surprend par rapport à d’autres pièces, l’assèchement complet entrecoupant brusquement certaines séquences (0’47, par ex. : choix artistique ou patch-rustine ?). Passé l’exotisme de sonorités assez semblables mais rares à l’orgue, la pièce captivera sans doute davantage les messiaenovores convaincus que les mélomanes lambda. En effet,

• l’arc narratif à peu près illisible,
• la symbolique de l’oiseau et
• l’effet de synthèse proposé par cette réunion de trois espèces

pourront paraître modérément palpitants en dépit de l’effort de l’interprète pour

• phraser,
• attaquer et
• respirer

selon les indications du compositeur.
“Prière après la communion” honore les parfum, douceur, paix et suavité loués par saint Bonaventure. L’heure est donc à la synesthésie, à travers un dialogue manualiter entre un récit pianissimo et un solo surgissant tantôt au positif, tantôt au grand orgue. L’arrivée d’une tenue de pédale ne trouble pas la quiétude rafraîchissante de la pièce, rendue avec la sérénité nécessaire, et avec une registration au grand orgue assez solide pour subsumer tout procès en mièvrerie, acide résolution en La incluse.
“La Présence multipliée” ouvre le sprint final. Un sprint “modéré, un peu lent” et un sprint de 12′, soit, mais un sprint triple forte. Tout commence de finir avec un minicanon à trois indiqué

• “tenuto”,
• “staccato” et
• “lourd”.

Des explosions manualiter aèrent ces diffractions d’une quinte, deux quartes et une quinte, jusqu’à une résolution sur des do dièses si chers à Messiaen.
“Offrande et alléluia final” s’ouvrent sur une monodie au cornet, déchiquetée, mystérieuse et entrecoupée de longs silences. Puis l’orgue s’escagasse avec

• triple forte,
• triples croches et
• pédale ronflante pour conclure chaque intervention des claviers.

Conformément aux conventions,

• virtuosité,
• unissons à l’octave,
• alternance de segments reconnaissables,
• segmentation et collages

articulent l’exigeante toccata concluant le cycle de 2 h. Le brio n’effraye pas Lars Schwarze, qui veille à bien distinguer les couches de forte entre pleins jeux, ajout des anches et étagement de la progression en vue du crescendo final vers la joie (mi bémol – la – fa# – si – fa dièse – mi en langage messiaenique). Plus que dans un texte tour à tour ahanant, répétitif et narrativement stéréotypé, on fixe son attention sur

• la richesse de l’orgue de Toul,
• la qualité de la prise de son et
• la capacité de l’organiste à donner une certaine épaisseur musicale à cet exercice de style minaudant sous ses airs de pièce de concours.

Sur cette dernière partition à nos esgourdes décevante indépendamment des qualités de l’exécutant, prévaut donc le plaisir d’avoir découvert trois jeunes interprètes à travers l’ambition, l’inégalité et les souffles du Livre du Saint-Sacrement.

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9.
Bonus

Le coffret intégral se termine sur deux interventions de Pascal Vigneron, le maître d’œuvre de cette intégrale.
La première ntervention concerne la “Monodie”, annoncée sur le premier disque par le livret, propulsée à la fin sans doute par une double modestie : celle du patron qui ne voulait pas se mêler aux maîtres établis sévissant dans le premier disque, et celle de la composition elle-même, destinée à s’intégrer dans une méthode pour orgue. Dans cette miniature, le compositeur semble inviter l’étudiant au travail

• du rythme,
• des attaques et
• du legato malgré les grands écarts.

Ces 2’30 anecdotiques (même si Paul Griffiths, dans le livret de l’intégrale Latry, y décèle un lien patent avec les Corps glorieux) étaient bien sûr indispensables à une intégrale.
La seconde intervention vigneronnique est une petite originalité offerte aux gourmands : la “Louange à l’éternité de Jésus”, extraite du Quatuor pour la fin du temps, ici interprétée par l’orgue et le bugle de Clément Saunier.  Réputé composé au Stalag VIII-A de Görlitz, le quatuor a été “en partie écrit à Toul en 1940”, revendiquent les autochtones toulois – première justification de cet addendum. Deux autres peuvent être ajoutés : d’une part, ce mouvement est déjà la transcription d’une pièce pour ondes Martenot, il n’y a donc rien de choquant à lui faire sauter une barrière une fois de plus ; d’autre part, avant de se recentrer sur l’orgue, Pascal Vigneron était un trompettiste recherché – on peut donc lui faire confiance et pour le choix du bugle en lieu et place du violoncelle, et pour le choix de Clément Saunier en tant que souffleur !
La partition “infiniment lente” exige du bugliste à la fois un souffle démentiel et des lèvres de béton pour conserver la nuance piano exigée tandis que l’orgue ploum-ploume l’accompagnement du piano. Par-delà la performance, étalée sur un large ambitus, le cuivre substitue à la ductilité vibrante et frissonnante du violoncelle

• la chaleur du timbre,
• l’humanité rayonnante du son et
• l’attention aux impossibles (nuances et tenues).
  

Voilà donc une cadence inattendue, étrange et superbe, qui, par-delà quelques choix discutables (et il est heureux que la discussion soit encore à l’ordre du jour dans une société raidie par les interdictions, les tabous et les hypocrisies doucereuses) et quelques scories

• (orthotypo lamentable du livre,
• étrange distribution des pistes,
• tuilage des pistes çà et là saugrenu)

offre une jolie conclusion à une intégrale touloise gorgée

• d’audaces,
• d’ambitions et
• de belles réussites.
  

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Épisodes individuels
1 – Pièces diverses
2 – L’Ascension
3 – La Nativité
4 – Les Corps glorieux
5 – Messe de la Pentecôte
6 – Le Livre d’orgue
7 – Méditations sur le mystère de la sainte Trinité (1)
8 – Méditations sur le mystère de la sainte Trinité (2)
9 – Le Livre du Saint-Sacrement (1)
10 – Le Livre du Saint-Sacrement (2)
11 – Le Livre du Saint-Sacrement (3)