Le blog de Bertrand Ferrier

Loin des expositions gigantesques, la petite galerie Michael Lonsdale, sise dans les beaux quartiers de la capitale, propose, jusqu’au 17 octobre (une prolongation est à l’étude) de découvrir le travail de Gabriel Morantin autour du portrait. L’axe choisi laisse dans l’ombre d’autres pistes d’exploration chères au peintre, parmi lesquelles la peinture animalière tient une place de choix, qu’elle soit solennisée à travers de grandes toiles équines ou saisie à la volée comme dans une série très convaincante autour, pourtant, de la corrida, cette barbarie pour décérébrés presque aussi fascinante que la chasse, la trigonométrie ou Aya Nakamura. Moins réducteur que percutant par l’effet de cohérence qu’il offre, le choix du portrait a l’avantage de rassembler le regard autour d’un exercice aussi singulier que pluriel, et hop.
Singulier, le portrait l’est car, en revendiquant de s’inscrire dans un genre très cadré, il interroge l’essence même de l’art du peintre : que vais-je, moi, faire qui m’est propre par-delà, d’une part, les conventions, d’autre part la fonctionnalité du genre –  puisque, nul n’y peut déroger, un portrait est d’abord là pour représenter quelqu’un ? Mais le portrait est aussi pluriel car il repose sur une dissonance entre l’effet de réel supposé (« c’est vachement ressemblant ! ») et la déréalisation (ceci n’est pas une pipe). Telle est l’une des convictions très affirmées de Gabriel Morantin, pour qui un portrait doit à la fois représenter un modèle et l’irréaliser, en quelque sorte ou, disons, le transformer.
Ainsi distingue-t-il dans son geste la part de la figuration (l’image représente un modèle) de la part de la transfiguration (après avoir observé le modèle, le peintre le transpose en peinture). De la sorte, le jeune artiste revendique de s’inscrire dans une double tradition, associant des maîtres majuscules du genre, dont Titien et Rembrandt, à des maîtres actuels auprès desquels il est allé longuement étudier en Italie et en Angleterre. Sa formation a passé par la compréhension des premiers grâce à la science des seconds. Depuis, sa réflexion s’est approfondie à travers l’appropriation personnelle de techniques (préparation de la toile, construction des couches préalables de couleur…) et par l’exploration de la dimension sacrée de l’image.

Gabriel Morantin ne cache pas son ancrage viscéral dans le catholicisme – il aurait du mal à donner le change. Sacristain à temps partiel,

• il a placé son atelier dans une église du huitième arrondissement ;
• il expose dans une galerie dont le nom n’est pas innocent et, le jour de notre visite,
• il doit filer plus tôt que d’ordinaire pour assister à une messe à Saint-Sulpice.

S’il fait partie des « saints de France » comme le pape a désigné les jeunes assemblés à Saint-Denis lors de sa visite hexagonale, il ne minaude pas, ne se donne pas en spectacle à grand renfort de génuflexions et ne cherche pas à truffer son discours de l’équivalent catho des péniblissimes ouallah-sur-le-Coran-de-La-Mecque. Toutefois, sa religion et sa manière de la vivre interfèrent fructueusement avec son activité artistique. Pour lui, aucune représentation, sacrée ou profane, n’est anodine. Elle interroge à la foi(s), héhé, l’art et la vision. Elle ne raconte rien sinon l’inscription et d’un modèle et d’une peinture dans une tradition picturale pluriséculaire. Autrement dit, le portrait offre une épure du geste pictural, débarrassé de ses vocations illustratives ou programmatiques.
Sans doute Gabriel Morantin a-t-il beaucoup fréquenté les icônes, dont les trois acceptions résonnent avec ses réflexions.

• L’icône est une peinture sur bois de personnages sacrés ;
• elle est aussi la manière dont nous désignons les petites images qui régissent nos vies via les applications que nous utilisons en permanence ; et
• elle est enfin le nom donné à une personne ou un objet représentatif d’une période ou d’un mouvement, et jugé « iconique ».

Les « icônes » de Gabriel Morantin auscultent la question du sacré : qu’est-ce que peindre le Christ, aujourd’hui ? et qu’est-ce qui distingue la peinture d’un mythe dont n’existent que des imaginaires topiques, de celle d’un modèle que je peux faire poser et que je peux photographier ? Elles auscultent aussi la question de la fonction de l’image : à quoi sert de tirer le portrait de quelqu’un ? Probablement à vivre de son art grâce aux commandes ; mais probablement aussi à fixer une apparence éphémère en l’extirpant de la réalité pour la transformer en sujet de tableau. Dès lors, les « icônes » disent ce qu’il y a d’iconique dans un individu. Elles

• trient,
• synthétisent et
• énoncent

la substantifique moelle d’une figure.
En somme, Gabriel Morantin peint et pense à la fois. Les deux ensemble. Indissociables. Son travail est un cheminement, un questionnement par l’image de l’art de voir les dieux et les hommes (le titre de l’exposition s’inspire d’une citation du très chrétien C.S. Lewis, « Comment voir les dieux tant que nous n’aurons pas de visages ? ») en les symbolisant par

• des volumes,
• des formes et
• des couleurs.

