VDE-Gallo page 2

Alterner des œuvres solides pesant six à huit minutes et des danses plus légères et courtes : telle est la stratégie de bon sens adoptée par Guy Bovet pour nous faire apprécier le travail de Gregorio Strozzi. Aussi, après la quatrième toccata pour l’élévation, a-t-il enquillé six danses.
Voici donc une première courante aux jeux et ornements déliés, dont le dynamisme entraîne l’auditeur. Léger mais non moins charmant, le premier balletto redonnerait presque le sourire à un assuré de la Matmut essayant d’obtenir justice de cette compagnie dégueulasse.

La sixième courante permet à l’organiste de chercher des alliances de jeux à la fois

• pertinentes,
• contrastées et
• originales.

Le deuxième balletto pétille ensuite avec la légèreté ad hoc, qui n’est pas contradictoire avec l’indispensable exigence de précision : on ne plaisante pas avec la danse, palsambleu. La septième courante, résolument flûtée, poursuit la démonstration d’un théorème organologique paradoxal selon lequel cinq claviers et cent jeux, par ma foi, ça l’fait, mais un orgue bien réhistoricisé, héhé, ça vaut aussi son pesant de noix de cajou ! En plenum, le voyage se termine sur le prime balletto habilement rythmé dans un esprit beaucoup plus follement Renaissance que pré-baroque.

• La netteté d’exécution,
• la richesse de la registration et
• le sens du groove

rendent pleinement raison du potentiel joyeux de ce répertoire. L’air Euphonia et ses variations reviennent à des durées plus conséquentes voire conquérantes. L’écriture verticale de l’air n’exonère pas l’interprète de finesses de registration bienvenues. La première variation secoue tour à tour les saucisses des deux mains avec une préférence pour celles de la senestre. La deuxième renoue avec

• une harmonie partagée,
• des échos délicats et
• une triple agogique :
  • celle des respirations aérant les mesures,
  • celle des variations de tempo exigées par la partition, et
  • celle des changements d’intensité qui donnent l’illusion de modifier la rythmique tout en la conservant.

La troisième variation se concentre sur les dialogues entre les motifs.

• Le phrasé,
• l’ornementation et
• le chromatisme

n’en sont que plus importants. Guy Bovet, en roué habitué de cette musique, les soigne donc avant que l’air initial ne retentisse à nouveau en version brève. Dans sa première partie, le second caprice du livre (et curieusement seul choisi pour figurer dans l’anthologie, en dépit du titre du disque) fait vibrer la veine fugato de l’époque, explorée ici presque avec didactisme par l’interprète grâce à

• des effets retard,
• des touchers spécifiques et
• des legato

éclairant le propos du compositeur. La deuxième partie célèbre la célérité et la troisième renoue avec le plaisir du ricercare dans un plenum festif veillant toujours à rester

• distinct,
• tonique et
• allègre.

Trois danses s’immiscent alors. La première courante s’articule autour

• de motifs,
• de dynamiques et
• de mouvements ascendants brisés

qui lui donnent un allant certain.

La troisième courante creuse davantage la veine du ternaire comme ingrédient qu’enrichissent les modifications de registration et d’ornementation aux reprises. La troisième gaillarde, « per concerto de viole », poursuit l’exploration des possibles sonores de l’orgue choisi par Guy Bovet. À une première partie binaire répond une deuxième partie largement ternaire. Une troisième partie, sous forme de strette, semble devoir conclure l’affaire avant qu’un largo n’offre une coda au chromatisme chatoyant.
Pour conclure son récital, l’interprète propose l’ample troisième toccata. Le début de la fin est triomphal à souhait, avec

• grandes tenues,
• ornements,
• traits oscillant entre les deux mains.

Ensuite, le compositeur développe son inspiration autour

• d’arpèges,
• de triolets et
• de réponses entre les deux mains.

Les variations

• de registration,
• de débit et
• de caractère

soutiennent jusqu’au bout l’intérêt d’un récital

• ambitieux,
• varié et
• honnête.

Car il ne s’agit pas tant de convaincre du génie d’un compositeur

• guère plus inventif que moult autres,
• sans doute moins fulminant qu’un Frescobaldi, l’ancêtre, et
• à l’évidence moins armé en harmonie et créativité qu’un Froberger, le contemporain, un temps,
  

que de faire découvrir une musique rarement ouïe de nos jours et dont la diversité est à même d’éveiller la curiosité du mélomane au long d’un disque. Fichue performance, qui ne doit pas rien à la foi lucide de Guy Bovet !

Pour écouter gracieusement l’intégrale du disque, c’est par exemple ici.
Pour en acquérir un exemplaire, c’est par exemple là.

Double audace dont témoigne ce disque :

• d’une part, la musique pour orgue du dix-septième siècle supporte difficilement, à nos tympans modernes, une écoute continue ;
• d’autre part, comme le reconnaît l’interprète, Gregorio Strozzi traîne une réputation de « compositeur dilettante », peu familier des règles de composition et griffonnant des mesures injouables au clavier, même avec des mains rachmaninoviennes.

C’est donc avec curiosité que nous nous apprêtons à nous laisser convaincre que l’écoute vaut la chandelle. Étant considérées les difficultés de fomenter un disque, impossible d’imaginer que l’interprète ait consenti cet effort dans le seul but d’engoncer ses auditeurs dans un ennui nonchalant. Sous ses mimines, il a choisi de glisser un orgue construit par Giovanni Battista Reina en 1712, augmenté d’un clavier d’écho en 1717, modifié en 1819 et restauré à l’état d’origine en 2018. Au programme :

• deux claviers (incluant chacun une octave courte, c’est-à-dire avec des notes en moins) ;
• treize notes à la pédale (accouplée au grand orgue en permanence) ;
• une composition confortable avec,
  • au grand orgue, une dizaine de jeux,
  • six au clavier d’écho,
  • une contrebasse de 16′ et 8′ à la pédale ; et
• un diapason à 442 Hz dans des conditions climatiques moyennes.

Guy Bovet ouvre son récital par une pièce d’ampleur, la Toccata prima qui inclut, contrairement aux promesses de son titre complet affirmant que l’affaire se jouera manualiter, une pédale obligée afin de tenir les notes les plus graves. L’ouverture solennelle sur le plenum fait apprécier un son riche que l’interprète laisse s’épanouir quitte à reléguer au second plan les dentelles en doubles croches, triples et ornements. La masse du plenum habite l’espace et voile en quelque sorte l’agitation des petites saucisses, obligeant l’auditeur à redoubler d’attention pour attraper quelques bribes mystérieuses de traits ou de danse à 6/4. De la sorte, on devine – c’est le jeu – plus que l’on ne savoure pleinement les

• jeux chromatiques,
• mutations rythmiques et
• systèmes d’écho entre les voix.

Cette entrée en matière solennelle contraste avec les deux brèves gaillardes proposées à la suite. La registration, évidemment plus légère et variée, offre une meilleure vue sur l’art musical ici à l’œuvre à travers, notamment,

• les choix d’ornementation,
• l’enrichissement du texte lors des reprises, et
  
• la précision du phrasé incluant les cahots rythmiques qui contribuent au swing de l’ensemble jusqu’à la tierce picarde conclusive.

La troisième ricercata del nono tono naturale propose d’entremêler deux sujets fuguant de conserve.

• La clarté de l’énoncé,
• le charme des timbres,
• la simplicité paradoxale des
  • enlacements,
  • séparations,
  • échos et
    
  • retours

contribuent au plaisir et à l’intérêt de l’écoute, que quelques surprises dans les effets d’attente aiguillonnent à dessein.

La Mascara sonata e ballata s’acoquine en première et troisième parties d’une percussion. On y apprécie au premier chef

• les contrastes de registration,
• l’usage habile du clavier d’écho et
• l’efficacité de cette pièce dansante en partie reconstituée avec intelligence par l’interprète.

La Sonata seconda del settimo tono naturale vibre joyeusement sous les saucisses de l’organiste. Une première partie fait circuler un thème solaire qu’électrisent de jolies trilles. Sur des jeux flûtés du plus bel aloi, la deuxième partie continue de sautiller avec élégance. La troisième partie est se présente en toccata libre, respiration comme improvisée, associant

• tenues,
• traits et
• ornements.

La vigueur est de mise dans la quatrième partie où les deux mains pépient en dialoguant jusqu’à l’accord final que l’interprète semble couronner d’un sol triomphal non prévu dans la partition mais complètement dans l’esprit du texte. La Toccata quarta per l’elevatione s’avance lentement sur la pointe d’un arpège serti dans un tremblant approprié. Guy Bovet prend son temps pour

• poser les harmonies,
• travailler le grain des fonds et
  
• laisser imaginer le moment solennel de l’eucharistie que l’œuvre aspirait à envelopper.

Le tempo est assez juste pour jouer à la fois de l’hypnose qu’inspire la libération de toute bousculade, et de l’intérêt qu’éveillent les micro-événements prévus par le compositeur

• (mini traits ascendants,
• contretemps,
• surgissement de la pédale,
• mutations harmoniques…).

Après ce temps long, le musicien choisit astucieusement de placer six pièces brèves. C’est par elles que nous ouvrirons prochainement le second épisode de cette recension.

