VDE-Gallo page 3

« J’ai intitulé l’œuvre Concerto romantique pour piano pour prévenir l’auditeur d’aujourd’hui que ce sera une composition tonale », s’excuse Urs Joseph Flury, tenant fermement le fil rouge de son travail : composer de la musique savante et consonante, est-ce une tare passéiste ou un art qui contribue à perpétuer une tradition gouleyante à souhait ? Seconde mise à l’épreuve de ce possible improbable, après le concerto pour violon, mais mise à l’épreuve encore plus périlleuse car Urs Joseph Flury part avec deux handicaps :

• d’une part, il n’est pas pianiste de haut rang ;
• d’autre part, il admire son interprète, l’Américaine sise alors à Karlsruhe Margaret Singer, et créatrice de l’œuvre lors du soixante-dixième anniversaire du compositeur.

Pour savoir s’il parvient à surmonter ces difficultés et à tenir sa promesse d’un concerto à l’ancienne susceptible de faire se pâmer les papilles des mélomanes, une seule solution : appuyer sur « Lecture ».

L’Andante/Allegro s’ouvre sur un solo de piano de belle facture, rendant son dû quand il se fond avec l’orchestre au Concerto en la de Schumann. Si l’urgence de l’enregistrement ne permet pas forcément de rendre raison de chaque nuance pianistique, la sûreté de l’interprète et l’engagement de l’orchestre sous la baguette du compositeur ne manquent pas d’efficacité. Contrastes et dialogues nourrissent le propos, somptueusement galbé dans une orchestration maîtrisée.
Sous la conduite du compositeur, l’orchestre de Bienne-Soleure s’efforce de respirer avec la soliste. L’écriture pianistique ne souffre pas discussion, et Margaret Singer s’y sent visiblement assez à l’aise, cadence incluse, pour ne pas surjouer dans une partition que la sobriété valorise davantage que ne le ferait un sentimentalisme sucré.

• Ressassement des motifs,
• échos et bonne synchronisation entre pupitres et soliste,
• gouleyance d’une harmonisation au goût sûr et délicatement suri

contribuent au plaisir de l’auditeur.

L’Andante sostenuto sertit le piano dans des cordes graves que rejoignent bientôt les bois pour dialoguer avec la soliste. L’orchestre échange entre soi sur des arpèges d’un piano devenu observateur. Le retour du thème nourrit le plaisir du refrain, mais une section plus inquiète glisse une autre proposition, elle aussi balisée sur une structure à refrain. Tout cela est cousu avec artisanat et art, et l’on peinerait à bouder son plaisir voire à ne pas saluer à la fois et le compositeur, et l’orchestre tout à fait à la hauteur du projet.

L’Allegro moderato s’ouvre sur des arpèges inquiets exploitant pleinement la couleur spécifique du la mineur. Des échanges habiles entre l’orchestre et le piano s’emparent du minerai thématique pour le moudre et le recomposer de diverses manières jusqu’à un premier break (3’38) permettant à la soliste de se reposer avant l’assaut final. Une sorte de danse en émerge, puis le discours s’emballe et se suspend tour à tour. Le piano rencontre des alliés dans les bois et, faute de loup, dans les cordes. Il semble ainsi fédérer la phalange qui l’accompagne. Las, le retour du motif ternaire ne tarde pas à froncer les sourcils de l’humeur (nan, ça veut rien dire mais, sur le moment, je trouvais ça presque bien frappé). Les cordes se remettent à onduler, comme à la fin du deuxième mouvement, et le piano cherche un souffle dans des accents quasi orientalisants fort seyants. La structure en arche, ainsi qu’il est de bon ton de la nommer, impose le retour du motif liminaire, que le compositeur – ou le musicien – pimpe discrètement d’une amusante clarinette gershwinienne (9’30). Enfin, advient la coda, brève et presque ironique. Cette fois, les applaudissements ont été shuntés au montage – bizarrerie par rapport au concerto pour violon puisque, au vu des quelques toussotements, l’affaire fut captée en live.
En conclusion, ce nouveau disque suisse du suisse VDE-Gallo siéra parfaitement aux mélomanes de tous horizons souhaitant écouter un beau disque de musique classique contemporaine. Le paradoxe est là : même si cela contrevient au syntagme figé de « musique contemporaine », le travail d’Urs Joseph Flury en ressortit. Son engagement sans fard dans une musique aussi tonale que modale interroge doublement la dichotomie mélomaniaque censée stigmatiser les différents amateurs de musique savante :

• musique contemporaine prolongeant un modèle du passé, elle interroge la mélomanie aficionada d’une expérience focalisée sur
  • l’intention auctoriale et l’exploration diffractée,
  • la caractérisation linguistique et la construction conceptuelle,
  • la réévaluation de la note et de la contrainte sonore ;
• musique contemporaine donc censément inaudible, elle interroge aussi la mélomanie obsédée par
  • la consonance,
  • la resucée et
  • l’archéologie.
    

Dans cette posture artistique, on peut presque voir une dimension politique, subsumant les fractures entre chapelles, confréries et clans aux antagonismes fictivement exacerbés. L’œuvre d’Urs Joseph Flury n’est surtout pas une tentative de réconciliation. Sous ses airs bien mis, elle est une provocation qui hèle le mélomane, le secoue, le renvoie à ses inclinations et à ses détestations. Ni mijaurée, ni révoltée, elle se déploie, dans ce disque, comme une réponse debussyste aux questionnements musicologiques en rappelant, et c’est nécessaire, que la musique, quelle que soit la forme qu’elle prenne, ne devrait exister que pour permettre à ceux qui l’entendent de kiffer. Admettons-le : ce n’est pas le moindre intérêt du disque.

Pour acheter le disque, c’est, par exemple, sur le site de l’éditeur.

Quelle joie d’avoir de nouveau des nouvelles, hé-hé, d’Urs Joseph Flury, dont nous avions applaudi jadis la passionnante Passion ! Certes, on sent dans le livret (disponible en français, un luxe en dépit de maladresses de traduction…) une gêne qu’il faut mentionner tout de go : la musique d’UJF est tonale. À en croire la présentation, manière d’opprobre semble nimber le travail de l’artiste, également ex-violoniste virtuose et chef d’orchestre – c’est lui qui est à la baguette pour ce disque. Or, la vérité est que ses œuvres ne sont pas seulement tonales ; elles sont aussi formellement très classiques,

• en apparence (le titre des deux concerti proposés sur ce disque ne se paye aucune fioriture onirique ou ésotérique) et
• en contenu (chaque concerto est articulé en trois mouvements de type vif-lent-vif, le premier incluant un prélude).

Pour un compositeur, écrire de la musique consonante, sera-ce honteux, quand on n’est pas Guillaume Connesson – le seul à peu près habilité à frayer avec une manière modale qu’il n’hésite pas à pimper habilement de quelques audaces ? Et, pour l’auditeur, est-on encore en droit de kiffer des compositions qui ne sauraient être indiquées en première intention pour l’Ensemble InterContemporain ?

Première partie de réponse avec le concerto pour violon et orchestre en Ré (28’), composé en 1972 et enregistré lors d’un concert, en août 2001, avec Alexandre Dubach à l’archet – connu depuis 2015 comme le Pierre Richard de sa profession, puisqu’il a oublié son Stradivarius dans un train. Le présent disque s’ouvre sur un nouvel enregistrement de l’œuvre, un précédent – avec le compositeur à l’archet – avait été réalisé en 1973 et publié en 1994.
L’introduction se déploie dans les graves solennels où le basson rejoint contrebasses et violoncelles quand le soliste, semblant chercher sa voie, se faufile au milieu de l’obscurité. L’allegro le voit plus entreprenant. Il répète le motif, le galvanise de pizzicati toniques, le confronte à l’orchestre, entre dialogue et marche quasi funèbre. L’unité du mouvement se fonde sur le ruissellement du motif et sa déclinaison entre doubles cordes, pizz et mutation de l’orchestre,

• accompagnant,
• titillant ou
• suivant la vedette dans des unissons.

Le ressassement ne se prive pas d’accents dignes de Chostakovitch (5’55 !), préférant le temps long et l’itération au déploiement varié d’une mélodie. La cadence, exécutée avec virtuosité, sensibilité et variation d’atmosphères, associe, dans l’écriture comme dans l’interprétation,

• explosivité,
• suspension et
• jeux de silence.

Une fin à la fois fougueuse et teintée de mélancolie enflamme la partition sans lésiner sur les trilles ; et le montage fait le choix de conclure le mouvement par un silence « vivant », avec bruits d’orchestre et de public non dissimulés dans un fade-out artificiel – écho de cette quête de vitalité que nourrit, sans doute l’urgence de l’enregistrement live.

La pastorale est lancée par le swing du violon qui dialogue avec cors, timbales et tapis soyeux où bois et cordes déploient une riche harmonie. Clarinette et hautbois au premier chef reprennent le balancement perpétuel du violoniste, que le compositeur enveloppe d’un accompagnement à géométrie variable. À cette première partie de 3’ succède un passage interrogatif (4’) où, derrière le ressac du motif matriciel,

• unissons,
• doubles cordes et
• bariolages ondulatoires de l’orchestre

étoffent le propos sur des couleurs cette fois davantage debussystes par séquences.

Le rondo démarre sur les chapeaux de roue. Le violoniste ne sait plus où donner de l’archet.

• Embardées,
• sauts de registre,
• sautillements puis
• zébrures en doubles cordes

croustillent sur le dos d’un orchestre humble mais prêt à rugir avec ou contre l’hurluberlu en folie pendant 2’. Bassons et cordes graves semblent alors esquisser un boléro claudiquant dont les grincements parfois tsiganes (2’40) rappellent que tonalité n’est pas médiocrité harmonique.
Çà, une clarinette gémit ; là, des flûtes surplombent le lamento du soliste, à découvert pour sa brève seconde cadence (4’50), où la musicalité d’Alexandre Dubach frappe de nouveau par sa capacité à caractériser chaque minerai que broie avec art la meule de son instrument. Le thème liminaire revient, façon refrain propulsé par une fougue qui ne renonce pas aux breaks, la tension montant autant grâce à l’énergie des passages enflammés que par le biais des accalmies toujours habilement instables. Ainsi miroitent l’orchestre et les liens qu’ils tâchent de nouer puis dénouer avec le soliste.
Le savoir-faire orchestral et la connaissance intime des arcanes du violon nourrissent la fantaisie bien – mais pas trop – tempérée du compositeur. En résulte un concerto qui ne confond point classicisme virtuose et mièvrerie compassée. Et le concerto romantique pour piano proposé dans le même disque ? Rendez-vous dans la prochaine notule !

Pour acheter le disque c’est, par exemple, sur le site de l’éditeur.
À suivre !

De grâce, ne feignons pas de découvrir cette évidence ! Les gens en général (et pas que Tapioca) et les organistes en particulier sont entre fracassés ou dingodingues. Moi, non, mais les gens, pardon.
Prenons un cas, c’est rien de le dire, tout à fait au hasard : Annerös Hulliger. Sa première qualité, selon son CV, est d’être « un pur produit d’un village emmentalois ». On parle d’une nana qui a suivi l’enseignement de Marie-Claire Alain, laquelle ne passait pas pour une rigolote qu’on tapait sur le ventre de ; mais aussi d’une ex-instit qui a fini chargée de cours d’orgue et d’improvisation à Berne, où elle a sévi 43 ans comme titulaire. Ladite nana a conçu son vingt-sixième disque sous le titre foufou « Tanz toccata tanz », autour de la tanz-toccata d’Anton Heiller qu’elle a encadrée de six pièces avant, six pièces après par « goût de la symétrie ».

On va pas se mentir, des disques qui rendent à l’orgue sa vocation dansante, on en connaît. Le plus sapide est sans doute celui de l’hyperprolifique Olivier Vernet, égrenant des danses contemporaines aussi finement écrites qu’interprétées. Il est heureux de rappeler que l’orgue, c’est pas que le truc un peu chiant qu’on entend ronfler quand l’animatrice s’éteint à la fin de la communion et qu’il faut finir le travail sans faire trop de bruit. À la Renaissance, l’orgue, c’était aussi l’instrument qui servait à faire zouker dans les salles de danse des châteaux. Dans ce contexte mémoriel et verdissant, un disque-concept tourné vers un bernard-l’hermite (un orgue Goll de 1991 qui s’est lové dans le buffet d’un orgue du dix-huitième) et visiblement porté par une musicienne aussi rouée que timbrée – qualité en organologie –, c’est peu de dire que l’on se réjouit de l’ouïr. D’autant que, d’après la traduction du compositeur et organiste Guy Bovet, évoqué çà et là, cette femme est secouée : son disque lui évoque « le lac de Sils en Engadine, car lorsque le vent caresse doucement la surface de l’eau, les sommets des montagnes et le bleu incomparable du ciel trouvent leur écho dans les reflets de la profondeur ». Voilà, je vous aurai prévenu : moi, je suis normal, mais les gens, en général, honnêtement, j’en mettrais pas ma main à tronçonner.
Pourtant, dès le prélude du BWV 564, incluant toccata, adagio et fugue, le projet d’Annerös Hulliger interloque. La musique raconte. On entend

• du respect pour le texte,
• une patente assurance technique, et
• de la volonté d’en découdre.

