VDE-Gallo page 4

Un cybercorrespondant nous le faisait remarquer il y a peu avec une lucidité éblouissante : on parle beaucoup trop d’orgue, par ici. Pis, voilà plusieurs jours que l’on n’a point parlé d’harmonium ! Rattrapons donc ce retard, accumulé depuis tantôt, en évoquant le disque par lequel Joris Verdin a lancé sa série « Référence harmonium » chez VDE-Gallo.
Florilège des figures historiques qui se sont frottées à l’instrument, l’album – exécuté sur un Mustel de 1891 qu’a magistralement capté Claude Maréchaux – s’ouvre sur la Troisième sonatine de Sigfrid Karg-Elert. La Chaconne et ses variations constituent le premier mouvement. Elles sont idéales pour explorer les différents registres de l’instrument. Après le plenum du thème, le velouté de la première variation s’étoffe dans la seconde ; de la troisième à la cinquième, les soli de la main droite apportent un brin de légèreté ; la sixième et la septième offrent un dialogue de toute beauté ; la huitième insuffle l’énergie qui relance le discours à propos ; la neuvième rajoute de jolis décibels ; la dixième fait gronder la main gauche ; la onzième contraste avec des nuances douces qui permettent de goûter la profondeur des basses ; la douzième s’annonce « festive et pompeuse » tout en ménageant, en conclusion, un unisson moins festif ; la treizième renoue avec le plus beau de l’instrument – ses tenues, que la quatorzième et la quinzième (en majeur et avec coda) prolongent via une pédale sur laquelle s’ébrouent d’abord des accords puis des notes nostalgiques égrenées avec une juste sensibilité.
L’Interludium, en Mi s’esquisse sur une atmosphère mystérieuse qui rend raison de la spécificité de l’harmonium : son expressivité. Les changements de registration, les sonorités riches et variées de l’instrument, la sûreté de l’exécution enfin éveillent constamment l’intérêt et le plaisir de l’auditeur, alors même que la partition pourrait, dans d’autres circonstances, susciter un profond ennui. Au dernier mouvement, on revient au tricotage des saucisses, que l’harmonium ne valorise pas souvent. Dans la Fughetta en la mineur, Joris Verdin parvient moins à jouer des notes qu’à faire de la musique (écoutez l’inflexion nuancée à 0’12, par ex., ou les accents qui aboient à partir de 0’35). Variation des registrations, accents pertinents, respirations justes, aisance digitale mènent l’auditeur avec talent jusqu’à la tierce picarde conclusive.

Pour la suite, l’artiste rappelle opportunément que le premier opus de Camille Saint-Saëns était dédié à l’harmonium, pan sur le bec des snobs. Des trois pièces rassemblées sous ce numéro, le musicien choisit la Barcarolle en fa dièse mineur, qui fait dialoguer un basson étrange avec une clarinette octaviée. On apprécie une fois de plus le soin porté à l’interprétation (retard délicat à 0’27, par ex.), mais aussi l’astuce du jeune compositeur soucieux, dans la partie centrale, de faire sonner les graves de l’instrument (1’45) en exigeant des ploum-ploum-ploum légers à la dextre… même si, cette fois, la tentation de la tierce picarde ne l’emporte presque pas.
Le compositeur que les gens de bien honnissent, Louis James Alfred Lefébure-Wély, voit sélectionnées trois pièces de sa main. « Dernière espérance » ouvre le bal. Cet Allegretto en si mineur (en Si à la coda) associe essentiellement thème en tenues à la main droite, bariolage itou à droite et basses à gauche ; mais d’autres répartitions enrichiront la partition. Cette pièce charmante, modulante quand il sied, est exécutée avec esprit (détaché bienvenu à 0’55, par ex.) et pertinence. Suit le Boléro de concert, écrit pour « orgue expressif » (donc harmonium) et souvent capté par les orgues pas expressifs. Pour les habitués des versions d’église, ce retour aux sources sera un moment joyeusement dissonant. Pour les autres, la découverte de cette pièce suscitera plus d’un sourire amusé – même si Joris Verdin ne se permet aucune facétie : le texte, le texte, rien que le texte. « Sérénade espagnole », sous-titre  de « La nuit de Noël », conclut cette trilogie wélyenne. Véloce et exotique en diable, l’œuvre démontre que l’harmonium n’est pas qu’un gros pachyderme juste bon à couvrir quelques dégueulandi propres aux cantiques d’antan. À une partie en la mineur succède une partie en La avant que le la mineur ne reprenne sa mélopée. Les amateurs de musique ennuyeuse éviteront soigneusement cette septième piste.

Un Nocturne de Jacques Nicolas Lemmens reprend la même structure ABA (A étant en si bémol mineur, B en Si bémol majeur) mais dans une atmosphère différente. Sous la mélodie de la main droite, la main gauche traverse sa partie de clavier pour égrener ses accords. Le jeu sur l’instabilité et le mouvement, ainsi que le tempo allant évitent que la rengaine n’use la patience des auditeurs pressés, n’en déplaise à son caractère lancinant.
La Fantaisie pastorale avec orage de Théodore Dubois évoque la délicieuse « fantaisie » relatant un concert au bord d’un lac « interrompu par l’orage » que Sigismond Neukomm a incluse dans ses Grandes études… pour orgue. Elle rappelle combien l’harmonium avait, bien plus qu’une vocation liturgique, un objectif de divertissement et une destination de concert. Le morceau – ternaire lui aussi – démarre donc paisiblement, avec accompagnement, pulsation et mélodie bien calée dans les aigus. Puis une rupture signale que le temps se gâte jusqu’au grondement (2’02). Une inquiétante gigue envahit l’espace sonore. C’est la tempête jusque dans les abysses du grave (2’58). La reprise de la première partie signale que le beau temps finit toujours par revenir, ce dont on n’est pas si sûrs quand grondent certaines nuits dans nos âmes ou nos corps. Le résultat est une belle façon de découvrir l’étendue des possibles de l’instrument.

Les Trois esquisses musicales de Georges Bizet, dédiées à Lefébure-Wély, s’ouvrent sur une « Ronde turque ». Une pédale de mi soutient l’arrivée sur la pointe des pieds des Turcs, bientôt plus proches donc à la main droite. Des effets de contraste préparent le passage en majeur, selon la forme ABA évoquée supra. Le retour du mineur permet de conclure rondement, ha-ha, cette affaire exotique, jouée avec élégance. Une « Sérénade » en Ré bémol / La / Ré bémol, oppose à un mouvement lent et pesant un Allegro vivo où la main gauche bariole sous les fanfreluches de la main droite. Malgré de jolis contrastes et un accompagnement « ternaire contre binaire » dans la reprise du Ré bémol, la pièce, comme la précédente, peine à passionner. Un « Caprice » à deux temps clôt néanmoins le cycle. À l’impulsion donnée par la main gauche, répond la mélodie de la main droite – puis les deux échangent leurs rôles. On apprécie le passage qui commence en Do majeur : il pouët-pouëtte puis flonflonne avec légèreté. La variété des climats (coda comprise), le riff de la main gauche, les modulations parfois inattendues et l’interprétation attentive font de l’œuvre la plus intéressante de la trilogie.
Le Recueillement d’Alexandre Guilmant, premier des Deux morceaux pour harmonium op. 23, déploie une brave mélopée en Ré bémol jusqu’à ce qu’un crescendo tente d’animer la chose à l’aide d’octaves vite absorbés. Une dernière volonté de gonfler la sauce s’efface dans le lamento qui amène à la réexposition du thème, laissant ainsi chatoyer les diverses couleurs de l’instrument.

La Vals brillante de salón d’Antonio López Almagro (je pourrais traduire le titre, mais je veux pas paraître prétentieux, non plus) poursuit en Ré bémol / La / Ré bémol avec une intro qui retient les chevaux. Ça part pianissimo et plutôt lento, avec octaves graves. Le plaisir de ce genre de pièce est bien sûr de faire attendre le moment où l’interprète se lâche. Il faut attendre 2’52 avant que les grands jeux ne sortent. 1’ plus tard, tout se calme et le sérieux reprend son droit. Seule une minicoda en forme de microgalop rappellera le feu qui couve, souvent, sous la cendre de notre bienséance compassée.

Retour à Sigfrid Karg-Elert pour deux Impressions. La dixième, « Fernsicht vor dem Regen » (Vue avant la pluie) contraste. Un début modulant, avec octaves aigus et tremblant quand arrive le médium, inaugure une pièce étrange, sciemment indécise et diablement séduisante car montrant, jusque dans les crescendi finaux un autre aspect de l’harmonium : son potentiel musical fors le ploum-ploum divertissant. La septième impression, « Vorüber » (Passé), conclut ces miscellanées. Revendiqué comme une « marche funèbre, mais plus lent », le morceau joue avec les limites de la tonalité de do mineur. À la fois rigoureuse et personnelle, l’interprétation fait honneur à la composition et à la profondeur du Mustel ici sollicité.

En conclusion, voici un best of harmonium habilement troussé, entre musique de concert et musique de salon. La fin – sur des pièces moins accrocheuses en apparence mais plus captivantes en réalité – souligne la volonté didactique de Joris Verdin, ménageant une dernière irisation pour ses auditeurs attentifs.  À ces trois qualités majeures – programme, interprétation, instrument joué –, ajoutons la présence d’un livret concis et clair sur l’histoire de l’harmonium, et l’on comprendra que, si l’on confond encore cet instrument avec un truc pour mégères à fichu dans un film en noir et blanc, c’est que l’on n’a pas écouté cet excellent disque – ce qui n’est pas grave, juste dommage, et ça peut se réparer aisément !

Pour écouter le disque dans le désordre mais en intégralité, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est là.

Double disque genevois ou éclairage sur feu un interprète original ? Tel est le biais par lequel nous abordons l’exploration de cette minibox fraîchement publiée par VDE-Gallo, éditeur (presque) toujours inattendu.
Pour repartir après notre première escale, voici les monumentaux Prélude et fugue en Mi bémol BWV 552. Ils ont été enregistrés à la cathédrale de Genève en août 1966, soit dix ans après que le jeune Richard a coiffé son Premier prix au Conservatoire de musique de Genève et, si nos notes sont exactes, peu après l’inauguration du nouvel instrument central de ce lieu qui compte trois bestioles. Le prélude, profitant à plein des croches pointées, irradie d’envie. Le ravissant échange manualiter est rendu avec élégance. Les tutti souffrent de bandes d’époque qui entraînent un brin de confusion, parfois entretenue par l’artiste (4’12, par ex.). On soupçonne que ce moment fut capté en concert – ce qui aurait mérité d’être stipulé en gros, bon sang : cela relativise certains pataquès et valorise les prises de risque. De fait, tout n’est pas toujours très précis – sans snobisme, certains auditeurs sursauteront plusieurs fois sur l’air du « c’est bizarre », comme, par ex., à 8’08. Toutefois, le finale, sur le même modèle que le prologue, ne manque pas de tonus.
La fugue à 5, en 4/2, est sérieuse à défaut d’être parfaite (entrée personnalisée du soprano sur la mesure 15, par ex.). Sa seconde partie, qui débute manualiter, est agrémentée par les bruits de vraie vie (3’14) et par quelques errements digitaux (3’59, par ex.). Rien de grave, puisque le 12/8 attendu débaroule avec une certaine fougue. Tant pis si le rendu sonore empêche de capter la précision du travail : assurément, ça joue, et le mi bémol final claque comme il sied. Une contextualisation de ce souvenir aurait d’autant mieux permis de percevoir la spécificité d’une telle exécution.
La Sixième sonate en trio BWV 530 est un méchant défi lancé au jeune virtuose. Pas de quoi l’effrayer, cependant ! Dans le Vivace initial, même si, çà et là, des notes baguenaudent presque librement – ainsi du la têtu qui fleurette avec le si à 0’57 et 0’59 ou du ré dièse « ornementé » à 1’13. Quelques frottements (2’21, par ex.) trahissent l’énergie du direct mais, dans cette partition redoutable, on retient surtout l’exigence et le groove qui irriguent ce mouvement et que portent les bonnes relances (pédale décidée à 1’41, par ex.). Le Lento installe tranquillement – mais sans la reprise, ouf – sa pompe funèbre que drapent un cromorne inquiétant et quelques originalités telle cette pédale qui rebondit lors du duo en la mineur avec la main gauche (3’04 et 3’08). À sa suite, un Allegro clôture ce célèbre monument. Cornet et pleins jeux s’affrontent sur une walking bass ; vaillamment, Richard Anthelme Jeandin y impose sa virtuosité et son souci du rythme jusqu’aux sols finaux.