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En osant intituler leur disque Exotisme, sonorités pittoresques, un titre intrigant qui associe

• l’inclination pour l’étranger,
• ce qui attire l’attention, par son charme ou son originalité, et
• ce qui caractérise d’une manière imagée et convaincante,

le duo Cziffra, incarné par Ludmilla Guilmault et Jean-Noël Dubois ont offert un spectre suffisamment large pour ouvrir tant les possibles de leur répertoire que les fantasmes des mélomanes. Mis à part le livret au goût amer d’entourloupe, la première moitié du disque, chroniquée ici, nous a enthousiasmé – moins par sa capacité à saturer le titre, forcément, férocement et joyeusement trop large, que

• par un choix pertinent, varié et parfois mystérieux de miniatures pour un pianiste ou deux,
• par la concentration du répertoire de part et d’autre des années 1900, et
• par la volonté d’associer un fil conducteur (les préludes de Debussy) à des escapades originales (de Séverac), sémillantes (Saint-Saëns) ou inattendues (Ravel).

C’est par un tube, confié à Jean-Noël Dubois, que s’ouvre la seconde partie du disque : le « Clair de Lune » de Claude Debussy, qui prend place dans la Suite Bergamasque (1905) après un prélude et un menuet « très délicat ». Beaucoup connaissent cet « Andante très expressif », en 9/8 et en Ré bémol, qui devait être, à l’origine, une promenade et dont la notoriété a beaucoup gagné à ce titre évocateur, un peu comme la Sonate de Ludwig van Beethoven (à la différence que, dans le cas d’espèce, c’est le compositeur qui a choisi le titre). Tel est aussi l’intérêt du disque, de mêler raretés stimulantes et golden hits doudous, compliquant sciemment la tâche des interprètes : doivent-ils

• en rajouter pour singulariser leur interprétation après que tant de leurs collègues ont gravé et joué la leur ?
• s’effacer pour proposer une exécution qui ne froisse aucune sensibilité poussant l’auditeur de Radio-Classique, donc couvert d’arthrite et sclérosé par une sapience autoproclamée, à grimacer en susurrant : « Hum, ça, c’est bizarre, je ne l’aurais pas joué ainsi » ?
• proposer une cote mal taillée entre basiques assurés et p’tites astuces interprétatives visant à rappeler que, sans le musicien, le compositeur ne serait pas grand-chose ?

 Jean-Noël Dubois évite ces écueils en caractérisant avec sensibilité et aisance chaque passage.

• Souplesse,
• variété de coloris et
• élégance des mutations de l’agogique

séduisent et, c’est le propos du disque, versent des pincées d’onirisme attendu sur la track-list. Ludmilla Guilmault reprend le manche pour évoquer, avec Maurice Ravel, des « oiseaux perdus dans une sombre forêt aux heures les plus chaudes de l’été ».

Deuxième des Miroirs (1906) où l’on attendait plutôt les tubes orchestraux comme « Alborada del Gracioso » ou « Une barque sur l’océan », résolument pittoresques, la partition en mi bémol mineur – une tonalité à et non en six bémols – des « Oiseaux tristes » s’annonce « très lente » et « très douce ». Les deux premières indications de nuances sont double piano (avec decrescendo) et triple piano. Amateurs de décibels, passez cette piste et prenez plutôt un abonnement au Hellfest !
L’intensité convient à la pianiste qui trouve un moelleux pianistique séduisant tout en étageant les plans sonores de façon à la fois claire et mystérieuse.

• Attente,
• suspension,
  
• respiration et
• surgissement

sont rendus avec une dextérité et un naturel qui soulignent combien ce disque n’est pas qu’une collection de musiques rigolotes : il s’agit bien d’un projet musical dont la profondeur et la qualité ne sauraient être gommés sous le charme des morceaux ici collectionnés.
De la Petite suite (1904) de Claude Debussy pour piano à quatre mains, les artistes choisissent le premier et le dernier mouvement. « En bateau« , en 6/8 et en Sol, fait clapoter les graves et naviguer les aigus. Un passage risoluto en Ré ajoutent un brin de tension vite dissipé par

• les aigus légers,
• le détaché qui relativise la petite houle et
• le retour dans la tonalité liminaire qui recentre l’attention sur la douceur de la navigation clapotante,

laquelle ralentit peu à peu. Le contraste est d’autant plus intense avec l’Allegro giusto du « Ballet » en Ré. Ici, ça sautille de droite à gauche. C’est moins gracieux que joyeux… mais survient une valse un temps vive en Sol. Un grand ralenti permet de manigancer le retour au thème et à la tonalité liminaires. C’est

• pétillant,
• festif et
• interprété

avec un désir de musicalité qui permet à une partition qui n’aspire pas à casser trois pattes à un canard (c’est heureux), plutôt à répondre au goût du moment dont les interprètes captent, comme promis, la spécificité pittoresque.

Ma mère l’oye (1908) a aussi été écrit pour des amateurs, qui plus est pour des enfants – les pianistes de six et dix ans pour qui Maurice Ravel a écrit la suite l’ont créée à Gaveau en 1910. Deux mouvements ont été sélectionnés par les grands enfants au pouvoir. « Laideronnette, impératrice des pagodes » en Fa dièse majeur (et encore six altérations à l’armature, six !) raconte le strip-tease de l’héroïne, son bain et le concert que ses ablutions inspirent aux « pagodes et pagodines » entre minithéorbes et microvioles, avec un « e ». Le « mouvement de marche » est

• prompt,
• vigoureux et
• swinguant.

On y goûte

• aigus nets,
• accompagnement discret mais sûr, et
• synchronisation efficace.

L’ajout d’un gong inattendu dans cette version pour deux pianistes ajoute évidemment au charme de l’exécution dans la partie centrale, la plus exotico-asiatisante.

• La fusion créative des deux thèmes,
• l’harmonisation multiple et
• l’inspiration qui anime la partition

participent de la jubilation que suscite l’écoute.

La magie, elle, est sollicitée par « Les entretiens de la Belle et de la Bête » où le monstre devient prince grâce à l’amour – qu’importe si, d’après certaines officines de statistiques, il arrive de manière non négligeable que l’inverse soit plus fréquent. Le « mouvement de valse très modéré » en Fa expose d’abord un babillage qui tourne court. Façon clarinette basse, le piano fait gronder

• ses graves,
• ses fausses dissonances et
• ses harmonies inquiétantes.

Une accélération interrompue n’éteint pas les grognements chromatiques des graves jusqu’à ce que la Bête devienne prince grâce au mariage, un peu, et beaucoup au dévouement sacrificiel de la Belle – le tout, ici, en musique, s’il-vous-plaît !
Ça se passe moins bien, côté love story, dans La Vida breve (1905) de Manuel de Falla (1876-1946), puisque l’opéra raconte l’arnaque d’un riche draguant une gitane pendant qu’il se prépare à épouser une riche – à la fin, la gitane se couique. Le duo Cziffra choisit une transcription de Gustave Samazeuilh (1877-1967) pour piano à quatre mains de la Danse espagnole. L’exotisme profus et la construction convenue autour de la forme ABA n’occultent pas un festival

• de nuances,
• de touchers et
• de communauté d’intentions,

tierces picardes de la coda incluses.

Seul, Jean-Noël Dubois se présente devant le redoutable dernier prélude du Livre second de Claude Debussy, au titre plus pittoresque que l’avant-dernier intitulé « Les tierces alternées ». « Feux d’artifice« , en 4/8 (en fait surtout à 24 triples par mesure) joue sur la tension paradoxale entre l’abondance motorique de notes et la sobriété mélodique et harmonique. En évitant les poses du virtuose imbu de son propre vertige, l’interprète délivre une prestation

• claire,
• précise et
• captivante,

d’autant plus captivante qu’elle joint parfaitement le souci d’unité et le désir de faire profiter de la variété des matériaux proposés

• (accords sur fusées-fontaines,
• modulations,
• changements de couleurs en dépit des itérations de motifs…).

C’est

• impressionnant techniquement,
• évocateur narrativement et
• passionnant musicalement.

Après La Vida breve, El amor brujo (1915) est l’autre œuvre de Manuel de Falla proposée dans ce florilège, à travers la « Danse rituelle du feu pour chasser les mauvais esprits« , au cœur du drame puisque Candela-la-gitane-bougie cherche un moyen de se débarrasser du fantôme de son ex pour fricoter avec Carmelo sans être déconcentrée. Du ballet initial, plusieurs fois remodelé, le compositeur a tiré la transcription dont s’empare Ludmilla Guilmault. Les trilles initiales installent l’ambiance inquiétante que

• la basse têtue et bientôt dissonante,
• les mélismes de la main droite,
• les ruptures de caractère,
• les répétitions de motifs et
• les effets de nuance prodigués par l’interprète (notamment les brusques crescendi)

densifient jusqu’à la soudaine coda judicieusement déceptive car, après cette pièce au titre pourtant évocateur, faute de chute claire, tout reste à imaginer !