La pédale est précise et bienvenue, le legato bien pensé, l’énergie conservée sans faille : c’est de la belle ouvrage.
L’adagio, pris sans mollesse, alléluia !, cisèle à loisir

• les contretemps,
• les ornements et
• les notes pointées opposées à la rythmique de la pédale,

le changement de registration pour le Grave si riche harmoniquement parût-il un brin superfétatoire.

Survient alors l’épouvantable fugue. Épouvantable pour l’exécutant moyen. Roborative pour l’excellent virtuose. En plaçant cette pièce en tête de gondole, Annerös Hulliger n’avait pas froid aux yeux. Elle savait que ce serait un moment test. Ce n’est pas qu’une façon de briller, c’est surtout une façon de dire : « OK, je fais un album concept, mais pas parce que je sais pas secouer les saucisses du haut ou du bas, juste parce que ça me paraît signifiant de faire ce que je fais. » Sous cet angle, on comprend mieux la pertinente et spectaculaire rigueur de l’artiste.

• Vigueur de la pédale,
• justesse des claviers et toujours
• cette étonnante sobriété de la registration :

cette interprétation sérieuse, qui néglige les trucs waouh, appelle a minima les félicitations.
Après le pavé de 15’, Annerös Hulliger glisse une miniature : les moins de 2’ du prélude de la « Symphonie des noëls » de Michel Richard Delalande, toujours en Do. Anches et décibels sont convoqués pour exposer un autre versant de l’orgue, où la puissance des grands jeux dialogue habilement avec des ornements soignés et un allant sans faille.
Secouant la chronologie, l’artiste choisit dans le tube de Léon Boëllmann, la « Suite gothique », le versant le plus dansant, donc le menuet (toujours en Do). Point d’excès de tempo puisqu’il s’agit de danser, mais

• un contraste net entre les parties dialoguées,
• un souci de netteté dans les contours et
• des choix de registration soignées, dont la variété fait écho au swing ternaire.

Aux interprétations facétieuses, l’organiste choisit d’opposer une vision sérieuse sans être raide – solide et franc du collier.

Après avoir foulé le sol, on passe au Sol avec un autre pilier du répertoire organistique, la Toccata de Théodore Dubois que la musicienne, dans son exaltation, eût aimé – nous stipule-t-elle – sous-titrer « à chanter au bord de l’eau ». De fait, de cette pièce essentiellement pianistique, Annerös Hulliger tire une version légère et flûtée, loin des tonnerres parfois ouïs pour souligner le brio de l’œuvre. Sans renoncer aux ritendi, l’artiste ne s’enfonce pas dans le gnangnan qui plombe parfois la partie centrale en Si. Les modulations sont menées tout droit, sans surjouer. L’organiste opte pour le contraste entre les jeux plutôt que pour le tuilage. Cela convient à sa conception plus élégante que clinquante, qui ne séduira point les amateurs de show-off mais surprendra par sa radicalité les habitués curieux.
Après deux éclats du dix-neuvième siècle tardif, retour au début du dix-huitième siècle avec la Toccata prima de Johann Speth, méditation en ré mineur qu’agrémente une fugue à quatre. C’est l’occasion d’ouïr ce que l’orgue de l’église française de Berne semble avoir de plus sapide, avec sa versatilité polymorphe : ses registres doux et flûtés.
Secousse, donc, avec six extraits (sur 153 possibles) des Mikrokosmos de Bela Bartók, méthode pour piano publiée en 1940.

• Sautillement à contretemps sur les fonds,
• matrice minimaliste sur deux claviers,
• serpent sifflant du cromorne à s’en faire péter la sous-ventrière,
• swing sinueux et faussement bancal,
• ostinato tonique contre énoncé du cornet,
• bondissements quasi sinisants tentant – vainement, tu penses – de s’envoler vers les étoiles

composent une proposition originale que l’interprète, visiblement très aquatique, décrit comme « des graviers ronds dansant dans une eau claire ».

Cela ouvre la voie à Anton Heiller (1923-1979) et à sa « Tanz-Toccata » publiée en 1970, « sommet et centre du programme », claironne Annerös Hulliger. Le début, déchiqueté, malaxe tant les sonorités que les rythmes. Apparaît une double pulsion qui consiste à monter vers les aigus et à imposer des pulsations toujours en déséquilibre. Une cellule de notes répétées ne cesse de se confronter au motif que caractérise son apparente et tonique arythmie. Par ses miroitements et récurrences, la pièce se clôt sur une synthèse qui fait la part belle à une pédale fougueuse et jamais en repos jusqu’au double aboiement final.
Symétrie oblige, Bela Bartók fait alors son retour avec ses six Danses roumaines pour piano.  La première rappelle que, même à l’orgue, le travail sur le toucher permet de faire dialoguer un accompagnement solide et une voix lead virevoltante. L’Allegro suivant creuse cette veine tandis que l’Andante presque orientalisant trouve un mystère propre à l’orgue dans l’interaction entre mélodie, résonance et silence. Le balancement ternaire de la quatrième ternaire sert avec grâce de tremplin à l’Allegro sautillant où 3/4 et 2/4 se complètent. L’interprète enchaîne sur la danse finale dont elle rend parfaitement l’inclination pour les petits bonds, concluant ce que Annerös Hulliger voit comme « une eau fraîche et pure sortant d’une source, dans le sol de la Patrie ».
Au tour de la Dixième toccata de Johann Speth de faire symétrie. Une registration originale nimbe de mystère un discours dont Annerös Hulliger s’attache à rendre le paradoxe : il est construit par des jeux de dialogue parfois fugués et par une segmentation architecturée, et il revendique cependant une certaine liberté dans l’apparence improvisée du prélude et dans la congruence sciemment imparfaite de mouvements divers (ce que l’interprète décrit probablement comme « le reflet d’un cours d’eau qui suit des méandres sinueux »).

En écho à la Toccata de Théodore Dubois, l’artiste a choisi de placer la Toccata en si mineur d’Eugène Gigout. Cet hénaurme tube du répertoire, très réussi, trouve ici une interprétation solide. Rien de foufou : tout est en place, et l’orgue rend justice du mastodonte. Comme pour Dubois, Annerös Hulliger va son chemin. En conséquence, ceux qui cherchent foucade, vertige et ivresse n’en auront pas pour leur content ; à l’inverse, ceux qui estiment que cette musique mérite mieux qu’une simple prouesse pyrotechnique avec lâcher de paillettes et explosion de vitraux sous la puissance du tutti trouveront, enfin, version à leur goût. Quant à nous qui sommes plutôt de la première école, nous devons reconnaître que cette sagesse est de bon ton pour ne pas surenchérir sur l’originalité à la limite de la loufoquerie qui sous-tend la conception de ce récital. Inutile d’ajouter un grain de folie : l’inhabituel est structurel.
Classique chéri des organistes, le pianistique Boléro de concert de Louis James Alfred Lefébure-Wély répond au menuet de Léon Boëllmann. On pourrait craindre une impression de déjà-vu après l’œuvre de Gigout. Nous en préservent

• la technique manualiter ici exigée, très différente de la piste précédente,
• la revendication d’une jubilation populaire et, fût-elle bien tempérée,
  
• la verve canaille sooo Second Empire qui fait frissonner.

Voici l’occasion de ressortir les anches coquines comme ce cher cromorne. Le contraste entre le sérieux de l’exécution et l’esprit farcesque sublimement académique est surprenant et heureux. Le côté pince-sans-rire qui en émane, à mille lieues de la vulgarité complice souvent chérie dans cette pièce, est pleinement cohérent avec le projet défendu dans ce concert. Quant aux amateurs de tapes dans l’dos et de « qu’est-il dit, et qu’est-c’qu’il boit ? », ils éviteront cette treizième piste : ils risqueraient l’apoplexie àforce de n’y entendre goutte.
Le récital se clôt alors sur deux symétries parfaites : ouvert par Bach et Delalande, il se clôt sur Delalande et Bach. Trois extraits de la « Suite de danses » en Ré, d’abord. Le grand air, fait sonner les pleins jeux avec la solennité requise ; un joli rigaudon, précis et sans falbala, propose un beau dialogue entre jeux de détail et fonds ; et un tambourin entraînant, sollicitant la pédale pour renforcer le groove, sait associer sautillements divertissants et surprises harmoniques (1’ et 1’11) – il y a fort à parier que sa forme en arche doit combler la symétrivore qu’est Annerös Hulliger.

Enfin, s’il ne fallait qu’une œuvre, ce serait évidemment la dernière : the célèbre Toccata et fugue BWV 565 de Johann Sebastian Bach – même si les sachants sachant savoir considèrent que le diptyque pourrait être autant de Bach que l’Adagio d’Albinoni d’Albinoni ou l’Ave Maria de Caccini de Caccini – est offerte en fin de bal. Fans de Fast and furious, passionnés de hand-banging, zoukeurs invétérés, passez votre chemin ! Comme l’on pouvait le subodorer, la Toccata n’est pas très joueuse, et pour cause : joueuse, ce ne semble pas être le principal trait de caractère de l’interprète. Ce nonobstant, Annerös Hulliger ose quelques p’tits trucs presque coquins :

• accentuation de la distinction entre doubles et triples croches,
• quelques effets de retard et d’accélération,
• raccourcissement dansant des doubles croches en quarte en réponse à la pédale descendante, et
• choix de legato et de détachés pas toujours réguliers afin d’insuffler un brin de fantaisie dans les triolets de doubles croches.

La Fugue, jouée sur une registration plutôt économe de changements, pourrait paraître pâtir d’une certaine tendance à l’éclaircissement presque didactique (4’40, par ex.), mais l’option est cohérente avec le sérieux de l’exécution. Quelques irrégularités dans les chapelets de doubles (entre 5’ et 5’01, par ex.) laissent penser que les prises gardées ont été choisies et pour l’énergie qu’elles dégagent et peu patchées pour leur conserver une partie de la folie du direct. Là encore, option judicieuse : une perfection formelle jusque dans le détail aurait pu rendre froide cette boule de tonus qui s’exacerbe dans l’œuvre – même topo quand l’orgue se rebelle et refuse de pleinement chanter le la de la pédale (6’40). Ce qui compte, c’est

• l’allant,
• le sens du swing (légèreté de la pédale sur les temps faibles, légère accentuation sur les temps forts) et
• le cadeau fait aux auditeurs en terminant sur un bonbon fagoté dans un papier sonore très personnel.

La coda, naturellement contrastée et couronnée par dix secondes de silence, est jouée sans excès mais avec une efficacité privilégiant

• le geste juste sur l’attitude,
• la partition sur l’effet, et
• la musique sur la tentation du wow.

En conclusion, voici bien un disque étonnant, au sens fort. Étonnant d’audace, étonnant de personnalité, étonnant d’exigence. On le goûtera probablement davantage en l’écoutant d’un trait, comme un concert, pour jouir d’un programme conçu comme un tout donc comme un jeu de différences appuyé sur une forte ligne rouge ; l’on pourra itou choisir de goûter telle pièce, connue ou au contraire inattendue, afin de s’en pourlécher les babines auditives non pour son brio ou ses paillettes – plutôt pour la spécificité de son interprétation. Cette alternative signale la qualité d’un disque qui ne perd pas de vue l’importance de la réception et ne la masque pas sous le paravent du concept. En clair, cet album est très « pensé », mais il semble aussi réfléchi et joué pour que l’auditeur s’en goberge – c’est, du moins, ce que nous fîmes.

Pour écouter le disque en intégralité, c’est ici.
Pour acheter le disque, ça peut être là.

À l’ère de la mondialisation et du métissage obligatoire, il y a quelque chose de joyeusement dissonant dans le culte que certains mélomanes, musiciens et producteurs entretiennent pour une musique nationale voire nationaliste. La dilection pour la musique française brassant large mais fortement ancrée autour des années 1870-1920 entre, avec une pudeur très consensuelle, dans cette danse. Mais, enfin, les préventions qui sentent leur pin’s avec une main jaune n’y peuvent mais.