À travers l’investissement du genre du portrait, cette peinture se comprend comme la quête

• d’un saisissement,
• d’une beauté et
• d’un sacré

dans un monde où la religiosité est à l’évidence l’un des phénomènes les plus bizarrement centraux. Elle s’appuie sur

• un savoir-faire patent,
• des convictions fortes et
• une réflexion en ébullition qui se dérobe cependant à la certitude pontifiante.

Elle anime le regard du promeneur et, assurément, vaut le détour du Francilien en goguette du côté de Varenne. À noter que l’artiste est souvent sur place, et qu’échanger avec lui est passionnant.

Galerie Michael Lonsdale | 30 rue de Bourgogne, Paris 7 | Jusqu’au 17 octobre | Entrée gratuite | Détails ici.

Au moment où je rédige ces lignes, je souffre d’une

• vive,
• constante et
• mystérieuse

douleur à l’œil gauche. Pourtant, ce n’est pas la seule raison qui ne m’incite guère à poursuivre la chronique entamée ici. Une fois de plus, il va falloir rendre raison du tiraillement qui saisit le spectateur à l’opéra de Paris : d’un côté, le plaisir et le frisson que procure une musique

• grandiose,
• multiple et
• ambitieuse,

portée par des interprètes d’exception ; de l’autre, l’effarement lié à une mise en scène

• grotesque,
• méprisante et
• vide

qui, en souillant l’œuvre et en embarquant dans sa nullité les chanteurs-acteurs, souille aussi les mélomanes qui se tapent une telle caguade. Néanmoins, il n’est pas vain de s’essayer à cet exercice – pour

• garder trace de la soirée,
• partager une expérience avec les curieux et
• tâcher de mettre des mots sur un sentiment oscillant entre
  • dégoût,
  • consternation et
  • colère.

L’acte premier s’ouvre sur une scène vide. Évidemment. Une estrade s’avance, ornée d’un parquet type art déco. Dessus, une table et des chaises. Sur la table, un fruitier où l’on découvrira des pommes ensachetées dans du plastique. Le fond scintille.
Certes, les didascalies indiquent qu’il s’agit d’un palais au bord du Rhin, près d’un fleuve, environné de dunes et de rochers ; Gunther (Johannes Martin Kränzle) et Gutrune (Sinead Campbell Wallace) sont censés être assis sur un trône ; mais qu’importe le texte à Calixto Bieito et Rebecca Ringst ? Le Rhin sera figuré par une vidéo d’eau écumante ; pour le reste, Brünnhilde (Tamara Wilson), logiquement hors champ, danse en avant-scène et en se tortillant. D’autres vidéos floues tentent de détourner l’attention du splendide interlude orchestral, où la phalange maison, dirigée par Pablo Heras-Casado, démontre

• sa force,
• sa cohérence,
• la richesse de son vivier de solistes (le cor !) et
• sa connaissance intime de la langue wagnérienne.

Devant nous, Brünnhilde rejoint Siegfried dont elle est séparée puis s’en va en montrant une fois de plus qu’elle s’est bien épilée les aisselles. Son chéri a passé une veste. Gunther et Hagen (Mika Kares) ont, eux, enfilé un costume-cravate (incroyable inventivité d’Ingo Krügler, le costumier !). Johannes Martin Kränzle dévoile une voix solide pour solliciter les conseils de Hagen.
Mika Kares envoie les graves indispensables à son personnage de sachant machiavélique. Gunther se roule sur la table. Le philtre d’oubli et d’amour est remplacé par l’une des pommes ensachetées. Et pourquoi pas, chéris, eût commenté Martha en montrant un nichon ou deux ? Nous essayons de nous concentrer sur les artistes, ne serait-ce que pour saluer la prestance de Hagen, acteur

• précis,
• contrôlé et
• aussi charismatique qu’un crooner.

