Après la sonate de Camille Saint-Saëns, le clarinettiste Luigi Magistrelli et sa pianiste Claudia Bracco optent pour un tube : l’arrangement pour cor anglais et piano, réalisé par Alfred Piguet, de la « Pavane pour une infante défunte » de Maurice Ravel. Résultat ?
La sobriété du prélude est bien respectée.
L’exposition du second thème témoigne d’un réel souci de phraser.
La chaleur de la sonorité réjouira les amateurs d’une clarinette généreuse voire – même dans cette partition – solaire.
La dernière exposition du thème, avec bariolage au piano, ne manque pas d’expressivité.
Certes,
la tendance du soliste à pousser les sons tenus,
sa méfiance devant les nuances piano tendant à limiter le spectre d’intensités finalement utilisé,
des changements de registre parfois malmenés (le passage de la à ré à 1’35, par exemple),
des sonorités quelquefois curieuses (le mi à 2’14),
des ruptures de legato surprenantes (la coupure avant le la à 2’20),
des octaviations graves qui arrivent sporadiquement au risque de fissurer l’unité de la mélodie,
des accents pouvant paraitre saugrenus comme le ré à 3’17 (l’accent est demandé sur le mi, pas sur la fin de l’arpège en triolets), et
des choix d’interprétation rares (la dernière note dévolue à la clarinette est généralement posée après l’arpège du piano)
sont susceptibles de titiller l’oreille de mélomanes pointilleux. Du moins ne s’agit-il pas d’une lecture lisse et calfeutrée dans une transparence ennuyeuse !
S’ensuivent les rares Variations sur un air du pays d’oc (en l’espèce « Se canto ») de Louis Cahuzac, initialement écrites pour clarinette et orchestre ou harmonie.
Introduction solennelle et interprétée avec tact par Claudia Bracco.
Trait du soliste et cadence troussée avec énergie et, cette fois, nuances.
Exposition du thème joliment harmonisé et accompagné avec le soin que l’on connaît désormais à Claudia Bracco.
La première variation, « allegretto vivo e leggiero » sautille et laisse les doigts se dégourdir avec une apparente insouciance bienvenue. Une tourne thématique pour le piano plus tard, la deuxième variation « alla polacca » danse avec
astuce,
liberté et
influx.
Une amusante tourne alla polacca du piano, et voici la troisième variation en mineur. L’andante presque funèbre se métisse de couleurs plus ambiguës grâce
aux triples croches,
aux trilles et
aux presque incessantes suspensions de discours.
En ratiocinant, on pourrait regretter que l’abus de réverbération rende les repentirs de montage plus audibles (7’54), mais cela relève du détail, peut-être même d’une hallucination auditive. La quatrième variation, de retour en majeur et non précédée par la réexposition du thème, est une course à la virtuosité et au souffle long : le terrain de jeu idéal pour Luigi Magistrelli.
Treizolet,
trilles,
sautes d’octave
sonnent comme à la parade jusqu’au finale conçu pour faire « grand effet ». Objectif atteint ! La musique n’est pas follement passionnante, mais il est joyeux de voir resurgir des pans méconnus et peu fréquentés du patrimoine clarinettologistique. De plus, le plaisir d’un exercice de doigts et de cage thoracique
sympathique,
bien mené et
enlevé avec aisance
ne doit jamais être boudé sous peine d’être virtuellement considéré comme un crime contre l’humanité. Enfin, je crois : je ne suis pas juriste. Dieu m’en préserve, même si les risques sont extrêmement faibles. À suivre !
Pour écouter le disque gratuitement, c’est là. Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là, mais pas le même « là », bien sûr.
Après un premier épisode griffonné jadis ou naguère sur cette page, voici le retour de Luigi Magistrelli et Claudia Bracco pour la grande sonate en Mi bémol opus 167 de Camille Saint-Saëns, écrite « pour clarinette avec accompagnement de piano ». Publiée en 1921, elle s’articule en quatre mouvements et s’ouvre sur un allegretto orné d’une mesure plutôt originale pour un mouvement liminaire. Elle rassemble douze croches par mesure, égrenées par le piano.
La discrétion méticuleuse de la pianiste qui permet de valoriser sans à-coups les notes-pivots (tel le ré bémol à la basse, mesure 9),
la sonorité chaleureuse de Luigi Magistrelli (qui peut le conduire à unir deux notes similaires d’ordinaire séparées, comme les deux do de la sixième mesure) et
l’évidence immédiate de la capacité des musiciens à respirer ensemble avec aisance, sans presser (silence de la mesure 11)
accrochent l’oreille instantanément. Par moments (0’30), le son semble échapper au clarinettiste ; sans doute, porté par le sens mélodique du compositeur, préfère-t-il une expressivité intense à une perfection lisse et glacée. Cela ne l’empêche pas, heureusement, de soigner
les passages de registre (l’une des vraies difficultés de l’instrument !),
l’équilibre du texte et
la cohérence du propos.
Avec Claudia Bracco, il lisse et tisse joliment les mutations
rythmiques (passage à 9/8),
tonales (Saint-Saëns adore moduler…) et
thymiques (du grave profond aux fusées filant vers l’aigu en passant par les bariolages toniques).
Sa sensibilité le pousse peut-être à boursoufler par endroits la sonorité que l’on aurait parfois imaginer moins faseyante. De même, l’usage d’une réverbération excessive amène à l’occasion les notes tenues à manger les soupirs et à déborder sur les suivantes (3’04). Reste l’effet tout à fait charmeur de cet épisode fringant, qui débouche sur un allegro animato à deux temps et en La bémol, lancé par le clarinettiste en personne.
L’énergie du mouvement repose sur le respect des indications précises du compositeur en matière
d’articulation,
de legato et
de détaché.
La rigueur – ici, c’est une belle qualité – de Claudia Bracco permet à Luigi Magistrelli de rendre raison des changements
de registre,
de couleur et
de dynamique
qui caractérisent ce mouvement presque facétieux. Le lento qui suit est un trois temps écrit dans la tonalité vicieuse de mi bémol mineur, cette fois, avec six bémols à l’armature pour la pianiste. Les graves sont de sortie, y compris pour la clarinette que Camille Saint-Saëns envoie plonger au plus profond de ses abysses. Comme l’eût stipulé feu Ricet Barrier en imitant le glas, ce swing de l’enterrement : « Eh ben oui, c’est vachement pas gai ! »
Lenteur,
gravité de la tessiture,
solennité de l’absence de legato
construisent une écoute funèbre où surprend parfois une embouchure plus souple qu’expressive. La seconde partie contraste par sa mélopée aigüe où le Steinway et sa maîtresse du jour donnent à l’auditeur une leçon formidable
de toucher,
de pédalisation et
d’écoute du soliste – dont la jolie sonorité paraît çà et là desservie par des tenues un peu trop souples à notre goût – qu’elle accompagne.
Une modulation
intrigante,
élégante et
habile,
confiée aux arpèges du piano, conduit à un molto allegro vibrant en Mi bémol, forcément. C’est
prompt,
délié et
bien tuilé entre les partenaires.