Largement moins courue, euphémisme, la Sonate pour orgue de Jean-Jacques Grunenwald (1911-1982) a été enregistrée quelques mois plus tôt au Conservatoire de Genève, où les deux acolytes, fut un temps, se partageaient la classe d’orgue. « Introduction et thème varié » constituent le premier mouvement. Après un prélude escarpé où les saucisses ont l’occasion de se dégourdir, la pédale gronde pour rappeler tout le monde à la raison. Le thème est repris par manière de cromorne sérieux. Il est entrecoupé de parties flûtées qui ne rechignent pas à s’encanailler avec une liberté dépenaillée – je tente l’expression. Le cornet et la pédale tâchent de cadrer le discours en réexposant le motif à leur façon. Surgit alors le deuxième mouvement, enchaîné et déchaîné, bref. Ces « Fioritures sur une antienne » explosent sur les pleins jeux, avec anche en pédale, jusqu’au silence. Un dialogue interrompu s’engage alors, essentiellement manualiter, entre pépiements, échos et emportements.
Le « Récit en taille » qui constitue le troisième mouvement fait réentendre le cornet sur les fonds, festonnant autour d’un motif énigmatique qui finit par s’apaiser puis se poser. Le Final dépoussière les tuyaux dans un grand à-plat initial qui ne cesse de revenir entre deux envolées de la main droite. La partition s’articule autour d’un bavardage digital que structurent des alternances récurrentes et une basse puissante. Les bandes d’époque peinent évidemment à rendre la saveur des tutti, mais on apprécie les contrastes et la capacité de l’interprète à tenir l’unité du discours en dépit de son morcellement. Un bon gros braoum conclut une pièce dont on peut goûter, grâce aux doigts dynamiques de Richard Anthelme Jeandin, l’association entre

• un propos mystérieux – les « thèmes » sont plus fondés sur des écarts que sur des lignes mélodiques, les mouvements sont souvent brisés en plusieurs morceaux – et
• une continuité dramatique faite de similarités et de confrontations de registration.

Dans le patchwork que constitue ce second disque, voici venu le temps du Petit labyrinthe harmonique BWV 591 de Johann Sebastian Bach, capté en 1970 sur un « orgue de procession » de passage au Musée des instruments anciens de Genève. Ce petit positif, capté très près, conduit l’organiste à quelques aménagements opportuns. Dès lors, on salue l’originalité de cette proposition qui fait respirer le disque et ne se dépare par d’une réelle exigence musicale : les légers effets d’attente et les bonnes relances soulignent le soin apporté par l’artiste à une interprétation exotique mais pas que. Une « Danse juive » profite de la particularité de cet instrument déplaçable, donc susceptible de servir aussi bien pour les cérémonies religieuses que pour quelque festoiement. Les dissonances typiques sont rendues avec un sérieux et une énergie fort bienvenus. La Fugue en Ut P 131 de Johann Pachelbel prolonge la promenade sur cet instrument. Ce divertissement à trois voix joue sur les notes répétées jusqu’aux 57 sols aigus qui concluent cette sympathique incartade, rendue avec un mélange précieux d’exigence et de tonicité souriante – impossible d’entendre l’œuvre sans choper le smile.

On finit plus sérieusement avec les quatre mouvements – composés en 1911 – de la Messe Sainte-Cécile de William Montillet (1879-1940), dirigée par Richard Anthelme Jeandin. Gisèle Blanc prend la tribune de l’église Saint-Joseph de Genève où William Montillet avait été maître de chapelle. En effet, en sus de ses activités de prof d’orgue, de piano et d’harmonie, Richard Anthelme Jeandin était kapellmeister dans une paroisse où « l’un de ses soucis majeurs consistait laisser sa place à la vraie musique – ancienne ou moderne – au service de la liturgie » ; les collègues musiciens du culte rigoleront en lisant ça. Les bandes proposées ici sont connues des passionnés : on trouvera l’intégrale du disque original ici.
Les voix du Chœur mixte local ne sont certes pas les plus belles (ouïr par ex. l’attaque des soprani, piste 16, 0’25), mais on s’incline devant le travail de synchronisation, d’attaque et d’énergie – les différentes intensités du « Christe » et la justesse des tenues (fin du Gloria, par ex.) l’illustrent avec maestria. La partition elle-même est souvent charmante, sachant être sagement tonale, certes, mais intelligemment variée itou. La référence au grégorien n’écrase jamais une polyphonie à la fois savante et simple (incipit du Benedictus et de l’Agnus). Bref, cette musique, qui ne renie pas une fonctionnalité de bon aloi, brille plus d’une fois d’un savoir-faire qui ne semblera plat qu’aux sots. Pour une fois, nous n’émargerons pas dans cette catégorie.

En conclusion, si l’on estime que cet hommage mérite de rayonner au-delà du cercle genevois, sans doute peut-on exprimer des regrets sous forme d’hypothèses :

• peut-être le disque eût-il mérité d’être resserré autour des pièces suisses moins connues ;
• et peut-être l’entretien avec Richard Anthelme Jeandin eût-il gagné à être proposé en intégrale via un QR code ou un lien internet.

En l’état, la minibox donne une idée du musicien que fut Richard Anthelme Jeandin ; sous cet angle, ce parcours paraît réussi. Les curieux étrangers au cénacle genevois le pourront acquérir pour se concentrer sur les raretés ici rassemblées. En effet, les versions jeandiniennes des standards, si valeureuses fussent-elles, ne bénéficient pas de circonstances de captation permettant à l’interprète de rivaliser avec les grandes versions que chacun peut découvrir par ailleurs.

Curieux objet que cet hommage à Richard Anthelme Jeandin, organiste et pédagogue suisse. Si l’on considère l’intérieur de la box, on y est assommé par un livret où chaque témoin y va de son piapiapia lénifiant – cela semble réserver le coffret de deux disques à la famille et au conservatoire de Genève, in memoriam. De l’extérieur, en revanche, l’affiche est alléchante : d’un côté, Bach, Franck, Messiaen et Pachelbel sont là pour assurer un programme sérieux ; de l’autre, Vuataz, Chaix, Barblan, Grunenwald et Montillet promettent un programme bigrement intrigant. Nous oublierons donc l’intérieur, quelque élégant soit-il, pour espérer que l’essentiel est en surface – après tout, y a que les moches qui militent pour affirmer le contraire.
Au cours des deux épisodes de cette exploration, la question que nous nous auto-poserons consistera à évaluer l’intérêt, fors le devoir de mémoire genevo-centré, de ce disque. Comme chacun sait peut-être, nous ne sommes point musicologue, nous avons pris langue depuis longtemps avec le label VDE-Gallo qui assume cette production, et nous n’avons jamais conseillé à nos lecteurs – si tant est que nous conseillions quoi que ce soit à qui que ce soit – d’acquérir un disque qui ne nous séduise pas. Partant, la réponse, assumant notre incompétence, tâchera du moins d’être à la hauteur de notre honnêteté.
Trois chorals de Bach à la gloire de Dieu ouvrent le premier disque. L’affaire commence avec le duo BWV 711, où une basse tonique habille le choral. Cette pièce, et pas que, a été enregistrée en 1972 sur l’orgue de la cathédrale de Genève. Hélas, toute la place ayant été réquisitionnée pour des souvenirs sans intérêt, le livret n’en peut rien dire. Rien de virtuose dans la pièce, mais un souci de l’interprète de donner du sens à ce que sa musique convoque métaphysiquement. En témoignent les choix subtils entre legato et détaché. Quelques imprécisions (tel ce mi manquant à 2’37, avant le dernier retour du thème) attestent l’authenticité du témoignage, tout comme son finale ultraritendo. Le même choral, version BWV 662, revient pour deux claviers et pédalier, avec une ornementation abondante et un cornet surplombant. Quelques originalités de texte – tel que ce do# au pédalier tombant une croche trop tôt à la reprise ou cet arrangement dans la mesure 36, ou encore cette octaviation du mi grave à la pédale, mesure 48, etc. – traduisent la prise sur le vif sans gommer la conviction sérieuse de l’artiste.
La version BWV 663 du même choral est censée renvoyer l’accompagnement à la main droite (essentiellement) en sus de la basse tonique que procure la pédale. Petit détail pour l’auditeur : ce n’est pas ce choral, mais bien le BWV 664 qui est au programme – une pièce rudement difficile, tonique et en trio, c’est-à-dire que la main droite joue un truc, la gauche un autre et la pédale un troisième, les trois étant quasi d’égale importance. Cette fois, dynamisme et énergie semblent couler de source – et ce ne sont pas les minimes dérapages (zip-zoup inopiné avant le sol dièse de la pédale, par exemple, à 2’10, ou cafouillage de la main gauche à 4’01, quand la pédale a repris le thème) qui relativiseront ni la performance technique, ni la pertinence musicale de cette exécution, comme si l’artiste se révélait quand la partition devient vraiment sérieuse à défier. (J’avais écrit « challenger », ça faisait plus classe et aussi plus benêt, alors bon.)
Les Fantaisie et fugue en sol mineur BWV 542 ont beau quasi s’ouvrir sur un p’tit dérapage, ils affirment une personnalité qui, quoi qu’elle n’ait aucune difficulté technique, se refuse à faire son kéké dans les triples croches ouvrant le prélude. Bien que rien ne précise l’aspect live (on entendra néanmoins tousser, par ex. à la fin de la piste 8, ce qui dut offenser le public très sage), celui-ci se confirme par :

• quelques sautes de doigt coupables en soi (fa # – sol – la, 1’11, par ex.), mais évidemment bénignes en récital,
  
• des choix de registrations très contrastées – spectaculaires en direct quoique fluorescentes au disque quand elles ne sont pas contextualisées, et
• un tempo étonnamment précautionneux, gorgé de ritendi, sans doute pour assurer la lisibilité du propos en dépit de la résonance.

Les presque cinquante ans écoulés depuis l’enregistrement empêchent il est vrai de se goberger du son de l’orgue pour compenser un tempérament résolument paisible qui, sans presque aucune considération musicologique et toute honte bue, toute, nous paraît quelque peu en décalage avec l’énergie contenue dans la partition. Il est vrai que, de la sorte, l’on se réjouit d’autant plus de la libération offerte par la fugue colossale prise, elle, sans pincettes. Ce ne sont pas quelques brouillages de texte à l’issue d’une grosse séquence (1’45) qui modèreront notre hypothèse d’avoir affaire à un artiste au tempérament posé que seule la difficulté fait sortir de lui-même. Et non, rien à voir avec notre racisme stéréotypé sur les Suisses, c’est, à ce stade de notre écoute, un constat inspiré d’une part par, oups, un prélude qui nous semblait un brin empesé et d’autre part par, re-oups, une fugue bien plus tonique.

Issu sans doute du même concert, le Premier choral de César Franck enquille. Le début, très pianistique (3’30 sans pédale), est exécuté sans lenteur. Les âmes sensibles se méfieront néanmoins de l’arrivée de l’équivalent de la « Voix humaine et tremblant » : le disque n’évacue rien de sa virulence. Survient manière de « basse et dessus de cromorne », particulièrement séduisante grâce à l’allant et à la liberté de ton dans le respect de la mesure, hélas arbitrée par un récit au son agressif comme une mamie virulente, genre : tu peux pas l’achever, mais tu sais ça serait mieux pour elle. De belles qualités se font cependant jour :

• la rupture des maestoso et largo révèle de belles sonorités ;
• le passage en Si bémol, outre les dispositions techniques remarquables, offre de réels moments où la musique s’émancipe de la seule et déjà pas si simple énonciation des notes ;
• l’arrivée du thème à la pédale est finement registré ;
• le passage en semi-ternaire s’emporte assez pour préparer une juste péroraison en Mi.