• L’élégance des mélodies,
• la finesse de l’harmonisation,
• l’élégance – voire, contrairement à ce que certains titres génériques laissent supposer, la variété – formelles et
  
• l’immédiate séduction du propos

contribuent à la réputation du répertoire, notamment chambriste et orchestral – et c’est heureux que la veine locavore serve aussi, parfois, la grande et belle culture.
C’est dans cette veine que s’engouffre le nouveau disque de Saskia Lethiec et Jérôme Granjon, virtuoses éclectiques et pédagogues de grande renommée. Dans le disque qu’ils viennent de publier aux éditions Cascavelle donc chez VDE-Gallo (label qui, nous avons eu l’occasion d’en causer ici, a largement rendu hommage à la veine sinon nationale, du moins confédérale), ils associent trois « sonates françaises ». Première sur le pupitre, la Première sonate pour violon et piano op. 13 de Gabriel Fauré se revendique d’une veine patriotique visant à reconquérir la musique, longtemps monopolisée par les ennemis de l’époque : l’Allemagne et l’Autriche, ces maudits.
Dès l’introduction pianistique de l’Allegro molto, l’amateur du son lisse des grands Yamaha en sera pour ses frais. C’est un Erard de 1875 qui chante, manié par un pianiste passionné de pianoforte – a priori, l’instrument historique peinerait à se trouver dans de meilleures mains. Un violon de 1741 monté en cordes en boyaux le rejoint bientôt, sous l’archet et les doigts d’une artiste aussi éclectique que son complice, dans la mesure où elle aime taquiner, entre autres, tous les quatuors de Mozart et Haydn mais aussi le travail de Betsy Jolas. À l’écoute de cette volonté, les micros d’Étienne Collard ne cherchent pas à trahir cette quête de granularité sonore par une amplification ou une réverbération consensuelle. Ils captent d’emblée l’oreille grâce à la matité du rendu, qui sait cependant n’être point sécheresse. Ce sera la particularité majeure de cet enregistrement, disons-le tout de go : valoriser les plus belles qualités des partitions – grandioses – choisies pour le disque tout en évitant avec une admirable lucidité les écueils qui leur sont associés. En gros, faire du beau mais sans chercher à faire joli. De l’élégant, pas du lisse. De la musique, pas du sépia.

Dès lors, la sonate tubesque acquiert une présence singulière qui marque l’engagement esthétique des interprètes. Dans une discographie pléthorique, le choix d’un son peu commun signale une prise de risque appréciable. Le mouvement vif est pris avec l’énergie requise, qui contraste avec l’impression de grande proximité donnée par la spatialisation sonore. Cette version perd beaucoup à être entendue ; elle s’adresse à l’auditeur qui souhaite écouter pour

• vibrer devant
  • les questions-réponses,
  • les nuances,
  • les respirations,
  • les changements de dynamique ;
• distinguer les mutations de climat qui font frémir la partition par-delà la virtuosité exigée et la musicalité requise ;
• percevoir
  • la précision derrière l’atmosphère,
  • l’énergie de l’attaque derrière le fondu soyeux du duo,
  • la vision d’ensemble derrière les cahots de la partition.

L’Andante en ré mineur (puis en Ré majeur) tranche par son balancement tranquille, agrémenté par des arpèges comme suspendus. Tour à tour, les deux musiciens s’accompagnent et prennent le lead. Le flux discursif est assez posé pour s’ouvrir à la poésie ; et les parties en doubles croches sont assez tendues pour éviter que ladite poésie ne s’embourbe dans une mièvrerie capitonnée… jusqu’au dernier arpège que l’on jurerait sorti d’une harpe !

L’Allegro vivo, en La derechef, sautille avec une légèreté valorisée par des articulations idéales qui emportent la modulation en Ré bémol dans son élan. La partie centrale, ternaire, permet de d’apprécier singulièrement le son si particulier du piano à nu. Les deux interprètes oscillent avec talent entre, d’une part, le lyrisme porté par l’archet et, d’autre part, l’inquiétude qui sourd parfois des marteaux. La réussite de l’interprétation tient beaucoup à ce que, cette fois, les interprètes renoncent au contraste tonique d’ambiances pour installer un flux sinusoïdal d’émotions

• tantôt tendrement alanguies,
• tantôt parcourues de pulsions tamisées, et
  
• tantôt nostalgiques des rebonds liminaires qui resurgissent.

L’écriture, maligne et astucieuse, sait à la fois

• installer le riff qui reste en tête,
• le développer voire le distendre grâce à la virgule ternaire qui attire l’oreille, et
• le conclure avec une malice roborative dont les interprètes font leur miel.

(Non, tout à fait, je ne vois pas comment on peut faire du miel avec de la malice, fût-elle roborative, mais on n’a qu’à dire que c’est une licence poétique visant à challenger le monopole des abeilles, un truc comme ça.)
L’affaire se conclut sur un Allegro quasi presto en 6/8, où les compères commencent par se passer rhubarbe et séné. Passées ces délicieuses politesses, les musiciens parviennent à colorer ce qui pourrait n’être qu’un badinage de bon aloi en alternant les éclairages sur un thème obsédant et traité de manières diverses. Çà, c’est l’intensité d’un accent pianistique (2’) qui nourrit l’intérêt ; là, c’est la vigueur d’un coup d’archet (2’26) enveloppé de phrasés amples qui anime l’écoute.

• Art du crescendo-decrescendo,
• complicité des synchronisations (par ex. quand la main gauche double brièvement le violon),
• science de l’expressivité,
• aisance technique
• et même, à titre anecdotique, signes de vie (tourne à 3’55, par ex.)

contribuent au charme de cette gravure singulière.

Deuxième œuvre au programme, la Première sonate pour piano et violon op. 75  de Camille Saint-Saëns s’organise autour de deux mouvements, eux-mêmes divisés en deux. Ben oui, faut suivre, on écoute pas un album de Jul, hein.
L’affaire démarre sur un Allegro agitato en 6/8 mêlé de 9/8. Avec dextérité, Saskia Lethiec et Jérôme Granjon installent d’entrée le climat électrique qui va bien. Ces fritures sur la ligne soulignent combien leur duo fonctionne. En effet, dès l’introduction, il ne faut pas seulement des doigts (ne le nions pas, il en faut une quinzaine par mains, et des solides) : en sus, il convient à la fois de jouer l’un avec l’autre et l’un contre l’autre afin de rendre l’agitation du texte. Les bariolages pianistiques permettent d’apprécier le réglage de l’Erard, qui en remonterait à quelques mécaniques contemporaines. L’agitation en profite pour multiplier ses formes : y contribuent notamment

• le mélange de mesures distinctes,
• la célérité digitale,
  
• le choc entre les duettistes,
• les modulations (en La puis en Fa),
• les contretemps dans le passage à 2/4, et
• la récurrence du thème qui sonne comme un ressassement irrité d’une même idée.

Là encore, ce qui pourrait n’être que clinquant devient brillant grâce à l’assise sonore du violon – agité, mais pas perturbé – et à la légèreté du piano – agité, mais pas hystérique. La minifugue qui tente sa chance, la coquine, ne peut tenir longtemps, dans un contexte où le bouillonnement est plus propice au surgissement qu’au sage ordonnancement imposé par l’exercice. Les modulations reprennent donc de plus belle : voici le passage en Sol, le fragment en Si bémol ; puis voici les contretemps rythmant le passage en 2/4 semblant cheminer vers un apaisement vite fragilisé par les mesures irrégulières qui secouent la partition depuis le début. Ces mutations progressives d’un calme apparent vers un déchaînement maîtrisé montrent les interprètes sinon à leur meilleur, du moins à leur plus fin. Sakia Lethiec et Jérôme Granjon sont capables, ensemble ou en s’escagassant mutuellement, de changer une atmosphère presque sans que l’on s’en aperçoive. Ils ont peu de pareils pour, par exemple, nous faire passer d’un balancement rassérénant, genre clapotis hypnotique incitant à reprendre un mojito avec plus de rhum s’il-vous-plaît, à l’excitation houleuse d’un ring de boxe ou à la gouaille d’une altercation urbaine… et retour, ce qui est encore plus appréciable.
L’Adagio ternaire, enchaîné, installe progressivement son Mi bémol et laisse presque à découvert la respiration de la violoniste – oui, même les virtuoses sont des êtres vivants et ont besoin de capter de l’oxygène pour aller au bout de leur boulot. Une petite danse s’esquisse et se déploie en modulant, entre violon et piano, avant de s’éteindre pour chercher un nouveau souffle en Mi bémol. Elle ne trouvera point de nouveau souffle véritable et finira par s’éteindre sur une tenue marquée triple piano.

Cette transition prépare l’auditeur à l’Allegro moderato en sol mineur qui débaroule en sautillant. Saskia Lethiec se délecte des

• trilles,
• détachés et
• contretemps

qui font rebondir son archet ; Jérôme Granjon accompagne avec

• rigueur,
• sens de l’écoute et
• art de la respiration – écoutez à 1’15, sur la piste 6, comme juste un p’tit silence microsecondaire permet d’aérer le changement de couleurs et de meneur, quand un enchaînement immédiat aurait desservi l’interprétation, et quand un silence trop long aurait eu l’élégance d’un coup de Stabylo sur un incunable.

Le dialogue entre les deux partenaires est riche en mutations et modulations, Saint-Saëns tâchant de traiter le domestique pianistique presque aussi bien que la vedette violonique. Puis le compositeur suspend le discours. Prenant le temps de la transition et de la modulation, il précipite les deux partenaires d’un seul coup d’un seul dans un Allegro molto riche en doubles croches pour la violoniste. L’efficacité de l’écriture, avec

• ses torrents de notes,
• ses accords répétés,
• sa simplicité thématique,
• son goût pour la modulation,
• son souci de faire dialoguer les zozos aux prises, et
• ses contrastes

est traduite en sons avec un luxe de raffinements (

• précision,
• nuances,
• confort technique,
• engagement,
• maîtrise du son et
• liberté intelligente dans les détentes

). Entre

• fleurette,
• communion et
• duel,

le duo met à profit cet exercice de virtuosité pour étinceler et faire à la fois de la musique et beaucoup d’effet.

Dernière des trois sonates proposées, le monument du patriarche César Franck se profile. C’est par sa Sonate pour piano et violon en La majeur que s’achève le disque. De cette sonate, Ernest Reyer disait, comme le rappelle utilement Jacques Bonnaure dans sa notice :

Ce n’est pas une sonate, mais c’est bougrement beau quand même !

L’Allegretto « Ben Moderato » qui ouvre le bal en 9/8 s’ouvre avec la modération idoine, heureusement propulsée par les octaves graves du piano. La tentation de l’alanguissement est contrebalancée par la pulsation pianistique interprétée avec une légèreté digitale très habitée. Cet allant dissimulé donne sa sapidité au balancement rythmique et harmonique. Ici, ni autorité autoritaire, ni désinvolture déboutonnée : l’usage de la pédale de sustain témoigne et participe de ce désir de sculpter le son pour faire musique en créant une résonance qui n’ôte rien à la finesse rouée de l’écriture.

L’Allegro troque les trois dièses pour un bémol et le 9/8 contre un 4/4 à l’armature. Manière d’emportement quasi scriabinien – renforcé par les couleurs de l’Erard choisi par le pianiste – secoue alors le clavier, avant qu’un violon noir à souhait ne lui fasse écho. La retenue du tempo quand la tentation du Ré bémol furète jusqu’à juxtaposer ternaire (au piano) et binaire (au violon) permet de goûter l’espèce de bouillonnement intérieur qui s’effiloche jusqu’à un « quasi lento » de transition. Comme si, à force de ne pas exploser la pulsion créative se concentrait dans une suspension discursive… non point impasse mais calme précédant la tempête en Do dièse (pour commencer). Les complices parviennent à fomenter une révolte où le brio de l’un puis de l’autre ricoche sur

• l’énergie,
• l’écoute,
• le goût de la confrontation ou de la confortation.

En résultent

• discussions,
• interrogations,
• irritations et
• contrastes.

Elles sont ici rendues avec une maestria qui troque le clinquant pour le puissant. Une mise en place remarquable permet l’expression de sentiments que l’on a rarement ouïs exprimés avec un soin aussi prononcé pour rendre les riches miroitements du mouvement, par-delà l’indispensable bravoure que les notes requièrent.
Caméléonisme magistral des musiciens ou modification des réglages des micros ? L’acoustique paraît différente pour le « Recitativo-Fantasia » en C barré, annoncé « Ben Moderato ». Tout se passe comme si l’affaire prenait une autre ampleur, une résonance plus spatialisée, qui s’accorde au caractère mystérieux du prélude partagé entre les deux instruments. Un Molto lento accentue cette impression d’étrangeté brumeuse, au point que l’on croit entendre çà et là de curieux points de montage (1’20, par ex.). Entre rubato et a tempo, les musiciens concatènent avec un savoir-faire patent l’incertitude du discours avec le projet « molto dolce e tranquilo » jusqu’au splendide crescendo-decrescendo qu’ils maîtrisent à outrance. De la sorte, ils nous ouvrent la voie à un superbe passage « a tempo moderato » où le choix de la granularité sonore incarnée par leurs instruments donne du relief à une fantaisie qui hésite entre

• la jubilation de l’apaisement,
• la joie du frisson et
• le plaisir sporadique du sursaut.

L’Allegretto poco mosso est sans doute pour partie un tube parce que, en contrepoint d’un mouvement énigmatique – en dépit de son leitmotiv – , il associe un thème simple énoncé d’emblée en écho, où le piano veille à être plus en back-up du violon plutôt qu’en concurrence. Cette maîtrise du volume sonore ne manque pas de charme lors du développement en double qui alimente les échanges entre les duettistes. D’autant qu’il faut une tenue forte et une conception tonique de la sonate pour que cette jolie musique ne succombe pas au démon séraphique qui gronde sous son aspect charmant. En sécurité avec les interprètes, on jubile devant une musique ici portée notamment par

• les contrastes d’intensité et de dynamique,
• l’aisance technique et
• l’art d’accompagner une modulation par un phrasé laissant sentir que cette anicroche est naturelle est nécessaire.

