Tristan (Robert Dean Smith) et Isolde (Violeta Urmana) dans l'immensité de Bastille. Photo : Josée Novicz.

Tristan (Robert Dean Smith) et Isolde (Violeta Urmana) dans l’immensité de Bastille. Photo : Josée Novicz.

Qu’est-ce qu’un opéra ? Une pièce musicale chantée ou une œuvre dramatique qui mérite mise en scène, décors et costumes ? La scandaleuse version de Tristan und Isolde, proposée à l’Opéra de Paris pour la vingt-cinquième fois ce samedi, permet de se re-poser la question.
L’histoire : soyons sincères, elle a peu évolué depuis la dernière fois que nous avons applaudi l’opéra. On en trouvera un résumé ici.
La représentation : structurée en trois actes d’environ 1h20′, l’œuvre de Wagner suit une logique claire en trois moments (la traversée pendant laquelle Tristan ramène Isolde et boit la potion d’amour ; la nuit où il se fait gauler pendant qu’il lutine Isolde ; et le jour où il retrouve Isolde qui meurt peu après lui). Cette lisibilité, il est vrai peu dramatique en soi (le second acte est tout intériorité), est anéantie par une absence de mise en scène signée Peter Sellars, qui rend pesant ce qui devrait être claire. C’est d’autant plus cruel pour des acteurs sans présence scénique immédiate, comme Robert Dean Smith, qui a vraiment besoin d’un technicien pour lui donner une épaisseur psychologique qui passe la rampe. Heureusement, pour les amis du n’importe quoi, l’absence de mise en scène – qui n’empêche pas Alejandro Stadler d’être rémunéré, on croit rêver, comme assistant à la mise en scène, le bâtard de sa race – se double d’une absence de décors (hormis un canapé-lit), à peine ornée de dégueulasses vidéos de Bill Viola (la mer pixélisée, un bois, le temps qui passe à la campagne, un barbu et une femme aux seins divergents qui se mettent à poil). Dans la même veine talentueuse, l’absence de costumes est signée Martin Pakledinaz (I et II avec tout le monde en noir, sauf le roi Marke en uniforme militaire ; III avec un peu plus de kaki dans des coupes sans intérêt), et les éclairages de James F. Ingalls, s’ils intéressent le néophyte (wouah ! des éclairages carrés !), sont, comme il se doit, insuffisants pour permettre de bien distinguer les héros – ce qui permet au contraire de bien valoriser les vidéos qui ne peuvent qu’inciter au meurtre de Bill Viola, le « vidéaste » fût-il simultanément l’invité du Grand Palais.

L'unique décor de "Tristan und Isolde" version je t'encule connard. Photo : Josée Novicz.

L’unique décor de « Tristan und Isolde » version je t’encule connard. Photo : Josée Novicz.