En somme, en dépit d’un orgue dont la captation a mal vieilli, cette version propose de l’œuvre une vision qui tâche parfois de s’émanciper d’un savoir-faire très sage.
Trois extraits de La Nativité du Seigneur d’Olivier Messiaen, œuvre majeure  et néanmoins passionnante – même pour les messiaenophobes – de 1935, émergent du même enregistrement du 27 juillet 1972. Ici, les anges, sixième épisode dans le recueil messiaenique, sont plutôt pressés (3’ contre 3’33 dans l’intégrale d’Olivier Latry, par ex.), et cela leur sied fort bien. La netteté du toucher, l’aisance digitale et la souplesse rythmique bien tempérée rendent opportunément raison de l’énergie de la partition. Un extrait des « Desseins éternels », troisième épisode de la saga, prend la suite. D’ordinaire mesuré autour de 5’20, l’œuvre est ici flashée en 3’08. Quoi que nous n’ayons pas la partition sous les hublots, nous ne nous plaignons de cette étrange entourloupe qu’avec modération : l’orgue Metzler de 1965 ne semble pas posséder le velouté et les jeux de détail permettant de rendre avec profondeur la beauté de cette pièce contemplative… qui semble néanmoins étonnamment sabrée. De même, quand Olivier Latry prend 9’45 pour exécuter « Dieu parmi nous », 7’23 suffisent à Richard Anthelme Jeandin ; mais, cette fois, la célérité de l’interprète semble seule en cause dans cette partition fondée sur les contrastes. Il y a

• de l’envie dans les duos,
• de la franchise dans les tutti,
• de l’allant dans les séquences rythmiques,
• de la clarté dans la séparation des plans, et
• de la virtuosité jamais extravertie.

Autant dire que, à défaut d’une poésie qui semble échapper à l’instrument, le musicien tire, dans le contexte qui est alors le sien, le meilleur de cette pièce.
En avril 1973, Richard Anthelme Jeandin se retrouvait face aux micros de la RTS pour capter les Trois pièces pour la Pentecôte de Roger Vuataz (1898-1988). Racialement très genevois – un arbre généalogique est proposé, et l’on nous garantit que sa descendance a pris racine « en terre vaudoise ou neuchâteloise » –, marié trois fois, organiste et prof, ce compositeur est présenté par ses fans comme « très enraciné dans une foi protestante libérale et non dogmatique ». Pour le reste, on apprend qu’il « fait rudement bien le café turc » et que, à la pratique de l’orgue liturgique, il regrette surtout qu’elle l’empêche de pratiquer « les courses de montagne » – le petit entretien disponible sur son site mémoriel laisse entrevoir un musicien qui ne manque ni d’humour, ni de lucidité. Rappelons à l’intention des fieffés mécréants – et des oublieux – que la Pentecôte est une fête célébrant la descente de l’Esprit-Saint sur les apôtres, qui se retrouvent capables de parler dans toutes les langues utiles et imaginables afin de prosélyter. Hâte, donc, de voir si cette musique dont nous ignorons tout nous parle !

L’Intrada ne rigole pas. Sur une base d’accompagnement, un jeu d’anche énonce une mélodie quasi asiatisante que développent un écho puis une anche grave. Pas de séduction mélodique, mais un entêtement centré sur un motif tenace décliné en différents nuances et profils. L’Alléluia repart sur la même structure et le même début de motif, avec des teintes vaguement arabisantes cette fois, masquant sciemment tant bien que mal un choral bien connu. La Toccata conclusive poursuit le thème tourmenté sur la même structure (accompagnement / cornet) avant que des accords saturants ne créent une rupture. Un unisson pointé se faufile, vite rattrapé par les fonds et les grands jeux, anches comprises. Un passage pour anches étale les états d’âme d’une harmonie torturée. Ensuite, la main droite batifole poursuivie par les graves. Un passage calme mais secoué d’harmonies intranquilles laisse se refaufiler, et hop, le cornet. Après une ultime diversion en plein jeu à la main droite, l’on comprend que cette toccata intérieure cherche à se démarquer du genre triomphal imposé entre le dix-neuvième et le vingtième siècles. Le résultat laisse l’auditeur curieux mais, même après plusieurs écoutes, peinera à le convaincre de la puissance spécifique de ces pièces presque de jeunesse puisque le compositeur revendique comme emblème un concerto portant un numéro d’opus supérieur à la centaine (contre 36 pour celui-ci).
Suivent trois des Six chorals figurés composés par Charles Chaix (1885-1973) à 22 ans. C’est son premier numéro de catalogue, publié alors qu’il est sous la férule d’Otto Barblan dont on parlera ci-après. Le premier, « Ich folge dir nach Golgotha » (Je te suivrai au Golgotha) bénéficie des jeux clairs du temple protestant de Carouge, et se présente comme une pièce en trio dans un langage très bachien. Exécutée avec quelques respirations, dilatations et – il faut bien le dire – hésitations, cette proposition a le charme absolu de l’imitation jusque dans l’optimiste tierce picarde finale. Court, « O Traurigkeit, o Herzeleid » (plutôt que « Herzelied » ?), quelque chose comme : « Quelle douleur saisit mon cœur ! » s’exprime, en trio, avec une trompette, une flûte et une pédale. L’interprétation semble manquer parfois de clarté, mais le langage singeant le maître absolu est brillamment écrit et restitué avec honnêteté. Le non moins bref « Was Gott tut, das ist wohlgetan » (Ce que Dieu fait, c’est carrément sa mère top) conclut le bal des trios avec un allant convaincant. Brillante étude de style et joyeuse découverte pour nous, quoi que cette captation à la va-comme-je-te-pousse (clic-clacs photographiques comme à 0’48, piste 15) ne donne hélas pas vraiment une chance honnête de briller au compositeur ni à l’interprète sur CD.
Fils d’organiste, compositeur et prof, Otto Barblan (1860-1943) voit à l’honneur son Andante energico, pièce concise de 1924 interprétée en 2001 sur l’orgue du conservatoire de Genève. Les pleins jeux y sont à l’honneur, avec ou sans pédale, exploitant un thème entre plenum et parties moins dotées en décibels. Pas de quoi jauger l’intérêt de l’œuvre de celui qui, selon le site des concerts de la cathédrale de Genève, « influença pendant des décennies la vie musicale genevoise ». Un miniextrait d’entretien, sympathique mais sans intérêt extra-genevois, permet d’entendre la voix de l’interprète.
Le second disque nous convaincra-t-il que ce projet méritait une diffusion plus large que genevoise ? Un peu de suspension ne nuira point, espérons-le.

Il faut bien un éditeur suisse pour diffuser l’enregistrement d’œuvres allemandes pour harmonium produite par une organisation belge menée par Joris Verdin et soucieuse de « faire renaître des trésors musicaux » visiblement autour de l’harmonium – le joli site est peu clair et sur les projets, et sur le sens énigmatique de son nom, VZW 3-4. Pour le cinquième volume de la série « Référence harmonium », VDE-Gallo propulse l’harmoniumiste le plus célèbre du moment et ses acolytes du jour, Marie-Noëlle Bette au pianoforte et Tine Van Parys au violoncelle, dans la musique de chambre et les sonatines d’August Reinhard, précepteur et singulièrement prof de maths de son état.
Même si le livret nous promet que cette musique n’est pas réservée aux harmoniumophiles, secte d’autant plus vigoureuse que les temps lui sont hostiles, il ne dit rien pour rassurer les curieux qui redoutent davantage que ce double disque soit accompagné d’une interro sur les bissectrices et l’hypoténuse du théorème de Thalès. Comme on n’est pas plus pleutre que la couleur du même nom, c’est pas ça qui va nous empêcher d’être tout ouïe.

Disque premier : les trois trios

Le pianoforte (un Steinway de 1875) lance l’Allegro moderato du Premier trio en Fa, bientôt rejoint par le violoncelle en soliste, l’harmonium faisant le fond de sauce. De jolies nuances éclairent les dialogues où Joris Verdin et sa machine à pédaler prennent leur place. On apprécie la simplicité maîtrisée avec laquelle le thème se développe entre

• circulation par pupitre,
• périphrase et
• douce modulation.

La souplesse du toucher de Marie-Noëlle Bette, en dépit des innombrables accords répétés qu’elle doit plaquer, fait merveille dans ce mouvement mais pas que : c’est aussi le cas dans le Larghetto, qu’elle entame par un duo avec le violoncelle – superbe Éric Buys de 2017 joué par Tine Van Parys – auquel fait ultérieurement écho l’harmonium. Un moment plus excité (en témoigne l’unisson du piano) secoue cette ravissante torpeur surannée. Tandis que le piano bariole, ses complices se répondent jusqu’à la lente descente vers le retour du thème liminaire. Soyons clair : si vous trouvez moche la vidéo qui suit, il est clair que ce double disque ne vous siéra point.

L’Allegro final, après un bref prélude, s’ouvre sur un minifugato charmant car dénué de la rigueur sclérosée habituelle au genre.L’ambiance salonneuse plus que salonnarde, ben parce que, reprend vite ses droits non sans exigence – le discret unisson violoncelle / harmonium ne pardonnerait pas le moindre décalage. Les arpèges descendant du piano finissent par susciter un bref accelerando avant qu’un nouveau minifugato n’émerge. Tout cela est interprété avec la précision et le cœur qu’il faut. Les snobs trouveront la partition « bien de son époque » ; les moins-snobs salueront un moment certes typique mais (ou donc) gouleyant.
Le Deuxième trio en fa mineur pour violoncelle, harmonium et pianoforte se décapsule sur un bref solo d’harmonium. L’Andante cède cependant le pas à un Allegro où violoncelle et harmonium discutent harmonieusement sous le contrôle du piano. De nouveaux unissons – piano / violoncelle, cette fois – rythment le développement et aèrent les bariolages du pianoforte. Si le mouvement de presque 9’30 peut paraître long, ce sera faute d’attention, car les contrastes de tempo et d’énergie sont rendus avec fougue et sensibilité par les interprètes. L’Andante sostenuto commence, lui aussi, sur un bref solo d’harmonium qu’éclaire le violoncelle. Les unissons entre piano et violoncelle, sans relever de la virtuosité, révèlent le travail préalable qui fait respirer ensemble les exécutants. La musique prend son temps, sans forfanterie, pour se déployer, sachant qu’un scherzo remettra la pulsation à l’heure juste après.
Piano en bariolage, harmonium et violoncelle en pizz utilisent les reprises pour redonner un peu de rythme – ternaire – dans cette pièce qui n’hésite pas à frotter mineur et majeur. L’Allegro conclusif offre le thème aux deux assistants du piano, chargé du ploum-ploum initial avant de répéter brièvement le thème que double bientôt le violoncelle. Un passage martial en majeur et de mignonnes modulations conduisent à l’emballement final d’une pièce qui manque peut-être de pétillance pour séduire sur la durée, mais que les musiciens tâchent de vivifier autant que possible.

Le Troisième trio en Sol précipite en avant le violoncelle sur un double accompagnement d’harmonium et de piano. Puis le jeu s’inverse, avec le piano (la distribution officielle n’exige plus le pianoforte) en soliste. Quand l’affaire s’apaise, l’harmonium se surprend à dialoguer un brin avec le violoncelle. Vexé d’être laissé sur la touche, le piano passe vite fait en mineur. Ainsi, il réalimente le discours que pulsent, eh oui, les unissons entre harmonium et violoncelle. À l’exact mitan du premier mouvement, une partie en mineur perfore l’espace d’un trait inquiet. Le retour du thème majeur et l’emportement des octaves pianistiques signalent l’approche de la péroraison. L’Andante sostenuto présente d’abord un piano harpiste que rejoignent le violoncelle puis l’harmonium. Les échanges paisibles entre violoncelle et piano sont ensuite arbitrés par le cadre rassurant de l’harmonium jusqu’aux pizz finaux.
Le dernier mouvement s’affiche et s’assume comme un indécrottable ABA (Allegro – Allegretto – Tempo primo), osant toutefois faufiler un brin de fraîcheur dans cette solennité conventionnelle. Le piano a la part belle, permettant d’apprécier l’habileté de Marie-Noëlle Bette, avant que Tine Van Parys ne calme le jeu. Les arpèges puis les bariolages du pianoforte tentent de relancer la machine. L’interrompt une suspension élégiaque portée par un violoncelle que soutient l’harmonium. Le retour des voltes et virevoltes du piano prépare une coda vigoureuse et convenue – le contraire eût déçu. De sorte que si, en lançant l’extrait suivant, l’envie ne vous prend point de sautiller voire de headbanguer, ma foi, cela est fort dommage !