Le dernier titre laisse paradoxalement peu de place à l’imaginaire puisqu’il s’agit du best-seller de Wolfgang Amadeus Mozart, la « Marche turque » telle qu’elle a été popularisée, extraite de la Onzième sonate (ca. 1783). Le disque s’achève ainsi sur une curiosité, la pièce, certes soi-disant exotique, ayant été composée à une toute autre période que les dix-neuf œuvres l’ayant précédée. Sans doute est-ce une manière pour les artistes de signaler qu’il s’agit d’un bis, à la fois dans l’esprit et un peu à côté. On adore ce genre d’apostille, en l’occurrence prise en charge par Jean-Noël Dubois.

• Vitesse sans précipitation (en témoigne l’art de poser la dernière note d’une phrase ou celui de galber une formule),
• farce percussive du thème en majeur (mais pas que),
• aisance déliée des variations :

tout cela est plus fin et facétieux que l’exécution d’un extrait des « Classiques favoris » pourrait laisser craindre. Ceux qui ont en tête les folies d’Arcadi Volodos, avant qu’il revendique de NE PAS être une bête de foire, redécouvriront avec amusement la version originale… dans une version originale avec l’accélération finale qui va bien – et tant pis pour l’étrange montage ou saute de son qui précède le dernier ploum (2’53). Livret mis à part, voici un disque à réserver à ceux qui veulent profiter

• d’une sélection intelligente et astucieusement articulée,
• d’un parcours musical varié mais cohérent,
• d’interprétations habiles et idoines, et
• d’un moment qui sait être aussi jouissif que subtil.

Ordinairement, on appelle ces olibrius des mélomanes mais, hic et nunc, la mélomanie en général et celle-ci en particulier sont-elles encore des inclinations ordinaires ?

Pour écouter le disque gratuitement et en intégralité, c’est ici.
Pour l’acheter, ça se fait parfois, c’est par exemple là.

C’est un projet coquet, presque coquin, que celui fomenté par Ludmilla Guilmault, une artiste aussi bien capable d’enregistrer Liszt que de fricoter avec l’inénarrable Jacky pour vendre son duo Cziffra, fomenté avec le sieur Jean-Noël Dubois, et positionné « entre musique savante et musique populaire ». Le présent disque est un nouveau développement dudit duo, mais pas de costume pour les photos de l’album, cette fois, contrairement au passage dans JLPB… juste une thématique audacieuse ! En effet, quoi de plus culotté, à une époque

• si promptement offensée par les archétypes,
• si pudibonde devant la caractérisation,
• si repliée sur des identité communautaristes au lieu d’être ouverte à l’intégration des autres et aux autres par le saisissement de bribes représentatives,

que de proposer un disque dont le titre – Exotisme, sonorités pittoresques – risque de prêter le flanc aux plus nauséabondes accusations de néocolonialisme infusé au racisme le plus sombre ? Certes, l’artiste s’est bordée : il n’y aurait point de petit nègre debussyste ou de bamboula façon Louis Moreau Gottschalk – d’ici à ce que, entre le pressage et la mise en vente, un décret oblige à réintituler les pièces de peur d’effrayer les cons et de nourrir les péteux médiatiques, le risque eût été considérable ! La plus grande place sera donc laissée aux hispanismes et aux imaginaires, qui ne sont pas les exotismes pittoresques les moins explorés par la musique chevauchant les dix-neuvième et vingtième siècles.
Difficile de s’en plaindre quand on s’apprête à passer une heure avec Debussy, Ravel, Fauré, Saint-Saëns, de Séverac, de Falla et Mozart, sous les doigts de la conceptrice et de son acolyte, Jean-Noël Dubois, un lauréat de concours internationaux qui n’a repris les concerts que sous la pression de sa partenaire, après avoir tiré sa révérence pour ras-le-bolisme – on suppose que les exotismes pittoresques entourant la prestation du pianiste classique n’ont pas saoulé que François-René Duchâble. Trois configurations sont annoncées :

• piano solo,
• piano à quatre mains et
• deux pianos.

Le tout est confié aux oreilles et au savoir-faire de Frédéric Dosne, sur des Bösendorfer Impérial réglés et captés par Jean-Noël Dubois en personne.

Polysémique et transgenre, le terme de « Voiles » glissé à la fin du deuxième prélude du Livre I de Claude Debussy (1910) inspire Ludmilla Guilmault. Dans cette miniature en Ut mais pas que, l’interprète sculpte

• résonances,
• silences,
• étagement des voix et
  
• souplesses rythmiques.

Formules récurrentes et brefs développements renouvelant le propos profitent

• de la rondeur du si bémol grave,
• de la légèreté des aigus qui tintinnabulent et
• de la variété de touchers multiples,
  • tantôt fermes,
  • tantôt suggestifs et
  • toujours maîtrisés.

À quatre mains, les interprètes proposent deux extraits de la série En vacances de Déodat de Séverac (1911). Placés sous le patronage des Scènes d’enfant schumaniennes, les deux extraits s’inscrivent dans la saga très comtesse de Ségur « Au château et dans le parc ». Après « les caresses de grand-maman », on a ouï passer « les petites voisines en visite » puis des éloges du costume (« Toto déguisé en Suisse d’église », « Mimi se déguise en marquise »), le compositeur a emmené les gamins faire une « ronde dans le parc ». À présent, nous voici au moment « Où l’on entend une vieille boîte à musique » au gré d’un Allegro assai quasi presto en Si bémol et en 12/8.

• Pédale astucieuse,
• sourdine sporadique et
• ritournelle centrée dans les aigus et suraigus

offrent un moment pimpant que prolonge la « Valse romantique » en Mi bémol. Pas loin de l’effet boîte à musique grâce à son ternaire élégant, cet Allegro quasi vivo mêle

• simplicité mélodique,
• justesse d’harmonisations,
• élégance du développement en dépit d’une construction attendue (ça fait partie du kif aussi…),
  

restituées avec une parfaite absence de surcharge interprétative : à musique directe, exécution directe, sans nécessité d’en faire des caisses sous prétexte de compenser une musique légère par des minauderies escagassantes. Demeure une question : en quoi ces pièces ressortissent-elles de l’exotisme ou de sonorités pittoresques ? C’est aussi le jeu du disque : réfléchir, fût-ce incidemment, à la correspondance entre le titre et le contenu. Au fond, le procédé s’approche de la musique programmatique dans laquelle Ludmilla Guilmault a largement pioché : du son au sens et retour, il revient à l’auditeur de faire marcher un peu ses méninges. Il le faudra aussi pour les deux extraits des Valses nobles et sentimentales de Maurice Ravel, que les puristes s’étonneront de voir segmentées, l’ensemble étant à l’origine pensé comme une suite dont les pièces contrastent ou se complètent. Ça tombe plutôt bien : ce disque n’est pas conçu pour les puristes, lesquels trouveront force intégrales chez leurs disquaires favoris.
La Deuxième valse en sol mineur, « assez lente avec une expression intense » commence par un prélude dans les médiums qui indiquent une forte inclination pour un chromatisme chargé de mystère.

• Les mutations de tempo,
• les ruptures de rythme renforcées par les appogiatures,
• les dynamiques créées par les notes répétées et le balancement de la main gauche

alpaguent l’auditeur jusqu’au surgissement de la tierce picarde dans l’arpège final.

La brévissime Sixième valse en Ut (même si elle porte trace à ses débuts de la cinquième en Mi) sonne comme un ragtime que

• le détaché du troisième temps et son meilleur allié, le legato,
• les réflexes de la main gauche afçon pompe claudiquante et
• les différenciations d’intensité sonore

 parent d’un groove affriolant. On reste en trois temps avec la quatrième prélude du Premier livre de Claude Debussy, intitulé « Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir”. Un la bémol grave obstiné offre une assise aux questionnements mélodiques, rythmiques et harmoniques qui animent la partition.

• Modulations,
• septolets et sextolets de doubles croches,
• souplesse oscillant entre rubato et animation,
• extension de la mesure à cinq temps

accroissent l’incertitude propre aux impressions ambiguës et permettent à Ludmilla Guilmault d’entendre « scintiller les étoiles ». Bah, sinon morts, que serons-nous quand nous serons sans rêve ? De la suite Dolly, op. 56 de Gabriel Fauré, les deux interprètes proposent la pièce finale en Fa (et toujours à trois temps) intitulée « Le pas espagnol ».

• Célérité et variété du tempo,
• synchronisation et différenciation des accompagnements,
• fluidité et accents

font pétiller le disque, olé. On s’apprête à jubiler avec deux extraits de la « fantaisie zoologique » de Camille Saint-Saëns quand, patatras, on passe du sourire intérieur à la plus plate consternation en constatant que, plutôt que de citer le transcripteur de la version pour quatre mains, Ludmilla Guilmault se contente de recopier (sans citer sa source) une notice Wikipedia. Une recherche rapide amène à constater qu’elle a procédé de même pour les autres pièces alors même qu’elle se crédite sur le livret comme auteur des textes. Afin de ne pas gâcher le plaisir en nous offusquant et du piètre intérêt musicologique de la chose, et du peu de probité que cette indigne rapine trahit, nous éviterons dorénavant de glisser un œil sur les notes écrites par la pianiste, nous contentant des notes qu’elle joue – même si c’est vrai que constater une telle arnaque gâche momentanément la fête.
Parce que, pas pu m’empêcher de continuer tant ça m’horripile, ce comportement est

• nul d’un point de vue artistique,
• stupide et malsain d’un point de vue intellectuel,
• choquant de la part de créateurs créatifs,
  
• malheureux pour la confiance que l’auditeur-lecteur éprouve d’emblée pour les artistes qu’il écoute, et
• dommageable pour l’intérêt du disque physique

auquel le livret, qui plus est signé par l’artiste, contribue. Merde, on parle de gens capables de propulser une musique passionnante, puissante, palpitante, complexe, avec savoir-faire, intelligence, feeling et, c’est parfois rare chez les virtuoses même talentueux, personnalité – et là, boum, on tombe dans du copié-collé grotesque et sale. Bref, vivement ChatGPT, l’arnaque sera peut-être plus discrète et notre désillusion moins vive !