Voilà une façon parfaite de conclure un programme remarquable auquel Saskia Lethiec et Jérôme Granjon donnent un lustre à la fois personnel, respectueux, brillant-mais-pas-que, bref, original et réussi.

Pour écouter le disque en intégrale, c’est ici.
Pour acheter le disque, c’est, par ex., là.

Voici, a priori, un disque intéressant à triple titre. D’abord, il est vieux – si, dix ans, dans cette industrie, c’est super vieux ; et c’est joyeux que des attachés de presse croient assez fort à une artiste pour nous partager aussi la profondeur de son répertoire, au-delà de la nouveauté du moment. Ensuite, il permet d’approfondir notre connaissance du travail d’Ester Pineda, saluée tantôt ici pour son disque Mompou & Bonet. Enfin, en dépit des promesses entrevues dans la précédente recension pinedienne, il paraît ressortir de la caricature pour deux raisons :

• même après quatre disques, un pianiste n’est-il pas obligé d’enregistrer Chopin, compositeur bankable et recherché des programmateurs ? et
• une Espagnole n’est-elle pas obligée d’enregistrer de la musique espagnole ?

Si tel était le cas, Ester Pineda cocherait les bonnes cases ; mais, dans le livret, elle préfère cocher les bonnes causes, en plaidant la continuité de Chopin à Granados, par l’influence du prédécesseur sur « un de ses héritiers » avec lequel il partage « lyrisme envoûtant, inspiration, sens de l’improvisation, rubato… ». Écoutons voir si la musique confirme ce postulat !

Les deux nocturnes op. 32 ouvrent le bal, avec le bruit de live (0’01) qui laisse imaginer le choix de privilégier la meilleure prise plutôt que la plus léchée. Le nocturne en Si est pris avec un soin particulier apporté à la respiration du discours

• (élargissement de la phrase,
• points d’orgue silencieux,
• rubato).

Les contrastes de nuances et la souplesse du tempo apportent clarté et musicalité au propos sensible sans s’encombrer de mièvrerie, étrange coda comprise. Le nocturne en La bémol s’élance sur les triolets de la main gauche en guise de moteur pour la mélodie de la main droite.Dans la partie centrale,

• l’allant,
• la légèreté et
• la sérénité de l’interprétation

laissent place

• à une tentative de contenir l’inquiétude exprimée par la généralisation des triolets,
• à l’utilisation d’accords répétées et
• à l’instabilité harmonique marquée par la superbe mutation de La bémol à La.

L’interprète oppose à l’extravagance de certains de ses confrères la juste concentration du propos, qui est le contraire de l’indifférence ou de la routine. Sur des pages aussi rabâchées, la performance n’est pas mince !
Elle se poursuit avec les deux nocturnes op. 48. Le premier, en ut mineur, est un tube du compositeur. Le lento liminaire est joué avec la solennité exigée par une main gauche sinon lugubre, du moins très stricte. La variété de toucher permet à la main droite d’habiter pleinement les traits de doubles croches en différenciant les notes. Au cœur de la partition, un passage « Poco più lento » en Do installe une atmosphère de recueillement que bousculent des triolets d’octaves en doubles croches. Le thème A réapparaît, doté d’un accompagnement en triolets que la musicienne parvient à faire gronder sans confondre

• tension,
• profusion des notes et
• bruit.

Le second nocturne en fa dièse mineur, le plus long de la sélection, fait contraster le rythme binaire de la main droite avec les triolets de la main gauche. Ça oscille, ça médite, ça se garnit d’octaves cristallins, et ça finit par basculer en Ré bémol, « Più lento » et à trois temps. À l’évidence, quelque chose perturbe le rêveur. Ester Pineda rend joliment l’ambivalence du passage central, entre désir de songe et secousses de réalité. Le retour du thème premier est l’occasion d’apprécier la technique de la pédale de résonance, à la fois halo et prolongation de la note mais jamais brouillard ou confusion.

Petit changement d’ambiance avec les deux nocturnes op. 55. Le premier, en fa mineur, d’une apparente simplicité (et vice et versa) articule une mélodie à la main droite et une pompe à la main gauche, que la pianiste sait rendre

• légère,
• souple et
• solide à la fois.

Un passage « più mosso » tente de s’emporter à coups de triolet ; mais ce froncement de sourcils disparaît dans un trait descendant de doubles croches. Le retour du thème fusionne avec le penchant pour les triolets, offrant un petit bout de chant libre à la main gauche tandis que babillent les triolets habiles de la main droite.
Écrit en 12/8, le second nocturne, en Mi bémol, confie le thème à la main droite sur des triolets de grande amplitude attribués à la main gauche. Ester Pineda respecte l’esprit de ce « Lento sostenuto » en adoptant un tempo retenu mais prompt à s’enflammer quelques mesures, façon diastole-systole.

• Les rythmes chopiniens (7 ou 10 notes pour 6, ou 5 pour trois),
• la différenciation des trois voix souvent à l’œuvre, et
• l’utilisation fine du rubato

contribuent à rendre cette interprétation posée fort délectable.

La musicienne choisit d’ouvrir la partie Enrique Granados de son récital avec les huit Valses poétiques (on évoquait tantôt la version de ces miniatures par Myriam Barbaux-Cohen, qui a aussi gravé, comme Ester Pineda, l’Allegro de concert). Après que l’on aura regretté que les valses ne soient point détaillées, ni sur le livret ni sur la quatrième (on n’a rien dit pour la faute de frappe autour des années de vie d’Enrique Granados), l’on se plongera dans un prélude binaire en La affiché « Vivace molto » quoique pris ici sans hâte, comme si l’artiste voulait privilégier la musique à l’effet wow. La valse « melodioso », en La aussi (et la mineur pour la seconde partie), jouit d’une interprétation paisible, jouant à plein de l’ad libitum mentionné sur la partition et proposant des choix originaux (comme celui de faire sonner le la plutôt que le do dièse lors de la première reprise, à 1’13).
Un « Tempo de valse noble » en Fa surgit alors. La pianiste y crée le rythme grâce à son art du détaché et à la souplesse de son tempo. Logique : la partition n’exige-t-elle pas de l’interprète « molta fantasia » ? Un « Tempo de valse lente » en ré mineur puis en Ré semble si ensuqué de nostalgie qu’il refuse de valser avant de se prendre au jeu… jusqu’à ce que la tristesse le saisisse de nouveau, permettant à Ester Pineda de proposer des variations de climats intéressantes, voire même d’ajouter un ré grave en fin de bal, ce que toutes les éditions de l’œuvre ne mentionnent pas ! L’« Allegro umoristico » marqué « ritmico » en Si bémol (partie centrale en si bémol mineur) nous remet d’aplomb avec ses airs de bourrée qui contrastent avec la deuxième partie plus dentellière. L’interprète enchaîne avec l’Allegretto en Si bémol qui hésite joliment entre balancement et suspension ; la science du ritendo pertinent ici déployée, cela s’appelle le swing – et Ester Pineda l’a.
Un mouvement « Quasi ad libitum » en Fa dièse mineur revient à plus d’introspection sans abandonner le vertige fragile de la suspension, au point que certains passages marqués noire-noire deviennent noire pointée-croche. La seconde partie assume son intertexte chopinien (et son fa grave ajoutée par la porte-parole d’Enrique Granados). La septième valse, « Vivo », la plus brève, est prise avec l’énergie nécessaire pour la faire groover. En moins de cinquante secondes, on apprécie les accents, les rebonds ainsi que le contraste entre première et deuxième parties. Un « Presto » un peu Vivace aussi en La ferme le ban. Ester Pineda en rend les sautes d’humeur (entre 6/8 et 3/4) tout en gardant le fil de cette folle farandole… et en choisissant de personnaliser la fin de la première reprise. En effet, l’artiste préfère inclure l’Andante avant de repartir, comme pour donner plus d’élan à la course qu’elle poursuit. Ce n’est pas la seule modification que semble avoir apportée l’interprète : elle pimpe le dernier temps avant le « Tempo de valse », c’est-à-dire la reprise de la première valse en s’offrant un arpège généreux et bienvenu à la fois pas dans toutes les éditions de la partition… et tout à fait bienvenu ; et elle renonce à jouer la seconde partie de la première valse, estimant peut-être que l’effet est plus percutant si l’on ne tombe pas dans la redite intégrale. Ressort de cette interprétation d’un recueil charmant l’impression d’une vraie personnalité, attentive certes au texte mais surtout (ou donc surtout ?) à l’esprit des partitions.

La pièce suivante, El pelele, existe en version opératique puisque Granados l’a remixé en ouverture d’opéra. Les doigts agiles de la musicienne semblent fredonner une mélodie populaire pétillante dans un arrangement brillant dont elle s’attache, en Si bémol comme en Mi bémol, à rendre les sautes d’humeur par-delà la virtuosité exigée : son sens du rythme, du détaché, des nuances frappe tout autant que l’agilité remarquable de ses doigts.

Extraites des Goyescas, les Quejas o « La maja y el ruiseñor » (Plaintes, ou la jeune fille et le rossignol) sont un Andante melancólico en fa dièse mineur et, brièvement, Fa dièse, d’une grande richesse harmonique où un dialogue s’engage entre fille et rossignol. En partie écrit sur trois portées, l’œuvre déploie tous les moyens du piano au service d’une émotion visiblement trop grande pour celle qui l’éprouve. Ester Pineda y témoigne d’une aisance saisissante car quasi invisible et toujours dissimulée derrière une sensibilité comme pénétrée par la pièce qu’elle joue. Laisser évidente la ligne directrice tout en ciselant chaque détail choisi est au moins aussi spectaculaire que de laisser ses petites saucisses exécuter les quadruples axels requis.
Pourtant, des quadruples axels, il va en falloir pour mener à bien l’Allegro de concierto et ses sept dièses (une altération de plus que les six bémols de la toccata d’Aram Khatchaturian, victoire !). Après une double longue ondulation, dont l’interprète rend la fluidité en l’animant avec vigueur et esprit, une modulation en sol dièse mineur esquisse un thème presque lisztien richement accompagné – avec son petit bruit vivant (1’10) qui confirme que c’est bien un humain qui joue ! La reprise de la première séquence, en Sol, laisse battre plus fort les torrents impétueux de la fièvre pianistique. Une brève accalmie et une mutation en Do reprend les mêmes éléments de langage que bouscule une nouvelle incartade brillante, où le rubato permet à cette musique de concours fort bien écrite et tout aussi agréable à ouïr de n’être pas qu’un exercice de virtuosité. L’ensemble du clavier est sollicité pour préparer le retour au motif liminaire dans sa tonalité élémentaire ; puis un dérivé du deuxième thème apparaît en do dièse mineur. Une modulation en Do du motif premier précède des séries d’arpèges brisés, porte d’entrée vers une nouvelle mutation en Do dièse majeur servant de coda. C’est toujours très clair, au tempo vif qui sied, mais avec cette retenue et ce souffle qui rend ces 9’ poétiques et faisant, comme on disait jadis, « une vive impression ».

En conclusion, le disque répond à la question que nous posions au début : loin de s’en tenir à un exercice convenu associant un compositeur grand public et un compositeur en rapport avec la nationalité de l’interprète, il propose un programme à l’image de l’artiste – maîtrisant les codes et conventions académiques, mais les subvertissant grâce à une sensibilité musicale extraordinaire non pas en plus de la technique mais intégrée à la technique elle-même. Comme on dit parfois en sport : bien joué !

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Beethoven étant un supermarché comme les autres, son « anniversaire » a été l’occasion d’une frénésie d’enregistrements congrus et incongrus. À côté des parutions convenues et pas forcément inintéressantes pour autant, ont poussé des audaces comme « A chronological odyssey », le coffret génial de Cyprien Katsaris (critique partielle çà et là), associant transcriptions et sonates originelles pour piano.
Plus raisonnables, Olivier Drechsel et un Steinway D sont revenus creuser la veine harmoniumiste de VDE-Gallo pour 1 h 16 de duo orgue et harmonium, en compagnie de Christoph Lahme, son complice habituel, muni d’un Alexandre de 1880.

L’affaire commence avec Coriolan, l’une des deux « Ouvertures » de LvB qui surnage dans sa vaste production, ici arrangée par Johannes Doebber. Pour ceux qui, comme moi, sont quand même pas très cultivés, rappelons que Coriolan est un Romain qui, après avoir écrasé les Volsques pour Rome, a choisi de rejoindre les Volsques pour niquer Rome mais, ému par les nanas – dont sa mère et sa femme – venues supplier qu’il n’en fasse rien, trahit les Volsques et se suicide (c’est ce passage que raconte l’Ouverture, disent certains sachants). L’heure est donc dramatique à souhait. En témoignent

• le mode mineur,
• la tonicité du piano et
• les contrastes volontiers abrupts entre les différents segments.