Cette colère, que l’on avait anticipée pour avoir été suffoqué d’indignation après la représentation du 3 décembre 2008, est d’autant plus justifiée qu’elle s’appuie sur une interprétation extraordinaire. L’orchestre, dirigé par Philippe Jordan, commence certes le premier prologue sans entrain ; il va cependant se révéler dynamique, puissant et assez souple pour accompagner pleinement les chanteurs. La spatialisation de la musique (solistes lyriques et Christophe Grindel au cor anglais sévissant parfois du balcon) est plutôt une bonne idée pour investir le gros opéra Bastille, mais l’essentiel de la soirée repose sur les chanteurs. Certes, ce n’est pas la première fois que l’on est subjugué par ceux qui « peuvent » chanter cette pièce : ainsi, en 2012, Lioba Braun campait une Isolde bouleversante au Théâtre des Champs-Élysées. Cette fois, le duo du titre est formé par Violeta Urmana et Robert Dean Smith, et il est vocalement extraordinaire.
La Urmana, très attendue dans un lieu qu’elle connaît bien, sidère par une maîtrise technique doublée d’un art peu commun de faire passer les sentiments. Être conscient des difficultés dont la partition est hérissée ne prémunit pas contre l’admiration pour les prouesses esthétiques plus que physiques dont cette petite bonne femme est capable. C’est fait, c’est bien fait et c’est joliment fait. Malgré les conditions scéniques déplorables, la chanteuse saisit son public, le secoue dans les longs tunnels du II (duos vivants avec Janina Baechle en Brangäne austère) et l’emporte par un dernier air aussi macabre qu’impeccable. Mêmes bravos pour Robert Dean Smith. Son rôle est écrasant, et sa voix n’est pas ménagée, mais l’homme n’en a cure. Il se balade techniquement, et opte pour une double bonne idée : un, assumer le fait que, sans mise en scène, rien ne sert d’en faire trop en tant qu’acteur (de toute façon, c’est mort) ; deux, mieux vaut faire passer l’émotion par la musique, comme s’il s’agissait d’un opéra de concert, que de courir après une expressivité ici bannie. En décidant de ne pas lutter contre sa prestance de, curieusement, gentleman anglais, l’artiste concentre toute l’attention sur sa ligne vocale : souffle, aigus de parade, tessiture de rêve, constance et musicalité sont remarquables de bout en bout. Autour de ces phénomènes, que du bon et même parfois de l’excellent : on salue le Kurwenal très expressif de Jochen Schmeckenbecher – même si, scéniquement, il en fait un peu beaucoup ; et on applaudit Franz-Josef Selig avec un König Marke superlatif dans la mesure où il permet d’apprécier, malgré la brièveté du rôle, l’exceptionnelle résonance de ses basses et la puissante évidence de sa tristesse intériorisée.
En conclusion, on ne peut que trouver lamentable le fait de confier un tel opéra à des personnages aussi peu artistes et respectueux du public que Peter Sellars, à vomir avant de lui défoncer la face à coup de roche rouillée, si c’est possible, et Bill Viola, à trucider aussi lentement que sûrement. Ce nonobstant, on se réjouit d’avoir vaincu l’horreur inspirée par de tels arnaqueurs, afin d’applaudir la virtuosité et le talent de chanteurs à la hauteur, eux, d’une partition efficace et puissante.

Philippe Jordan à la fin de "Tristan und Isolde". Photo : Josée Novicz.

Philippe Jordan à la fin de « Tristan und Isolde ». Photo : Josée Novicz.

(Photo : Josée Novicz.)

(Photo : Josée Novicz)