Soit, donc, deux extraits du Carnaval des animaux (1886), à commencer par le « Presto furioso » en ut mineur rendant hommage aux hémiones, chevaux des steppes comme chacun sait. Pur exercice de virtuosité et de vertige que n’aurait pas refusé un piano mécanique, la miniature express remet un coin dans le juke-box énergétique de l’auditeur. On file donc plonger dans l’andantino du célèbre « Aquarium » en la mineur.

• Liquidité des triples croches,
• clarté des doubles,
• limpidité de la réalisation

rendent une fois de plus ce tube-réceptacle irrésistible. « La sérénade impromptue » en si bémol mineur et en 3/8, neuvième prélude du Premier livre de Claude Debussy, demande au piano de jouer « quasi guitarra », avec cette savoureuse indication liminaire, pour un prélude : « Comme en préludant. »

• Hispanisme gouleyant et malin,
• réinvestissement sporadique à la sauce debussyque,
• modulations « très vive » ou « modérée et lointaine » refusant la linéarité d’un développement trop convenu

suscitent évidemment l’enthousiasme, soutenu par une interprétation sensible malgré ce qui semble être un montage ou une bizarrerie sonore (1’58). Quels autres exotismes pittoresques les deux complices nous ont-ils préparés ? (Les impatients ont la réponse ci-dessous.)

À suivre !

Pour écouter le disque gratuitement et en intégralité, c’est ici.
Pour l’acheter, ça se fait parfois, c’est par exemple là.

Telemann est de ces compositeurs qui ont un côté Hélène Brassens. Les capitaines voient le jupon mité ; le poète sait que le chiffon cache des jambes de reine, et ça l’émoustille.
À la différence de Georges, Fabrice Ferez n’a pas du tout l’intention de garder pour lui les jolis cuissots par lui décelés. Au contraire, il est bien décidé à les mettre en valeur. À ceux qui soupirent doublement devant (1) un disque centré sur un compositeur prolixe semblant souvent mécanique, et (2) un programme solo pour instrument à vent, le musicien propose un triple pas de côté :

• y aura pas que du Telemann, y aura du Bach, son quasi exact contemporain itou ;
• y aura pas que du hautbois, y en aura deux et même un cor anglais en prime ;
• y aura pas que des pièces pour hautbois solo, y aura surtout des pièces pas pour hautbois – pour violon, pour traverso, pour plusieurs instruments dans les canons et pour un instrument mais joué par trois dans la chaconne.

Le succès retentissant – syntagme rare pour jauger un disque de hautbois solo – rencontré par le premier volume a encouragé l’artiste à profiter des mesures anticulturelles censées assurer notre ssssssécurité ssssssanitaire afin de peaufiner, dans le secret de son atelier personnel, un second volume envisagé dès le lancement de la première aventure. Pour l’accompagner, Jonathan Vanhove s’est occupé du réglage des instruments Buffet-Crampon, Jean Perrier du son et la famille était en back-up : Nino fait des images, Marie-Claude co-traduit en anglais. Voici donc les suite et fin des douze Fantaisies pour traverso – réordonnées par l’interprète à la guise de l’imaginaire qui l’habite – accompagnées de deux « canons mélodieux » et de la « Chaconne » de Johann Sebastian Bach.

La seconde mi-temps de la fête s’amorce avec la Troisième fantaisie en si mineur (TWV 40:4). L’œuvre met en évidence trois qualités :

• le sens du tempo,
• la maîtrise du souffle et
• la pertinence des nuances.

En effet, le premier mouvement frotte des Largo contre des Vivace. L’interprète s’amuse donc à associer le souffle et la suspension, d’une part, à l’agilité et au rebond, d’autre part. D’abord, les notes lui sont d’une aide certaine, mais les silences (soupirs ou quarts de soupir) sont également mis à contribution pour faire ressort çà ou laisser vibrer là. Ensuite, Fabrice Ferez veille à se servir du tempo comme cadre rythmique et, secouant cette rigueur essentielle, de la dilatation métronomique comme d’un outil de swing imparable, selon le fameux principe qui rappelle que pas de contretemps si pas de temps ! Enfin, en coloriste, l’interprète caractérise ses phrasés par des choix de legato ou de détaché qui s’interpolent avec les options de nuances choisies, notamment lors des nombreux échos et répétitions. Ainsi peut-on goûter tout le suc des modulations et de leurs frère les demi-tons quasi dissonants, voire des sursauts inattendus dénichés par le musicien (fin du premier mouvement).
L’Allegro en 6/8 associe

• allant du ternaire,
• jaillissements des sautes de dixième et
• cahots des contretemps

dont l’artiste préserve la fraîcheur en renonçant utilement à la dernière reprise.

La Douzième fantaisie en sol mineur (TWV 40:13) reprend les mêmes ingrédients, maintenant l’intérêt grâce

• à la brièveté concentrée des fantaisies (3 à 5′),
• au détaché pétillant dégainé en juste place par l’interprète et
• au soin apporté à l’accentuation et aux ornementations choisies avec goût,

l’ensemble évitant au discours de paraître indifférencié ou inarticulé. Au flot, Fabrice Ferez préfère les vagues ; négligeant le flux, il se concentre sur le ressac tantôt indomptable, tantôt domestiqué en apparence. Un Dolce servant d’intermède précède un Allegro qui conclut la première partie avec l’énergie majeure du Si bémol. Le Presto final, pourvu d’accents presque rupestres sinon populaires, prend la forme ABA, la partie B, jouée plus lentement, se risquant au Sol – majeur, cette fois. L’interprète y déploie une liberté roborative… qui n’empêchera pas les wagnérophiles d’entendre le printemps qui point entre les arpèges majeures.
La Troisième sonate (TWV 40:120), dite « Canon mélodieux en Ré », s’accompagne – comme la Cinquième, à venir – d’un double bonus astucieux : la partition – tant pis si l’on avait déjà entonné ce refrain lors de la première recension : dommage que celle-ci soit fournie « en vrac » au milieu de toutes les autres sonates, l’édition des deux canons choisis n’aurait certes pas été très difficile ni, en cas de délégation, très coûteuse – et le playback pour ceux qui voudraient jouer les canons en duo virtuel avec l’interprète. Enregistrée en rerecording, la sonate revigore l’écoute du récital solo par le surgissement d’un duo où l’on goûte, dans le Presto,

• les nuances recherchées,
• les trilles léchées et
• les lignes nettes.

Le Larghetto apporte son caractère plus posé. Il permet à Fabrice Ferez d’ajouter dans son escarcelle des attaques de son d’une douceur et d’une variété stupéfiantes. L’Allegro assai remet un coup de boost à l’affaire grâce à la pulsation du 12/8, tandis que quelques jolies descentes chromatiques rompent la dangereuse monotonie du bavardage de hautbois proches du statut de, lâchons-nous, pipelettes.

La Cinquième fantaisie en Ut (TWV 40:6) injecte des Largo et du Dolce dans le Presto liminaire. Elle en profite pour secouer la mesure : tantôt à 4/4, la voici bientôt à 3/2 puis à 9/8 pour le deuxième mouvement, allègre mais sans indication officielle de vitesse.

• Le souffle long de l’interprète, dans les passages lents,
• son goût affirmé pour l’ornementation et les effets d’attente,
• son penchant pour le groove,
• son attention aux articulations ainsi que
  
• sa confiance dans une partition semée de sursauts qui contrastent avec l’alignement fluide de triolets, ingrédient de base,
  

tout cela permet à l’auditeur d’aborder l’Allegro avec la curiosité nécessaire à une dégustation de qualité. Hélas, le mouvement restera à déconseiller aux déprimés. En effet, en cette époque prompte à créer des communautés ultrasensibles destinées à porter des revendications à la con, ils risquent fort de trouver insultante pour leurs sombres humeurs cette musique où

• rythmes pointés,
• contretemps,
• mordants et
• ajouts ornementaux

dessinent un éloge de la légèreté pétillante. Indifférent aux ratiocinations éventuelles des ronchons catégoriels, Fabrice Ferez assume la forme en arche (sous forme de symétrie axiale) qu’il a pensée autour de la Chaconne extraite de la deuxième partita pour violon (BWV 1004). En effet, le récital est ainsi construit.