On apprécie la capacité des interprètes à jouer
vite mais sans précipitation,
tonique mais sans débordement,
fluide mais sans mignardise, par exemple quand les triolets contaminent la clarinette.
Les effets
de nuance,
de contraste et
de synchronisation,
ainsi que le souffle de Luigi Magistrelli, ébouriffent.
Les chromatismes
les trilles et
les fusées
sont incarnés avec intensité jusqu’à l’intermède chaotique qui conduit à un allegretto en 12/8… donc au souvenir du mouvement initial (clairement le plus émouvant), choisi comme coda par le compositeur.
Certes, l’on ne parvient pas encore à s’habituer à la tendance du clarinettiste à pousser les sons (le si bémol aigu à 4’26 ou le fa aigu détrempé juste après nous interroge, par exemple, sur le french flair d’un interprète pourtant sans conteste virtuose). Mais qu’importe si cette dissonance entre nous incite à poursuivre l’exploration voire l’apprivoisement dans une prochaine notule ?
Pour écouter le disque gratuitement, c’est là. Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemplelà, mais pas le même « là », bien sûr.
Ester Pineda est une pianiste solidement ancrée en France où elle enseigne et poursuit ses recherches en « musicologie systématique », domaine – associant la neuropsychologie à l’étude des partitions et de leur pratique, ai-je cru comprendre – dans lequel elle jouit d’un doctorat. Avec ce nouveau disque, paru en novembre 2025 (oui, je sais, parfois, je ne suis pas très, très rapide à recenser…), c’est pourtant son hispanisme qu’elle décide d’explorer et de remettre à l’honneur, après un premier disque sur cette thématique, entre
vedettes du genre et compositeurs peu connus,
classiques du dix-huitième et pépites du vingtième,
sonates post-baroques et microfulgurance contemporaine.
L’album, disponible en disque compact ou vinyle ainsi que sur les plateformes de streaming, se présente comme une série de feuillets dont l’incipit n’est autre que la sonate en Ré du rare Mateo Pérez de Albeniz (1755-1831).
Ce « presto e gaio » à six croches la mesure dispense un dynamisme pimpant, avec
fanfares de tierces,
batteries de basses obstinées et d’accords répétés, et
changements thymiques mordant presque ironiquement dans le mineur comme pour mieux revenir à la jubilation sereine du mode majeur.
L’interprète évite tout
flonflon,
coup de Stabylo ou
sentimentalisme,
ce qui est d’autant plus nécessaire que la partition comprend des indications ne laissant aucun doute sur son caractère (« poco pedale », « senza ritardare », etc.). Pour autant, elle déploie l’arsenal indispensable pour pimper cette musique joyeuse et la rendre moins exotique ou anecdotique que pétillante :
le phrasé et les attaques sont léchés,
les nuances habiles,
les traces d’agogique aussi légères que précieuses sur les fins de partie.
On apprécie
les choix de détaché,
le sens de la respiration et
une capacité à habiter la simplicité qui rend le feuillet fort agréable à écouter.
D’Antonio Soler (1729-1783), Ester Pineda a choisi d’interpréter la vingt-cinquième sonate « en mode dorien » (c’est-à-dire que la sixième note de la gamme de ré mineur, qui devrait être un si bémol, est un si naturel, de sorte que le mode mineur est comme travesti par une incongruité ambiguë qui titille l’oreille). La tonalité de ré, cette fois plutôt mineure, peut donc paraître prolonger le premier feuillet, auquel le dynamisme du présent allegro ne cède en rien.
Trilles,
traits,
basses tonifiantes
font pétarader le piano et donnent à entendre le mélange très particulier – qui fait le sel de cette musique – entre un côté très baroque finissant et un autre très classique dans son goût pour la conversation voire le bavardage.
Tentations de modulation et modulations,
suspensions du discours et
chromatisme surprenant
soutiennent l’intérêt, d’autant que l’instrumentiste a la bonne idée de ne pas faire la reprise, laquelle aurait dissipé l’impression de jaillissement d’un discours en perpétuel renouvellement.
Ester Pineda laisse crépiter
les bariolages guère sapides et les harmonies étranges de ce qui est souvent un duo (c’est cette association entre apparente platitude et étincelles sonores qui nous plaît bien…),
les dissonances audacieuses qui, associées aux résolutions retardées des appogiatures longues, donnent du cachet à la sonate (qui ne bondit pas en entendant la friction entre la et si, par exemple, au deuxième temps de la mesure 136 ?), et
la liberté que laisse à l’interprète la partition dans son choix entre legato et staccato, liberté dont la pianiste se délecte pour notre plus grande satisfaction.
Puis la musicienne extirpe d’un certain oubli Sebastián de Albero (1722-1756), qui ne peut pas avoir été qu’un mauvais bougre puisqu’il a sévi comme organiste, et à la chapelle royale de Madrid s’il-vous-plaît. L’interprète choisit la pièce la plus basique qui puisse être : une sonate en Ut, la deuxième de son recueil principal. Do, c’est vraiment la tonalité de base : pas d’altération, éventuellement quelques accidents. On attendra quelques siècles avant de s’imposer des farces comme les tonalités de la bémol mineur ou de Sol bémol. Ô temps béni de l’harmonie !
L’allegro ternaire revendique sinon une urgence, du moins une envie voire une énergie. Il y a
des appogiatures fondues dans le mouvement (donc des contretemps),
des trilles impatientées,
des sautes d’octaves réjouissantes en questions-réponses.
Rien d’hispanisant mais, justement, sans doute une volonté de la pianiste de sortir le stéréotype hispanico-ibérique
des castagnettes,
de la pompe du soleil et
des massacres de taureaux
pour l’inscrire dans une histoire musicale plus occidentale que nationalement excentrée.
Les ajouts opportuns d’ornementation aux reprises,
les variations d’accents,
l’art de glisser les modulations de tonalité et de mode
contribuent à l’intérêt guilleret de cette découverte.
Organiste itou, ce qui dit beaucoup de bien de lui, José de Larrañaga (1728-1806) était un moine basque dont un florilège a été édité et adapté par Antonio Ruiz-Pipó – certes, en soi, c’est pas une information super intéressante, mais ça le devient un peu plus quand on sait que l’arrangeur est aussi le gars qui a composé le bis, dédié à l’interprète, qui conclura le disque – résultat, la partition n’est pas trouvable en liberté sur Internet ce qui, pour un mec mort il y a 220 ans, est un rien dommage. D’emblée, Ester Pineda envoie du peps d’emblée :
netteté de l’articulation,
tonicité du bariolage,
différenciation des registres (basses sacrément funky, aigus joliment émoustillants).
L’interprète galbe
nuances,
tenues et
attaques.
En dépit d’un propos peu saisissant, l’écoute permet de savourer
des unissons gourmands,
des répétitions étincelantes et
des trilles toujours fringantes.
Autant les quatre sonates qui ouvrent le disque d’Ester Pineda évoquent un patrimoine ibérique plus ou moins connu, autant le saut dans le temps que nous effectuons en passant de José Larrañaga à Isaac Albéniz s’inscrit davantage dans une évocation de l’Espagne typique – de l’Andalousie, dirons certains en pointant les autres morceaux du cycle Iberia dont « Evocación » est le premier numéro. Avec son balancement ternaire presque façon barcarolle et sa tonalité de la bémol mineur donc sept bémols (la totale) à la clef, la pièce, siglée « allegretto espressivo », déploie une mélancolie so(m)brement répartie avec la pulse à la senestre et la mélodie ondulante à la dextre.