Selon les moments, l’harmonium

• fait tapisserie,
• donne le thème ou
• dialogue avec le piano dans une remarquable synchronicité.

L’énergie protéiforme d’Olivier Drechsel et la souplesse de  tempo entraînent l’orchestre à pédales dans une fuite tonique où l’hésitation et la fragmentation claquées par les silences ont toute leur place. Les nuances et la précision des partenaires séduisent ; et la prise de son ne masquant guère le côté vivant de l’interprétation ne déçoit point non plus.

S’ensuit l’arrangement du Sextuor en Mi bémol op. 81b (pour deux cors et quatuor à cordes) par Auguste Durand. L’Allegro con brio énonce le projet : en gros, les cors à l’harmonium, le quatuor au piano. Le piano remplace l’harmonium quand ça doublecroche ou ça joue dans l’aigu ; l’harmonium octavie et double parfois son collègue. Bref, Auguste Durand a trouvé le juste milieu entre fidélité louable et adaptation à l’instrumentarium exigé. L’absence de reprise après le premier segment est judicieux, puisqu’il permet de donner plus d’ampleur au discours sans passer par une phase de ressassement, éventuellement utile ou rentable quand pas de possibilité de réécoute. Chemin faisant, les deux musiciens témoignent d’une écoute mutuelle et d’une volonté d’aller de l’avant qui ne souffrent pas contestation.
L’arrangeur confie au piano l’introduction de l’Adagio, et c’en est bien pensé, comme chantait presque le grand Charles décrivant la tentative de fusillade de l’ours-maire de Paris or something. Bariolage au piano, cor 2 octavié à l’harmonium avec le violoncelle dans les graves, tout cela est arrangé avec autant de malice que les interprètes mettent de soin dans l’interprétation (ensemble et en solo : voir par ex. la délicieuse respiration du piano à 3’58 avant le la bémol).
Le Rondo allegro conclusif part sur les mêmes principes, adaptés pragmatiquement à la partition – ses spécificités, ses dialogues et son esprit. On flonflonne comme il sied pour swinguer la deuxième partie en 6/8 (Marie, remets-moi un muscadet pour le Robert, tu s’ras mignonne, ma jolie !). Et cependant, derrière cette évidence, marque le souci des musiciens de faire chanter, de concert, la partition, fût-elle remixée, sans rien céder sur l’intentionnalité et la qualité d’exécution – en témoignent les jolis choix de registration de Christoph Lahme dès que l’occasion de finasser un brin se présente.

Le tube de la Septième symphonie de Beethoven, l’Allegretto, est présenté dans l’arrangement d’August Reinhard. Dès l’énoncé du thème, on entrevoit le soin mis dans les détails (piano subito du sol à 0’39). De fait, les nuances sertissent joliment un arrangement profitant à plein d’une pièce où la continuité orchestrale est confiée au souffle de l’harmonium tandis que le rythme martial est réservé aux marteaux du piano. Le passage central laisse donc l’harmonium se mettre en avant sur les triolets de son complice sans négliger les signes d’une ouvrage bien faite, tels que, par ex.,

• les effets de decrescendo,
• la synchronisation des unissons comme des intentions, et
• les respirations communes.

Le retour du mineur initial s’accompagne des élégantes doubles croches préparant à une fugue joliment tournée. Le rappel des triolets en majeur balance sans sensiblerie ; et les accents finaux sont portés comme il sied. Pour ne pas être d’une virtuosité échevelée, cette transcription « pour le salon » est excellemment troussée et valorisée par une interprétation raffinée. Cela vaut bien ceci, sans doute.

Gros morceau du disque, voici les presque 25′ autour du Trio sérénade op. 8 proposées sous la plume de l’harmoniumophile Sigfrid Karg-Elert – profitons-en pour regretter, en tant que non germanophone, l’absence de traduction du programme, comme ça, c’est fait (ajoutons que nous sommes itou déçus par la faible qualité du graphisme, ce qui nous surprend toujours tant le coût d’un bon graphiste contribuant à justifier l’acquisition d’un disque physique pèse peu comparé aux autres coûts, puis revenons à la musique). La Marche liminaire claque fièrement : le piano fanfaronne, fait claquer ses appogiatures et trottiner triolets et doubles avec la légèreté nécessaire ; l’harmonium, à son écoute, donne du coffre à ses rodomontades. L’Adagio prend son temps, ce qui se révèle judicieux. Respectant l’esprit du trio liminaire, les partenaires changent régulièrement de rôle. Le lead passe de l’un à l’autre, mais d’autres formes sont possibles :

• unissons,
• échos comme à dix-huit mesures de la fin,
• minisolo d’harmonium sur la dix-neuvième mesure,
• solo de piano par ex. lors des quatre première mesures de la seconde partie, etc.
  

Le Menuet profite des caractéristiques des deux complices pour sonner telle la danse qu’il est : tonicité du piano, capacité de l’harmonium à rendre les deux en deux. Le trio enrichit cette répartition, avec un piano sautillant et un harmonium – son nom le laissait subodorer – le retenant sur la terre de l’harmonie ; et la coda, originellement en pizzicati, est logiquement confiée en exclusivité au plus léger des deux.
Curiosité, le zapping des deux mouvements suivants par Karg-Elert. Pas d’Allegro alla Polacca, morceau de choix du trio, mais des Variazoni, renommant l’Andante quasi Allegretto (avec variations !). L’énoncé du thème est – c’est malin – réservé d’abord au piano puis à l’harmonium. Dans les variations 1 et 2, l’harmonium rejoint le piano à la reprise pour faire un fonds de sauce. La troisième variation – en mineur – montre que le contretemps n’est point interdit à l’harmonium, le piano ponctuant simplement le discours en première partie avant d’animer la seconde. La quatrième réunit les zozos qu’un Allegro ternaire tend à séparer, piano en avant, harmonium en fond. Le retour au tempo primo associe l’expressivité du piano aux différents registres de l’harmonium, dans une répartition tournante des rôles faisant écho à l’écriture du trio originel. Le come-back de la Marche du début – trahison de l’arrangeur assumée par les interprètes et sans doute justifiée, à ce que l’on intuitionne, et hop, par l’idée de créer une unité entre les quatre mouvements – ne manquera pas de réveiller les auditeurs qui, étonnamment, se seraient assoupis. En résumé, la qualité de l’arrangement rendant raison du projet beethovénien et le souci manifesté par les interprètes pour contraster ces 25′ de musique ne devraient point manquer de charmer le curieux attentif.

L’Andante cantabile (en Si bémol) du Quintette en Mi bémol op. 16 est présenté dans l’arrangement de Jean-Amédée Lefroid de Méreaux, réputé pour avoir été un pote (ou, au moins, un complice de concert) de Frédéric Chopin. Le principe est simple : au piano, la partie de piano ; à l’harmonium, la réduction des quatre autres musiciens. Le tempo lent convient bien au pianiste qui en profite pour faire chanter son instrument et s’affranchir sporadiquement d’une métrique trop guindée. Grâce une registration et une intensité pensées, l’Alexandre ne dépare point face au Steinway. Ces choses-là ne manquent ni de délicatesse ni de séduction. Comme sur les autres pistes, des respirations et de savoureux piano subito (6’45, par ex.) attestent que ce qui paraît simple et fluide l’est, en effet, par une extrême attention à ne jamais sombrer dans l’apparente routine des artisanats bien léchés.
Une tendre love song, le Ich liebe Dich de LvB, se faufile ici dans l’arrangement de Sigfrid Karg-Elert. Le texte du lied, œuvre romantique car fondée sur l’association entre un sentiment profond du poète et sa transposition métaphysique, raconte que, quand on se kiffe,

• on vibre ensemble,
• on chougne ensemble et
• on sollicite la bénédiction de Dieu sur l’autre et sur le couple,

ceci étant stipulé au cas où des binômes maladroits ou mécréants nous liraient. Le chant est d’abord porté, à l’octave inférieure, par l’harmonium, avec çà une variante curieuse (sol-si et non sol-ré sur le « noch » de la quatrième mesure) ; puis les rôles s’entremêlent. Il est possible de voir ici un premier bis, car l’intérêt intrinsèque de la transcription oscille entre mignon et dispensable – mais la prochaine piste s’en inspire, découvrira-t-on promptement.
Olivier Drechsel propose une de ses œuvres en deuxième bis. Dreaming of E, son opus 46, adapté pour le présent duo, s’inspire des trois premières notes de la « Lettre à Élise », et s’ouvre sur une ravissante méditation sinon jazzy, du moins balancée et pourvue d’un bel accent piazzolien. Les deux instruments se répondent en interrogeant ce motif, parmi les plus connus de la musique savante. À 1’25, le deuxième thème de la « Lettre » apparaît brièvement et s’enrichit de déclinaisons harmoniques subtiles quoique sans maniérisme, métissant la « Lettre » avec le lied entendu sur la piste précédente. Le retour du premier thème construit la pièce en un ABA apaisé et tout à fait appréciable.

… et l’histoire s’achève sur le premier mouvement, Allegro con brio, de la Cinquième symphonie, arrangé par August Reinhard. L’heure est donc à la pince à linge, version exotique mais plutôt fonctionnelle. La circulation du thème, les spécificités du duo et le double souci de nuances comme d’énergie juste font de cette transcription mieux qu’une curiosité. La capacité qu’a Olivier Drechsel de jouer puissant sans pour autant faire du bruit contribue aussi à la réussite de cette proposition permettant de terminer ce disque avec la banane et la pêche : pari fruité et réussi !

Pour écouter le disque en entier, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est par exemple là.

De l’audace, encore de l’audace, toujours de l’audace, et un peu plus : c’est ce qu’il faut, à l’heure où le disque physique est réputé agoniser, pour en proposer un, au hautbois solo, et avec (surtout) du Georg Philipp Telemann au programme, compositeur qui n’est pas réputé comme le plus sexy et passionnant des noms bankable de la musique ancienne. Fabrice Ferez n’en a cure, habitué qu’il est du label VDE-Gallo. Toutefois, un livret oscillant graphiquement entre supermoche et fort négligé, pour l’orthotypo comme pour la mise en page consternante, contribue à faire monter le suspense quant à l’attractivité du projet.
Pourtant, le hautboïste, chef et compositeur qu’est Fabrice Ferez semble avoir beaucoup réfléchi au présent album. Il y joue cinq des Douze fantaisies pour flûte de Telemann, dans un désordre par lui décidé, y décèle « le swing de Dave Brubeck », y ajoute

• deux « Canons mélodieux »,
• deux extraits de la Deuxième partita pour violon de Johann Sebastian Bach,
• un duo de Wilhelm Freidemann Bach et même…
• le playback et la partition des canons en bonus – initiative sympathique qui porte néanmoins trace, à travers le nom du pdf joint, de cette négligence dans la présentation évoquée tantôt ; d’autant qu’un fichier spécifique contenant les deux seules sonates traitées ici eût été plus judicieux.

Ce qui compte – même si on comprend mal pourquoi le soliste explique que « le cycle des Douze fantaisies pour flûte seule tient une place singulière » dans l’œuvre de Telemann alors que

• 1) il joue du hautbois,
• 2) il n’interprète pas le cycle dans sa globalité :

derrière l’unicité d’un disque pour hautbois solo pointe la singularité d’une musique pas-que-pour-hautbois-seul et soucieuse d’épargner à l’auditeur un catalogue fastidieux de pièces plus ou moins similaires.

L’aventure commence par le truchement de la Onzième fantaisie. (Ça sonne bien, « truchement ». Je ne suis pas certain de sa signification, mais l’employer me réjouit. Surtout quand cet emploi n’est pas accompagné d’un métatexte bien lourdaud, évidemment.) L’Allegro liminaire revendique d’emblée sa liberté, par ex. dans les respirations, l’élargissement du tempo pour poser certaines notes, et les choix de liaison. Un bref Adagio subtilement enrichi conduit à un Vivace moins vivace que sautillant voire farceur. L’Allegro conclusif s’amuse de la mesure à 6/4 qui tranche avec le binaire précédent. Sautant les reprises pour garder fraîcheur et dynamisme à la partition, Fabrice Ferez se précipite en dansant vers le Canon mélodieux en la mineur (aka la Sixième sonate).
Par la grâce du rerecording, le Vivace en la mineur met donc aux prises deux hautbois sautillant l’un après l’autre, entre octaves, deux-en-deux, notes répétées et tierces parallèles qui vont bien. Un « Soave » ternaire, entre Si bémol et Fa, joue davantage sur les nuances sans négliger pour autant les deux-en-deux à la tierce façon trompette. Grâce à la superposition réussie des deux voix, l’Allegro assai en la mineur (avec un passage central en majeur) synthétise ces effets d’écho, entre pirouettes et sautillements, et bénéficie d’un intéressant travail sur le souffle du, précisément, souffleur.
La Sixième fantaisie en ré mineur s’ouvre par un Dolce, idéal pour apprécier fors l’habileté digitale, la musicalité de Fabrice Ferez. Les sons filés sont sculptés sans devenir filandreux, et la pulsation est comprise avec une souplesse bienvenue sans pour autant dénaturer le balancement exigé par les rythmes ternaires. L’Allegro, carré comme un bon 4/4, permet au musicien de donner la mesure de son engagement : on oublierait presque la platitude de la musique par la grâce de

• ses changements de couleur,
• l’élasticité de ses sauts de dixième et
• des trouvailles comme ces secouants ré – do# –mi aigus presque crachés.