Deux fantaisies (3 et 12)

Un canon (Sonate 3)

Une fantaisie (5)

La chaconne

Une fantaisie (9)

Un canon (Sonate 5)

Deux fantaisies (10 et 7)

Le musicien a conçu un arrangement pour deux hautbois et cor anglais de la chaconne pour violon pour trois raisons :

• c’était un « défi déraisonnable »,
• ça ferait « un beau cadeau à offrir aux amis hautboïstes dans cette période de solitude et de pandémie », et
• cette déploration pétrie de chorals luthériens contraste avec « la fantasque chaconne miniature en majeur » de la Cinquième fantaisie de Telemann.

Va donc pour 13′ de Bach autour du cinquième et dernier mouvement de la Deuxième partita. La chaconne a connu tant d’adaptations qu’il faudrait être presque aussi stupide qu’un électeur d’Emmanuel Macron qui ne serait même pas un patron de grande entreprise, même pas un banquier, même pas un cadre ultralibéral, même pas une grand-mère effrayée par le mythique risque lepéniste, non, juste un clampin ayant hâte de se poignarder parce que c’est ce que les médias, sa conscience et la folie ambiante l’incitent à faire, pour

• s’offusquer du traitement en trio d’une partition soliste,
• voir dans l’arrangement un aveu d’infériorité du hautbois par rapport au violon, ou
• déplorer une transcription de plus d’une partition déjà maintes fois remodelée.

Dans les faits, la question du rapport à la lettre de l’original importe moins que celle du rapport à l’esprit. Schématiquement, on pourrait poser que l’esprit de la pièce associe trois dimensions :

• la cyclicité, avec ce que cela implique d’effets pour distinguer boucle et répétition lassante ;
• la verticalité, associant une pulsion mélodique à une harmonisation immédiate ; et
• la narrativité, qui suppose la capacité de l’interprète – fût-il triple – à construire un arc discursif quasi aristotélicien, au sens où il inclut
  • agencement intelligible des épisodes (on se repère dans le récit),
  • vocation mimétique (on se reconnaît dans de quoi c’est que ça cause) et
  • aspiration cathartique (on – auteur inclus – se purge de ses émotions grâce à ce à quoi on assiste).

La solennité liminaire permet d’installer la possibilité des trois voix en posant clairement la ligne mélodique directrice. Quand accords puis duos s’effacent, l’arrangeur – qui revendique aimer de plus en plus composer, c’est prometteur – n’abandonne pas l’écriture pour plusieurs instruments. De fait, une même phrase peut être servie alternativement par le hautbois et par le cor anglais apportant, en sus de l’effet de surprise au début, d’autres possibles – ainsi des notes légèrement « trop » tenues lors des sautes de dixièmes et onzièmes des mesures 33 à 35, explicitant l’harmonie par résonance sans la stabyloter pour autant. En somme, le rerecording permet trois combinaisons :

• le solo, bien sûr, que Fabrice Ferez a l’intelligence de ne pas oublier – il est pourtant tentant, quand on peut le plus, de préférer ledit plus au sobre ;
• l’ensemble simultané permettant de mimer, sinon de s(t)imuler, les doubles ou triples cordes ; et
• la collaboration en tuilage ou en chevauchement partiel.

Un échange s’installe donc entre les différents intervenants, habilement mixés par Jean Perrier, qui n’exonère pas l’interprète schizophrène d’un travail serré sur

• les nuances,
• les respirations et
• les phrasés.

Dans cette perspective,

• passages de relais après des soli plus ou moins brefs,
• effets de commentaire spatialisés,
• mise en clarté de la polyphonie et
• ajouts de notes ciselant l’harmonie (mesures 77 sqq)

préparent aux arpèges partagés à deux, qui tonifient les mesures 89 sqq sur une basse de cor anglais. L’apport de l’ornementation déjoue la banalisation du procédé. Elle participe moins d’une réécriture allogène que d’une appropriation subjective d’un passage-clef.
La transition vers le mode majeur est marquée par une valorisation des temps longs, préfigurant en quelque sorte la bascule en Ré où le transcripteur n’hésite pas à jouer à fond la carte du trio, en simultanément ou en alternance. En dépit de la douceur des timbres, on entend sonner les trompettes (mesure 169 sqq). Le retour des arpèges signale la proximité de la réexposition en mode mineur – Fabrice Ferez ne ménage guère le mystère en exigeant du cor anglais un fa naturel, quand Johann Sebastian Bach laissait l’ambiguïté un temps de plus.
La section finale n’est pas dénuée non plus d’ajouts fereziques pour ménager des duos imaginaires, à la tierce ou non. On l’aura compris : l’heure n’est pas au recopiage de la partition originale mais à son arrangement pour une formation spécifique. La part de liberté revendiquée par le transcripteur n’est pas seulement saine, elle est nécessaire car, pour restituer la beauté d’une partition, il est presque toujours plus juste d’en rendre l’esprit davantage que, en permanence, la seule lettre – on se souvient d’avoir abordé cette question notamment à l’occasion d’un autre projet d’étranges transcriptions fomentées pendant les confinements (à quand un travail universitaire sur l’impact du black-out covidique sur les transcriptions de Bach ?).

• Tenues aiguës,
• effet choral et
• retour à la formule initiale pour l’ultime réexposition du thème

concluent cette proposition pensée et supérieurement exécutée… en attendant des témoignages de version en concert, à trois, qui ne manqueront certes pas d’intérêt.

Retour à Telemann avec la Neuvième fantaisie en Mi (TWV 40:10). L’Affetuoso esquisse une mélodie presque déchiquetée que Fabrice Ferez orne avec élégance et néanmoins parcimonie à la reprise (la seconde partie du mouvement n’étant pas reprise, elle est ornée d’emblée). On apprécie que l’interprète prenne son temps, la partition fournissant de quoi nourrir l’oreille grâce à

• des mouvements contraires,
• des sauts de dixièmes et des descentes de sixtes dynamisant le récit,
• des contretemps et des triolets bousculant le sage 3/4, et
• des effets harmoniques parfois inattendus.

L’Allegro s’ébroue alors, associant des phrases presque lyriques à des soubresauts, des déséquilibres et des virevoltes que le détaché et l’art du deux-en-deux de Fabrice Ferez rend joyeux et captivants. Comme dans la Douzième fantaisie, un bref Grave sert d’intermède avant le Vivace en 2/4, dont les sautillements enfantins raviront les kiffeurs de musique simple, efficace et sans fanfreluche.
La Cinquième sonate (TWV 40:122), dite « Canon mélodieux en La », démarre sur les chapeaux de roue grâce à son Vivace franc du collier. Ça se trémousse avec la fraîcheur requise, donc avec

• l’allant régulier,
• les trilles,
• la rigueur d’articulation et
• les contrastes de nuance nécessaires.

Le Cantabile en si mineur, en 3/4, tranche ainsi qu’il sied. Retenue, intériorité et variation d’intensités guident l’écoute. Le Schentando – l’un des trois extraits présenté le 8 mai dans une prestigieuse émission de France Musique – bouscule l’auditeur conformément à l’originale indication de tempo. Son 6/8 est gaiement balancé même dans la partie mineure. Les redites contribuent à l’ivresse propre aux formes canoniques. Les développements et modulations bénéficient

• de nuances inventives,
• d’un coffre généreux et
• d’une finition exemplaire.

Rien de tel pour aviver notre attention, alors que se présente la Dixième fantaisie en fa# mineur (TWV 40:11). Son Tempo giusto est éclatant de liberté et de musicalité, notamment dans les rapports trouvés entre

• détaché et legato,
• son et respiration,
• justesse de la note et jeu sur son amplification ou sa mise en sourdine,
• mesure et agogique,
• respect de la partition et interprétation créative.

Le Presto, en fa dièse mineur, pétille sans autre projet apparent que de gambader – cela se respecte. Les attaques, les couleurs et la souplesse (tempo de la coda) de l’interprétation le soutiennent dans son idée. Le Moderato, en La et 3/8, s’enrichit avec bonheur des ornementations glissées par l’interprète dans le texte brut… avec une gourmandise qui semble le pousser à reprendre, phénomène unique dans ce disque, le dernier segment du mouvement afin de le personnaliser encore un peu plus !
La Septième fantaisie en Ré (TWV 40:8), bizarrement fagotée en deux mouvements très inégaux, conclut le récital. Le mouvement Alla Francese associe la pompe et la vivacité

• des triples croches,
• des rythmes pointés et
• des ornementations ajoutées (pas de reprise directe de la première section).

Les grands écarts de registre pas plus que les variations d’intensité et de mesure ne posent souci à Fabrice Ferez. Le virtuose est à son affaire dans une composition semblant synthétiser maintes caractéristiques des douze fantaisies dans l’écriture, dans l’esprit, dans les apparentes contradictions et dans l’énergie.
Le dernier mouvement, Presto, se moque bien de l’inventivité mélodique. Ici prévalent

• le dynamisme,
• les modulations esquissées (passage central en La) et
• la furia de l’interprète…

que suivent quinze secondes de silence, évidemment pour signaler à l’auditeur que le disque est fini et que les playbacks des canons vont tantôt commencer.
En conclusion, Fabrice Ferez réussit de nouveau son pari : nous faire écouter un récital centré sur des pièces de Georg Philipp Telemann et nous pousser à en griffonner une recension applauditive. Est-ce sa manière de jouer Telemann, son choix d’œuvres, l’agencement du récital et son lien avec Bach qui rendent ici ce compositeur fréquentable – ou, à l’inverse, sont-ce nos préjugés, tenaces et enkystés, qui nous incitent à croire que, quand même, souvent, Telemann, c’est tellement bof ? Sans doute un peu des deux. Reste l’évidence : le second épisode du voyage de Fabrice Ferez en telemannie est excellemment pensé, joué et réalisé. Toute autre considération n’est qu’un peu de poussière dansant devant un tableau de maître. Il faudra que je repense à ce disque, la prochaine fois que je verrai un jupon mité.