Tant pis s’il est censé être vieux et chétif… Bientôt, le voilà debout sur la table, d’où il suit l’arrivée de Siegfried. Gutrune le caresse après s’être fait tripoter par son frère. Quand entre Siegfried, chemise rose et cravate bleue à motifs, il ressemble à Pierre Richard s’apprêtant à faire le ménage. Derrière, un papier peint Little Green (nous souffle-t-on dans l’oreillette) apparaît sur la vidéo.
À son tour, Pierre Richard monte sur la table. La grille qui protégeait l’écran remonte. Pierre Richard descend puis remonte sur la table avec la tête de cheval en peluche fichée sur un manche et censée figurer Grane, le fier destrier de Brünnhilde. Quand on s’asseoit, on met les pieds sur la table en dépit de la solennité

• du texte,
• de la musique et
• du moment

puisque se prépare ici le dénouement du Ring. En tombant dans la pomme, Siegfried devient croque de Gutrune, laquelle mange les morceaux de fruit tombés à terre. Adieu, pompe du « Dussé-je oublier tout ce que tu m’as donné », bonjour grotesque de personnages qui se font des kisses à travers une pomme, puis vulgarité d’une Gutrune qui se fait cette fois triturer par l’incomparable héros. Au fond, le papier peint se déchire. Devant, Siegfried se couche par terre. J’entends vos réactions de l’autre côté de l’écran.
Alors, soyons clair : je raconte. Ne comptez pas sur moi pour expliquer. C’est de l’art, sans doute. Voilà, disons que c’est de l’art. Comme la rose, il est sans pourquoi. Surtout quand le parce que associerait une absence de talent et une obligation de faire n’importe quoi pour, précisément, passer pour un artiste.
Devant tant d’art, donc, notre esprit vagabonde et se laisse aller à d’étranges hallucinations paréidoliques, ajoutant à

• Pierre Richard
• Alexandre Benalla en Hagen et
• Jacques Attali en Gunther.

Profitant de notre saute d’attention, Gutrune s’occupe en crapahutant à son tour sur la table où elle danse. Gunther et Siegfried feignent de se défigurer avec leur rapière alors qu’ils sont censés juste verser une goutte de sang dans le vin pour sceller leur alliance à laquelle Hagen se garde bien de s’associer. Puis ils s’amusent à se chiffonner tandis que Gutrune passe à l’envers la veste de Pierre Richard, façon camisole. Siegfried récupère néanmoins ses habits pour partir à la conquête de Brünnhilde.
La grille redescend devant l’écran. Il s’en passe, des choses, quand même, hein ! On comprend que, comme nous, Gutrune soit à la ramasse. D’ailleurs, elle n’en peut plus et se couche sur la table. Une manie de mise en scène, décidément.
Si l’on parle peu de musique dans ce compte-rendu, c’est qu’elle peine à se frayer un chemin jusqu’à nous tant l’effarement visuel brouille le ravissement auditif. De rares accalmies nous permettent de nous remémorer pourquoi nous sommes venu. Ainsi du splendide monologue du veilleur que profère Hagen le sournois, à la fin de la scène deuxième. Mika Kares rend avec brio la friction entre la passion de son personnage pour la manigance et le fric, d’une part, et, d’autre part,

• la solennité vocale qui l’habite, loin des pitreries auxquelles est contrainte Sinead Campbell Wallace,
• la clarté de la ligne et
• la chaleur du timbre, parfaite pour faire résonner cette bête à sang froid.

Pour des raisons qui lui appartiennent et que nous respectons profondément, Gutrune caresse le tapis en souriant. Hagen jette le cheval de bois par terre, ce qui n’est pas super sympa, l’on n’en disconviendra point. Gutrune fait du bateau ou de l’équitation sur une chaise. Le décor pivote. Une vidéo évoque une  montagne puis une mer écumante. Dans la fosse,

• l’orchestre réussit un superbe descrescendo,
• le tutti s’épanouit dans un piano scintillant, et
• les solistes (trompette et clarinettes) démontrent une virtuosité qui est aussi musique.

Côté pile, le décor révèle une Gutrune allongée. Côté face, Gutrune se casse. Pour le moment, Hagen reste collé à son siège. Brünnhilde se réveille, l’anneau (ici transformé en collier par le metteur en scène) à la main, claquant un air (« Du lointain, un bruit familier ») d’autant plus émouvant que son anticipation joyeuse du retour de Siegfried est cruelle, le spectateur sachant qu’elle s’apprête à se faire duper par celui qu’elle kiffe, cette duperie permettant en sus au félon malgré lui d’en épouser une autre. Ce qu’il adviendra après ce cliffhanger mérite certainement d’être évoqué dans une prochaine notule…

À suivre, donc.

Ce moment où la chatte sauvage qui vient parfois squatter chez tes hôtes mais refuse tout contact humain se résout, après un rien de drague de ta part, il est vrai, à pourrir ta nuit en venant te faire un câlin à trois heures du matin – ce moment-là, par ma foi, tu pourrais crier : « Alors,

• dépression,
• pensées négatives,
• sentiments de lose,

vous êtes où ? Je vous entends pas, sales merdes. Je viens de devenir le king of the entire universe ! Pour quelques demi-heures, oui, mais c’est déjà ça, bande de petits crevards. »
Et pourtant, je n’ai pas de chat. N’en ai jamais eu. Jamais. J’ai même écrit un roman sur le sujet, et les courageux peuvent l’acheter – haha – en livre digital par exemple ici (bah oui, faut bien vivre…).