En provenance de Barcelone, La Gioconda d’Amilcare Ponchielli entre cette année au répertoire de l’Opéra de Paris. En tête d’affiche, Violeta Urmana. Et voilà l’travail…
L’histoire : à Venise, au dix-septième siècle, la Gioconda, chanteuse des rues affublée d’une mère aveugle que la Cité prend pour une sorcière, est amoureuse d’Enzo, un noble banni de la Sérénissime et revenu sous une fausse identité. Las, Enzo est revenu pour enlever Laura, son amour de jeunesse (il se fiche de la Gioconda comme de colin-tampon) ; et, à l’inverse, Barnaba, un espion bien introduit auprès du Doge, veut absolument pour lui cette Gioconda (qui, elle, le rejette, heureusement, sinon y aurait pas d’histoire). Fourbe, sournois, traître, comploteur, bref, déterminé, ledit Barnaba complote deux pommes : il feint d’aider Enzo pour que celui-ci débarrasse le plancher, mais il le trahit pour que son rival se fasse buter. C’est finalement la Gioconda qui, reconnaissant sa défaite amoureuse, manipule le méchant pour aider Enzo et Laura à s’enfuir. Au moment où elle doit céder à Barnaba, elle s’empoisonne efficacement, permettant au salaud d’être vraiment salaud (il lui apprend que c’est lui qui a étranglé sa mère, nananananère).
La représentation : cette « création » (en réalité tournée en Espagne avec la même Violeta Urmana) fonctionne sur l’interprétation de Pier Luigi Pizzi, metteur en scène, décorateur et costumier. Décor simple (pont, canal, mer en fond), costumes élégants, mise en scène sans facétie visant surtout à canaliser, avec métier, les nombreuses scènes de chœur. Rien de rédhibitoire, pour une fois. Le metteur en scène ne cherche pas à faire le malin – ce qui est plutôt une qualité, même si une once de créativité, d’originalité bien frappée, de trouvaille inattendue, aurait pu relever la sauce d’un livret d’Arrigo Boito (« d’après Victor Hugo ») pas franchement palpitant. Si, notons quand même la volonté de « faire moderne » donc ringard : la scène de danse est interprétée par une dizaine de danseurs, dont deux solistes quasi nus (surtout Letizia Giuliani, Angel Corella gardant un pudique pagne-string). Pourquoi ? Quel est le projet ? l’intérêt ? Admettons qu’une danseuse à poil (puisque c’est ce ça qu’il s’agit), bon, ça peut être appétissant. Mais, dans ce contexte, cette dénudation nous paraît débilement banale. Signalons enfin que, à nos yeux, les lumières (de Sergio Rossi en l’occurrence) rendent difficile de distinguer le visage des protagonistes, surtout quand ils sont en avant-scène. Dommage… car il y en a souvent !
L’interprétation : sous la direction de Daniel Oren, l’orchestre se lance à l’assaut d’une réjouissante partition qui sonne souvent comme du Verdi (fanfares, festivités, surlignement dramatique joliment harmonisé). Il nous semble entendre plusieurs décalages flagrants dans les départs – sans doute ce défaut, compréhensible pour une deuxième représentation, a-t-il pu être corrigé par la suite. Mais l’essentiel est assuré : le chef évite que l’orchestre ne couvre, quelques beaux passages d’ensemble effacent les éventuels écarts sporadiques, et les solistes signent, à leur habitude, une prestation bien goûteuse à l’oreille. Non, ça veut rien dire, mais c’est peut-être très profond, alors je laisse.
Côté vocal, on se réjouit d’entendre de beaux passages choraux, et de constater, que, pour une fois, des chanteurs français sont engagés dans des rôles (minuscules, certes) : Julien Joguet, Kevin Amiel, Yves Cochois, Nicolas Marie ont l’occasion de pousser quelques sons en soliste. Je suis d’accord, la musique n’a pas de nationalité, mais ce n’est pas choquant que, dans un Opéra national, on puisse parfois donner des rôles à des nationaux. Oui, même sans voter pour l’autre tarte qui oublie de remplir sa piscine avant de se prendre une petite trempe – bref, de faire trempette.
Chez les vedettes, Violeta Urmana est égale à elle-même. On apprécie sa puissance et sa précision spectaculaires dans ses deux registres de prédilection (le « grave » et l’aigu de sa tessiture), même si, par snobisme assumé, on aurait supposé qu’elle négocierait mieux ses passages dans les médiums. C’est sans doute physiquement impossible, et cela importe peu : tous les défis de la partition sont relevés de bout en bout, et la cantatrice met même du cœur à l’ouvrage pour interpréter un rôle dont il faut bien admettre que, dramatiquement, il n’est pas le plus intéressant du répertoire. Pourtant, ce personnage concon est exigeant, et La Gioconda offre à son interprète des morceaux de bravoure si attendus (ouverture de l’acte IV) que l’on ne peut qu’être esbaudis quand ils sont enlevés, après 2 h 30 de scène, avec le panache requis.
Autour du rôle-titre, on apprécie notamment les graves de Maria José Montel (la Cieca, la maman aveugle de la star), et, après des débuts hésitants, on se laisse finalement convaincre par Claudio Sgura, dont la constance est une qualité importante pour le rôle écrasant de Barnaba. Si la Laura de Luciana d’Intino et le redoutable Enzo de Marcelo Alvarez sont très honorables sans nous avoir paru stupéfiants, admettons une franche déception pour l’Alvise Badoero d’Orlin Anastassov, il est vrai remplaçant du chanteur prévu en premier chef. Est-ce cette récente substitution ? Ce soir-là, la voix nous paraît insuffisante en volume et en grave pour camper de manière indiscutable la basse redoutable du coq cocu qui dirige l’Inquisition.
En conclusion, ce spectacle agréable remet néanmoins en cause l’idée que La Gioconda « consacre le génie de Ponchielli ». Du savoir-faire, du plaisir opératique, de l’art harmonique, il y en a. Mais l’objectivité conduit à pointer un livret sot et plat, peut-être ici peu valorisé par une mise en scène qui manque elle aussi de relief. Élève Arrigo Boito, vous pouviez mieux faire, et vous, Signor Pizzi, itou ! (Non mais…)

La Gioconda distribution

Marek Janowski et Violeta Urmana à la Salle Pleyel, le 6 janvier 2013. Photo d'après Josée Novicz.

Marek Janowski et Violeta Urmana à la Salle Pleyel, le 6 janvier 2013. Photo d’après Josée Novicz.