Mordants aiguisés,
nuances fines,
pédalisation ciselée pour, sans noyer le propos, prolonger la basse de la bémol, longtemps obsessionnelle avant de s’enfoncer progressivement jusque dans les abysses de la quinte inférieure,
permettent d’apprécier pleinement
le chromatisme,
les trouvailles harmoniques,
l’ambiguïté quasi rhapsodique qui se profile… et
l’inattendue modulation en Mi bémol mineur.
Il faut de la finesse pour rendre
les mutations tourbillonnantes de tonalité, parfois pour deux mesures seulement,
l’émotion contenue dans l’élargissement des registres quittant le médium pour s’enivrer d’accords aigus, jusqu’à abandonner les graves, et
la diversité de tempi nécessaire pour évoquer sans alourdir ni perdre le fil.
Soyons clair : la dame, la finesse, elle l’a. Et elle déploie – avec une autre qualité : l’élégance – son métier, dans une pièce enfin ambitieuse après des miniatures intéressantes mais limitées, quand Isaac Albéniz multiplie
les déséquilibres rythmiques,
les retournements thymiques et
les changements de narrateur (la main gauche prend le lead à la mesure 55 avant de se disputer avec sa collègue).
Ce nonobstant, même dans les moments d’emportement, Ester Pineda choisit de privilégier
la clarté plutôt que la pétarade,
la netteté plutôt que les grands effets,
l’intime plutôt que le spectaculaire.
Les amateurs de sensations fortes resteront peut-être sur leur faim devant la sobriété qui semble caractériser l’interprète. Pour autant, les mélomanes moins friands de fougue démonstrative savoureront
la différenciation des touchers,
l’art du legato et
la science de la nuance comme de la respiration
qui permettent à la pianiste de rendre justice d’une partition sans cesse mutante, partant toujours palpitante.
Souplesse du phrasé,
clarté de la polyphonie,
sens du groove
servent joliment Isaac Albéniz jusque dans la quasi inextinguible coda.
Si le plus modeste tango en Ré du même compositeur – œuvre extraite d’un autre cycle, ce qu’omet curieusement de préciser la set-list – est désormais surtout célébré par les guitaristes, il n’en a pas moins la sapidité de la musique populaire quand l’écriture savante la régurgite. Ester Pineda
swingue avec talent le dialogue entre ternaire et binaire (pointé ou non),
fait astucieusement résonner les belles basses de son piano – capté et mastérisé avec la finesse imparable de Jean-Pierre Bouquet – et
veille à laisser dialoguer posément soprano et alto.
Une évocation charmante d’un hispanisme teinté de l’italianité des Argentins ! À la suite s’avance « El pelele » d’Enrique Granados. Sous-titré « escena goyesca », l’œuvre ne fait pas partie des Goyescas d’Enrique Granadaos, une série de six pièces réparties en deux livres, mais elle en reprend le principe synesthésique tâchant de faire résonner la peinture dans la musique. Ester Pineda y confirme sa recherche d’une interprétation libérée du clinquant, y compris dans le prélude « brillant ».
Les notes,
la célérité et
l’esprit
sont là, mais tout se passe comme si l’interprète préférait se concentrer sur le texte plutôt que sur l’effet que sa dextérité produira sur l’auditeur. Rien de spectaculaire, donc, si ce n’est
l’efficacité du staccato,
la vigueur des
trilles,
mordants et
appogiatures, et
la justesse des choix d’agogique.
La pédalisation titille l’oreille par sa générosité. Elle semble nimber le pantin évoqué par le titre dans une atmosphère onirique fort intrigante. N’en demeurent pas moins
l’efficacité des octaves ascendantes,
le vrombissement des fusées montant vers les suraigus puis redescendant, et
la netteté roborative des accords répétés.
On goûte
les nuances, jamais criardes,
la place accordée à la respiration qui rend vivante l’évocation, et
la manière
de poser ici la phrase, là l’harmonie,
d’étager les plans sonores,
d’introduire gracieusement une modulation, bref,
d’associer
lisibilité,
caractérisation et
cohérence dans la diversité, autant d’éléments qui constituent la musicalité spécifique de cette version.
Le programme Granados est complété par les quatre miniatures des Cartas de amor. En effet, à côté des huit « valses poétiques », le compositeur a griffonné quatre « valses intimes » surtitrées Lettres d’amour, à commencer par un « Cadencioso » (rythmé) en La. C’est mignon tout plein et agréablement contrasté entre l’élégiaque partie A confrontée à la tonique partie B.
« Suspirante » est un soupir en Mi qui joue sur le contraste entre les moments a tempo et les ralentissements de pulsation. « Dolente », plainte en la mineur, joue sur les notes additionnelles et, çà et là, des harmonies chopiniennes. « Appassionato » en ré mineur, tierce picarde exclue, se nourrit
de la souplesse rythmique,
des contrastes de registre et
des chocs rythmiques.
Ce parcours dans la partie peu connue du catalogue d’Enrique Granados n’est pas sans charme ; il est même cohérent avec le refus de l’artiste de partir dans des interprétations enflammées. Néanmoins, un p’tit mot dans un livret moins étique que le feuillet offert avec l’album physique aurait pu expliquer le choix de l’interprète d’offrir un voyage en terra rara plutôt qu’un parcours dans des steppes moins anecdotiques et potentiellement plus conformes au projet annoncé par le titre du disque. De Manuel de Falla, Ester Pineda choisit deux pièces, dont celle qui ouvre le cycle des Pièces espagnoles. Après l’Andalousie d’Isaac Albéniz, voici un hommage à la province d’Aragon, un trois temps en Ut. Comme dans l’ensemble de ces Évocations ibériques, on y goûte
la fluidité du geste,
le souci du dialogue entre les voix, et
cette science de l’agogique qu’a développée l’interprète à un degré plus qu’élevé.
De quoi permettre à l’oreille de goûter avec délectation
les habiles dissonances,
le chromatisme modulant et
les arabesques lancées par les triolets de doubles.
La clarté du discours n’enlève rien
à la richesse harmonique,
à l’inventivité frottée au motif obsessionnel, ni
au bouillonnement qui déborde dans cette pièce jusqu’à l’extinction des feux.
Une œuvre de premier plan rendue avec une sobriété qui devient écrin pour elle !
Après l’Argentine du tango d’Isaac Albéniz, voici une autre facette de l’ibérisme avec la « Cubana », deuxième des Quatre pièces espagnoles. Marquée par
le balancement,
la polyrythmie théorique et
les mutations de tempo,
la pièce associe
complexité d’écriture et fluidité d’interprétation,
charme mélodique et trouvailles harmoniques,
plaisir d’un discours coloré et jubilation des ruptures d’énonciation (ha, l’arrivée des staccati, ha !).