Ester Pineda est une pianiste solidement ancrée en France où elle enseigne et poursuit ses recherches en « musicologie systématique », domaine – associant la neuropsychologie à l’étude des partitions et de leur pratique, ai-je cru comprendre – dans lequel elle jouit d’un doctorat. Avec ce nouveau disque, paru en novembre 2025 (oui, je sais, parfois, je ne suis pas très, très rapide à recenser…), c’est pourtant son hispanisme qu’elle décide d’explorer et de remettre à l’honneur, après un premier disque sur cette thématique, entre

• vedettes du genre et compositeurs peu connus,
• classiques du dix-huitième et pépites du vingtième,
• sonates post-baroques et microfulgurance contemporaine.

L’album, disponible en disque compact ou vinyle ainsi que sur les plateformes de streaming, se présente comme une série de feuillets dont l’incipit n’est autre que la sonate en Ré du rare Mateo Pérez de Albeniz (1755-1831).

Ce « presto e gaio » à six croches la mesure dispense un dynamisme pimpant, avec

• fanfares de tierces,
• batteries de basses obstinées et d’accords répétés, et
• changements thymiques mordant presque ironiquement dans le mineur comme pour mieux revenir à la jubilation sereine du mode majeur.

L’interprète évite tout

• flonflon,
• coup de Stabylo ou
• sentimentalisme,

ce qui est d’autant plus nécessaire que la partition comprend des indications ne laissant aucun doute sur son caractère (« poco pedale », « senza ritardare », etc.). Pour autant, elle déploie l’arsenal indispensable pour pimper cette musique joyeuse et la rendre moins exotique ou anecdotique que pétillante :

• le phrasé et les attaques sont léchés,
• les nuances habiles,
• les traces d’agogique aussi légères que précieuses sur les fins de partie.

On apprécie

• les choix de détaché,
• le sens de la respiration et
• une capacité à habiter la simplicité qui rend le feuillet fort agréable à écouter.

D’Antonio Soler (1729-1783), Ester Pineda a choisi d’interpréter la vingt-cinquième sonate « en mode dorien » (c’est-à-dire que la sixième note de la gamme de ré mineur, qui devrait être un si bémol, est un si naturel, de sorte que le mode mineur est comme travesti par une incongruité ambiguë qui titille l’oreille). La tonalité de ré, cette fois plutôt mineure, peut donc paraître prolonger le premier feuillet, auquel le dynamisme du présent allegro ne cède en rien.

• Trilles,
• traits,
• basses tonifiantes

font pétarader le piano et donnent à entendre le mélange très particulier – qui fait le sel de cette musique – entre un côté très baroque finissant et un autre très classique dans son goût pour la conversation voire le bavardage.

• Tentations de modulation et modulations,
• suspensions du discours et
• chromatisme surprenant

soutiennent l’intérêt, d’autant que l’instrumentiste a la bonne idée de ne pas faire la reprise, laquelle aurait dissipé l’impression de jaillissement d’un discours en perpétuel renouvellement.
Ester Pineda laisse crépiter

• les bariolages guère sapides et les harmonies étranges de ce qui est souvent un duo (c’est cette association entre apparente platitude et étincelles sonores qui nous plaît bien…),
• les dissonances audacieuses qui, associées aux résolutions retardées des appogiatures longues, donnent du cachet à la sonate (qui ne bondit pas en entendant la friction entre la et si, par exemple, au deuxième temps de la mesure 136 ?), et
• la liberté que laisse à l’interprète la partition dans son choix entre legato et staccato, liberté dont la pianiste se délecte pour notre plus grande satisfaction.

Puis la musicienne extirpe d’un certain oubli Sebastián de Albero (1722-1756), qui ne peut pas avoir été qu’un mauvais bougre puisqu’il a sévi comme organiste, et à la chapelle royale de Madrid s’il-vous-plaît. L’interprète choisit la pièce la plus basique qui puisse être : une sonate en Ut, la deuxième de son recueil principal. Do, c’est vraiment la tonalité de base : pas d’altération, éventuellement quelques accidents. On attendra quelques siècles avant de s’imposer des farces comme les tonalités de la bémol mineur ou de Sol bémol. Ô temps béni de l’harmonie !
L’allegro ternaire revendique sinon une urgence, du moins une envie voire une énergie. Il y a

• des appogiatures fondues dans le mouvement (donc des contretemps),
• des trilles impatientées,
• des sautes d’octaves réjouissantes en questions-réponses.