Le Spirituoso conclusif repart à la gambade, avec des mines de danse populaire dessinées par les contretemps, les récurrences thématiques et les intentions portées par l’interprète (contrastes, ligne, détaché).

C’est un Vivace qui décapsule la Première fantaisie. Fabrice Ferez y casse le danger de fastidieux dissimulé derrière les séries de doubles ; puis la partition devient presque rhapsodique. Une suspension frissonnante de trilles (certes, ça ne veut rien dire, mais ça fait hypermystérieux, alors je laisse quand même) aboutit à un trait virtuose. Une nouvelle rupture propose quelques écarts modulatoires où la tentation du A7 s’avoue finalement vaincue par la certitude du A. Ce triomphe est salué par une étonnante séquence allant à hue et à dia, par cahots, où le B tente le tout pour le tout (l’affaire se tenant en guère plus de deux minutes). Peine perdue : si le premier mouvement s’achève bien en E, le second, Allegro, démarre en A et s’y tiendra, malgré la tentation du ré dièse qui pimpe l’histoire. Ici, le hautbois parle posément… ce qui permet à l’interprète de s’offrir, par deux fois, un remix (c’est ça, une reprise) brillamment orné, sans lequel ce mouvement d’une minute vingt secondes eût pu paraître un brin étique.
La Deuxième fantaisie en la mineur comprend, originalité, quatre mouvements. Le hautboïste démontre que le Grave n’interdit pas l’ornementation et la souplesse. Le Vivace secoue les saucisses, saute d’une octave à l’autre et n’hésite pas de pratiquer des arrêts intempestifs donnant de l’énergie à la chose, tandis que l’on continue d’apprécier le soin apporté aux contrastes lors des séquences itératives (détaché plutôt que nuance vers 1’12). L’incipit de l’Adagio évoquera Vivaldi ou la p’tite fille sur la balançoire aux amateurs d’intertexte. Le mouvement offre une pause pour l’auditeur – moins pour l’interprète confronté à une partition escarpée et pas plus facile parce que le tempo est modéré (en témoigne le montage chaotique à 1’17, par ex.). Un Allegro bref et tonique conclut l’affaire, avec toujours cette préoccupation du phrasé qui permet à l’interprète de capter l’oreille de son public.
Le Canon mélodieux en Sol (aka la Première sonate) s’ouvre d’un air détaché et métronomique. C’est une sorte de fanfare dont il faut goûter le côté roboratif et franc du collier plutôt qu’y chercher des subtilités harmoniques – la tentation du sol mineur faisant pschitt. Fabrice Ferez a l’intelligence de ne pas finasser. Il garde cela pour l’adagio en mi mineur, qui associerait répétitions et échos si le hautboïste ne tâchait d’habiter cette composition fruste par une jolie déclinaison de sonorités. Un Allegro à deux temps remet la gomme pour une conclusion plus burlesque et festive qui n’exclut pas les efforts de nuances (1’).

Un Largo engage la Huitième fantaisie en mi mineur. L’interprète tâche d’y préserver une feinte apparence d’improvisation. Le Spirituoso en 12/8 réinjecte du swing dans notre gramophone grâce au balancement ternaire, aux ruptures de discours et à l’allant du musicien. L’Allegro final bascule en 3/4, avec un penchant affirmé et définitif pour le contretemps. Les reprises permettent à Fabrice Ferez de varier les ornements et de démontrer autant précision qu’agilité, lui qui kiffe ailleurs le feeling sans contrainte exagérée.
Assez curieusement, ce moment est choisi par le hautboïste pour glisser sa transcription de deux extraits de la Deuxième partita pour violon de Johann Sebastian Bach. Assez curieusement, oui, car cela déséquilibre la stabilité du projet ; et cependant pas du tout curieusement, pour a minima deux raisons – j’en avais noté trois, mais je n’en ai noté que deux, alors bon.

• Premièrement, quand on écoute le disque dans son ensemble, on peut, à ce stade, éprouver l’envie d’une respiration (pensons à l’interlude de Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?).
• Deuxièmement, l’artiste souhaite à l’évidence faire dialoguer son instrument – avec lui-même, oui, mais aussi avec ses possibles donc ses limites, s’appelassent-ils violon ou flûte.

Or, il y a quelque chose de curieux, donc de stimulant, dans la volonté de Fabrice Ferez de grignoter des répertoires qui ne sont pas ceux de son instrument à anche double ; et cette curiosité fait elle-même résonner la singularité d’un musicien qui se refuse à une monospécialisation, lui qui pratique plusieurs disciplines musicales et se passionne pour la musique contemporaine. Soyons honnêtes, pour une fois : on aurait aimé que le livret lui consacrât moins d’espace biographique afin de nous laisser mieux comprendre les enjeux musicologiques de ses choix multiples, en l’espèce triples

• jouer seul des pièces pour deux hautbois,
• interpréter essentiellement des pièces pour flûte telles quelles, et
• adapter des pièces pour violon.

Indifférent à notre pseudoméditation d’autoproclamé critique, l’interprète se coltine d’abord le premier mouvement, une allemande, qu’il transpose en mi mineur au lieu du ré mineur originel. On y apprécie aussitôt le sens de la respiration qui fait le charme des cordes et de la liberté selon Fabrice Ferez, jusque dans les accords arpégés. La gigue peut paraître plus sage que l’Allemande, tant le hautboïste arrive à y créer une atmosphère juste et percutante en appliquant

• nuances,
• respirations,
• phrasé et
• délais sur certaines doubles signifiantes.

C’est remarquable de virtuosité discrète, d’intelligence musicale et de technique artisanale (de savoir-faire, soit) au service de l’art ; puis, ça fait respirer après une série d’œuvres du pote de JSB.
La Quatrième fantaisie en Si bémol du sieur Telemann se dévoile via un Andante pris avec la componction adaptée mais la liberté coutumière (moult doubles régulières sonnent comme en triolet). Il y a là un sens de la respiration, du temps juste, du souffle adapté tout à fait remarquable. L’Allegro ne ménage pas son énergie et ses rebonds. C’est techniquement de première bourre et musicalement fort seyant, comme en témoigne par exemple l’attention portée à l’exécution des séries de double (fa pointé à 1’25, par ex.). Un Presto à da capo sans reprise mais avec ornements (deuxième section : do la sib devenant do sib do siiib la sib do) conclut la chouette saga.

En guise de bis, Fabrice Ferez intrigue une fois de plus en proposant l’Allegro du Troisième duo en Mi bémol F56 de Wilhelm Friedemann Bach. Associer fluidité et sens de la dynamique qui n’exclut pas, çà et là, quelque impression de précipitation. Peut-être n’est-ce pas l’enregistrement le plus flatteur pour le rerecording, mais l’on apprécie le geste du concertiste soucieux de ne pas terminer sans un dernier cadeau à ses clients.
En conclusion, si l’on regrette son défaut de précision musicologique

• (pourquoi tant de pièces pour flûtes appropriées par le hautbois ?
• pourquoi des duos en solo ?
• pourquoi quelques pièces d’autrui au milieu du projet Telemann ?
• pourquoi des playbacks dans un disque qui se revendique grand public ?),

l’on salue ce disque de 44’ réelles pour son audace et sa musicalité ; et l’on se dit qu’un vrai récital de Fabrice Ferez, non contraint par ces obligations que la vie, vraie ou fausse, impose aux compositeurs comme aux interprètes, ça doit être plutôt sa mère chouette.

Comme le souligne le livret d’Irène Minder-Jeanneret, incluant des feuillets à la fois intéressants car documentés et grotesques voire fats car pratiquant la ridicule écriture inclusive, Caroline Boissier-Butini, contrairement à « beaucoup de ses contemporain-e-s » (hahaha),  a eu de la chance. Des chances :

• née parmi les riches Genevois, elle a bénéficié d’une éducation qui n’avait rien à envier aux mâles ;
• mariée à un autre riche Genevois, elle est tombée sur un mec sympa qui l’a fort soutenue ;
• Suisse et femme, elle se dévoile un peu plus chaque année grâce au travail d’une association dédiée et au soutien du label VDE-Gallo.

Au programme de ce nouveau disque, deux concerti pour piano, le cinquième (« l’Irlandais ») et le sixième (« Suisse »), ainsi qu’un Divertissement pour piano, clarinette et basson. On regrette le choix helvéto-helvétique de réenregistrer le sixième, déjà ouï tantôt sur ce label, quand d’autres œuvres doivent attendre de ressusciter sur nos phonogrammes, mais le projet revendique une spécificité : s’inscrire dans une optique « historiquement informée » puisque cet opus est gravé, cette fois, sur instruments d’époque, sauf le cinquième à en croire la quatrième de couverture.

En première mondiale, le Cinquième concerto pour piano et orchestre, enregistré « en direct », s’ouvre par un Allegro maestoso qui pèse la moitié de l’œuvre. Le premier solo est confié au traverso de Sarah van Cornewal, sur une base associant le basson de Rogério Gonçalves et le piano d’Adalberto Maria Riva. L’on apprécie d’emblée deux qualités :

• une prise de son, signée Claude Maréchaux et « finalisée » par Gerald Hahnefeld, à la fois « salonnarde » (cette musique était pensée pour pouvoir se pratiquer dans les cadres privés de la haute, le tambourin pouvant même remplacer les timbales !) et distincte ; et
• un souci des contrastes violents ménagés sur cette pièce par Jonathan Nubel, le chef d’orchestre.

Le pianoforte un Antonin Tomaschek de 1835 restauré récemment par Jullian Baudoin s’offre rapidement son premier solo à découvert, rappelant que, souvent, ce type de pièces était joué au piano seul quand

• pas de moyen,
• de force disponible ou
• de place.

Des pédales de cordes reprennent et doublent le piano. Le traverso dialogue doucement avec le clavier dans une ambiance mozartienne douce où le pianoforte est quasi seul au monde de la deuxième minute à la dixième. Par

• des respirations,
• l’usage dramatique de la tenue et
  
• de fausses hésitations traduisant l’attention à l’interprétation autant qu’à l’exécution,

Adalberto Maria Riva tâche de donner un peu de vie à cette musique bien tournée mais dont l’inventivité et l’intérêt orchestral ne sont certes pas les éléments premiers du langage : on est au début du dix-neuvième dans la bonne société genevoise, il ne faut point en attendre davantage.

Un Allegretto se faufile alors, introduit par une ritournelle charmante du piano. La mélodie est reprise parfois à la main gauche quand la main droite tintinnabule ses gammes. L’orchestre répond brièvement aux motifs pianistiques qui, à l’occasion d’une variation, n’hésitent pas à se goberger des aigus (1’45), entre « Là ci darem la mano » et air populaire façon « Maudit sois-tu carillonneur », première évocation. Jusqu’ici, l’aspect exotico-irlandais de la chose nous a échappé, sans doute pour faire monter le suspense à l’approche du dernier mouvement !
C’est un Allegro moderato qui conclut l’affaire ; et là, effectivement, ça irlandise avec un air populaire dont le livret donne trois titres possibles. Après l’introduction orchestrale, le piano reprend la main dans ce swing ternaire. Puis un tutti, avec triangle s’il vous plaît, rejoint tout le monde. Ensuite, le piano fait bouger les petites saucisses du soliste. La musique s’articule entre guirlandes de notes, thème harmonisé au piano et tutti à vocation folklorisante. Sans abus de finesse ? Si fait, mais diablement efficace, virtuose pour le piano et raccord avec l’intitulé. La partie d’Adalberto Maria Riva alterne donc entre thème solo, variation pyrotechnique, thème avec orchestre, et exposition bariolée. La composition oublie rapidement le groove irlandais pour revenir à une musique plus habituelle dont les musiciens tirent probablement le meilleur, y compris dans les rares moments inattendus comme cette reprise grave au traverso à 6’45.

Le Sixième concerto pour piano, flûte obligée et strings (pas pu m’en empêcher) nous avait fort plu tantôt. Il est ici enregistré en direct et avec instruments anciens. Les appogiatures rendent charmant le dialogue initial de l’Allegro entre pianoforte et traverso. Il y a de la solennité et néanmoins de l’élégance dans la réalisation. Si la partition refuse toute originalité, elle réaffirme un savoir-faire aussi certain que savant, lequel exige des interprètes dextérité dans les gammes ou bariolages, et musicalité – dont les signes peuvent être, à titre d’exemple,

• les nuances,
• les synchronisations dans le tempo et l’esprit, ou
• ce léger retard délectable du pianiste à 3’04 pour redonner souffle au phrasé.

Force et rôle principal restent au piano, éventuellement en duo avec le traverso. Le résultat bénéficie d’une délicatesse patente, y compris dans les rares passages orchestraux où la petite masse sait créer une tension. Chaque musicien est investi, jusqu’à la clarinette pourtant peu sollicitée.