Disque second : duos et sonatines pour harmoniums

Le second disque propose deux parties : deux sonates pour harmonium et clavier, et trois sonatines pour harmonium. Le violoncelle disparaît donc. Dès la Première sonate en Do c’est à l’harmonium de reprendre le thème de l’Allegro moderato énoncé en amorce par son confrère clavier. Sur une logique oscillant entre mélodie à l’harmonium et accompagnement piano ou mélodie à l’harmonium et au piano accompagnant itou. Puis un développement pianistique sans grand intérêt est lui-même soutenu par une nappe d’harmonium jusqu’à ce que l’affaire s’emballe un chouïa grâce au rythme ternaire. Une fausse fin à 4’ aère un peu le discours en laissant l’harmonium rappeler, piano, le thème du début. Manière de dialogue s’engage avec son complice à marteaux, alors que plusieurs astuces colorent la partition :

• quelques modulations, dont un bref passage en Mi ;
• les deux en deux du piano, et
• les nuances apportées avec soin par les interprètes permettant de colorer la partition.

Une coda pimpée par les triolets du piano emballe l’affaire et conduit à l’Adagio en La bémol, où un solo de douze mesures permet d’apprécier la rondeur du son de l’harmonium. D’audacieuse modulations (La bémol vers la mineur) zèbrent très ponctuellement le discours ; après quoi, se déploient de sages variations au piano en doubles croches (main droite puis main gauche) puis en sextolets et, brièvement en triples, sur fond d’harmonium. Avouons que le caractère sépia des sonorités et la délicatesse du toucher pianistique ne sont pas pour rien dans la gourmandise qui anime nos oreilles !

Une entrée en matière martiale marque l’Allegro en Do, qui s’articule entre cette énergie et des échappées plus légères au piano solo ou en dialogue quand intervient la partie en Sol. Au pianoforte, l’action et la direction ; à l’harmonium, le sérieux et les répons. Une fois de plus, les nuances apportées par Joris Verdin se marient harmonieusement au soin que Marie-Noëlle Bette apporte à l’interprétation d’une partie que d’autres auraient jugée fastidieuse – qu’importe, dès lors, si dans la palanquée de doubles, quelques accros rappellent que ceci n’est pas de la musique informatique mais une captation vivante, comme sur le ré de 4’27 (ô joie du critique laissant croire à une écoute aussi scrupuleuse que scrogneugneuse grâce à un microdétail qui ne gâche rien !) : une coda triomphale permet aux artistes de finir avec la solennité tonique qu’exige la tonalité d’Ut.
La Seconde sonate en ré mineur se faufile, elle aussi, dans la délicatesse d’un Allegro moderato quasi à l’unisson même quand le piano se triolise, et hop, au sens où il joue des triolets, mais j’ai pensé que varier un peu les expressions serait plus – puis j’ai pas à me justifier, c’est mon site, après tout. La discrétion du pianoforte, la richesse de l’instrument et la maîtrise des musiciens donnent une saveur particulière à l’harmonium même quand il semble quasi superfétatoire. Le thème revient, régulièrement énoncé à l’unisson ou en écho par le piano avant la modulation vers le Ré qui ouvre la voie vers le triomphe du ternaire entre bariolage et arpèges parfois brisés. À peine le temps de saluer la synchronisation entre les artistes que l’Andante sostenuto, « quasi Adagio », surgit… en Ré, sous forme de dialogue dont le piano semble l’arbitre. Dans l’écriture, on apprécie l’alternance qui associe :

• duo (on joue ensemble),
• dialogue (on se répond),
• accompagnement (tu prends le lead, je ploum-ploume), et
• soutien réciproque (2’25).

Retour en ré mineur pour l’Allegro final. Faute de thème, le piano déroule ses harmonies convenues pendant que l’harmonium assure un peu de liant. La tentation du majeur, swinguée par des doubles répétées, oscille entre le Ré et le Fa. L’harmonium reprend la problématique, et pourquoi pas ? en solo, donc avec une liberté appréciable quant au tempo et au rythme. Une série de modulations sans dommage aboutit à la coda, où le ternaire pianistique rejaillit avant que les doubles croches ne concluent. En somme, ce n’est peut-être pas tant l’harmonium qui révèle ses limites : c’est peut-être l’écriture qui préfère confiner chaque instrument dans ses spécialités officielles et les manipuler délicatement plutôt que de les brusquer. Le résultat, à nos esgourdes, est aussi charmant que frustrant, et vice et versa.

Après les trios puis les duos avec harmonium, voici venu le temps des sonatines pour harmonium seul. La Première sonatine en Do se libère pourtant sur un accord de La. L’A(ha-ha)llegro moderato ne rechigne pas à faire exploser son trop-plein d’énergie. Les kiffeurs d’harmonium se gobergeront de la sonorité unie et riche perpétrée par le pédalage verdinien, particulièrement appropriée pour cette pièce exécutée – comme toutes – avec reprises. Les multiples modulations et respirations animent l’écoute en dépit d’une conclusion bien d’époque. Le Larghetto en Fa, ouvert sur un quatre temps, s’enrichit d’un trois temps central avant qu’une partie A’ ne ramène à la raison cette fugace fougue via un ultime changement de registration (3’).
Comme sur moult autres pistes, on s’étonne d’un mastering très live qui laisse, ici, 7 secondes non de réverbération mais de bruit après l’extinction de la dernière note : sans doute une volonté de souligner l’authenticité des captations mais, aussi loin que concernés nous sommes, pas vraiment nécessaire pour l’auditeur du disque. L’Allegro final revient en Do, tout en risquant le 6/8. L’évolution des registrations, incluant une élégante surprise rendant justice de l’appellation « Orgue-célesta », augmente la vigueur de l’ultime segment et souligne l’investissement de l’interprète dans une œuvre dont il tâche de rendre la substance.

La Deuxième sonatine en Fa égrène, dans l’Allegro moderato en 3/4, des chapelets de croches qui finissent par se fondre dans un rythme apaisé jusqu’à un unisson qui conduit au réénoncé du premier thème via la reprise, customisée par des accents puissants (2’21 et 2’25) (ça fait deux fois que nous citons un événement survenant à 2’25, sera-ce que nous jugeons que cela fait sérieux ?). On aime aussi les ritendi bien menés qui aèrent les tenues touffues, ainsi que le jeu toujours allant de Joris Verdin. Grave e serioso sera le mouvement suivant, en ré mineur. Un motif descendant va animer la première et la dernière parties. De jolies modulations autour du La bémol agrémentent le propos. L’interprète n’hésite ni à faire respirer cette masse sonore ni à faire gronder son instrument, options judicieuses pour assurer la lisibilité des effets d’écho, mais aussi pour présenter la richesse sonore du Mustel choisi spécifiquement pour ces sonatines.
L’Allegro final resserre la mesure à deux temps, tout en revenant à la tonalité majeure. Le musicien joue sur le dynamisme et les contrastes, entre dégourdissement des saucisses (doubles qui tricotent) et effet de masse (décibels qui enveloppent l’auditeur). Contraste assuré avec le bref Andante modulant, tuilé par un crescendo efficace jusqu’à la coda allègre où, derechef, sonne le célesta.

La Troisième sonatine en la mineur s’offre un prélude Allegretto avant le Poco Allegro où le thème initial se déplie à travers un accompagnement fourni. Modulations, changements de registration et de couleurs, différences de discours attisent l’intérêt de l’oreille, reprise comprise avant une partie centrale en La – majeur, cette fois. Le retour du mineur permet de boucler selon l’indispensable logique de la formule AABA’, sans éliminer le souci de finition dont témoigne la volonté de rendre les indications finales, précipitant sforzendo, fortissimo et piano subito. En dépit de la supposée inertie propre à l’harmonium, l’Andante alla Sarabanda rend bien la dimension dansante de la chose, aidé par le célesta lors des reprises, d’autant que des deux en deux permettent de jouer autant sur le souffle que sur le rythme.
Le finale en majeur contribue à la réussite de ce mouvement, en dépit de sa simplicité répétitive. L’Allegro non troppo joue davantage sur la verticalité mais aussi sur le plaisir de la modulation éphémère. Une partie centrale, plus posée, permet de réentendre la richesse du son de cet instrument. Le retour du thème, vigoureux, s’associe au célesta avec pertinence pour conclure la plus courte des sonatines mais sans doute pas la moins charmeuse.

En conclusion

Les fanatiques d’harmonium commenceront sans doute ce double disque varié par la Troisième sonatine, où l’orgue-célesta est le mieux mis en valeur ; les curieux insèreront le premier disque dont ils escaladeront les sommets en osant débuter par le début, afin de s’immerger en douceur dans la spécificité du son de l’instrument. Certes, une écoute continue de l’ensemble des pièces ne permet peut-être d’en goûter en permanence le charme suranné, tant les formules semblent stables d’une œuvre à l’autre – ce n’est pas le projet d’un disque plus intégraliste que bestofisant, youpla boum.
En revanche, la découverte à la picorade (je tente) de sonorités rares et de motifs condensés (Troisième sonatine), ou l’écoute d’un Premier trio fort bien servi par ses interprètes, voilà qui peut constituer une bonne entrée en matière avant de se risquer plus avant dans cette exhumation exotique et souvent charmante.

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Troisième chronique autour de l’œuvre de Bernard Reichel, cette notule est l’occasion de découvrir un peu plus la part orchestrale de ce compositeur suisse, après une évocation de son travail pour orgue et une autre de son travail pas-que-pour-orgue.
En guise d’apéritif, Intrada (1945, 6′) fait résonner cordes et cor pour l’énoncé du thème. Clarinette et hautbois dialoguent ensuite avec les cordes. La pièce s’articule autour des ensembles et des duos entre cordes et bois, basson inclus bien entendu. Le compositeur fait l’effort de garder en évidence le thème qui, ainsi, paraît comme une véritable colonne vertébrale, non comme un prétexte. Des à-côtés surgissent grâce aux bois, parfois soutenus par les cordes. Jusqu’à la résolution en suspens, une énergie oscillant entre légèreté pétillante et solennité sourd des notes répétées, des tenues énergiques et des montées harmoniques.

D’un seul tenant, la Pièce concertante pour flûte et orchestre (1953, 16′), dirigée par le fiston-altiste Daniel, illustre dès son titre la tension propre au compositeur entre maîtrise de la science traditionnelle de la composition et volonté d’y fomenter sa griffe personnelle. Une introduction énigmatique commentée par le célesta est réinvestie par le soliste et les cordes, cœur de l’orchestration reichélienne.  Raymond Meyland tâche de rendre au mieux la polymorphie de son rôle : tantôt leader, tantôt accompagnateur privilégié des collègues tuttistes. Séduit cette capacité à développer une idée de façon multiple tout en gardant le motif prégnant, l’instituant fil conducteur susceptible d’accueillir et de guider l’auditeur.
Une maîtrise remarquable des différents modes (tonalité, mais pas que) aguiche l’esgourde, d’autant que les cordes et les percussions roumaines interviennent avec intention. Vers le mitan, un sursaut d’énergie secoue l’orchestre, proposant une dérive harmonique seyant à la chaleur du son soliste. Tensions et variations d’humeur animent alors la pièce. L’opposition entre cordes et cors activent provisoirement les frictions. La flûte, volontiers virtuose, exacerbe les échanges, dans une atmosphère fluante que l’orchestre, audiblement motivé bien dirigé. La dernière partie est lancée par le célesta, qui associe le soliste aux bois et aux cordes, base de l’orchestration reichélienne.