Incapable d’en rajouter sur le localisme supposé de l’œuvre (ce serait un défaut dans l’inestimable mais mésestimé Louis Moreau Gottschalk, c’est ici absolument indispensable), Ester Pineda valorise cette qualité inestimable par
une rigueur sensible,
des accents aux puissances variables, et
une maîtrise technique qui lui permet de faire résonner parfaitement trois à cinq notes différentes simultanément de manière parfaitement distincte.
La tentation rhapsodique rappelle la puissance d’inspiration qui porte – souvent – Manuel de Falla. Le quant-à-soi dont semble dotée la pianiste lustre cette inventivité qui se joue des contraintes jusqu’à la faire briller de mille feux… suscitant le regret de n’entendre que deux des quatre Pièces, ce qui est, in fine, plus que bon signe ! Un bouquet de préludes extraits des douze que Frederic Mompou a composés au fil du temps et rassemblés en deux cahiers (les trois choisis datent sans doute des années 1950) : voilà comment Ester Pineda se propose de conclure le récital concocté pour son disque Évocations ibériques.
Premier sur le pupitre, le neuvième prélude est annoncé « languide » et à penser « molto cantabile espressivo ma non troppo lento ». Résolument chromatique, la miniature exprime
une quête intérieure,
une curiosité prête à s’enflammer (jusqu’à s’exprimer sur trois portées au lieu des deux habituelles, afin de laisser place
à la mélodie,
à l’harmonie arpégée et
à la basse), et
manière de tension entre contemplation lasse et volonté têtue.
C’est du pain bénit pour Ester Pineda dont on a salué dans les précédentes notules l’inclination
à la méditation,
au retenu et
à la recherche d’expressivité sans escarbille.
L’interprète est ici à son affaire, entre
résonance maîtrisée,
suspensions prolongeant le propos, et
clarté du discours que nimbe le mystère de l’inachèvement consubstantiel au projet de « prélude »,
comme autant de moyens de donner corps à une rêverie et à sa forme en arche.
A priori, le huitième prélude tranche par son caractère puisqu’il sied de le jouer « con lirica espressione ». Là encore, il faut se méfier des apparences car le lyrisme expressif n’entraîne pas forcément un débordement verdien d’émotivité éclatante. De fait, non mesurée, la miniature se déploie avec un mélange
de grâce aérienne et d’empêchement terrien (l’obsédant motif ascendant de quatre à huit croches est sans cesse brisé),
de rigueur dans l’énoncé et de changement de tempo,
d’unité de ton et de nuances faisant habilement miroiter le mezzo forte général.
On goûte
les variations de registre bien valorisées par un piano coloré et fort bien réglé,
les dialogues entre les différentes voix, et
ce sens de la respiration qui éclaire et amplifie – une constante chez cette interprète.
Le septième prélude, seul des trois à être doté d’un titre omis par le livret (« Palmier d’étoiles ») s’annonce « deciso ». Il s’ouvre sur une section théoriquement à quatre temps, mais le tempo ne cesse de voler en éclats
(changements métronomiques,
points d’orgue et
ritendo
sont de sortie).
Pédalisation précise,
opposition entre graves telluriques et aigus liquides,
contraste entre fusées et tenues
dessinent un chemin escarpé dont la destination est délicieusement mystérieuse. La deuxième section, un 6/8 exigé « molto tranquillo », tranche avec ce démarrage tourmenté sans pour autant se poser.
Le tempo s’accélère,
la battue fluctue,
les motifs changent, et
des à-coups (sforzendi, piano subito…) détricotent l’apparente tranquillité debussyste du passage.
Le texte oscille entre aspiration scriabinienne à l’envol et implacable gravité, contradiction très humaine s’il en est que l’art d’Ester Pineda rend palpitante à examiner, façon entomologie musicale, sous l’angle Mompou.
En guise de bis, la pianiste offre une miniature qu’Antonio Ruiz-Pipó lui a dédiée. La quatrième des Ventanas (fenêtre) donne sur un paysage sautillant où
structure obstinée,
accents groovy et
crescendo
finissent par provoquer une explosion bientôt contenue mais n’aspirant qu’à se reproduire. Une jolie fin qui a l’élégance de nous laisser sur notre faim – d’autant que le disque dure 49′ : il y avait de la place pour ouvrir d’autres fenêtres ! Mais quel musicien n’est pas fier d’entendre à la fin de son concert que « c’était bien mais trop court » ?
En conclusion, ce disque déjoue les topoi que son titre pouvait laisser entrevoir. L’espagnolade n’est guère au rendez-vous ; et quand l’interprète cède au genre, comme pour ne pas décevoir l’auditeur, elle métisse aussitôt son hispanisme – le « tango » d’Isaac Albéniz » tempère son « Evocación », la « Cubana » de Manuel de Falla colore son « Aragonesa ». L’album est à l’image du pianisme d’Ester Pineda, lequel manifeste
un savoir-jouer qui ne gonfle pas le torse,
un souci de la caractérisation qui permet d’interpréter – au sens fort – des musiques très différentes,
une volonté d’intériorité qui privilégie la partition à la démonstration grandiloquente, et peut-être aussi
une certaine timidité ou humilité – en rien contradictoire avec des convictions esthétiques fortes et assumées – qui conduit Ester Pineda à opter pour un pointillisme très personnel (plutôt de petites pièces et de brefs aperçus de compositeurs que des gros patouillis de vingt minutes ou plus).
En somme, loin de l’effet wow souvent recherché par les interprètes quand ils gagnent un studio,
la singularité de la set-list,
l’habileté à évoquer tout en évitant les poncifs, et
l’art de jouer du piano sans avoir besoin de tartiner sa virtuosité à longueur de disque
ne laissent pas en repos
la curiosité,
l’intérêt et
le plaisir d’écoute
de l’auditeur. On en conviendra, ce n’est pas une mince performance !
Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’estici. Pour l’acquérir, c’est là.
Un bouquet de préludes extraits des douze que Frederic Mompou a composés au fil du temps et rassemblés en deux cahiers (les trois choisis datent sans doute des années 1950) : voilà comment Ester Pineda se propose de conclure le récital concocté pour son disque Évocations ibériques.
Premier sur le pupitre, le neuvième prélude est annoncé « languide » et à penser « molto cantabile espressivo ma non troppo lento ». Résolument chromatique, la miniature exprime
une quête intérieure,
une curiosité prête à s’enflammer (jusqu’à s’exprimer sur trois portées au lieu des deux habituelles, afin de laisser place
à la mélodie,
à l’harmonie arpégée et
à la basse), et
manière de tension entre contemplation lasse et volonté têtue.
C’est du pain bénit pour Ester Pineda dont on a salué dans les précédentes notules l’inclination
à la méditation,
au retenu et
à la recherche d’expressivité sans escarbille.
L’interprète est ici à son affaire, entre
résonance maîtrisée,
suspensions prolongeant le propos, et
clarté du discours que nimbe le mystère de l’inachèvement consubstantiel au projet de « prélude »,
comme autant de moyens de donner corps à une rêverie et à sa forme en arche.