Pour écouter l’album avec le son YouTube, c’est ici.
Pour acheter l’album, c’est – par exemple – là.

Après une mise en bouche pour piano seul et une première sonate, le florilège de Jean Perrin, version chambriste, envoie deux sonates de quelque 25′ pièce.
La Sonate pour violoncelle et piano op. 11 date de 1956. Au côté du compositeur, elle nous permet de retrouver, dans un enregistrement de 1983, le violoncelliste Jean de Spengler croisé çà et là. Son Allegro moderato e ben marcato paraît rendre hommage au César Franck que Jean Perrin admira. Hommage, mais point imitation. L’harmonie semble s’amuser entre la tentation tonale et la présentation dégradée – donc personnalisée – de cette possibilité.

En dépit d’un incipit gaillard, la pièce se tartine rapidement de tensions, marquées par des flux et reflux, qui interrogent le matériau thématique, paraissant l’autopsier pour examiner ce que masque ce vernis pétillant. Les interprètes, remarquablement coordonnés, donnent à cette analyse médico-musicale un souffle permanent et une inquiète vitalité qui saisissent l’oreille et ne la lâchent plus, portés par une écriture qui associe

• dialogues,
• synchronisations,
  
• battles où l’énergie de l’un stimule la fureur de l’autre,
• oppositions et
• parallélismes.

L’adagio qui suit prend des allures de thrène. Au violoncelle le lyrisme, au piano le ressassement oscillant entre fatalisme et compassion. Point de fight, ici, mais une complémentarité que le compositeur-pianiste parvient à rendre à la fois lisible et surprenante. On croit entendre – voire voir – battre le chagrin, avec

• ses spasmes et ses abattements,
• ses enlisements et ses révoltes,
• son évidence et ses mystères.

Au chant envoûtant des cordes frottées répond l’alacrité polymorphe des cordes frappées. Ainsi se dessine une narration complexe et captivante qui se prolonge dans l’Allegro vivo, placé sous le signe de la tonicité.

Le propos, lancé à fond de train sur les rails transversaux des triolets, se présente en bataille, avec des enchaînements qui hésitent entre collages, suspensions, breaks, transitions et confrontation d’atmosphères. Jean Perrin n’est pas un compositeur du développement ou du fil rouge. Il laisse l’auditeur forger ses propres repères dans un paysage complexe d’où surnagent néanmoins de précieuses aides tels que

• des récurrences de formules,
• des échos entre piano et violoncelle,
• des parallélismes et
• des unissons.

Les changements de tempi, les mutations de caractère et l’imprédictibilité de l’agogique construisent et déconstruisent à la fois la narration jusqu’à la fin brutale. À l’arrivée, toute pulsion jargonnante bue, toute, voilà bien une œuvre qui s’écoute avec intérêt et délectation !

La Sonate pour flûte et piano op. 12 b date de 1955 mais a été révisée en 1976, soit trois ans avant son enregistrement avec Pierre Wavre à la flûte. L’Allegro non troppo commence en embarquant piano et violoncelle dans un même sautillement. L’expressivité du souffleur évite tout effet de lassitude propre aux gentils frétillements guillerets. De belles synchronisations alimentent l’intérêt :

• breaks,
• mutations de tempi progressives,
• accents précis,
• exactitude des contretemps swings, et
• respirations communes lors des périodes où la danse de saint-Guy s’apaise

soudent les partenaires sans les réduire l’un à l’autre. L’on goûte aussi la qualité de l’interprétation que manifestent notamment

• le toucher du pianiste,
• la variété des attaques flûtées et
• le travail coordonné sur les nuances.

Le faible nombre de rustines audibles (à part à 4’32, peut-être, lors du dernier segment du mouvement…) contribue à assurer l’indispensable fluidité énergique de ce mouvement qui va presque sans cesse de l’avant. À ce titre, il faut aussi saluer la qualité de la prise de son, donc rassurer tous ceux qui craindraient d’avoir affaire à des pistes vintage, portant mal leurs quarante ans d’âge voire crissant sous l’oreille : la Radio suisse romande savait y faire !
L’Adagio se dépaquette sous forme d’une contemplation lente où les rôles semblent bien distribués entre un soliste et son accompagnateur attentif. Le compositeur tire le meilleur de cette répartition, avec

• des échos,
• des doublures et
• des contradictions qu’animent des ruptures d’atmosphère nourries çà par un piano à découvert.

Le mouvement offre un déploiement de segments distincts dont l’unité ne s’esquisse qu’avec l’aide de l’auditeur. À lui de donner sens aux collages en inventant une narration tenant compte des quelques leitmotivs et des nombreuses oscillations thymiques dont témoigne une coda que l’on peut presque aussi bien imaginer en Fa# (ce qu’elle est à cause du la dièse glissé par le piano juste avant)  qu’en fa # mineur (ce qu’elle est itou puisque le la dièse a disparu).

L’Allegro vivo exige du pianiste des doigts plus que toniques. Il s’agit d’accompagner le premier élan de la flûte par des rebonds, des minicourses et des sforzendi opportuns. Cependant, une première rupture calme le jeu, évitant la surenchère. Puis la boue d’énergie se remet en mouvement, en dépit de la tentation du repos qui laisse de ci de là traîner quelque tentacule.

• Une harmonisation inventive,
• une ligne de flûte jouant sur le souffle mélodique comme sur les attaques dynamisantes,
• une complicité d’intention enlevant les partenaires dans un même geste, et
• une virtuosité discrète

habillent cette dernière partie d’une lumière dont les charmes, en dépit de l’apparente sagesse formelle d’une sonate aux trois parties vif – lent – vif, ne se démentent point.
Symétrie oblige, après l’apéritif qui précédait les trois sonates, vient le temps du digestif – une commande du Conservatoire de Lausanne créée en 1986 pour ténor, clarinette, violoncelle et piano. Le livrettiste Jean-François Antonioli ajoute au mystère de cette forme brève en expliquant qu’elle témoigne d’un compositeur « tourmenté toute sa vie », dont

la foi n’était pas seulement protestante, sa confession d’origine.

C’est toutefois la version luthérienne de l’épître de Paul aux Romains qu’il choisit pour affirmer que, bien que nous soyons des brebis menées à l’abattoir, « rien ne pourra nous séparer de l’amour de Dieu qui est dans le Christ Jésus, notre Seigneur » (VIII, 35-39). Sur une base élégiaque portée par le violoncelle d’Emmanuelle Goffart et le piano du compositeur, plane la pédale aiguë tenue par la clarinette de Curzio Petraglio. Le beau ténor de Hans-Peter Graf s’insère en similitude avec le violoncelle avant de s’en dissocier – souvent, Jean Perrin apprécie de faire coïncider deux intervenants avant de les autonomiser, ce qui renforce l’écoute en duo des protagonistes.
Les instrumentistes commentent les interrogations du chanteur, dont le lyrisme emporté trouve écho chez le violoncelle. Le piano martèle le son, puis la clarinette surgit sur un registre large allant du grave à l’aigu. C’est dans l’aigu céleste que piano et ténor expriment leur certitude que nulle créature ou machin assimilé ne les séparera de l’amour de Dieu. Manière d’apaisement final traduit la confiance affirmée par le texte, dont le compositeur a néanmoins montré qu’elle n’excluait pas angoisse ni tourments.
Ainsi Secundum Paulum conclut-elle avec force un parcours esquissant trente ans de musique de chambre dont on retient

• l’expressivité,
• la justesse dans le traitement instrumental, et
• la capacité du compositeur à ne pas celer sa personnalité puissante sous le boisseau du savoir-faire ou l’extraversion que pourrait justifier sa maîtrise instrumentale.

Bref, encore une belle réalisation qui rend hommage au patrimoine suisse… auquel nous reviendrons tantôt tant les Helvètes semblent moins honteux de cultiver leur richesse que nous autres, Français souvent atteints d’une modestie aux consternants relents woke.

Pour écouter l’intégralité du disque gratis, c’est là.
Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.

Soutenue par la fondation qui porte le nom du compositeur, l’œuvre du pianiste et compositeur suisse Jean Perrin (1920-1989) en était ce tantôt à sa troisième exposition discographique. La nouvelle livraison propose cinq regards sur ce créateur et interprète, enregistrés entre 1979 et 1987 et articulés autour de trois sonates que calent une mise en bouche et un digestif.
Deux Intermezzi pour piano, sur les quatre répertoriés sous l’op. 29, publiés en 1973, ouvrent le bal. Le premier, indiqué « tranquillo senza rigore » , capte aussitôt l’oreille par sa capacité à associer liberté et cadre. Côté liberté, une apparente atonalité et une liberté de mesure offrent à l’interprète tout loisir de faire résonner la musicalité de la pièce. Côté cadre, la construction immédiate de repères (motifs récurrents, intervalles systématiques, distribution des accents) guide l’auditeur dans le mystère de cette miniature.