Les deux grands morceaux suivants morcellent le quart d’heure en suite. La première Suite, habilement dirigée par le fils-de, commence sur les deux mêmes notes que le morceau précédent. Elle enquille des danses historiquement exotique, en s’inspirantd’un projet scénique autour du Conte d’été. Les Préparatifs dans le château, avec piano s’il vous plaît, s’ouvrent sur une série d’accords néo-médiévalisants. S’y exprime l’essence – autant que l’inculte que nous sommes le suppute – de Bernard Reichel : connaissance des codes qui ring a bell aux auditeurs, et souci de les dépasser. En clair, on entend de quoi que ça fait référence à, et on se réjouit que le compositeur contemporain ajoute son KetchUp à la chose, même si on n’aime pas la sauce tomate sucrée – c’est une image, une expression. Les différences de nuances sont bien rendues, comme la solennité de la Marche nuptiale, plus martiale que nuptiale (mais je ne me suis pas marié, ça peut jouer). La Sarabande, enchaînée, résonne de solennité – ça veut rien dire, mais j’aime bien – avant que la Danse des pages ne virevolte avec l’ironie de la musique parodique, tambourin en tête, surtout dans les cinquante premières secondes avant qu’un développement reichélien ne prenne la suite (ha-ha), puis qu’une troisième partie ne renoue avec la parodie.
Un bref Intermède remet le langage reichélien – entre harmonie consonante et mutations mimées par la tenue des violons 1 –  au centre de la question. La Danse des fauconniers et archers – transcrite pour les amateurs de lecture digitale comme Danse des lauconniers – renoue avec la parodie brillante chère au compositeur qui, quelque créateur qu’il soit, n’oublie jamais de rendre hommage aux prédécesseurs donc aux langages musicaux d’antan, tout en démontrant sa propre maîtrise de l’art. Le grand mouvement final, intitulé quasi alla Satie – avec lequel Bernard Reichel ne devait guère avoir à faire, à part partager quelque poire sportive – quelque chose comme « Danse générale en forme de danse fantasque », sorte de valse entrecoupée de passages binaires. L’orchestre, sous la direction du fils-de tâche de rendre la fraîcheur de cette composition ravissante de maîtrise et de modestie. Les respirations soulignent la qualité des musiciens roumains et leur souci de donner à entendre la musique fors leur propre participation – et fors la digne prise de son de Cornelia Andreescu.

La Suite pour orchestre de chambre (1969, 15′) s’ouvre, avec la rigueur suisse de, eh bien, rigueur, sur un Prélude. Le livret nous apprend que la suite « se compose de cinq morceaux formant un ensemble », ce qui nous aide hypervachement à entrer dans la musique de Bernard Reichel – faut pas laisser les compétents incompétents écrire des trucs, c’est souciesque. Les cordes se taillent la part du lion, tandis que les bois se taillent la part des forêts. Le « Modéré » qui suit tente d’équilibrer la donne, articulant l’échange entre solistes et tuttistes jusqu’à la suspension offerte par les clarinettes. Le remarquable Scherzo vibrionne, cors compris, autour d’un motif concis comme les aime le compositeur, maître ès écriture mais viscéralement, structurellement, philosophiquement piètre développeur de mélodies (et pas que parce qu’il portait de grosses lunettes, non). La Méditation s’organise autour d’une seconde mineure qu’il s’agit d’orchestrer – bref mais formidable moment – et ce « formidable » est dédié au lecteur qui tantôt vitupéra contre mon emploi contemporanéiste du terme. Le Finale prétendument allegro est certes élancé, mais élancé alla Reichel : il s’articule autour des trois notes d’une tierce. L’énergie, excellemment rendue par les musiciens que galvanise Modest Cichirdan, se cristallise autour des timbales qu’aspirent in fine les cordes.
En conclusion, voilà un disque qui associe le savoir-écrire pour orchestres de Bernard Reichel et la substance dudit Bernard Reichel, autant que nous la puissions jauger. Rigueur, maîtrise et efficience sont les maîtres-mots qui nous paraissent sourdre de ce disque. Par conséquent, oui, nous en pouvons conseiller l’acquisition car ce n’est ni strictement parodique (du faux médiévalisant) ni ennuyeusement – si si – technique. Bernard Reichel tient les deux cordons de cette bourse musicale. Il sait écrire, mais il est aussi un créateur avec sa propre substance. Cette tension entre bienséance et présence harmonique fait une partie du prix de ce disque à la fois agréable – c’est tout sauf une critique – et intéressant.

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Troisième épisode dans notre découverte de l’œuvre orchestrale de René Gerber, après deux aperçus de sa musique de chambre, le disque du jour n’est pourtant pas 100 % gerbéristique. En effet, pour compléter le programme, l’Israélien new yorkais Winston Dan Vogel choisit presque curieusement de l’ouvrir par l’un des tubes – disons même des oléoducs – les plus massifs du vingtième siècle : l’Adagio de Samuel Barber (7’30).
L’Orchestre philharmonique de Bucarest s’y colle donc, avec la retenue sonore qui s’impose. Tout ne paraît pas ciselé – départs parfois étalés, justesse des violons parfois limite, etc. Néanmoins, on se laisse embarquer dans cette traversée en terre familière, enveloppés dans un son rond… en dépit de toux bruyantes dès la troisième minute (3′, 3’06, 3’32, etc.) rappelant qu’il s’agit d’un enregistrement de concert – il doit faire froid, à Bucarest, en décembre !

Évidemment, les 40′ du Old Farmer’s Almanac constituent le plat de résistance attendu avec gourmandise. René Gerber est familier de la forme ici utilisée, celle de la suite enchaînant quinze mouvements, entre moins d’une minute et plus de cinq. L’énergique introduction sollicite d’emblée un large panel de pupitres, mordant sur la musique populaire et le jazz soft alla Gershwin. Après un miniprélude, une forme ABA permet d’exploiter un thème simple et entraînant, idéal pour happer l’auditeur et le précipiter vers le Psaume solennel qui suit.
Les cors l’entonnent, tandis que les bois contrechantent. Les violons reprennent la main ; la clarinette a son p’tit solo. Une section intermédiaire fait méditer les vents ; puis le retour des cordes précède la brève réexposition du thème aux cuivres, repris par tous, selon cette forme ABA si chère à René Gerber… et si rassurante pour l’auditeur soucieux de variété, soit, mais aussi de lisibilité. La Marche remplit sa fonction avec sérieux et ce qu’il faut d’unissons, de percussions et même de passage central soft incluant flûtiau et clarinette, pour divertir plaisamment. Judy-Walk amuse tout autant grâce, notamment aux bois à l’honneur, mais aussi au combo cordes + cuivres qui assure le groove et la tension. Un bref passage central permet une respiration avant la réexposition du thème. La réitération des formules, en théorie lassante, ne pèse guère grâce notamment à :

• la qualité de l’orchestration,
• la simplicité assumée voire parfois quasi humoristique des thèmes,
• la brièveté des mouvements, et
• la pétillance – et hop – qui se dégage de ces pièces de genre.

La Berceuse fait dialoguer bois et violons dans la langueur et la répétitivité propres à cette forme. La Pastorale, brève virgule, sollicite le basson pour répondre aux cordes jouant les coucous. La courte intervention des cuivres n’empêche pas sa résolution tout en douceur. Le compositeur attire l’attention sur le mouvement suivant, inspiré par Summer is a-coming in, « premier canon de l’Histoire de la musique ». Les vents citent le thème sur un lit de pizzicati. Puis le motif inonde les bois, ponctué par les ping-pings (pardon d’être technique, mais le terme précis s’impose) du carillon. La modulation de 1’28 enrichit le discours, qui s’organise autour d’un rythme perpétuel assuré par les cordes. À 3’04, une dernière modulation décidée signale l’approche de la péroraison en decrescendo.
La Chanson du matin remet en selle cordes et piano ponctuel avec l’énergie que seuls les Américains des feuilletons télé à l’ancienne peuvent prétendre avoir au lever. Un soin particulier est apporté à la brève coda, qui conduit à la Cérémonie funéraire. Le hautbois survole trombone et cordes graves, ce qui conduit à des dissonances, rares dans cette suite donc d’autant plus notables (1’16). Le rythme obsessionnel, ce swing de l’enterrement, se prolonge jusqu’au passage central (2’29), plus apaisé y compris dans le chant des cors commenté par la flûte puis contrôlé par les cordes. L’inévitable retour du premier motif réinjecte la gravité nécessaire sans néanmoins sombrer dans le désespoir, puisque le mouvement s’évapore sur une tierce picarde.

Se profile alors la Danse campagnarde qui ne feint pas la finesse urbaine, au point que le thème de la trompette peine à se faire entendre derrière l’accompagnement. Un passage plus doux (0’43) ouvre la voie au motif naïf du hautbois, qu’interlude, popopo, le cor anglais. La forme ABA impose le retour du segment liminaire, dernier rayon avant l’Automne où, après une introduction courte, le compositeur « confie au violoncelle solo la mélodie qui fut jouée par l’orchestre du Titanic au moment du naufrage ». Les pizzicati des contrebasses assurent l’allant, par-delà la nostalgie du chant et des commentaires orchestraux qui accompagnent le solo… avec les accidents propres à certains concerts (dérapage du cor à 1’09).
Une seconde Danse campagnarde surgit sur l’air de « Savez-vous planter les choux ? », modulant sans cesse et s’agrémentant d’amusantes dissonances. Un bref interlude conduit à la réexposition du thème, assortie d’une petite coda. On retrouve ici une caractéristique de René Gerber, qui préfère très souvent triturer le matériau thématique et le décliner avec obstination, de pupitres en pupitres, de tonalité en tonalité, plutôt que de le développer, le varier, le déployer ou le métamorphoser. Cette fausse simplicité, car elle nécessite une maîtrise de l’orchestration et de la dynamique dans le statique, si si, fait écho, de la sorte, à la simplicité cliché de la ruralité telle que la stéréotypisent, et zou, les thèmes folklorisants et leurs nombreuses réexpositions.

Robin Adair, le tube irlandais (ou écossais, je suis pas là pour débattre) des années 1750, exploite avec gourmandise le caractère bucolique des bois que rejoignent bientôt, par petites touches, cor et cordes. Le choral « In dulci jubilo » donne son substrat au mouvement évoquant Noël, énoncé aux bois sur accompagnement de cordes. Des cloches sporadiques et un piano discret chantent l’avènement du Christ.
La Conclusion propose une synthèse de quelques thèmes évoqués précédemment. Elle est engagée par les percussions – timbale, cymbale, claves, caisse claire – et distribuée à différents pupitres de solistes. Cette forme rhapsodique et l’insertion d’une bonne dose de percussions pour lisser le tout est une double idée judicieuse, que couronne l’hymne américain. En somme, voici une promenade qui associe :

• simplicité formelle,
• variété des caractères,
  
• maîtrise de l’écriture orchestrale,
• unité de ton, ainsi que
• combinaison entre, d’une part, musique folklorisante ou programmatique et, d’autre part, musique savante.

Même si la réalisation pêche çà et là par des défauts intelligibles pour une double prise de concert, surtout sur une pièce très rarement donnée (euphémisme), le résultat se savoure avec intérêt, et le sourire aux lèvres – ce qui n’est certes un compliment de seconde zone que pour les snobs coincés, non mais.

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Contrairement à leurs voisins hexagonaux, dont la plupart ne manient le « Je suis Français » qu’avec vergogne et repentance, les Suisses n’ont pas honte d’être Suisses. Le label VDE-Gallo, qui nous laisse farfouiner dans ses riches productions, s’est spécialisé dans la diffusion de la musique suisse, dût-elle être exécutée par des Orientaux pour les raisons pécuniaires que l’on imagine.
La profondeur de ce répertoire, la qualité des compositeurs, parfois le sublime de ces partitions très peu connues ne cessent de réjouir, quand bien même l’on serait plus sensible à tel style qu’à tel autre. Le quatrième volet de la collection des « Compositeurs symphoniques suisses », paru en 2015, illustre ce projet sous la direction d’Emmanuel Siffert. Au programme sont réunis quatre compositeurs du vingtième siècle et plus si affinités puisqu’y figure aussi, et l’on s’en réjouit, des pièces composées par Laurent Mettraux lorsqu’il était vingtenaire.