A priori, le huitième prélude tranche par son caractère puisqu’il sied de le jouer « con lirica espressione ». Là encore, il faut se méfier des apparences car le lyrisme expressif n’entraîne pas forcément un débordement verdien d’émotivité éclatante. De fait, non mesurée, la miniature se déploie avec un mélange
de grâce aérienne et d’empêchement terrien (l’obsédant motif ascendant de quatre à huit croches est sans cesse brisé),
de rigueur dans l’énoncé et de changement de tempo,
d’unité de ton et de nuances faisant habilement miroiter le mezzo forte général.
On goûte
les variations de registre bien valorisées par un piano coloré et fort bien réglé,
les dialogues entre les différentes voix, et
ce sens de la respiration qui éclaire et amplifie – une constante chez cette interprète.
Le septième prélude, seul des trois à être doté d’un titre omis par le livret (« Palmier d’étoiles ») s’annonce « deciso ». Il s’ouvre sur une section théoriquement à quatre temps, mais le tempo ne cesse de voler en éclats
(changements métronomiques,
points d’orgue et
ritendo
sont de sortie).
Pédalisation précise,
opposition entre graves telluriques et aigus liquides,
contraste entre fusées et tenues
dessinent un chemin escarpé dont la destination est délicieusement mystérieuse. La deuxième section, un 6/8 exigé « molto tranquillo », tranche avec ce démarrage tourmenté sans pour autant se poser.
Le tempo s’accélère,
la battue fluctue,
les motifs changent, et
des à-coups (sforzendi, piano subito…) détricotent l’apparente tranquillité debussyste du passage.
Le texte oscille entre aspiration scriabinienne à l’envol et implacable gravité, contradiction très humaine s’il en est que l’art d’Ester Pineda rend palpitante à examiner, façon entomologie musicale, sous l’angle Mompou.
En guise de bis, la pianiste offre une miniature qu’Antonio Ruiz-Pipó lui a dédiée. La quatrième des Ventanas (fenêtre) donne sur un paysage sautillant où
structure obstinée,
accents groovy et
crescendo
finissent par provoquer une explosion bientôt contenue mais n’aspirant qu’à se reproduire. Une jolie fin qui a l’élégance de nous laisser sur notre faim – d’autant que le disque dure 49′ : il y avait de la place pour ouvrir d’autres fenêtres ! Mais quel musicien n’est pas fier d’entendre à la fin de son concert que « c’était bien mais trop court » ?
En conclusion, ce disque déjoue les topoi que son titre pouvait laisser entrevoir. L’espagnolade n’est guère au rendez-vous ; et quand l’interprète cède au genre, comme pour ne pas décevoir l’auditeur, elle métisse aussitôt son hispanisme – le « tango » d’Isaac Albéniz » tempère son « Evocación », la « Cubana » de Manuel de Falla colore son « Aragonesa ». L’album est à l’image du pianisme d’Ester Pineda, lequel manifeste
un savoir-jouer qui ne gonfle pas le torse,
un souci de la caractérisation qui permet d’interpréter – au sens fort – des musiques très différentes,
une volonté d’intériorité qui privilégie la partition à la démonstration grandiloquente, et peut-être aussi
une certaine timidité ou humilité – en rien contradictoire avec des convictions esthétiques fortes et assumées – qui conduit Ester Pineda à opter pour un pointillisme très personnel (plutôt de petites pièces et de brefs aperçus de compositeurs que des gros patouillis de vingt minutes ou plus).
En somme, loin de l’effet wow souvent recherché par les interprètes quand ils gagnent un studio,
la singularité de la set-list,
l’habileté à évoquer tout en évitant les poncifs, et
l’art de jouer du piano sans avoir besoin de tartiner sa virtuosité à longueur de disque
ne laissent pas en repos
la curiosité,
l’intérêt et
le plaisir d’écoute
de l’auditeur. On en conviendra, ce n’est pas une mince performance !
Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’estici. Pour l’acquérir, c’est là.
De Manuel de Falla, Ester Pineda choisit deux pièces, dont celle qui ouvre le cycle des Pièces espagnoles. Après l’Andalousie d’Isaac Albéniz, voici un hommage à la province d’Aragon, un trois temps en Ut. Comme dans l’ensemble de ces Évocations ibériques, on y goûte
la fluidité du geste,
le souci du dialogue entre les voix, et
cette science de l’agogique qu’a développée l’interprète à un degré plus qu’élevé.
De quoi permettre à l’oreille de savourer
les habiles dissonances,
le chromatisme modulant et
les arabesques lancées par les triolets de doubles.
La clarté du discours n’enlève rien
à la richesse harmonique,
à l’inventivité frottée au motif obsessionnel, ni
au bouillonnement qui déborde dans cette pièce jusqu’à l’extinction des feux.
Une œuvre de premier plan rendue avec une sobriété qui devient écrin pour elle !
Après l’Argentine du tango d’Isaac Albéniz, voici une autre facette de l’ibérisme avec la « Cubana », deuxième des Quatre pièces espagnoles. Marquée par
le balancement,
la polyrythmie théorique et
les mutations de tempo,
la pièce associe
complexité d’écriture et fluidité d’interprétation,
charme mélodique et trouvailles harmoniques,
plaisir d’un discours coloré et jubilation des ruptures d’énonciation (ha, l’arrivée des staccati, ha !).
Incapable d’en rajouter sur le localisme supposé de l’œuvre (ce serait un défaut dans l’inestimable mais mésestimé Louis Moreau Gottschalk, c’est ici absolument indispensable), Ester Pineda valorise cette qualité inestimable par
une rigueur sensible,
des accents aux puissances variables, et
une maîtrise technique qui lui permet de faire résonner parfaitement trois à cinq notes différentes simultanément de manière parfaitement distincte.
La tentation rhapsodique rappelle la puissance d’inspiration qui porte – souvent – Manuel de Falla. Le quant-à-soi dont semble dotée la pianiste lustre cette inventivité qui se joue des contraintes jusqu’à la faire briller de mille feux… suscitant le regret de n’entendre que deux des quatre Pièces, regret qui est, in fine, plus que bon signe ! À suivre…
Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici. Pour l’acquérir, c’estlà.
« El pelele » d’Enrique Granados, sous-titré « escena goyesca », ne fait pas partie des Goyescas d’Enrique Granadaos, une série de six pièces réparties en deux livres, mais elle en reprend le principe synesthésique tâchant de faire résonner la peinture dans la musique. Ester Pineda y confirme sa recherche d’une interprétation libérée du clinquant, y compris dans le prélude « brillant ».
Les notes,
la célérité et
l’esprit
sont là, mais tout se passe comme si l’interprète préférait se concentrer sur le texte plutôt que sur l’effet que sa dextérité produira sur l’auditeur. Rien de spectaculaire, donc, si ce n’est
l’efficacité du staccato,
la vigueur des
trilles,
mordants et
appogiatures, et
la justesse des choix d’agogique.
La pédalisation titille l’oreille par sa générosité. Elle semble nimber le pantin évoqué par le titre dans une atmosphère onirique fort intrigante. N’en demeurent pas moins
l’efficacité des octaves ascendantes,
le vrombissement des fusées montant vers les suraigus puis redescendant, et
la netteté roborative des accords répétés.