Rien d’hispanisant mais, justement, sans doute une volonté de la pianiste de sortir le stéréotype hispanico-ibérique

• des castagnettes,
• de la pompe du soleil et
• des massacres de taureaux

pour l’inscrire dans une histoire musicale plus occidentale que nationalement excentrée.

• Les ajouts opportuns d’ornementation aux reprises,
• les variations d’accents,
• l’art de glisser les modulations de tonalité et de mode

contribuent à l’intérêt guilleret de cette découverte.

Organiste itou, ce qui dit beaucoup de bien de lui, José de Larrañaga (1728-1806) était un moine basque dont un florilège a été édité et adapté par Antonio Ruiz-Pipó – certes, en soi, c’est pas une information super intéressante, mais ça le devient un peu plus quand on sait que l’arrangeur est aussi le gars qui a composé le bis, dédié à l’interprète, qui conclura le disque – résultat, la partition n’est pas trouvable en liberté sur Internet ce qui, pour un mec mort il y a 220 ans, est un rien dommage. D’emblée, Ester Pineda envoie du peps d’emblée :

• netteté de l’articulation,
• tonicité du bariolage,
• différenciation des registres (basses sacrément funky, aigus joliment émoustillants).

L’interprète galbe

• nuances,
• tenues et
• attaques.

En dépit d’un propos peu saisissant, l’écoute permet de savourer

• des unissons gourmands,
• des répétitions étincelantes et
• des trilles toujours fringantes.

Autant les quatre sonates qui ouvrent le disque d’Ester Pineda évoquent un patrimoine ibérique plus ou moins connu, autant le saut dans le temps que nous effectuons en passant de José Larrañaga à Isaac Albéniz s’inscrit davantage dans une évocation de l’Espagne typique – de l’Andalousie, dirons certains en pointant les autres morceaux du cycle Iberia dont « Evocación » est le premier numéro. Avec son balancement ternaire presque façon barcarolle et sa tonalité de la bémol mineur donc sept bémols (la totale) à la clef, la pièce, siglée « allegretto espressivo », déploie une mélancolie so(m)brement répartie avec la pulse à la senestre et la mélodie ondulante à la dextre.

• Mordants aiguisés,
• nuances fines,
• pédalisation ciselée pour, sans noyer le propos, prolonger la basse de la bémol, longtemps obsessionnelle avant de s’enfoncer progressivement jusque dans les abysses de la quinte inférieure,

permettent d’apprécier pleinement

• le chromatisme,
• les trouvailles harmoniques,
• l’ambiguïté quasi rhapsodique qui se profile… et
• l’inattendue modulation en Mi bémol mineur.

Il faut de la finesse pour rendre

• les mutations tourbillonnantes de tonalité, parfois pour deux mesures seulement,
• l’émotion contenue dans l’élargissement des registres quittant le médium pour s’enivrer d’accords aigus, jusqu’à abandonner les graves, et
• la diversité de tempi nécessaire pour évoquer sans alourdir ni perdre le fil.

 Soyons clair : la dame, la finesse, elle l’a. Et elle déploie – avec une autre qualité : l’élégance – son métier, dans une pièce enfin ambitieuse après des miniatures intéressantes mais limitées, quand Isaac Albéniz multiplie

• les déséquilibres rythmiques,
• les retournements thymiques et
• les changements de narrateur (la main gauche prend le lead à la mesure 55 avant de se disputer avec sa collègue).

Ce nonobstant, même dans les moments d’emportement, Ester Pineda choisit de privilégier

• la clarté plutôt que la pétarade,
• la netteté plutôt que les grands effets,
• l’intime plutôt que le spectaculaire.

Les amateurs de sensations fortes resteront peut-être sur leur faim devant la sobriété qui semble caractériser l’interprète. Pour autant, les mélomanes moins friands de fougue démonstrative savoureront

• la différenciation des touchers,
• l’art du legato et
• la science de la nuance comme de la respiration

qui permettent à la pianiste de rendre justice d’une partition sans cesse mutante, partant toujours palpitante.

• Souplesse du phrasé,
• clarté de la polyphonie,
• sens du groove

servent joliment Isaac Albéniz jusque dans la quasi inextinguible coda.
Si le plus modeste tango en Ré du même compositeur – œuvre extraite d’un autre cycle, ce qu’omet curieusement de préciser la set-list – est désormais surtout célébré par les guitaristes, il n’en a pas moins la sapidité de la musique populaire quand l’écriture savante la régurgite. Ester Pineda

• swingue avec talent le dialogue entre ternaire et binaire (pointé ou non),
• fait astucieusement résonner les belles basses de son piano – capté et mastérisé avec la finesse imparable de Jean-Pierre Bouquet – et
• veille à laisser dialoguer posément soprano et alto.