• Gammes techniques,
• arpèges convenus et
• séries d’accords descendants

conduisent, comme il sied, à une coda attendue.
Pour un Suisse bon teint (quoique inclusif.ve), le point fort du concerto reste l’Andantino osant l’invocation intégrale du « ranz des vaches », hymne officieux de la Suisse nous dit-on, dont le livret se goberge à six reprises, ça rigole pas. Après l’introduction orchestrale, le piano prend peu à peu ses aises en étalant tendrement le Sol majeur puis en exposant l’hymne plus-que-sacrée avec le recueillement requis auquel les cordes font écho. Un bref accelerando propose une respiration bienvenue avant que le piano ne remette la petite troupe dans la bonne direction. Des variations, sommaires mais exécutées avec délicatesse, agrémentent cet air traditionnel au gré des trilles du traverso. Les accélérations – détentes rythment un développement mignon qui peine à s’extirper des conventions malgré quelques interventions singulières (violoncelle basique et sporadique de 9’55 à fin de partie).
Le Rondo, enchaîné, poursuit le projet ranz en le dévergondant sobrement, id est entre G, C et D. Les amateurs de complexité harmonique passeront évidemment leur chemin. L’heure est plutôt à l’extériorisation d’une technique pianistique de bon aloi que l’interprète tente de rendre musicale à défaut de pouvoir feindre passionnante. Tout cela est entre charmant et un peu gênant si l’on ne goûte pas exclusivement la musique surannée. L’utilisation d’un pianoforte équilibré mais un peu sec n’atténue pas cette impression de boîte à musique volontairement folklorique qui peine à fasciner malgré, enfin, quelques modulations judicieusement secouantes (5’23). Malgré que l’on en ait, la précision de l’orchestre et la bonne volonté du pianiste n’y peuvent mais : on salue la bonne volonté. Certes, on applaudit l’inspection de répertoires méconnus, on admet la perspective d’enregistrement « historiquement informé », mais l’on ne peut nier le fait que, à nos oreilles de non-spécialiste non-helvétique, en dépit

• d’une énergie certaine,
• de musiciens intègres et
• d’un montage et d’une prise de son assurément attentifs,

ici, la musique de Caroline Boissier-Butini sonne, révérence parler, plate, pauvre et amidonnée.

Un Divertissement pour piano, clarinette et basson en deux mouvements conclut l’affaire. Une introduction sans finasserie du piano ouvre la chose. La clarinette en solo et le basson en pouët-pouët répondent sommairement. Ne cherchons pas plus prétentieux que ce qu’annonce le titre : il s’agit de se divertir sans pinailler. Partant, la compositrice prend un thème populaire qu’elle varie d’un instrument à l’autre sans trop pousser ni les musiciens ni le contrepoint dans leurs retranchements, brève mais certes pas vilaine modulation comprise. Adalberto Maria Riva, Pierre-André Taillard et Rogério Gonçalves (pas très bien loti par la partition) font ce qu’ils peuvent pour ajouter de l’esprit à un ouvrage associant solide facture et, surtout, répétitivité dans l’Allegro con spirito.
On s’attend à plus d’esprit dans le « Rondeau tempo di Pollacca » final, où la librettiste voit un choix « politique » militant pour la Pologne indépendante et « une grande compassion pour les peuples opprimés » d’autant que le père médecin de la compositrice avait comme client un Polonais notoire (en Pologne). Ne mentons pas : aussi loin que notre inculture nous permet d’écrire cela, cela s’entend sans déplaisir mais s’écoute sans plaisir non plus. Les interprètes n’y peuvent mais.

• L’élégance du clarinettiste n’a d’égale que
• la douceur des trilles du pianiste et
• la vaillance du bassoniste dont la partition n’est sans doute pas la plus palpitante qu’il ait eu à jouer lors de sa carrière, fût-ce sur instrument ancien.

Il n’empêche, et l’on est contrit de l’écrire tant on est reconnaissant au label VDE-Gallo des découvertes faites grâce à lui, les 9’ de ce tarif, malgré l’allant maintenu par les exécutants, sont rapidement bourratives tant le manque de créativité et de cahots grève une écoute attentive.
En conclusion, le disque a certes le mérite de révéler sous un nouveau jour une compositrice oubliée, mais il peine à masquer, sous la qualité de l’interprétation, ce qui ressemble fort, un siècle plus tard, à la platitude fonctionnelle d’une musique joliette qui fleure la naphtaline et l’occupation de circonstance.

Il n’y a pas que les imbéciles heureux qui sont nés quelque part : cela arrive aussi à des compositeurs voire à des musiciens de talent.
Narcís Bonet (1933-2019) et Frederic Mompou (1893-1987) sont nés à Barcelone, où la pianiste, pédagogue et artiste Ester Pineda a étudié et même joué devant Mompou en personne. Cet intérêt autobiographique nous vaut notamment de découvrir, via un nouveau disque du label sempervivens VDE-Gallo, des pièces d’un compositeur que nous ignorions, grâce au sponsoring de l’Institut Ramon Llull. L’enregistrement de compositeurs « du coin » étant sans doute ce que le régionalisme ou le nationalisme a produit de moins sot, il est séant d’en profiter. Certes, emporté par l’enthousiasme de son auteur, le livret de Stéphan Etcharry se complaît çà ou là dans de piteuses boursouflures localistes (dont « cette âme catalane qui distille son parfum à nul autre pareil », avec l’idée bien rigolotte que l’âme, bon, déjà, catalane, en sus, ait une odeur, c’est le pomponeau de la pomponette), nous ramenant à deux questions classiques que nous enjamberons promptement pour nous tourner vers la musique :

• faut-il être catalan (ce que n’est pas la violoniste Ariane Granjon, archettiste du disque) pour jouer une musique composée par un Catalan ? et
• y a-t-il une spécificité catalane perceptible dans toute œuvre catalane ?

Davantage que ces tartes à la crème guère appétissantes quoique induites par un projet surtitré « Œuvres des compositeurs catalans », nous intéresse davantage un programme d’1 h 7 aux allures aguicheuses car doublement tressé

• entre les deux compositeurs, d’une part, et
  
• entre le piano et le violon, d’autre part.

Deux parties le composent :

• la première est constituée d’un florilège Mompou, avec une pincée de Bonet dedans ;
• la seconde honore Bonet, avec un bonbon de Mompou pour finir.
  

Dialogue, donc, mais lisibilité.

Deux épisodes de la série au long cours « Cançó i Dansa » ouvrent le bal.
La Sixième « Chanson et danse », pour piano mélancolique, hésite entre la nostalgie chopinienne et la tentation du tango. Ester Pineda en rend avec art la retenue jusqu’à ce qu’explose une danse populaire exécutée avec justesse, donc sans excès de finesse et non sans finesse (ouïr la dilatation du tempo à 3’22, par ex.). Le choix d’une prise de son très proche, surtout pour ce solo, signée comme le mastering par Jean-Pierre Bouquet, nous précipite au côté de l’artiste, respirations et claquements d’ongles sur le clavier inclus.
Le violon rejoint le Steinway D pour la Première « Chanson et danse ». Un balancement lent accompagne l’archet, puis l’affaire s’ébroue. Ni le compositeur ni les interprètes n’essayent d’en faire trop, de sorte que cet investissement savant de la musique traditionnelle populaire n’en réjouit que davantage. Le travail de coordination

• (identité ou complémentarité des intentions,
• dialogue et
• synchronisations)

pimpe cette pièce à la fois sans prétention et d’une efficacité délectable.
Le Septième prélude pour piano, aux allures et harmonies quasi scriabiniennes, ouvre la voie à une musique plus personnelle… même si quelques rares tierces ponctuant des envolées peuvent sonner catalanes (1’02). Cette pièce, plus fondée sur le ressassement d’un motif déchiqueté que sur le développement thématique, est exécutée avec conviction et talent – on apprécie tant les accents que la gestion de la pédale de sustain – idéal pour un disque appelé « Résonances » même si, à vrai dire, on peine à savoir pourquoi :

• résonance offerte à la musique catalane ?
• mise en avant d’échos pas toujours patents entre les compositeurs ?
• dialogue convergent entre piano et violon ?

Le livret eût peut-être gagné à broder sur ce thème (et sur les manières d’être catalans ayant marqué les compositeurs) afin de nous éclairer sur le sujet avec la compétence d’un universitaire qui connaît sa muiscologie !

Altitud, pour violon et piano, se décapsule sur un prologue lent, articulé autour de deux notes descendantes. Le violon semble chercher son chemin tout en tenant clairement le lead. Sur un tapis pianistique, il se risque à un premier thème à la fois sombre et sautillant. Un épisode plus martial interrompt vite cette proposition tout en respectant la séparation entre le soliste, parfois à découvert, et l’accompagnateur. Le troisième thème renoue avec l’impossible désir de légèreté. Une mélancolie poisseuse jette de nouveau son voile sur les tentatives du violon pour s’élever. Le retour du sautillement liminaire tient lieu de coda, que conclut une courte pédale de fa dièse.

• La variété des atmosphères ainsi que
• la contradiction entre sautillements et impression de tristesse

confèrent un charme certain à la pièce.
À l’inaccessible envol évoqué par Altitud répond l’allant du Deuxième nocturne de Narcís Bonnet. Obsessionnellement, sous un séduisant châle harmonique, l’œuvre déploie un motif rythmique formant manière de hâtive barcarolle. Lui répond une transcription de Joseph Szigeti autour des « Jeunes filles au jardin », extrait des Scènes d’enfants de Frederic Mompou. Après un début étrange, où le violon semble se réveiller, se met à sinuer une valse lente, claudicante, que perturbent

• doubles cordes,
• harmoniques et
• pizzicati.

La variété, le décalage rythmique et les inquiétudes harmoniques ne manquent pas d’attraits ; mais l’on apprécie surtout, grâce à la sensibilité de l’interprétation, la tension d’où semble sourdre la musique entre

• la mélancolie prégnante et
• l’envie de joie que le compositeur paraît décrire, sur la partition originale, en enjoignant au pianiste de « chanter avec la fraîcheur de l’herbe humide ».

Trois Préludes concluent la partie Mompou. Vue la familiarité d’Ester Pineda avec l’œuvre du compositeur, on imagine qu’ils ont été finement choisis. Par contamination, et c’est un compliment qui loue la subtilité du programme, le Cinquième prélude laisse imaginer une transcription pour piano seul d’une partition pour violon et clavier ! À des accords, plaqués ou arpégés s’oppose, au-dessus, une mélodie qui s’acoquine avec des airs et rythmes populaires sans jamais parvenir à s’extraire de l’atmosphère de fin de jour qui l’enveloppe. La pianiste rend avec bonheur l’onirisme d’une pièce évoquant la lueur incertaine d’une lampe, aperçue derrière le rideau en dentelle d’une maison banale et vieille, une après-midi de gris, sans que l’on sache

• si l’on aimerait rentrer au chaud entre ces murs,
• si l’on doit se réjouir de ne pas être ensuqué dans cet intérieur qui, visuellement, sent la soupe rance,
• ou si les deux.

Le Sixième prélude, plus développé, s’ouvre sur un motif déchiqueté où l’on salue derechef l’art de la résonance que maîtrise Ester Pineda. Sursaute-t-on devant un montage qui, pour une fois, étonne (0’56 : le son tenu semble augmenter de façon peu vraisemblable – à l’orgue, on dirait que l’artiste vient d’ouvrir la boîte expressive mais, au piano, c’est pas si simple) ? On est surtout happés dans cette sorte de monodie à laquelle

• un piano très bien équilibré sur l’ensemble des registres,
• l’usage juste de la pédale de sustain et
• un mastering ad hoc

accordent une profondeur que la durée de la pièce valorise. L’on apprécie qu’une artiste choisisse cette pièce où l’aspect circassien de la virtuosité s’efface pour montrer que la technique doit aussi savoir se mettre au service de la musicalité.
Le bref Dixième prélude s’apparente à une improvisation autour d’un motif sur lequel mains droite et gauche semblent avoir leurs avis, entre divergence et unissons. La simplicité et la concision de l’œuvre bénéficient d’une exécution souple et solide à la fois :

• souple quand il s’agit de mimer les hésitations et de faire respirer les notes ; et
  
• solide quand il convient de laisser résonner une voix et d’apporter un accent pertinent.

La Sonatine de Fontainebleau pour violon et piano inaugure la seconde partie, centrée sur Narcís Bonet, dont l’enregistrement serait une première mondiale – toutefois, l’éditeur ne le revendique pas. Contrastant avec l’atmosphère de Mompou, se dégage de l’Allegro une énergie printanière qui décalque avec toupet et malice une sonate de Mozart. On y apprécie à la fois la réharmonisation des trucs de Wolfgang et les signes de vigueur : notes répétées, énergie, aigus décidés, phrasé sautillant. Un interlude mineur tente de calmer le jeu, mais des trilles offrent un nouveau boost de sève propulsé par les deux complices aux manettes.
L’Adagio se pourlèche les babines d’une inquiétude tranquille en faisant dialoguer les musiciennes autour d’une sorte de fatalité chagrinée qu’elles habillent d’une sensibilité jamais mièvre. Ainsi, écoutez vers 2’12 le léger ritardendo : bien que l’expression soit en général un oxymoron, ce passage donne une idée du soin porté à l’interprétation… un chouïa supérieure à la relecture orthotypo (voir par ex.