On goûte
les nuances, jamais criardes,
la place accordée à la respiration qui rend vivante l’évocation, et
la manière
de poser ici la phrase, là l’harmonie,
d’étager les plans sonores,
d’introduire gracieusement une modulation, bref,
d’associer
lisibilité,
caractérisation et
cohérence dans la diversité, autant d’éléments qui constituent la musicalité spécifique de cette version.
Le programme Granados est complété par les quatre miniatures des Cartas de amor. En effet, à côté des huit « valses poétiques », le compositeur a griffonné quatre « valses intimes » surtitrées Lettres d’amour, à commencer par un « Cadencioso » (rythmé) en La. C’est mignon tout plein et agréablement contrasté entre l’élégiaque partie A confrontée à la tonique partie B.
« Suspirante » est un soupir en Mi qui joue sur le contraste entre les moments a tempo et les ralentissements de pulsation. « Dolente », plainte en la mineur, joue sur les notes additionnelles et, çà et là, des harmonies chopiniennes. « Appassionato » en ré mineur, tierce picarde exclue, se nourrit
de la souplesse rythmique,
des contrastes de registre et
des chocs rythmiques.
Ce parcours dans la partie peu connue du catalogue d’Enrique Granados n’est pas sans charme ; il est même cohérent avec le refus de l’artiste de partir dans des interprétations enflammées. Toutefois et ce nonobstant, un p’tit mot dans un livret moins étique que le feuillet offert avec l’album physique aurait pu expliquer le choix de l’interprète d’offrir un voyage en terra rara plutôt qu’un parcours dans des steppes moins anecdotiques et potentiellement plus conformes au projet annoncé par le titre du disque. L’exploration reste néanmoins à suivre dans une prochaine notule !
Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici. Pour l’acquérir, c’estlà.
Autant les quatre sonates qui ouvrent le disque d’Ester Pineda évoquent un patrimoine ibérique plus ou moins connu, autant le saut dans le temps que nous effectuons en passant de José Larrañaga à Isaac Albéniz s’inscrit davantage dans une évocation de l’Espagne typique – de l’Andalousie, diront certains en pointant les autres morceaux du cycle Iberia dont « Evocación » est le premier numéro. Avec son balancement ternaire presque façon barcarolle et sa tonalité de la bémol mineur donc sept bémols (la totale) à la clef, la pièce, siglée « allegretto espressivo », déploie une mélancolie so(m)brement répartie avec la pulse à la senestre et la mélodie ondulante à la dextre.
Mordants aiguisés,
nuances fines,
pédalisation ciselée pour, sans noyer le propos, prolonger la basse de la bémol, longtemps obsessionnelle avant de s’enfoncer progressivement jusque dans les abysses de la quinte inférieure,
permettent d’apprécier pleinement
le chromatisme,
les trouvailles harmoniques,
l’ambiguïté quasi rhapsodique qui se profile… et
l’inattendue modulation en Mi bémol mineur.
Il faut de la finesse pour rendre
les mutations tourbillonnantes de tonalité, parfois pour deux mesures seulement,
l’émotion contenue dans l’élargissement des registres quittant le médium pour s’enivrer d’accords aigus, jusqu’à abandonner les graves, et
la diversité de tempi nécessaire pour évoquer sans alourdir ni perdre le fil.
Soyons clair : la dame, la finesse, elle l’a. Et elle déploie – avec une autre qualité : l’élégance – son métier, dans une pièce enfin ambitieuse après des miniatures intéressantes mais limitées, quand Isaac Albéniz multiplie
les déséquilibres rythmiques,
les retournements thymiques et
les changements de narrateur (la main gauche prend le lead à la mesure 55 avant de se disputer avec sa collègue).
Ce nonobstant, même dans les moments d’emportement, Ester Pineda choisit de privilégier
la clarté plutôt que la pétarade,
la netteté plutôt que les grands effets,
l’intime plutôt que le spectaculaire.
Les amateurs de sensations fortes resteront peut-être sur leur faim devant la sobriété qui semble caractériser l’interprète. Pour autant, les mélomanes moins friands de fougue démonstrative savoureront
la différenciation des touchers,
l’art du legato et
la science de la nuance comme de la respiration
qui permettent à la pianiste de rendre justice d’une partition sans cesse mutante, partant toujours palpitante.
Souplesse du phrasé,
clarté de la polyphonie,
sens du groove
servent joliment Isaac Albéniz jusque dans la quasi inextinguible coda.
Si le plus modeste tango en Ré du même compositeur – œuvre extraite d’un autre cycle, ce qu’omet curieusement de préciser la set-list – est désormais surtout célébré par les guitaristes, il n’en a pas moins la sapidité de la musique populaire quand l’écriture savante la régurgite. Ester Pineda
swingue avec talent le dialogue entre ternaire et binaire (pointé ou non),
fait astucieusement résonner les belles basses de son piano – capté et mastérisé avec la finesse imparable de Jean-Pierre Bouquet – et
veille à laisser dialoguer posément soprano et alto.
Une évocation charmante d’un hispanisme teinté de l’italianité des Argentins ! À suivre, donc…
Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’estici. Pour l’acquérir, c’estlà.
Ester Pineda consacre la première partie de ses Évocations ibériques à l’écriture espagnole baroquo-classique. Elle extirpe donc d’un certain oubli Sebastián de Albero (1722-1756), qui ne peut pas avoir été qu’un mauvais bougre puisqu’il a sévi comme organiste, et à la chapelle royale de Madrid s’il-vous-plaît.
L’interprète choisit la pièce la plus basique qui puisse être : une sonate en Ut, la deuxième de son recueil principal. Do, c’est vraiment la tonalité de base : pas d’altération, éventuellement quelques accidents. On attendra quelques siècles avant de s’imposer des farces comme les tonalités de la bémol mineur ou de Sol bémol. Ô temps béni de l’harmonie !
L’allegro ternaire revendique sinon une urgence, du moins une envie voire une énergie. Il y a
des appogiatures fondues dans le mouvement (donc des contretemps),
des trilles impatientées,
des sautes d’octaves réjouissantes en questions-réponses.
Rien d’hispanisant mais, justement, sans doute une volonté de la pianiste de sortir le stéréotype hispanico-ibérique
des castagnettes,
de la pompe du soleil et
des massacres de taureaux
pour l’inscrire dans une histoire musicale plus occidentale que nationalement excentrée.
Les ajouts opportuns d’ornementation aux reprises,
les variations d’accents,
l’art de glisser les modulations de tonalité et de mode
contribuent à l’intérêt guilleret de cette découverte.
Organiste itou, ce qui dit beaucoup de bien de lui, José de Larrañaga (1728-1806) était un moine basque dont un florilège a été édité et adapté par Antonio Ruiz-Pipó – certes, en soi, c’est pas une information super intéressante, mais ça le devient un peu plus quand on sait que l’arrangeur est aussi le gars qui a composé le bis, dédié à l’interprète, qui conclura le disque – résultat, la partition n’est pas trouvable en liberté sur Internet ce qui, pour un mec mort il y a 220 ans, est un rien dommage. D’emblée, Ester Pineda envoie du peps d’emblée :
netteté de l’articulation,
tonicité du bariolage,
différenciation des registres (basses sacrément funky, aigus joliment émoustillants).