Aloÿs Fornerod (1890-1965) est le premier sur le grill, avec son Prométhée enchaîné (1948, 11’30), sous-titré « Pièce symphonique pour grand orchestre » et affublé du numéro d’opus 34. Puissance orchestrale et prolongement des contrebasses déclinent la quarte autour de laquelle se noue le drame. Le chef veille à tempérer l’emphase par des départs secs et énergiques, où la netteté des trompettes dialogue avec la mélancolie des cordes et des bois. La tension secoue sans cesse l’orchestre, renforcée par les roulements de cymbales.
Rythme saccadé, crescendi, grandes dégringolades, itération de micromotifs, grondements des graves, notes répétées des trompettes, scansion des timbales, ostinato d’une partie des cordes sur une note sont autant de stratégies pour signifier la rage de l’enchaîné. Le surgissement d’un passage mélancolique réservés aux cordes, hautbois, cor anglais et flûtes n’exténue pas la rébellion sans qu’un dernier sursaut d’énergie d’abord à l’unisson ne manifeste la défaite grandiose du titan. Bref, une pièce joliment orchestrée, sachant manier modalité et frictions dans un souci constant de produire une narration évocatrice.

La Ballade pour grand orchestre (1950, 18’30) est le tube – à son échelle – d’Alphonse Roy (1906-2000). Les cordes amorcent la pièce sur une association oppressante entre cordes graves et violons en frisottis. Les hautbois n’allègent point l’atmosphère inquiétante de la promenade. Même la syrinxique flûte sent la pluie triste et collante sur le bord d’une nationale. L’aggrave le manège des timbales. Une nouvelle séquence articule violons suraigus et cordes graves, formant une procession lente que bois et cors étoffent. Soudain, à 4′, la situation semble s’aggraver dès qu’une fanfare secoue opportunément l’ambiance lugubre.
Un montage audible (5’23) ouvre alors la porte à la harpe, entre arpèges et harmoniques. Aussi solitaire, un piano sans niaiserie lui répond. Les cordes rebondissent sur cet interlude énergique, bientôt rejointes par l’orchestre au complet. Les cordes apportent un côté élégiaque au développement sur des contrebasses en pizzicati, tandis que les flûtes proposent une paraphrase quasi arabisante. L’orchestre se résout à tonner à nouveau pour couvrir ce thème allogène. Chaque pupitre ou presque se décide alors à donner son avis, caisse claire associée aux violons comprise. Breaks, percussions autoritaires, accélérations, changements de nuances et accords pianistiques évacuent le risque de monotonie.
Un tutti coruscant et intranquille fricasse alors son frichti sonore – je tente. Une série de déflagrations prépare alors un brusque piano, revenant aux fondamentaux : contrebasses, flûtes, violons. Le lamento des contrebasses, rejointes par le piano, précède un crescendo accompagné des déflagrations déjà ouïes et du conventionnel POUËT final. Cette convention réveillera les auditeurs somniaques, et pourquoi pas, afin qu’ils applaudissent. Peut-être n’est-ce pas le passage le plus passionnant de l’œuvre ; reste cette utilisation généreuse de l’orchestre, qui fait sans doute grand effet en direct, et ne manque pas de susciter l’intérêt au disque.

À l’opus 34 d’Aloÿs Fornerod répond le numéro… 2615 du catalogue de Bernard Reichel (1901-1992), en l’espèce la Pièce symphonique pour orchestre avec orgue (1944-1946, 15′). C’est l’orchestre à cordes qui accueille l’auditeur, avec une forte rythmique des notes répétées dans les graves. Sur une anche, l’orgue énonce un thème tarabiscoté, hésitant, repris par les bois, hautbois en tête. Le roi des instruments relance sa proposition en la développant sur accompagnement de cordes. Après une montée en intensité, l’affaire semble se dénouer ; mais l’arrivée des trompettes recrée un trouble jusqu’à ce que le silence permette à l’orgue de se faufiler en solo – ce qui ne valorise pas, dans cette configuration, l’instrument du Concert Hall de Volgograd sans que la valeureuse Margarita Jeskina y soit pour quelque chose. Les cordes relayent la machine à soufflerie, dans une sorte d’à-plat polyphonique que les vents puis les cuivres tentent de nourrir.
Emmanuel Siffert obtient de ses mercenaires les nuances nécessaires pour guider l’oreille dans un labyrinthe d’apparence statique, assez typique d’un compositeur refusant de se complaire dans l’usage de mélodies faciles. L’orchestre fonctionne plutôt comme un matériau organique dont Bernard Reichel pétrit la masse… en la faisant dialoguer à distance avec l’orgue. Le hiératisme appuyé et prolongé sied à la sobriété du propos, indiqué par le titre, car le compositeur sait manier les pupitres de manière intrigante et maîtrisée. Le tutti de l’orgue (9’43) incite l’orchestre à lutter – vainement – contre la tentation de la fanfare.
Cet ensemble fortissimo souligne la science d’écriture de Bernard Reichel. Le contraste avec l’association timbales – hautbois séduit, comme son prolongement (cor anglais, flûte, cordes seules, etc.). Un grand crescendo zébré par de brefs soli d’orgue imité par les cordes prépare le conventionnel tutti final, préparé magistralement. En somme, une pièce qui témoigne :

• du métier de son fomenteur,
• de son penchant ici contenu pour l’orgue, et
• de son intéressante personnalité musicale, à la fois consciente des nécessités de séduction et refusant d’y céder pleinement.

Laurent Mettraux est le quatrième compositeur présenté sur le disque. C’est un bon Suisse : il est né en Suisse et a été sponsorisé par l’UBS (j’ai rien mis contre quelque banque que ce soit – ça défoule, c’est juste, mais c’est redondant) (même si UBS, à part HSBC, bref). C’est un bon élève, il a étudié :

• la théorie musicale,
• le piano,
• le violon,
• le chant,
• l’écriture,
• la direction,
• la musique ancienne et
• la musicologie – on n’est pas sur Joe le Clodo : à part la cuisson du couscous et la mécanique quantique, on ne voit pas ce qui manque au CV.

Et c’est un encore-jeune brillant zozo, primé un peu partout, « cité dans l’International Who’s Who in Music » avant ses trente ans, créateur d’un concerto pour orgue, compléteur de la « Passion selon saint Marc de Johann Sebastian Bach », bref, un brillant freluquet, désormais à l’aube du quinquagénâge, et hop, dont Ombre (1995-1998, op. 515 !, 17′) a été adoubé par un jury comprenant, notamment, Wolfgang Rihm, Gérard Grisey et Sylvain Cambreling.
Tout commence dans les graves, qu’un gong et une clarinette basse appesantissent. Sur un terreau obscur, des fêlures lumineuses (sans lumière, pas d’ombre) strient l’espace : la clarinette s’y risque, cuivres et gong lui répondent. Le contrebasson et les cors apaisent la situation que les cordes titillent avec vigueur. Un cluster aiguisé par les flûtes et les trompettes habille d’ombres les ombres. Les hautbois se faufilent entre deux accords quasi wagnériens marqués par le demi-ton descendant (la – sol #… on attend le si !). On retrouvera cette bonne connaissance de l’écriture richardologique, quoi que la pièce ne le soit guère en apparence, avec le travail autour des cordes vers 11’15 (comme vous avez la vidéo au dessus, ce qui pourrait passer pour snob ou débile peut être peut-être, humour, compris en direct).
La forte utilisation des percussions, obligatoire en musique orchestrale contemporaine – et pourquoi s’en priver ? – mais sporadique ici, se tempère d’une stabilité grave où grognent des dissonances polies et des accents contenus. Sur le demi-ton descendant, maints pupitres tâchent d’imposer leur présence en secouant le schmillblick. Les anches doubles se disputent soudain (10’17), provoquant l’intervention des cordes et cuivres graves. L’ordre, toujours, doit être rétabli. L’orchestre essaye de répondre avec précision aux modifications de noirceur exigées par le Soulages de la note – et force est d’admettre que, souvent, cela est joliment mené quoi que, parfois, cela se fasse sans élégance excessive (dégueulando à 11’37 – les habitués de cette colonne savent qu’il est toujours important de focaliser la critique sur un p’tit détail pour laisser croire à une attention permanente et ultracompétente du pseudocritique).
La tentation bruitiste, habitant l’ombre de rayures inquiétantes (sauf pour un hélicoptère), s’estompe presque promptement, jusqu’au crescendo qui annonce, comme il sied, hélas, le tutti final qu’un bref piano ne déconventionnalise, pof, guère. En résumé, une pièce que l’on écoute avec intérêt de bout en bout, et qui démontre une connaissance de l’écriture orchestrale redoutable… même si l’on aurait aimé, vicieux que l’on est, que çà et là surgisse l’insolence du jeune compositeur-qui-n’est-pas-qu’un-brillant-premier-de-la-classe.

Vision immanente, dudit Laurent Mettraux (8’30), fut écrite en 1992 et remixée 14 ans plus tard. D’un point de vue discographique, elle cristallise la faiblesse d’un livret souvent engoncé dans des billevesées pour le moins superfétatoires (ainsi apprend-on que la pièce « contient des passages plus agités, formant contraste avec des moments apaisés », mazette, wow et spooky tout à la fois).
Comme il convient, tout commence dans le grave des cordes. Les timbales prolongent cette gravité, les bois évoquent une certaine émotion qui se fissure soudain (2’10). Cuivres, percussions et cordes à l’unisson soulignent la tension qui, bientôt, se résorbe dans le chant élégiaque du hautbois. À plusieurs reprises, violoncelles et contrebasses apaisent les agacements. La flûte éteint les derniers feux, ce que constatent les bois. Les cordes reviennent pourtant embraser l’atmosphère dans un accord général martelé par les timbales. Les violoncelles, derechef, portent la voix de la raison. Un dernier crescendo signale la proche fin du morceau avec roulements de timbales et fricassée de cymbales. Une coupure rapide n’empêche pas d’entendre une voix à 8’20, signalant sans doute les conditions rustiques dans lesquelles cet enregistrement, pourtant ambitieux (70’30 de musique) et globalement qualitatif, fut réalisé.
En conclusion, ce disque permet de voyager dans quatre univers musicaux contrastés. À l’énergie programmatique du Prométhée de Fornerod répond l’inquiétude tapie sous le terme mignonnet de « Ballade » chez Roy. À l’austère raucité de Reichel s’oppose la pâte sonore d’où émergent les récits mis en musique par Laurent Mettraux. L’ensemble ne manque ni d’intérêt, ni de charmes polymorphes. Pour les amateurs de raretés orchestrales, une acquisition fort digne à envisager.

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Ambitieux disque d’hommage familial, cette réalisation endossée par VDE-Gallo a permis, en 2018, à Gabriel Fumet de saluer Dynam-Victor et Raphaël du-même-nom, pour lesquels il a bâti une discographie variée et un site admiratif. D’emblée, saluons cette parution intéressante, diverse et précieuse pour valoriser, à travers un panel varié, deux compositeurs dont la renommée n’égale certes pas le talent.
Cela étant stipulé, balayons les sursauts des monomaniaques de notre acabit, amateurs traumatisés par l’orthotypo : oui, il faut passer outre la pochette qui saccage le prénom pourtant étrange de Dynam-Victor ; et les minutieux ne se doivent point choquer si la première de couverture proposée par l’éditeur sur son site oublie d’intégrer son logo ainsi qu’il apparaît sur le disque en vrai – pipi de sansonnet dans cette mer de musique excellente. De même, les curieux de musique enjamberont titre et sous-titre moins utiles qu’ampoulés (sérieux, « Quintessence ou la musique de l’âme », on dirait un livre des éditions du Panthéon), même si le remplacement de « florilège » ou de « miscellanées » – ne parlons pas de « best of » ou « golden hits » – par « quintessence » divertira le kiffeur de raretés. Le projet d’une promenade protéiforme dans l’œuvre du père et du fils Fumet mérite largement que ces remarques dérisoires soient passées par pertes et profits, comme les bémols qu’appelle un livret joyeusement corrosif mais dont la clarté, grevée par un souci polémique amusant, n’est pas toujours le point fort. Bref, ou presque, laissons parler la musique, riche et rare, des deux musiciens.