Une évocation charmante d’un hispanisme teinté de l’italianité des Argentins ! À la suite s’avance « El pelele » d’Enrique Granados. Sous-titré « escena goyesca », l’œuvre ne fait pas partie des Goyescas d’Enrique Granadaos, une série de six pièces réparties en deux livres, mais elle en reprend le principe synesthésique tâchant de faire résonner la peinture dans la musique. Ester Pineda y confirme sa recherche d’une interprétation libérée du clinquant, y compris dans le prélude « brillant ».

• Les notes,
• la célérité et
• l’esprit

sont là, mais tout se passe comme si l’interprète préférait se concentrer sur le texte plutôt que sur l’effet que sa dextérité produira sur l’auditeur. Rien de spectaculaire, donc, si ce n’est

• l’efficacité du staccato,
• la vigueur des
  • trilles,
  • mordants et
  • appogiatures, et
• la justesse des choix d’agogique.

La pédalisation titille l’oreille par sa générosité. Elle semble nimber le pantin évoqué par le titre dans une atmosphère onirique fort intrigante. N’en demeurent pas moins

• l’efficacité des octaves ascendantes,
• le vrombissement des fusées montant vers les suraigus puis redescendant, et
• la netteté roborative des accords répétés.

On goûte

• les nuances, jamais criardes,
• la place accordée à la respiration qui rend vivante l’évocation, et
• la manière
  • de poser ici la phrase, là l’harmonie,
  • d’étager les plans sonores,
  • d’introduire gracieusement une modulation, bref,
  • d’associer
    • lisibilité,
    • caractérisation et
    • cohérence dans la diversité, autant d’éléments qui constituent la musicalité spécifique de cette version.

Le programme Granados est complété par les quatre miniatures des Cartas de amor. En effet, à côté des huit « valses poétiques », le compositeur a griffonné quatre « valses intimes » surtitrées Lettres d’amour, à commencer par un « Cadencioso » (rythmé) en La. C’est mignon tout plein et agréablement contrasté entre l’élégiaque partie A confrontée à la tonique partie B.
« Suspirante » est un soupir en Mi qui joue sur le contraste entre les moments a tempo et les ralentissements de pulsation. « Dolente », plainte en la mineur, joue sur les notes additionnelles et, çà et là, des harmonies chopiniennes. « Appassionato » en ré mineur, tierce picarde exclue, se nourrit

• de la souplesse rythmique,
• des contrastes de registre et
• des chocs rythmiques.

Ce parcours dans la partie peu connue du catalogue d’Enrique Granados n’est pas sans charme ; il est même cohérent avec le refus de l’artiste de partir dans des interprétations enflammées. Néanmoins, un p’tit mot dans un livret moins étique que le feuillet offert avec l’album physique aurait pu expliquer le choix de l’interprète d’offrir un voyage en terra rara plutôt qu’un parcours dans des steppes moins anecdotiques et potentiellement plus conformes au projet annoncé par le titre du disque.
De Manuel de Falla, Ester Pineda choisit deux pièces, dont celle qui ouvre le cycle des Pièces espagnoles. Après l’Andalousie d’Isaac Albéniz, voici un hommage à la province d’Aragon, un trois temps en Ut. Comme dans l’ensemble de ces Évocations ibériques, on y goûte

• la fluidité du geste,
• le souci du dialogue entre les voix, et
• cette science de l’agogique qu’a développée l’interprète à un degré plus qu’élevé.

De quoi permettre à l’oreille de goûter avec délectation

• les habiles dissonances,
• le chromatisme modulant et
• les arabesques lancées par les triolets de doubles.

La clarté du discours n’enlève rien

• à la richesse harmonique,
• à l’inventivité frottée au motif obsessionnel, ni
• au bouillonnement qui déborde dans cette pièce jusqu’à l’extinction des feux.

Une œuvre de premier plan rendue avec une sobriété qui devient écrin pour elle !

Après l’Argentine du tango d’Isaac Albéniz, voici une autre facette de l’ibérisme avec la « Cubana », deuxième des Quatre pièces espagnoles. Marquée par

• le balancement,
• la polyrythmie théorique et
• les mutations de tempo,

la pièce associe

• complexité d’écriture et fluidité d’interprétation,
• charme mélodique et trouvailles harmoniques,
• plaisir d’un discours coloré et jubilation des ruptures d’énonciation (ha, l’arrivée des staccati, ha !).