L’interprète galbe
nuances,
tenues et
attaques.
En dépit d’un propos peu saisissant, l’écoute permet de savourer
des unissons gourmands,
des répétitions étincelantes et
des trilles toujours fringantes.
De quoi se préparer avec gourmandise à sauter dans l’évocation ibérique plus typique que nous apprécierons avec deux pièces d’Isaac Albéniz dans une prochaine notule. À suivre !
Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici. Pour l’acquérir, c’est là.
Ester Pineda est une pianiste solidement ancrée en France où elle enseigne et poursuit ses recherches en « musicologie systématique », domaine – associant la neuropsychologie à l’étude des partitions et de leur pratique, ai-je cru comprendre – dans lequel elle jouit d’un doctorat. Avec ce nouveau disque, paru en novembre 2025 (oui, je sais, parfois, je ne suis pas très, très rapide à recenser…), c’est pourtant son hispanisme qu’elle décide d’explorer et de remettre à l’honneur, après un premier disque sur cette thématique, entre
vedettes du genre et compositeurs peu connus,
classiques du dix-huitième et pépites du vingtième,
sonates post-baroques et microfulgurance contemporaine.
L’album, disponible en disque compact ou vinyle ainsi que sur les plateformes de streaming, se présente comme une série de feuillets dont l’incipit n’est autre que la sonate en Ré du rare Mateo Pérez de Albeniz (1755-1831).
Ce « presto e gaio » à six croches la mesure dispense un dynamisme pimpant, avec
fanfares de tierces,
batteries de basses obstinées et d’accords répétés, et
changements thymiques mordant presque ironiquement dans le mineur comme pour mieux revenir à la jubilation sereine du mode majeur.
L’interprète évite tout
flonflon,
coup de Stabylo ou
sentimentalisme,
ce qui est d’autant plus nécessaire que la partition comprend des indications ne laissant aucun doute sur son caractère (« poco pedale », « senza ritardare », etc.). Pour autant, elle déploie l’arsenal indispensable pour pimper cette musique joyeuse et la rendre moins exotique ou anecdotique que pétillante :
le phrasé et les attaques sont léchés,
les nuances habiles,
les traces d’agogique aussi légères que précieuses sur les fins de partie.
On apprécie
les choix de détaché,
le sens de la respiration et
une capacité à habiter la simplicité qui rend le feuillet fort agréable à écouter.
D’Antonio Soler (1729-1783), Ester Pineda a choisi d’interpréter la vingt-cinquième sonate « en mode dorien » (c’est-à-dire que la sixième note de la gamme de ré mineur, qui devrait être un si bémol, est un si naturel, de sorte que le mode mineur est comme travesti par une incongruité ambiguë qui titille l’oreille). La tonalité de ré, cette fois plutôt mineure, peut donc paraître prolonger le premier feuillet, auquel le dynamisme du présent allegro ne cède en rien.
Trilles,
traits,
basses tonifiantes
font pétarader le piano et donnent à entendre le mélange très particulier – qui fait le sel de cette musique – entre un côté très baroque finissant et un autre très classique dans son goût pour la conversation voire le bavardage.
Tentations de modulation et modulations,
suspensions du discours et
chromatisme surprenant
soutiennent l’intérêt, d’autant que l’instrumentiste a la bonne idée de ne pas faire la reprise, laquelle aurait dissipé l’impression de jaillissement d’un discours en perpétuel renouvellement.
Ester Pineda laisse crépiter
les bariolages guère sapides et les harmonies étranges de ce qui est souvent un duo (c’est cette association entre apparente platitude et étincelles sonores qui nous plaît bien…),
les dissonances audacieuses qui, associées aux résolutions retardées des appogiatures longues, donnent du cachet à la sonate (qui ne bondit pas en entendant la friction entre la et si, par exemple, au deuxième temps de la mesure 136 ?), et
la liberté que laisse à l’interprète la partition dans son choix entre legato et staccato, liberté dont la pianiste se délecte pour notre plus grande satisfaction.
À suivre !
Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.
C’est assez rare pour être souligné : nous entamons l’écoute de ce disque, une réédition de 2012 tirée du catalogue VDE-Gallo, avec un mélange de doute et d’appréhension. D’ordinaire, nous guident plutôt
la confiance dans le répertoire,
l’envie d’être ébaubi par des artistes,
la joie de découvrir ou de redécouvrir des œuvres mettant en appétit pour des raisons diverses.
Cette fois, nous devons à l’honnêteté de douter de la capacité à nous envoler du produit repackagé pour se conformer à collection « Méditation » de Bayard. En effet, nous ne sommes pas
familier de la méditation,
enclin à allumer une jolie bougie en écoutant sur YouTube une heure de pluie pour nous aider à accéder à la slow life,
féru de vieux idiolectes new wave associant
pleine conscience,
reconnexion à son vrai soi en tant que tel, et autres
cheminements intérieurs à suivre
chez soi,
dans le métro grâce aux podcasts prévus à cet effet (n’oubliez pas de vous abonner, ça fait toujours plaisir), ou
en retraite collective avec pratique du jeûne chamanique moyennant un virement de 250 € au gourou à la petite semaine autoproclamé
psychopraticien,
coach de bien-être ou
guide spirituel.
Voilà pour les clichés. Néanmoins, en dépit d’une première de couverture où l’absence d’accent circonflexe sur la flûte (voulue puisque répétée pour les autres disques avec flûte de la collection) nous excite autant que l’aurait fait une punchline en écriture inclusive, le disque nous a été envoyé avec le livre du flûtiste, chroniqué ce 10 octobre 2025, et nous imaginons que si l’attaché de presse – qui nous connaît un peu – nous l’a envoyé, c’est que la galette fait résonner le témoignage de l’artiste. Aussi avons-nous choisi de nous secouer les puces et de remiser un temps les histoires
de toucher,
d’attaque et
de petits marteaux
pour nous risquer dans un concept annonçant des miscellanées pour le moins variées… et malheureusement dépourvus de toute précision
(idée directrice du disque,
raison des choix ayant conduit à substituer la flûte de Pan aux instruments originellement prévus,
nom des arrangeurs,
dates et lieux des captations,
détail de la composition de l’orgue incriminé dans trois adaptations, etc.).
En clair, rien pour les mélomanes curieux. Le disque est pensé par Bayard comme un truc pour regarder fumer un bâtonnet d’encens encore plus cancérigène qu’un voyage dans le tunnel horripilant conduisant de La Chapelle à gare du Nord – ce qui n’est pas une mince performance, si l’on en croit les indicateurs qui existaient avant que, vu leurs résultats, plus d’indicateurs. Cela change la manière d’écouter le travail d’un musicien qui ne manque pourtant pas de références académiques et concertantes. Le disque promet
de la douceur avec des instruments pas trop bruyants
(harpe,
guitare,
orgue pour des mouvements lents) mais aussi
un passage orchestral, placé en ouverture de bal et
un trio dont l’instrumentarium est tacet – ô suce-pince ! quand tu nous tiens !