Bon, correct, extraordinaire : en résumé, le concert donné à Pleyel par le « Philar » (ça fait connaisseur, ou bien ?) de Radio-France, dirigé par Marek Janowski, accompagnant divers solistes.
Pour ce second volet Wagner, la première partie s’ouvre sur l’enchantement du Vendredi Saint, scène vedette de Parsifal. On y retrouve Stephen Gould en Parsifal, et on y découvre Albert Domhen en Gurnemanz. Le premier est à la hauteur de ce que l’on a entendu le 4 janvier : la voix est superlative, sûre, précise, tenue de bout en bout et sous toutes les coutures ; mais, en prime, le chanteur vit son personnage, cette fois, et stupéfie le public par son mélange de puissance, d’aisance et de musicalité. Albert Dohmen, que le programme présente comme le Wotan de référence, ce qui est un peu prétentieux, offre un Gurnemanz sérieux mais manquant assurément de coffre pour résister à un orchestre peu soucieux d’accompagnement : sa voix est souvent couverte par la masse, ce qui n’est pas sa faute mais bien celle de musiciens sans doute mal dirigés par Marek Janowski (ils ne sont pas en fosse, un peu de discrétion ne nuirait pas). D’autant que la suite leur permet de bien s’exprimer tout seuls : Siegfried-Idyll, chant d’amour sans parole de vingt minutes, sonne plutôt bien, même si on aimerait, et c’est bien notre droit prétentieux de spectateur, plus de cohérence, de tension dans les transitions, ces parties qui ne sont ni spectaculaires ni dégoulinantes de joliesse amoureuse.
La seconde partie reste le moment très attendu de l’après-midi. Dans une salle Pleyel pas tout à fait pleine, se donne la fin du Crépuscule des dieux, id est le voyage de Siegfried sur le Rhin, la marche funèbre pour le héros incestueux et l’immolation de Brünnhilde (qui, rappelons-le, récupère l’anneau maudit et se jette dans le brasier cramant son époux afin d’y périr avec son Grane, ce qui est la marque d’une sacrée salope, mais bon). Aux commandes vocales, Violeta Urmana. On l’avait entendue chanter Verdi à Bastille, elle était malade, c’était sublime ; on l’avait entendue mourir en Isolde le 4 janvier, c’était magnifique ; la voici sur le point de se barbecuiser, et c’est d’emblée magique. L’interprète, de la voix à l’esprit, impose d’emblée sa marque : timbre exceptionnel, aisance et présence. Regrettera-t-on, pour ne pas jouer au fana fada, certains aigus propulsés un peu vite ? Ils sont sans aucun doute dans l’esprit du personnage. Pas une note n’est escamotée, pas une tenue n’est truquée, pas un exploit pyrotechnique n’est oublié. Malgré la difficulté du morceau, tout sonne musical, tout est prenant, et l’interprète profite pleinement de ne chanter « que » cet extrait pour affiner une exécution plus divine que crépusculaire. On en oublie même – momentanément – les inégalités de l’orchestre – départs sporadiquement imprécis, accents plus violents que puissants, difficulté à tenir la distance avec la même intensité. Parmi d’autres, plusieurs fois, les cornistes sont en souffrance ; et on ne parierait pas que les cordes aient toujours joué au bon moment leur partition. Néanmoins, sur l’instant, peu importe : l’excellence de la cantatrice emporte toute réserve sur son passage.
Si on survit jusque-là, on la reverra cette année même à l’Opéra de Paris. Avec une nouvelle peur au ventre : sera-t-elle à la hauteur de son excellence wagnérienne ? Inch’Allah, je vous raconte, promis.
Psitt : le concert sera diffusé le 14 janvier à 14 h sur France-Musique…

Violeta Urmana et Bertrand Ferrier (Salle Pleyel, 6 janvier 2013). Photo : Josée Novicz

Violeta Urmana et Bertrand Ferrier (Salle Pleyel, 6 janvier 2013). Photo : Josée Novicz

Annette Dasch à Pleyel (Paris), le 4 janvier 2016. Photo d'après Josée Novicz.

Annette Dasch à la Salle Pleyel (Paris), le 4 janvier 2013. Photo d’après Josée Novicz.