Dynam-Victor (1867-1949) ouvre le bal avec Le Sabbat rustique (1904, 12′), diptyque orchestral enregistré en concert lors de sa création pour le moins tardive à Saint-Pierre de Chaillot en 2010 – le livret précise rarement les dates et lieux de prise, et encore plus rarement le nom des capteurs de musique. Le Lento moderato s’ouvre dans une atmosphère sombre. La forte réverbération de l’église valorise contrebasses et cuivres de l’Orchestre du palais de Tauride de Saint-Pétersbourg dirigé par Mikhail Golikov. Flûtes et violons apportent un prolongement lyrique, sans que cors et contrebasses n’abandonnent l’égrenage de la tierce fondatrice, plus-que-très-wagnérienne – on pense à la mort de Tristan.
Par contraste, le langage enlevé du Molto allegro con brio paraît beaucoup plus classique. Versant moins associé à Dynam-Victor Fumet, cette énergie presque joyeuse s’appuie sur une solide science de l’orchestration où même le triangle a sa place récurrente. Une brusque mutation (3’16) semble revenir vers plus de rugosité – twist provisoire. La rpulsation sabbatique reprend avec fièvre. En prenant de l’ampleur, la musique évoque par moments une hybridation wagnéro-verdienne. Le résultat est tout à fait charmant et interprété avec la fougue qui s’impose… jusqu’à la fin en accalmie désamorçant le brio, repris juste par un pouët-pouët final trop vite coupé pour éviter les applaudissements.

Mikhail Golikov est de nouveau mis à contribution pour Automne (1930, 6′), extrait des Quatre saisons fumettiques. Cette fois, c’est le Chœur des nouvelles voix de Saint-Pétersbourg qui s’y colle – ah, cet art des Russes ou de leurs promoteurs pour inventer des appellations ronflantes ! Dommage qu’aucun effort ne soit fait pour faire semblant de chanter en français : le texte est imbittable. Quasi aucune consonne ni voyelle ne colle avec le poème dévoilé par le livret, alors que la chute mérite d’être entendue : « Pour mériter la vie, il faut savoir mourir », à l’instar de ce grain de blé biblique qui, s’il ne meurt, reste seul, ce qui ne me paraît pas être une grande punition (mais je ne connais pas trop la psychologie du grain de blé, il est vrai, peut-être il préfère la mort à la solitude, pourquoi pas). Oui, dommage que le français soit aussi inintelligible, car l’écriture est remarquable et l’ensemble vocal digne, avec de beaux timbres et une cohérence certaine.

Au piano, Akiko Ebi affronte Le Rouet de la Vierge (1938, 4’30), cet instrument cosmique « où se meuvent des myriades d’étoiles » selon la taxinomie officielle. Des myriades de notes filent en effet avec élégance sous les quenottes de la pianiste japonaise. Techniquement, on apprécie la capacité de l’artiste à rendre lisible cette fulgurance toujours en éveil. Notes répétées, trilles, mélodies subtilement harmonisées, utilisation optimale du clavier entre percussion et douceur : une partition aussi joliment écrite qu’interprétée.

Le remarquable Jean-Paul Imbert endosse Les Chariots d’Israël (1917, 8′) aux grandes orgues de Saint-Eustache. Facialement, le tempo s’annonce modéré – la piste cote 34 % de temps de plus que, par exemple, Frédéric Denis lors de son enregistrement 100% Dynam-Victor Fumet à Notre-Dame de Laon, en 1999, pour Wergo, j’adore les règles de trois même si pas sûr que je les maîtrise. En réalité, cette modération est elle-même très modérée. Elle n’ôte rien à la vivacité des doigts et éclaire avec intelligence cette pièce fort difficile. Ainsi, l’organiste affronte avec brio – et sans oublier de laisser sa place à la résonance – la marche du peuple confiée aux claviers, tandis que la puissance péremptoire de la pédale guide fermement les grouillots. Dextérité impressionnante, musicalité époustouflante et registration intelligente rendent parfaitement les différentes atmosphères de la pièce.

Changement de projet avec les cinq pièces de Raphaël Fumet (1898-1979), le fils Fumet, donc, au programme. Premier épisode, le premier mouvement du Quatuor pour bois (1958, 5′) enregistré par la fine fleur du National (songez : Philippe Pierlot à la flûte, Pascal Saumon au hautbois, l’incroyable Patrick Messina à la clarinette et Philippe Hanon au basson). D’abord, reconnaissons que cela correspond presque à notre quatuor de rêve, beaucoup plus que les trucs à seize cordes, pour lesquels on préfère le ring.  L’entrelardement des voix, la qualité de l’interprétation, la vitalité des intentions, la beauté des sonorités que symbolise le basson sur la fin, tout cela contribue à séduire l’oreille de l’auditeur.

Le premier mouvement du Quatuor à cordes (1960, 12′) est dévolu au Nouveau quatuor de Saint-Pétersbourg, feat. Pavel Papov, Yuri Uschaposky, Alexeï Bogorad et Taras Trepel. Contrairement à notre crainte, cet extrait nous emballe de bout en bout. On s’incline devant la fougue des interprètes de ce vaste Allegretto en La majeur, qui ose le lyrisme quand, à 2’30, un passage lent se faufile. La vivacité des échanges et leur subtilité relancent sans cesse l’intérêt. L’utilisation de pizzicati, la profondeur des attaques, la subtilité de la composition (puissance des basses à différentes hauteurs, accords obsessionnels, friabilité des harmonies, mutations thématiques, variations dynamiques…) donnent assurément envie d’en connaître plus sur la musique de chambre de l’artiste.

Reprise d’un disque Bayard, le Lacrimosa, adapté pour flûte et orgue, remet en selle Jean-Paul Imbert en compagnie du directeur artistique du disque, en l’espèce Gabriel Fumet. Si l’appréciation du vibrato parfois généreux sera affaire de goût, on applaudira à raison le dialogue presque indépendant entre l’orgue à trois voix et le soliste à la belle sonorité. Tout se passe comme si la musique cherchait à habiter une tonalité insatisfaite, malgré les couinements du direct (3’19, toujours essentiel de montrer que, certes, on n’a pas de diplôme, mais on attentionne, et hop). La résolution optimiste pousse à ravaler les larmes précédemment évoquées… et met en appétit l’auditeur curieux de la musique d’orgue du compositeur, déjà enregistrée en intégrale sous la direction artistique dudit Gabriel Fumet.

Ienissei Ramic prend au piano l’Impovisation sur un thème donné (1955, 7′), selon une transcription des deux Thibault, Perrine et Lepri. La liberté y dialogue avec les citations chopiniennes. La vivacité exige plus que beaucoup du réinterprète, qui ne manque ni d’une technique éblouissante ni d’un évident souci – et hop, un chiasme en cadeau pour tous ceux qui ont atteint le présent (humour) paragraphe, même si ceux qui ont profité de notre passionnante analyse vocale en ont déjà goûté un – de convaincre dans les passages les plus pyrotechniques, signant ainsi une remarquable prouesse et technique et musicale, autour d’une reconstitution très intéressante.

Étonnamment étriquée sonne la Toccata (1950, 5′), pourtant interprétée par Jean Galard sur l’orgue de la cathédrale de Chartres. C’est décevant car, dans cette partition ambitieuse et agitée, tricotent avec habileté les doigts d’un musicien qui joue fort bien – ce septuagénaire semble ainsi plus habile en interprétation qu’en expertise : la Francilie de l’orgue rit encore jaune de ce document lui faisant qualifier un instrument à bout de souffle, doté d’un clavier et demi, d’« orgue symphonique remarquable » (on serait curieux de l’entendre jouer quelque œuvre symphonique sur cette pauvre Bête !). Aussi le sentiment est-il partagé : les saucisses s’agitent, les quatre membres démontrent indépendance et vivacité, la respiration est musicale, mais la volonté de clarté renforce, autant que notre système de restitution le laisse ouïr, l’artificialité de niveau sous-Hauptwerk que l’on aimerait n’attribuer qu’à notre piètre système audio. Petit à petit (2’33), la partition déploie le O filii avec vigueur. Si la dernière minute et demie prend son temps et, disons-le, paraît moins solennelle que superfétatoire, l’énergie de la composition et la bonne volonté de l’interprète ne manquent pas de conclure avec pompe et roucoulements le disque.
En conclusion, ce disque est un catalogue joliment agencé rappelant l’intérêt formidable de ces deux compositeurs. Soyons pédant : les Fumet Père et fils ne sont ni des découvertes (de nombreux disques les honorent), ni des curiosités anecdotiques perdues dans la grande Histoire de l’art. Peu connue, leur musique ? Si fait. Ce nonobstant, vissée sur un socle technique très sûr, elle est à la fois singulière et profonde, et les extraits ici choisis en illustrent la densité et la variété. Partant, en découvrir des pans passionnants par le biais de cet album tout récent est un conseil que l’on peut et veut proférer avec enthousiasme.

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Compositeur et organiste vaudois, prof d’Ernest Ansermet, importateur à Lausanne de Pablo Casals, Jacques Thibaud ou Eugène Ysaÿe, Alexandre Denéréaz a eu le premier les honneurs de la collection des « Compositeurs suisses symphoniques » qu’Olivier Buttex nous permet de découvrir. À son service, un trio qui a connu de nombreux prolongements : l’orchestre symphonique de Volgograd, le chef Emmanuel Siffert, et le combo Olivier Buttex – Jean-Pierre Bouquet pour le son. Profitons de l’exposition Toutânkhamon, surtout si cela peut faire bisquer les associations racistes, pour évoquer ce disque initialement paru en 2008, et incluant :

• un poème,
  
• un intermède et
• des variations symphoniques.

Au Tombeau de Tut-Ankh-Amon (1925) s’ouvre avec pompe, vue la circonstance, entre cuivres et violoncelles. La harpe, aidée des flûtes et du hautbois, distille un brin de mystère, qui revient de façon récurrente. Puis l’on s’enfonce dans le caveau avec la prudence et l’émerveillement que l’on impute aux violeurs de tombe. Cordes et basson évoquent l’obscurité du lieu. L’orchestration ne manque pas d’en souligner, très vite, la majesté. Au mitan du « poème symphonique », une procession se faufile dans le dédale du monument. Au dernier tiers, la solennité semble saluer la découverte de la dépouille du dictateur.
Flûtes, contrebasses et timbales tonnent. L’ensemble de l’orchestre est mis à contribution pour un nouveau crescendo. Se déploie alors une ondulation mélancolique associant flûtes et cordes. Lyrisme et emphase reprennent le dessus pour préparer une coda majeure où les clarinettes font une apparition. Charge pour le cor anglais d’annoncer la brève conclusion survolée par les flûtes et couronnée d’un braoum explicite. En somme, une pièce évocatrice dont l’orchestre de Volgograd, peut-être parfois un peu court, tâche de rendre avec expressivité les phases de tension et de détente.

Le Rêve (1908) est un intermède symphonique débute dans l’éther des cordes. Le thème unique évoque l’incipit du prologue de Tristan (la – do# – si – la [fa – fa# sont modifiés]), enrichi par les clarinettes. Les cordes prennent de l’ampleur, bien aidées par l’assise des contrebasses. Des fanfares zèbrent çà et là le motif wagnérien, essentiellement porté par violons et compères avec le soutien sporadique des bois.
Le violon solo et divers pupitres s’échangent le thème, se le disputent, le gonflent puis le dégonflent. Crescendo et silences aèrent le récit – et permettent des montages presque discrets, comme à 7’58, avant la prise de parole de la harpe et de la clarinette. Divisé en segments alternant diffusion du sujet, crescendo et silence, le poème offre ainsi une longue paraphrase, assez séduisante, du début de l’opéra amoureux de Richard Wagner.