La « Vocalise » de Sergueï Rachmaninov ouvre la liste des tubes ou des scies, selon le point de lassitude. Michel Tirabosco la joue droit, avec la précision et la retenue de vibrato qui signalent un musicien de goût, ce qui n’empêche pas les deguelendi peut-être inévitables mais assez cuisants comme à 1’28 ou à 3’15. Le Volgograd Philharmonic Orchestra dirigé par Emmanuel Siffert fait le travail sans excès
de poésie,
de précision ni
de justesse parmi les pupitres graves.
Timing presque similaire : en 1879, quarante ans avant la vocalise sans parole, Gabriel Fauré draguait sur une barcarolle en si bémol mineur Alice Boissonnet avec la musication d’un poème de Sully Prudhomme où le monde se distingue en deux masses : les femmes qui pleurent et les hommes que les horizons leurrent. La flûte octavie la ligne de la soprano. Attentive, Nathalie Chatelain accompagne avec justesse et sensibilité un soliste qui
a du souffle et sait l’éteindre (2’10),
joue juste mais sait glisser (2’23),
n’est pas voix mais raconte.
L’arrangement de « La Romanesca », air hérité du quinzième siècle, formalisé par Fernando Sor et réarrangé par on ne sait qui dans une tonalité convenant au grave de la flûte de Pan, fait entrer l’excellent Antonio Dominguez à la guitare. On note notamment
un effort de nuance (un truc qui doit être foufou pour le soliste),
de respiration commune,
de caractérisation des sonorités de chaque instrument (chaleur de la guitare, évanescence de la flûte), ainsi que
des contrastes
d’intensité,
de couleur et
de registres pour le soliste.
« Aqua e Vinho » (curieusement orthographié avec un « y » au lieu du « e ») rappelle l’album éponyme du guitariste brésilien Egberto Gismonti, publié en 1972. L’arrangement non signé pour
flûte,
piano,
violoncelle et (l’arrangeur n’y est pour rien)
surmix lourdissime de la basse du piano façon contrebasse superfétatoire quand il accompagne
traîne un spleen qui n’hésite pas à se détremper pour se diffracter. Le trop bref solo du pianiste libère le propos avant que la convention ne reprenne le lead. Du travail d’ascenseur bien fait mais sans guère d’intérêt.
L’accompagnement guitaristique de la « mélodie traditionnelle écossaise » intitulée « Annie Laurie » est confié à Sophie Blanchart. Ce duo met en valeur
la réverbération détestable ajoutée par le mastering de François Terrazoni,
la capacité de Michel Tirabosco à jouer en autoduo avec lui-même, et
le plaisir que l’on peut goûter malgré tout à la nostalgie.
André Luy prend l’orgue pour le largo d’une Sonate en Fa de Georg Friedrich Telemann. Extrait de son contexte, le mouvement souffre d’une flûte hyperréverbérée. Certes, il est
joué avec sérieux,
joliment ornementé (exclusivement par le soliste) et
mené à bon port sans trop de ralenti à la fin,
mais il nous oblige à constater que nous risquons de décrocher car, de cette succession de propositions de bon aloi, nous ne percevons ni la cohérence, ni la dynamique.
Avant d’abandonner, risquons-nous au moins dans la cinquième des sept Chansons populaires de Manuel de Falla, dont la partie de piano est confiée à la guitare immédiatement reconnaissable et saisissante d’Antonio Dominguez. Michel Tirabosco donne des airs presque mauresques à la berceuse avec
ses ornements,
ses glissements,
ses mutations d’intensité dans les tenues, et
ses libertés pour placer les notes selon un profond feeling, par opposition à la rigueur presque métronomique de l’accompagnement.
C’est malin.
Le finale en harmoniques nous séduit assez pour que nous poussions jusqu’à la « Méditation » du deuxième acte de Thaïs de Jules Massenet, accompagnée par la harpiste Nathalie Chatelain. Le flûtiste y trouve une sobriété bienvenue en dépit de quelques glissements dont l’appréciation sera laissée à chacun (0’44, reprise du thème, par ex.). La partition a été çà et là aménagée (réécriture et octaviation à 1’16, par ex.) car, même large, la tessiture d’une flûte de Pan reste moindre que celle d’un violon.
En soi, rien de choquant, mais il est certain que le passage « animé » perd beaucoup de la passion progressive dont l’injection est demandée par le compositeur quand, à mi-course, la phrase doit redescendre à la cave en pleine émotion. De même, le choix de prendre l’avant-dernière note à l’octave inférieur permet certes de donner l’impression d’un aboutissement sur l’ultime ré, mais fait perdre en partie l’idée de calme retrouvé que Jules Massenet suggérait en proposant une dernière note plus grave que l’avant-dernière. Ces réserves étant posées, l’on se doit aussi de ne pas vétiller (et hop) plus que de raison, afin de gûter
le souffle,
le phrasé, et
la sonorité
de la flûte que Nathalie Chatelain suit avec
attention,
précision et
énergie
pour ne pas faire de cet extrait, indispensable au vu du titre dont est affublé le disque, une scie soporifique. Popularisé par Gheorghe Zamfir, la « Cintec din Ardeal » (« chanson de Transylvanie ») est ici présenyée en version guitare-flûte. Sur un accompagnement au temps qui s’enrichit d’un contrechant à la reprise, Michel Tirabosco évoque une jolie nostalgie à travers
un legato confortable,
des ornements bien troussés, et
un calme communicatif.
À ce stade, impossible de ne pas pousser jusqu’à la transcription de la cavatine « Casta diva », qui décapsule l’acte premier de Norma de Vincenzo Bellini. En effet, le disque se répartit entre
mélodies,
chants traditionnels,
musique instrumentale et, donc,
grandes arias.
« Casta diva » est idoine pour le projet méditatif car il s’agit de prier la « chaste déesse » du titre afin qu’elle répande sur Terre la paix qu’elle fait régner au ciel. Nathalie Chatelain reprend sa harpe pour l’occasion, offrant une lecture
claire,
incisive,
nette,
qui sait se colorer de douceur quand son instrument accompagne. En dépit de stridences qu’une soprano rendrait sans doute plus étincelante qu’une flûte de Pan (4’49), le plaisir d’écouter un tube joliment soufflé n’évacue pas tout à fait la question du « pourquoi diable ? » qu’un livret aurait peut-être contribué à rendre inopérante. Nous nous permettons donc de filer directement à la Cinquième danse hongroise de Johannes Brahms, laquelle conclut la set-list.
En lieu et place de deux pianistes, nous retrouvons Michel Tirabosco à la double flûte avec la guitariste Sophie Blanchart. En dépit de la qualité des musiciens, on imagine le grand effet que produirait cette version dans une salle des fêtes pour un repas de fin d’année offert aux personnes âgées à la veille d’une année électorale. C’est
dansant,
connu,
simple,
avec
des glissendi,
des déguelendi et
des breaks
aussi cocasses que réussis… et inattendus dans le genre « méditatif » ! En conclusion, un beau travail que les mélomanes pourront néanmoins éviter : ils ne sont pas le public ciblé par cette mosaïque plus divertissante que
troublante,
poignante ou
galvanisante
pour l’oreille et le cœur. Mais, après tout, Claude Debussy en personne ne disait-il pas que la musique est là, avant tout, pour faire plaisir à celui qui l’écoute ?
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