Chic, les vacances sont presque finies, ce qui signifie que les propositions de concerts à aller goûter voire écouter se multiplient. Ainsi, les deux cents ans de Wagner (qui ne les pas vraiment atteints, précisons) sont le prétexte de deux concerts donnés par l’Orchestre philharmonique et le Chœur de Radio-France. Le premier s’est tenu vendredi 4 janvier.
La première partie s’ouvre sur la très belle ouverture du Hollandais volant. En théorie du moins, puisque l’impatientant orchestre se permet de répéter pendant les vingt minutes qui précèdent le concert. Disons-le : cette impolitesse est minable.
L’Ouverture du Hollandais puis le Prélude de Lohengrin, eux, paraissent plutôt interminables – on exagère à dessein. La direction de Marek Janowski, qui tient à sévir essentiellement par cœur, alterne de belles tensions – notamment dans les passages virtuoses, où l’orchestre fait preuve d’une brillante maîtrise digitale – et des moments ennuyants – transitions molles, passages lents qui semblent étirés sans fin… De quoi attiser la hâte d’un public venu applaudir la spécialiste du rôle d’Elsa, vue sur Arte pendant les fêtes : Annette Dasch, qui vient chanter, ça doit bien la faire rigoler tant elle est habituée aux intégrales, un bout du troisième acte (son personnage, marié depuis peu à Lohengrin, trahit alors son serment et demande à l’époux de révéler son identité, ce qui entraîne la cygnisation du chevalier mystérieux). Après des premières phrases étonnamment timides, la vedette déploie un timbre très dramatisé : même en version de concert, la quasi-Scarlett Johansonn joue son personnage, le vivifie, veille à en traduire les émotions. Le contraste est donc puissant avec Stephen Gould, qui impressionne par une voix puissante sur toute la tessiture de Lohengrin, mais n’incarne pas son rôle – lire la partition ne l’aide peut-être pas… L’ensemble, vocalement, est de belle facture, peut-être néanmoins en-deçà des attentes, le laps laissé à Annette Dasch pour subjuguer un public acquis étant, semble-t-il, trop court pour que la star mette à profit l’étendue de son talent.
Signalons tout de même l’incorrection du Chœur, à la hauteur de celle de l’orchestre ou du service comm (« bienvenue à ce concert de Noël », « vos réponses nous serons très utiles », palsambleu !) : pendant sa brève apparition en tutti (les femmes chantaient en off deux minutes lors de la seconde partie), on entendait plus les tournes de page que la Marche des fiançailles. C’est franchement lamentable. Au moins. Notons aussi, pour l’anecdote que, pendant la mi-temps, très brève, Annette Dasch a accepté de se prêter au jeu des autographes et des photos avec une bonne grâce étonnante. (On a fait attention à la graphie de grâce, mais, de grâce, la prochaine fois, que l’on attend avec appétit, pourquoi ne pas opter pour une robe moins, comment dire, près du bidon ?)

Violeta Urmana à la Salle Pleyel, le 4 janvier 2012. Photo d'après Josée Novicz.

Violeta Urmana à la Salle Pleyel, le 4 janvier 2012. Photo d’après Josée Novicz.

La seconde partie offre le début de Tannhäuser (Ouverture et Venusberg), dans la version de « Paris » précisent les connaisseurs. Derechef, l’orchestre alterne des passages splendides (incipit joué avec des nuances très délicates) et des moments où, as far as we’re concerned, on s’ennuie. Les attaques ne sont pas souvent précises (il nous semble entendre de nombreux décalages entre les pupitres, et des rattrapages un peu bâtards), et les contrastes de dynamiques ne rendent pas autant qu’ils devraient, tant le chef semble avoir du mal à mener les musiciens dans ce rude morceau de roi. L’apparition de Violeta Urmana est attendue avec d’autant plus de gourmandise.
En effet, la diva chargée de conclure le concert affronte un court classique, la Mort d’Isolde (cette sotte se suicide un chouïa trop tôt, juste avant que son mari officiel vienne la pardonner). Et le résultat est magnifique. Même si l’orchestre semble, là encore, se traîner, la soprano saisit son auditoire dès les premières notes. Ce n’est pas seulement bien chanté, ce qui est déjà cossu vu la partition, c’est surtout beau. La voix est splendide – pas juste spectaculaire : riche, profonde, harmonieuse ; et l’interprète semble s’amuser des difficultés inouïes de la partition (largeur de la tessiture, sauts de registre, pianos dans les suraigus, tenues impossibles…). Même si un iota de vibrato en moins aurait pu emporter les minimes réticences des esprits les plus chagrins, quel dommage de ne pas en entendre davantage ! C’est incontestablement – d’autant que je suis d’accord avec moi, et que c’est moi qui décide – le grand moment de la soirée.
Par chance, ce 6 janvier, Violeta Urmana revient à Pleyel affronter la scène de l’Immolation. Ce sera forcément extraordinaire, mais j’ai hâte d’aller le vérifier.