Plus longue partition des trois œuvres proposées, les neuf Scènes de la vie de cirque (1911) fricotent avec les 24′. L’introduction, après quelques secondes triomphales, s’engoncent dans une atmosphère dramatique joliment dépeinte. Un crescendo tuile l’arrivée des jongleurs, évoqués sans précipitation, essentiellement aux cordes et bois. L’Entrée des athlètes réveille les cuivres pour une fanfare à laquelle ne tardent point de s’associer les cordes.
Les Athlètes ne sont pas des rigolos : la musique souligne, avec un premier degré savoureux, roulement de caisse claire compris, que ces mastodontes sont là pour impressionner les foules avant de parader, triomphaux et grotesques. L’Homme-serpent leur succède. Lui non plus n’est pas un rigolo. Cordes graves, trompettes sourdinées et flûte ondulant mollement installent une atmosphère flippante, stagnante et triste à souhait.

La Belle écuyère remet un peu de légèreté et de paillettes dans ce monde censé être festif. Les ritardendi de la trompette et le thème en do mineur, rythmé par les violons, soulignent pourtant l’ambiguïté des sourires de façade. La fin, apaisée, en do majeur s’agrémente d’un arpège de harpe comme pour souligner un certain soulagement… dissipé par le surgissement du Clown. Amusant parce qu’il joue pas très juste, le clown n’est pourtant pas lui non plus dénué d’un voile d’inquiétude qu’une orchestration sciemment pesante renforce. Les Africains, précédés d’une musique plus arabisante que nègre, s’approchent pour exécuter une Danse de chez eux.
Les percussions n’y peuvent mais : l’orchestre évoque davantage les dresseurs de serpents que les rythmes du continent noir. D’autant que l’ornent quelques harmonies asiaïsantes, souvent recouvertes par une orchestration très européenne ! Les titres programmatiques paraissent n’être qu’un prétexte pour une promenade – moins folklorique que divertissante – dans plusieurs atmosphères. L’épilogue, puissant et sombre, conclut une composition colorée, où le compositeur semble s’amuser à dépasser les conventions de façade, imposées par les « scènes de genre », pour exprimer son élan créatif personnel.

En conclusion, voici un disque symphonique de belle facture, digne de combler la curiosité de tous ceux qui aiment fureter dans la musique à la fois bien écrite et méconnue du début du vingtième siècle.

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Parmi les compositeurs suisses du vingtième siècle, le nom de Bernard Reichel fait partie des plus cités. Avant de nous intéresser à son œuvre orchestrale, célébrons le lundi de Pâques en furetant dans son œuvre pour orgue-et-pas-que (que c’est drôle, au moins). Certes, le disque paraît plombé par un graphisme associant une typo peu aguichante à une illustration de livret entre radiateur, tricot, et peinture niveau première année de maternelle. Pas de quoi nous décourager : c’est dommage, selon nous, mais ce qui compte, c’est que la musique fasse le ménage et soit bonne (et hop). Par exemple, moi, je suis pas un beau gosse, ben j’aime bien quand les gens font quand même l’effort d’écouter ma musique voire de la soutenir, en concert ou au disque.
[Non, je sais, c’était pas évident de placer une pub perso alors, tant qu’à faire, j’en ai glissé deux. En même temps, c’est mon site, ça aide, il convient de le reconnaître.]
Le disque s’ouvre sur la Sonata da chiesa pour trompette et orgue (7′). Wikipedia, qui sait toujours tout mieux que tout le monde, au moins, nous rappelle que cette appellation a disparu depuis le dix-huitième siècle. En tant que forme, laissons les musicologues débattre ; en tant que projet de « sonate à jouer à l’église mais pas forcément pour le culte au contraire », y a pas de débat, c’est un non négatif pis c’est tout. Ainsi après deux contre-temps qui nous ont fait zapper la Sonata da chiesa pour orgue et clarinette (qui sera néanmoins enregistrée, grâce à nous d’après nous, et hop, par Organroxx) puis la Sonata da chiesa pour orgue et hautbois de Robert Maximilian Helmschrott, nous aurons ainsi le plaisir d’entendre, pour le festival Komm, Bach!, le 21 juin, à 21 h pétaradantes, un florilège de ses Sonatas da chiesa pour orgue et violon, orgue et trompette, et orgue et alto, inch’Allalalalah en présence du compositeur.

La sonate d’église de Bernard Reichel s’articule en quatre mouvements, comme il sied. Le Maestoso ose la solennité, avec énoncé du thème à la trompette (Jean-François Michel) puis reprise à l’orgue seul (André Luy). Un passage plus doux ouvre la voie vers un crescendo réintroduisant le thème liminaire. L’Adagio exploite manière de cornet à l’orgue pour fomenter avec le cuivre, l’accompagnement étant assuré par les fonds. La lisibilité de l’œuvre s’éclaire de sautes harmoniques aguichantes. Le vibrionnant Allegro lance le thème à l’orgue avant que la trompette ne lui fasse écho. Le Moderato final pose des enchaînements harmoniques à l’orgue colorés par la ligne de la trompette. La prise de son d’Olivier Buttex paraît remarquablement équilibrée et permet de goûter aux charmes simples de cette introduction fort réussie.
Première des trois pièces ouvertement protestantes, les Variations sur le psaume 23 (18’30) pour orgue seul proposent une forme plus développée, construite autour d’un thème richement harmonisé et de sept développements. La première variation envoie le cromorne rappeler le thème sur une double guirlande flûtée qu’une tenue de pédale consolide chemin faisant. La deuxième présente un vif duo bientôt enrichi, qui met en valeur fonds et deux pieds. La troisième projette ponctuellement le thème à la pédale tandis qu’un petit mais tonique plein jeu occupe l’espace sonore, associant à la profusion une structure certaine. Le nasillement de l’anche soliste surplombe le trio constitué par la quatrième variation. La cinquième variation, en trio, fonctionne sur un duo d’accompagnement, le thème étant réservé à l’anche soliste. La sixième variation renoue avec les pleins jeux, le thème revenant derechef au pédalier dans un premier temps. Flûtes et soubasse prennent en charge la dernière variation, dans une sorte d’ultime méditation, entre sobriété sereine et trilles nostalgiques (même si le cromorne se faufile par gourmandise à 1’10 – toujours donner l’impression que l’on écoute avec précision, principe ô combien prétentieux s’il en est de ce site), pour conduire vers une résolution en majeur. En bref, une œuvre sérieuse, sciemment non-spectaculaire quoique exigeante pour l’interprète. Sa spécificité harmonique capte l’oreille par-delà l’austérité et du propos et de la forme choisie, laquelle semble néanmoins la destiner de façon privilégiée à l’usage des croyants.

Deuxième des trois pièces de musique sacrée, l’Hymne en trois versets sur le choral « Der du Bist drei in Einigkeit » (6′), en français : o lux beata Trinitas, s’ouvre sur un Moderato maestoso tirant les grands jeux. Le propos est segmenté en petites sections, énoncées d’abord simplement puis chargées d’une harmonie abondante. Le Lento suivant, en trio, associe sans fioriture anche, manière de flûte et soubasse. Les pleins jeux résonnent pour le Con moto final où le thème résonne à la pédale tandis que les deux mains baguenaudent à pleins poumons au-dessus. Un postlude généreux n’empêche pas le pédalier de finir d’énoncer ce qu’il a à stipuler. La référence au choral et la relative aridité d’une harmonie riche autant que dénuée de souci de plaire séduiront certains connaisseurs sans chercher à titiller les mélomanes peu frottés de chorals luthériens.
Dernière des pièces ressortissant de la musique sacrée, le Choral « Le Sauveur va naître » (« Gottes Sohn ist kommen », 4′) est l’une des dernières œuvres de Bernard Reichel, composée deux noëls avant sa mort. Sur un accompagnement sobre, le thème s’élève du Moderato. Le mouvement Assez large commente cette base en sollicitant une fermeté technique de l’organiste suffisante pour donner à entendre avec la précision nécessaire l’étonnante harmonie reichelienne. À l’exubérance et aux frisous-frisous (pardon pour notre idiolecte musicologique), le compositeur oppose une droiture qui, certes, destine davantage ce travail au culte qu’au concert, mais témoigne d’une intégrité, d’une dignité et d’une nécessité personnelles qui, même chez le mélomane mécréant, mérite de susciter la curiosité.

Le livret nous apprend que la Sonate brève pour alto et orgue (9′) fait écho aux saintes improvisations auxquelles Bernard s’adonnait avec son fils Daniel. Elle prend appui sur « Gib Fried zu unser Zeit, O Herr » (Donne la paix à notre temps, Seigneur) et s’articule en trois mouvements. Le Moderato liminaire

• souffre d’un orgue trop présent par rapport à l’alto,
• révèle malgré cela un son d’alto fort séduisant,
• garde de la notion d’improvisation, une structure duale immuable : propos de l’orgue auquel répondent les quatre cordes… rythmés par les chants d’oiseaux que ne perturbe pas cette musique !

L’Allegro non troppo entrelace davantage les deux instruments : l’alto est certes accompagné par l’orgue, mais une anche énonçant le choral à sa façon se tresse aux frémissements du gros violon. Le Lento final, qui ne paraît guère plus modéré que le mouvement précédent, renoue avec le principe du dialogue et de l’écho. Une fois de plus, l’engagement des interprètes et l’originalité des harmonies contribuent à l’intérêt d’une sonate qui se présente plus comme une proposition que comme une quêteuse de brava.
Le Prélude en mi (3′) pour orgue propose l’énoncé du thème en forte puis en mezzo forte – même propos pour les déclinaisons qui suivent jusqu’à ce qu’un tremblant crée une brève diversion. Ainsi se déroule cette piécette, entre statisme et hiératisme, heureusement agrémentée par cette harmonisation reichélienne qui tâche d’extirper le propos d’une retranscription d’improvisation dispensable au disque.

 
Ledit disque – rien à voir avec la princesse du pont de l’Alma – se conclut avec une Suite en cinq parties (18′) pour orgue. Le cornet prend le pouvoir dans le premier mouvement. Le deuxième mouvement semble alterner 5/4 et 4/4 bien que le livret évoque un mouvement à cinq temps : cette arythmie donne presque du swing – ce qui paraît ici un gros mot – au propos, souvent traité sur deux plans, fort et moins fort, avec tremblant à l’occasion. L’Aria du troisième mouvement (2′, non 3’27 comme l’indique le livret par contamination du deuxième mouvement – ha-ha, toujours paraître attentif au détail pour faire genre, autre morale du notuliste) prolonge le thème de façon plus rectiligne. À son tour, le Moderato qui suit approfondit l’exploitation du même motif en proposant une exploration rigoureuse en quatuor (aigu – accompagnement – premier plan – pédale). Nulle fantaisie dans le pressage de la matière thématique, comme pour lui en extraire sans additif facétieux sa substantifique moelle musicale. Le cinquième mouvement, le plus conséquent, présente un thème solidement accompagné, qui va se décliner diversement au long de la composition, jusqu’à la réexposition fragmentaire de cette sorte de choral à la pédale, lors du tutti final. On appréciera ici plus la rigueur que l’originalité du traitement – là n’était certes pas le propos du compositeur.
En conclusion, dans ce disque destiné aux non-fanatiques d’orgue (en témoigne l’absence de photographie et de composition de l’instrument de Lutry), les pièces néanmoins pour orgue ici présentées intriguent par leur richesse harmonique, on l’aura compris, mais peinent à enthousiasmer tant elles semblent, au disque, ou fonctionnelles ou anecdotiques. Cela renforce notre hâte d’écouter les pièces orchestrales du compositeur. Nul doute qu’il y sera sans doute débarrassé de la révérence ou de la référence religieuse qui semble ensuquer son écriture dans un propos sédimenté, certainement loin d’être à la hauteur de son écriture.

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