• Suspensions,
• contrastes,
• à-coups,
• sauts de registre

cahotent jusqu’à une coda apaisée en Fa. Peut-être trouve-t-on ici les cendres d’un gamin qui aimait à improviser, comme le narre l’ouverture du passionnant document en cinq volumes proposé par la RTS en 2013, toujours disponible à l’écoute sous la patte d’Antonin Scherrer.

Le second intermezzo, deux fois plus développé, se présente comme un adagio. La modération du tempo permet un usage multiple de l’espace entre deux temps, parmi lesquels

• la résonance,
• l’insertion de traits fonctionnant comme des leitmotivs, et
  
• l’exploration de différents registres conjoints ou disjoints.

Outre les trouvailles harmoniques et l’effet quasi hypnotique que finissent par susciter les cellules récurrentes, on apprécie notamment, moriendo final inclus,

• les mutations de nuances (brutales ou finement réalisées),
• le vaste spectre des accentuations, typique d’un compositeur-pianiste,
  
• le recours à l’ensemble du clavier ainsi que
• les audaces harmoniques, claquées ou glissées comme autant de surgissements d’un son composé dans un monde aux bruits débridés.

Premier morceau de choix, la Sonate pour cor et piano op. 7 saisit le compositeur à l’orée de sa trentaine. En 1979, la Radio suisse romande enregistre la version qui unit le pianiste au corniste Jozsef Molnar.

Le premier mouvement associe un grave et un adagio ma non troppo. Le piano y cherche une voie plus rythmique que mélodique. Le cor entre sur des notes tenues et semble interroger le propos de son acolyte, qui devient bientôt son accompagnateur. Puis le piano persiste et signe, s’escagasse même, porté par une basse solide. Quand le souffleur revient, le cours des choses reprend une apparence de normalité non sans que le bariolage du piano ne sous-tende une contrariété croissante qui finit par s’apaiser sans être vraiment résolue. Le mouvement se nourrit donc à la tension de l’indécision dont témoigne la double coda : une qui finit à l’unisson ; la suivante, non.
L’allegro ben candenzato se secoue à souhait, avec de beaux effets de synchronisation qui ne renâclent point devant le swing.

• Arythmie,
• friction du ternaire avec le binaire,
• effets d’écho entre les duellistes,
• complémentarité entre détaché et suspension du discours

animent un propos qui secoue l’évidence et l’univoque, et leur préfèrent une ligne de conduite souple associant le sursaut punchy à la cohérence structurelle.

En guise de finale, l’Andante ben moderato ma con moto ne ressemble certes pas à un finale classique. Est-ce le cor qui suscite cette solennité mélancolique ? Le fait est que la riche harmonisation pianistique continue de dialoguer à la tierce avec le complice cuivré sans feindre la communion.

• Ruptures,
• unissons partiels,
• frictions résolument non spectaculaires et
• pauses dans l’affrontement

marquent le refus du compositeur de cautionner une esthétique du mignon ou du choquant, deux tendances fortes dans les années cinquante. Les breaks et la virtuosité discrète produisent certes leurs joyeux effets, mais la partition est têtue : elle se dérobe à toute exploitation fulminante. Retenue suisse, diraient les Hexagonaux ? Confiance dans l’intensité des harmonies, rétorqueraient probablement les Musicologues Sans Frontière, tant l’énergie naît de la confrontation des caractères, entre intimité et extraversion irritée.
C’est peu dire qu’un incipit aussi tonique donne évidemment fort envie d’esgourder la suite !

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La dernière étape du voyage tchèque proposé par le quatuor Lontano passe par le célèbre Douzième quatuor d’Antonín Leopold Dvořák, fomenté en 1893. Une fois de plus, c’est de la musique tchèque mais pas que, le compositeur étant né en Autriche, et son quatuor s’intitule « l’Américain ». L’on connaît le pourquoi : il fut composé en Iowa (un peu comme « en Avignon », mais en moins préntieux), dans une ville qui, pour les Tchèques, était aux États-Unis ce que le Québec fut à la langue française – je schématise, certes.
Par conséquent, il y a manière de cosmopolitisme dans ce dernier trajet proposé par les Lontano à travers ce golden hit. Aussi embarque-t-on avec empressement dans la barque de ces quatre drilles.

L’Allegro ma non troppo s’ouvre avec la légèreté, le swing et l’allant bon enfant exigés. Tout en nous laissant profiter du peps sautillant prévu par la partition, le quatuor veille à ne pas s’y complaire

• en caractérisant les différents micro-moments,
• en nuançant avec soin et
• en soignant articulations personnelles et accents communs.

De plus, pour ne rien gâcher (ce serait fâcheux),

• le lyrisme du violoncelle,
• la tonicité incisive du premier violon,
• les couleurs variées du second – selon qu’il est en lead ou en ploum-ploum –, et
• les bondissements de l’alto

contribuent au plaisir d’écouter une version joliment troussée.

Le Lento fait derechef circuler la mélodie et l’accompagnement de pupitre en pupitre, ce qui valorise une des qualités majeures des Lontano, as far as we’re concerned : l’écoute mutuelle. Sans s’embarquer dans une interprétation outrageusement passionnée, en se méfiant d’un expressionnisme grandiloquent, les quatre artistes parviennent à manifester la tension qui agite çà et là ce passage plus méditatif. Si l’affaire paraît parfois un peu sage, ce qui est le risque ou la qualité consubstantielle d’un Lento, il faut saluer

• le contraste profond entre le premier et le deuxième mouvement,
• les nuances d’ensemble (tantôt synchrones, tantôt différenciées),
• le choix de prises où le vivant a sa part (5’26), ce qui est presque toujours bon signe, et
• l’impression qui se dégage d’une formation plus soucieuse de faire musique ensemble que de se contenter d’entonner un hymne habilement fagoté par un maître du genre – ce qui ne serait déjà pas si pire.

Le Molto vivace, ternaire, s’élance autour d’unissons roboratifs (violon 2 / violoncelle, violons 1 et 2 + alto). Les Lonatano rendent avec soin

• le groove,
• la profusion et
• la dimension fragmentaire du prélude.

S’ensuit le premier passage de Fa à fa mineur, avec le violoncelle en lead, bientôt remplacé par le violon dans le rôle du meneur. Le retour du mode majeur et du motif liminaire ne contrevient pas au principe du compositeur, qui est de faire circuler le thème d’un pupitre à l’autre. Pour preuve, l’alternance mineure remet le tissu thématique sur le chantier, refusant les astuces habituelles du développement afin de privilégier le ressassement et l’épuisement (modal comme rythmique) d’un matériau simple, léger et bondissant. La reprise da capo, qui ne manque pas d’allant, en témoignerait si nécessaire.

Le Finale, noté Vivace ma non troppo, pousse un cran plus loin le plaisir de la danse. Les Lontano se gobergent de cette classicisation des joies populaires. Le compositeur excelle à exposer une feinte simplicité sublimée par l’art du quatuor. Un moment Meno mosso laisse respirer les danseurs. Puis la folle farandole reprend, et le premier violon se remet à sautiller. Un break prépare le retour de la pulsation énergique, accompagnée d’un travail rythmique entre

• insertion du ternaire,
• répétitions de doubles cordes et
• sous-traitance du thème à l’alto, jusqu’au chahut final, entre joie et solennité.

En conclusion, cette version renâcle devant le danger de la folie et des excès. Elle privilégie une exécution exigeante, qui rend raison de la légèreté de l’œuvre sans négliger les contrastes ménagés par Dvořák. Il en résulte une mise à disposition sans afféterie d’une pièce sémillante ; et cette option, justifiable en soi, prend tout son intérêt si on la replace dans le cadre d’un disque où les Lontano déploient d’autres facettes de leur art, prêt à sonder les abymes de nos pulsions ou de nos angoisses, si tant est que les une diffèrent des autres. Ainsi les quatre compères construisent-ils une set-list multiple, ambitieuse et, si l’on en croit la progression de Sommer à Dvořák, résolument optimiste. Bon signe, pour une jeune formation !