• la numérotation des pistes avec ou sans espace entre le nombre et le tiret sur la quatrième de la pochette,
• le corps de la « conception graphique » sur la quatrième du livret, et
• le « Nocturne n° 4 » de la piste 20 qui devient le deuxième « n° 2 » sur le livret, par exemple),

et ça, c’était pour laisser croire que je suis très attentif à tout, penses-tu.
L’Allegro conclusif repart avec la pulsation ternaire qui swingue bien. Rejetant la caricature d’une joie conventionnelle, la méditation du piano solo puis à l’unisson provisoire entre les partenaires se secoue d’une récurrente incartade catalane rouvrant la voie vers l’allégresse. Des passages plus soucieux zèbrent le mouvement puis

• tonicité,
• vigueur,
• nuances forte et
• contretemps

préparent une fin joyeusement brutale.

Soucieuse de diversité (pas celle que l’on impose pour feindre que le vivre-ensemble, c’est super, ou, tout aussi stupide, que l’on est tous égaux, avec ou sans faute d’orthographe), Ester Pineda propose alors trois nouveaux Nocturnes de Narcís Bonet, après le Deuxième proposé en intermède tantôt.
Le Troisième a des allures de berceuse, que renforce son balancement ternaire. On y goûte l’énigmaticité têtue, si si, d’une composition où le ressassement s’exprime sur une large partie des registres de l’instrument, de l’ultragrave au suraigu.
Le Premier nocturne clapote entre main gauche profonde, bariolage au médium et mélodie à droite. Séduisent

• guirlandes de notes,
• arythmies sporadiques et
• trouvailles d’harmonisation

qu’une interprétation intelligente mais non sèche galvanise.
Le Cinquième semble hésiter entre moult possibles, rythmiques, mélodiques, ornementaux voire intertextuels. Ainsi, un tube midtempo de Bach est textuellement convoqué puis presque catalanisé. Alors que l’on s’attend à une piazzolaïsation du célèbre thème, l’esquisse se résorbe soudainement, préférant la poésie du suggestif – consubstantielle au nocturne – au brio satisfaisant de l’artisanat.

Les Danses llunyanes [lointaines] pour violon et piano évoquent en premier lieu « De muntanya ». La partition épurée semble se perdre dans la contemplation d’un paysage dont le balancement ternaire se laisse volontiers fasciner par les tonalités et l’humeur mineures. « De Tardor » [l’automne] se balance à quatre temps sur une mélodie joliment harmonisée au piano, qui restera en suspens. « De flabiol » est une miniature de trente secondes évoquant un flûtiau sur un rythme de tambourin. « De moreria » propose de se ressouvenir d’une mélodie réputée mauresque. C’est une pièce ternaire où le violon danse non sans laisser entrevoir, ritendo à l’appui, une probable mélancolie. Dans sa globalité, la tétralogie, d’une durée totale inférieure à six minutes, forme une respiration pétrie de simplicité. L’engagement des interprètes qui prennent cette musiquette au sérieux sans se prendre eux-mêmes au sérieux contribue à soutenir l’intérêt de cette sorte de premier bis.
Un deuxième bis au piano seul permet de découvrir le cinquième des cinq nocturnes de Narcís Bonet, en l’espèce le bref Quatrième nocturne. Des accords calmes, aux harmonies séduisantes, égrènent un motif ternaire qu’un ré répété à la main gauche dramatise. Un envol concis précède un court retour au calme.
Pour leur dernier bis, les deux complices interprètent l’Élégie de Frederic Mompou. Le piano introduit la plainte du violon. Avec calme et ce qu’il faut de fatalisme pour ne pas rendre pesant le chagrin, cette pièce sans surprise se faufile avec sensibilité, tant lors des duos que pendant les passages pour piano seul. Elle conclut ainsi un disque très stimulant, où la découverte intéressante côtoie le plaisir que suscite la belle ouvrage –

• celle de compositeurs maîtrisant leur art, ainsi que
  
• celle de musiciennes aguerries et investies.

En conclusion, le disque est une réussite, non pas « bien que l’intérêt objectivable des pièces soit inégal », mais parce que l’intérêt des pièces est objectivement inégal. En effet, la construction du disque façon récital permet voire induit une écoute continue où plaisir simple et séduction profonde se côtoient et se  succèdent sans relâche. En tant qu’écouteur de musique, on a – on le peut admettre sans le moins du monde fanfaronner, pour une fois – connu pire perspective.

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Voici, signé par le trio Toucher (le nom n’est pas explicité), associant Rémy Souvay, Reiri Taniguchi-Letourmy et Hiromi Maekawa, un double disque entre. Oui, un double disque entre. Ce sera ma captatio, voilà.
Double disque entre

• tradition poétique et création musicale,
• musique savante et chanson et mélodie,
• miniatures (pièces d’environ 1’11 en moyenne, même si « Bien qu’il soit mon ami » se développe sur 3’20 et « Autant j’oublierai vite » fuse en vingt-quatre secondes) et long cours (deux disques de 80’ et 60’), voire
• Japon et Suisse, par exemple.

Pour le définir, on peut néanmoins le décrire comme une série de cent poèmes compilés à Kyoto au treizième siècle, et mis en musique à 94 % par l’excellent guitariste Rémy Souvay (deux mélodies sont troussées par la pianiste Reiri Taniguchi-Letourmy, et quatre sont repiquées de mélodies françaises plus ou moins tradi, même si l’une aurait mérité un crédit, on y reviendra). Dès lors, les intérêts sont multiples. Proposons-en une tétralogie.
Premier intérêt, la variété des atmosphères, de la lamentation qui accompagne l’attente du chéri contre la lune de glace à l’adoration en pointillés de Bouddha, en passant par l’observation du cosmos, de la nature et, partout, du désir, de l’incommunicabilité et des errements sociabilisateurs – j’synthétise approximatif.
Deuxième intérêt, la concaténation, qui consiste à enchaîner des pièces ressortissant d’atmosphères distinctes  : ainsi l’« agitation vaine » de la barrière d’Ausaka s’enchaîne sur la mélodie richement harmonisée pour piano seul évoquant le bateau de pêcheurs, le guitariste se réservant le plaisir d’admirer les pupilles des filles avec effet stéréo d’une voix pour partie parlée. Plus loin, le duo piano-voix peut voguer sur la mer (76) avant de ruisseler dans « D’interminables chutes » qui précède les bâillements longtemps monodiques du « Cri de pluviers », etc. En bref, même si l’idée de cent miniatures peut effrayer le chaland, la réalité est que Rémy Souvay sait fomenter des rebonds qui permettent une écoute continue fort captivante. Oui, même quand l’écoute est surprise par le défi, comme dans la vidéo suivante.

Troisième intérêt du disque, le métissage des styles : se frottent, entre autres,

• les codes de la variété pour nous tout sauf ostracisants (accompagnement du « Vieux pin millénaire », recours anti-classique au fade-out dans « De rochers en talus »…),
• les modes japonisants (accords du piano sur « À montée des eaux », introduction de « La vie, peu m’importait », incipit de « J’aime ce petit vent », options de « La douce confusion »),
• l’ambiance lounge des « confins de Kyoto »,
• les contrastes internes des « Cheveux en désordre »,
• le genre lied simple (« Mes larmes sont tombées »),
• le bruitisme animal (« Comment imiter le coq »),
• l’ambiance brésiliannisante alla Élisa Point de « Sous les stores baissés »,
• le piano-bar (« N’ai-je fait que rêver » sur l’air de la « Claire fontaine »),
• l’étrange tentation latino des « Sentiments ancrés »,
• l’exploration alla Élise Caron, cette extraordinaire musicienne (« Au-delà des bambous », « J’ai attendu longtemps » pour voix et claves, « Les herbes apparues »), et
  
• l’impressionnisme (douce confusion du vent frais, vent du matin quand « la lumière me blesse ») avec glissendi (« Mon regard fut piégé » où les harmonisations savantes l’emportent, ou « Le refuge où je suis » où la suggestivité estompe à dessein le propos).

L’ensemble ne renonce pas à une certaine préciosité (« Ma mémoire amoureuse ») ou à des soubresauts étranges (« Mon amour qu’on évente », avec percussion) dont l’insertion dans un ensemble accessible à tous renforce l’intérêt. En clair, même pour ceux qui ne connaissent rien à la musique japonaise (celle-ci est plutôt souvayique), et nous en sommes, les embardées plus expérimentales captent et avivent l’attention au lieu d’escagasser l’écoutant moyen. Pour animer cet intérêt vif au long des 140′, l’instrumentation est essentielle. Souvent, les instruments sont utilisés classiquement, qu’ils soient caresses, suggestions ou serviteurs de la mélodie ; parfois, un usage plus étrange surgit (cordes frottées ou sons étranges) ; puis des sons ou bruits attirent l’ouïe, laissant sciemment imaginer qu’il n’y aurait pas que guitare et piano (disque 1, piste 25 ou 32, par ex.). Venons-y…
Quatrième intérêt du disque, la tension entre continuité d’un trio et changements dans la continuité.
Parfois, le piano l’emporte.
Parfois, la guitare suffit à porter la voix pour contempler « les herbes merveilleuses » sous la première lune ou, sur des accords sans fioriture rythmique, pour pleurer « Sur les chemins de terre ».
Parfois, la voix se dédouble (« N’attendant de personne », en duo mais a capella) et mélodise autant qu’elle percussionne voire ronfle (« Votre avant-bras en appuie-tête ») pour nous inviter à la rejoindre « en Inaba », n’hésitant pas à s’associer à la voix d’un homme dans le cinquantième poème.

Parfois, la guitare suit la voix dans ses diversités comme dans l’espoir que, « peut-être au nouvel an / y verrons-nous assez ».
Parfois ça bruite au début (99) ou au début et à la fin (91).
Parfois, ça percussionne afin de « protéger le pays » (si seulement !), afin de faire rougir les érables tout autour de Nara (avec riff de guitare aux puissantes basses pour la reprise, 69), ou afin de cacher « désir et espoirs ».
Parfois, un instrument japonais se glisse (72).
Parfois, ça part en distribile comme pour vérifier si l’auditeur écoute ou pour lui donner envie d’écouter le second disque (entre coup de tam-tam et cliffhanger pour la moitié du bavardage de la cascade partiellement francophone du 55, dernier titre du premier disque à opposer au dernier du second faisant, en toute discrétion disparaître « les splendeurs du Palais ») – le plus étonnant : ça fonctionne fort bien !

Un livret étrange aiguise et tempère notre intérêt pour trois raisons.
Premièrement, il est allusif mais incomplet. Pourquoi ne pas citer l’ensemble des instruments et le rôle de chacun ?
Deuxièmement, il propose deux traductions en parallèle, en français et en anglais. L’une et l’autre n’ont rien à voir. L’absence d’explication à cette incohérence assumée est un brin irritante pour le plouc non nippophone. De même, pourquoi le guitariste signe-t-il la version francophone… et personne la version anglophone ?
Troisièmement, on aurait aimé ne pas rester que dans l’expectative relativement aux choix musicaux en général. Pour prendre un exemple concret, même si l’on apprécie la dissémination irrégulière des remix de mélodies jadis bien connues, laquelle dissémination surprend donc dynamise l’écoute au long cours, quelle est la signification des mélodies traditionnelles réutilisées ? Spécifiquement, deux questions :

• pourquoi « V’là l’bon vent » sur le très bref « Autant j’oublierais vite » ? et
  
• pourquoi ne pas avoir cité Francine Cockenpot comme compositrice du thème original du 86 ?

Ce disque séduira-t-il davantage les amateurs d’AMSR que de chanteuse à voix ? Il faut sans doute aimer les deux pour saluer l’interprétation remarquable de Hiromi Maekawa (ainsi désignée sur sa photographie, même si le générique officiel gomme son nom de famille). Toutefois, le disque intéressera plus généralement les amateurs de musique variée, réfléchie, intelligente et, osons le mot, questionneuse. On ne finira pas la recension de ce travail étonnant mais certainement pas réductible au stigmate supputé de « conceptuel » dans un monde où la première syllabe suffit à définir tant de productions, sans saluer le mastering de Jean-Pierre Bouquet, qui rend les cent finesses du double disque sans gommer les fins de titre parfois vivantes.
Grâce à lui est accessible, en version disque compact, le souci artistique du pétrissage sonore par-delà l’expression de la note (respirations, souffles, textures différentes comme dans « Le chant du rossignol »). Chapeau à tous, y compris au label – avec lequel nous sommes acoquiné, mais nous assumons entièrement nos propos – qui ose le pas de côté propice non point aux snobs mais aux curieux et aux défricheurs.

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