Incapable d’en rajouter sur le localisme supposé de l’œuvre (ce serait un défaut dans l’inestimable mais mésestimé Louis Moreau Gottschalk, c’est ici absolument indispensable), Ester Pineda valorise cette qualité inestimable par

• une rigueur sensible,
• des accents aux puissances variables, et
• une maîtrise technique qui lui permet de faire résonner parfaitement trois à cinq notes différentes simultanément de manière parfaitement distincte.

La tentation rhapsodique rappelle la puissance d’inspiration qui porte – souvent – Manuel de Falla. Le quant-à-soi dont semble dotée la pianiste lustre cette inventivité qui se joue des contraintes jusqu’à la faire briller de mille feux… suscitant le regret de n’entendre que deux des quatre Pièces, ce qui est, in fine, plus que bon signe !
Un bouquet de préludes extraits des douze que Frederic Mompou a composés au fil du temps et rassemblés en deux cahiers (les trois choisis datent sans doute des années 1950) : voilà comment Ester Pineda se propose de conclure le récital concocté pour son disque Évocations ibériques.
Premier sur le pupitre, le neuvième prélude est annoncé « languide » et à penser « molto cantabile espressivo ma non troppo lento ». Résolument chromatique, la miniature exprime

• une quête intérieure,
• une curiosité prête à s’enflammer (jusqu’à s’exprimer sur trois portées au lieu des deux habituelles, afin de laisser place
  • à la mélodie,
  • à l’harmonie arpégée et
  • à la basse), et
• manière de tension entre contemplation lasse et volonté têtue.

C’est du pain bénit pour Ester Pineda dont on a salué dans les précédentes notules l’inclination

• à la méditation,
• au retenu et
• à la recherche d’expressivité sans escarbille.

L’interprète est ici à son affaire, entre

• résonance maîtrisée,
• suspensions prolongeant le propos, et
• clarté du discours que nimbe le mystère de l’inachèvement consubstantiel au projet de « prélude »,

comme autant de moyens de donner corps à une rêverie et à sa forme en arche.

A priori, le huitième prélude tranche par son caractère puisqu’il sied de le jouer « con lirica espressione ». Là encore, il faut se méfier des apparences car le lyrisme expressif n’entraîne pas forcément un débordement verdien d’émotivité éclatante. De fait, non mesurée, la miniature se déploie avec un mélange

• de grâce aérienne et d’empêchement terrien (l’obsédant motif ascendant de quatre à huit croches est sans cesse brisé),
• de rigueur dans l’énoncé et de changement de tempo,
• d’unité de ton et de nuances faisant habilement miroiter le mezzo forte général.

On goûte

• les variations de registre bien valorisées par un piano coloré et fort bien réglé,
• les dialogues entre les différentes voix, et
• ce sens de la respiration qui éclaire et amplifie – une constante chez cette interprète.

Le septième prélude, seul des trois à être doté d’un titre omis par le livret (« Palmier d’étoiles ») s’annonce « deciso ». Il s’ouvre sur une section théoriquement à quatre temps, mais le tempo ne cesse de voler en éclats

• (changements métronomiques,
• points d’orgue et
• ritendo

sont de sortie).

• Pédalisation précise,
• opposition entre graves telluriques et aigus liquides,
• contraste entre fusées et tenues

dessinent un chemin escarpé dont la destination est délicieusement mystérieuse. La deuxième section, un 6/8 exigé « molto tranquillo », tranche avec ce démarrage tourmenté sans pour autant se poser.

• Le tempo s’accélère,
• la battue fluctue,
• les motifs changent, et
• des à-coups (sforzendi, piano subito…) détricotent l’apparente tranquillité debussyste du passage.

Le texte oscille entre aspiration scriabinienne à l’envol et implacable gravité, contradiction très humaine s’il en est que l’art d’Ester Pineda rend palpitante à examiner, façon entomologie musicale, sous l’angle Mompou.
En guise de bis, la pianiste offre une miniature qu’Antonio Ruiz-Pipó lui a dédiée. La quatrième des Ventanas (fenêtre) donne sur un paysage sautillant où

• structure obstinée,
• accents groovy et
• crescendo

finissent par provoquer une explosion bientôt contenue mais n’aspirant qu’à se reproduire. Une jolie fin qui a l’élégance de nous laisser sur notre faim – d’autant que le disque dure 49′ : il y avait de la place pour ouvrir d’autres fenêtres ! Mais quel musicien n’est pas fier d’entendre à la fin de son concert que « c’était bien mais trop court » ?