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Après un passage en Tchéquie, le voyage continue… en Tchécoslovaquie, mais aussi un peu en Russie grâce à Tolstoï et en Allemagne grâce à Beethoven. C’est ce cosmopolitisme artistique que fusionne le Premier quatuor de Leoš Janáček, écrit en 1923. Alexis Galpérine, livrettiste et directeur artistique du disque, accessoirement violoniste virtuose et prof au CNSMDP, en parle en première intention, tant il l’aime (peut-être un changement de « plagination » explique-t-il aussi cela). Il l’aime même tant qu’il l’annonce comme durant un quart d’heure – autant une inspection sanitaire des naseaux semble durer des heures, autant l’écoute d’un morceau que l’on kiffe paraît toujours trop courte. Ce nonobstant, point de panique : la version des Lontano ne tente pas de battre un record de vitesse. En vrai, elle affiche plutôt une durée avoisinant peu ou prou la vingtaine de minutes, ce qui est fort raisonnable.
Pourtant, il y a peu de raisonnable dans l’histoire que narre ce quatuor. En effet, cette masterpiece s’intitule « La sonate à Kreutzer », en référence à une novela – au sens de roman guère épais – de Léon Tolstoï (1885), laquelle se réfère itou à la sonate à Kreutzer (1803) de Ludwig van Beethoven que jouaient deux personnages de ladite novela. L’histoire : un queutard épouse la plus pure fille du monde. Il lui présente un violoniste. Avec ce gaillard, la pianiste interprète en toute connivence la sonate de LvB. À la fin, elle se fait trucider par son époux jaloux. Celui-ci, après avoir eu peur d’être quitté, est finalement acquitté. L’ère #metoo n’avait pas encore frappé.

On s’attend donc à une musique plutôt bien dark. Pour autant, les amateurs de musique ensuquée dans la torpeur de la nuit intérieure seront déçus par l’Adagio con moto (4’30) qui décapsule cette réflexion autour des deux penchants freudiens – vers 1923, Sigmund interroge particulièrement le ça et le moi, donc la foule en tant qu’individu et l’individu en tant que constitué par la foule qu’il constitue. Par conséquent, voici une œuvre où s’ébattent et se battent

• Eros (tant sexe que pureté évanescente, c’est le sujet de la novela) et
• Thanatos (c’est l’horizon, forcément et férocement, du récit russe).

En témoignent les bondissements qui opposent, façon battle de break dance trois des comparses. Le quatuor Lontano rend avec sensibilité les multiples pôles de cet incipit :

• tension des tenues,
• jaillissement des motifs solistes,
• respirations silencieuses,
• ruissellement de petites sections mélodiques ou rythmiques glissant d’un instrument à l’autre, et
• ponctuations en pizzicato.

Les partenaires échangent comme les personnages du drame tolstoïen, entre narration nuageuse, même quand elle évoque des moments heureux – l’insouciance n’est jamais convoquée, non-dits pesants et inquiétude planant tant sur le discours que sur sa suspension.

Cette dilection pour une narrativité moins illustratrice qu’évocatrice s’affirme dans le mouvement suivant, tagué Con moto – Vivo – Andante (4’30). On est saisis par la cohérence et la pertinence

• du choix des tempi,
• de la maîtrise du rythme souvent libérée de la rigueur métronomique – ainsi qu’il sied,
• de la palette de nuances plus médianes qu’extrêmes, et
• de la capacité à impulser des dynamiques habilement différenciées.

Munis de ces qualités qui sont autant de chances, supputassent-elles un travail collectif astreignant dont on se réjouit de ne constater que le brillant résultat, les Lontano transforment leur précision et leur synchronisation en atouts expressifs. De la sorte, ils captent l’oreille et flattent le poil quasi cinématographique de la partition.
(Je sais et, cependant, je tente quand même.)

Le deuxième des trois Con moto (4’20) calme le jeu pour imposer une mélopée zébrée de ratures violentes. Cet oxymoron musical finit par provoquer l’accélération qui écrase la mélopée sous l’orage polymorphe provoqué par les quatre interlocuteurs. Un lamento richement harmonisé explose lui aussi sous les individualités et la puissance rythmique

• (attaques,
• longs trilles,
• flux et reflux).

Reste, in fine, la prime mélopée, troublée par les mêmes griffonnages rageurs.

Aussi le troisième Con moto, aussi annoncé Adagio puis Più mosso (5’20), tente-t-il de faire le bilan, calmement. Morne plaine que celle où l’on regarde gésir tout ce que nous gâchâmes ; mais quelle délectation de se complaire dans une tristesse aussi bien écrite et harmonisée quand elle est exécutée avec une telle richesse sonore ! D’autant qu’un motif agité secoue bientôt l’atmosphère nostalgique qui ensuquait avec art le début. Les Lontano habitent cette musique avec une maîtrise qui leur permet de nous donner à voir en sons les multiples facettes qui la composent.

• La passion est passionnée sans afféterie ou excès ;
• le chagrin ronge sans nunucherie larmoyante ;
• les breaks renouvellent le langage sans casser le fil, vite retressé avec soin – le finale en decrescendo l’illustre.

En conclusion, certains mélomanes préfèreront sans doute des versions plus explosives, où les contrastes sont encore plus vifs, la rage plus furibonde, les couleurs plus agressives. Ça tombe bien : elles existent. La version des Lontano, sans jamais se contenter d’être proprette sur elle, semble revendiquer une netteté et une clarté qui, loin d’affadir le texte, l’exposent avec une acuité séduisante. Ici, point de coups de Stabylo ou de surbrillance didactique (qui en rajouterait sur le sens d’un passage) ou égotiste (qui plongerait l’instrumentiste dans une expressivité aussi factice que pénible). La sagesse des Lontano est une voie aguichante pour aborder les pulsions et les passions qui battent en nous et se subliment, parfois, en musique. Dans la prochaine notule, nous mettrons ces brava à l’épreuve du quatuor américain d’Antonín Dvořák.

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Le voyage géomusical auquel nous invite le quatuor Lontano commence en Tchéquie, sur les traces de Vladimír Sommer (1921-1997). Le Premier quatuor de ce compositeur est une pièce à la fois rare et pas tout à fait inouïe – le quatuor Panocha en a par exemple gravé une version chez Supraphon, en 1985, disponible à l’écoute ici.
En commençant le disque par ces pistes, la jeune formation, feat. Pauline Klaus et Florent Billy au violon, Loïc Abdelfettah à l’alto et Camille Renault au violoncelle, semble nous dire :

OK, vous ne vous êtes sûrement pas levé ce matin en pensant que vous aviez trrrès envie d’écouter le Premier quatuor de Sommer ; mais, sachant que, après, on vous jouera des tubes de notre répertoire, pourquoi ne pas essayer ?

Va donc pour l’Allegro moderato (7’30) noté « melancolico » qui ouvre la procession. Sur un riff rythmique du violoncelle, les douze autres cordes se déploient dans un discours fragmenté, agrémenté par un système d’échos entre les parties – échos du thème solo mais aussi échos d’ondulations contraires. L’oreille est notamment happée par

• des ruptures,
• des dissonances habilement glissées,
• des nuances qui savent faire chatoyer une grande variété de demi-teintes, et
• de notoires effets synchronisant les acolytes.

Intrigue itou la variété des formats (tantôt en trio, souvent en trio contre le violoncelle, parfois en bloc lors de passages toniques, ou en unissonnant, et hop, violon 1 et violoncelle). Dès lors, cela pourrait sonner comme un catalogue des possibles nourrissant le quatuor à cordes. Dans les faits, cela sonne comme un bouillonnement habillé avec goût de récurrences dessinant une continuité derrière l’apparent éclatement. De jolies trouvailles harmoniques achèvent de grésiller sous la langue de l’oreille avec la sapidité d’un exhausteur glutamatique dans un gâteau apéro.
(Je sais, je sais, et cependant je tente quand même. Foufou, so what?)

Alors que le premier mouvement se faufilait comme un paysage escarpé, l’Adagio ma non troppo qui suit (12’) se présente comme un espace plus plan, où l’alto guide la caravane de ses pairs. Musique intériorisée, aux vrais airs de lamento, la partition festonne autour d’une mélopée joliment sertie puis prolongée par l’ensemble des participants. La lisibilité des entrelacs n’entraîne nul ennui car, derrière la simplicité apparente du propos,

• les variations d’intensité,
• l’harmonisation puissante et
• les mutations d’alliances

au sein du quatuor font circuler la parole et s’emploient tantôt à irriter le discours, tantôt à le prolonger dans des duos multiples.

• Le bondissement des pizzicati,
• le développement asymétrique de motifs,
• le foisonnement d’idées

nourrissent une même atmosphère souvent suspendue entre

• angoisse poignante et
• vague éclaircie où s’insinue le poison du faux espoir.

Le compositeur est aussi à l’aise dans les deux pôles, démontrant sans ostentation sa maîtrise de l’écriture pour l’hydre étrange qu’est le quatuor à cordes.

Le Vivace final (6’30) sera susceptible de causer quelques crises cardiaques chez les auditeurs qui se seraient fâcheusement assoupis. Ça attaque et crescendise à foison. Ça pizze et ça swingue, entre temps houleux et éclaircies. L’alternance de climats est remarquablement restitué par un quatuor Lontano qui soigne

• ses attaques,
• ses inflexions,
• ses nuances,
• ses synchronisations sans oublier de s’écouter lors des passages où l’écriture les oppose.

La prise de son de Victor Jacquemont est excellente, sachant à la fois spatialiser les quatre musiciens tout en les gardant dans une unité sonore cohérente. La combinaison entre

• l’art instrumental et
• le savoir-faire technique

fait de ce dernier mouvement un moment explosif, varié, puissant et captivant, coda majeure en decrescendo incluse – parfaite introduction aux deux quatuors plus connus qui complètent la galette, et que nous dégusterons dans de prochaines notules.

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