En conclusion, ce disque déjoue les topoi que son titre pouvait laisser entrevoir. L’espagnolade n’est guère au rendez-vous ; et quand l’interprète cède au genre, comme pour ne pas décevoir l’auditeur, elle métisse aussitôt son hispanisme – le « tango » d’Isaac Albéniz » tempère son « Evocación », la « Cubana » de Manuel de Falla colore son « Aragonesa ». L’album est à l’image du pianisme d’Ester Pineda, lequel manifeste

• un savoir-jouer qui ne gonfle pas le torse,
• un souci de la caractérisation qui permet d’interpréter – au sens fort – des musiques très différentes,
• une volonté d’intériorité qui privilégie la partition à la démonstration grandiloquente, et peut-être aussi
• une certaine timidité ou humilité – en rien contradictoire avec des convictions esthétiques fortes et assumées – qui conduit Ester Pineda à opter pour un pointillisme très personnel (plutôt de petites pièces et de brefs aperçus de compositeurs que des gros patouillis de vingt minutes ou plus).

En somme, loin de l’effet wow souvent recherché par les interprètes quand ils gagnent un studio,

• la singularité de la set-list,
• l’habileté à évoquer tout en évitant les poncifs, et
• l’art de jouer du piano sans avoir besoin de tartiner sa virtuosité à longueur de disque

ne laissent pas en repos

• la curiosité,
• l’intérêt et
• le plaisir d’écoute

de l’auditeur. On en conviendra, ce n’est pas une mince performance !

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

Le contexte

Pour ce soir de première, il règne une atmosphère crépusculaire de décadence sociétale. La place de la Bastille où est sis l’opéra Lang-Mitterrand est noire

• de collégiens,
• de lycéens ou
• de chenapans

par l’odeur des lacrymos attirés. Les surveillent comme le lait sur le feu des hordes de CRS moins soucieux de l’ordre public que du risque de bavurer sans être exonérés d’avoir bavuré alors que, merde, quand même, ils sont dépositaires de l’autoritarisme public de la part de celui qui n’a jamais eu aucun problème au lycée avec sa « prof de théâtre », au contraire.
La place est devenue l’endroit parfait pour ne pas commettre un crime : tout le monde filme tout, souvent en direct des résalses socialses, que ce soit pour se réjouir de cette pseudo-insurrection de gamins qui ne veulent pas avoir cours tout en pleurnichant parce qu’ils n’ont pas de profs pour leur donner des cours, ou pour s’offusquer de la présence de ces

• fripons,
• gredins et
• bandits de petit chemin

afin d’en appeler au surhomme Retailleau ou à la déesse au bracelet Le Pen Fille. À l’opposé, quelques jeunes gens prompts à pleurnicher et en appeler à Mediapart – la lutte n’a pas besoin que de super héros – se dévouent pour faire barrage de leur corps entre les 2800 spectateurs venus applaudir le dernier épisode du Ring et la salle de spectacle. Ça hurle à la torture quand des portes s’entrouvrent tandis que, de l’autre côté de la bousculade, de jeunes prosélytes zélés tentent de susciter des vocations de lycéens chez les mélomanes aux têtes chenues en s’étonnant que des vieux souhaitent kiffer la vibe alors que les jeunes se font matraquer (« ACABEUH » feulent-ils sans comprendre que la voyelle gagnerait à être muette, sans doute parce qu’ils ont eu trop de cours d’anglais pour capter l’acronyme).
Ceux qui se plaignent de violence ont l’air en fort bon état, ce qui est surprenant dans un État qui, effectivement, a donné tout pouvoir à la police pour essayer de sauver sa peau et ses fesses, quitte à dépenser pour ce faire la peau des fesses – logique – et à s’asseoir sur les fondements de la démocratie française – mais qui s’en soucie encore ?
Quand, enfin, une issue d’entrée est dégagée, la fameuse « entrée de secours » chantée par Christiane Mouron, Alexander Neef, au faciès de néo-Louis Schweitzer, à l’aura aussi charismatique qu’une chanson d’Étienne Daho (je sais pas, c’est tombé sur lui), apparaît sur le pas de la porte. Pas au point de saluer la piétaille qui vient assister au spectacle, mais histoire de montrer que, entouré d’agents de sécurité, il a pas peur – de la relativité du courage… Dans l’ensemble, les spectateurs sont ravis d’avoir

• eu des frissons d’effroi,
• humé les lacrymos,
• entendu des coups de semonce et, ce nonobstant, au péril de leur life,
• pu assister à leur spectacle avec seulement un quart d’heure de retard.

Flûte de champagne à la main, certains célèbrent l’événement en captant de dernières images de la manif depuis les entrailles de l’opéra avant de filer à leur place où le patron de l’institution leur donnera une raison d’espérer : comme le Crépuscule dure six heures, entractes compris, les bons citoyens devraient pouvoir regagner leurs pénates dans la paix et la tranquillité. Alléluia ! Sauf Wotan, les dieux sont grands !

Le spectacle

Après une version de concert en septembre, Paris accueille sa deuxième production du Crépuscule des dieux de la saison en attendant le Ring suisse de la Philharmonie, programmé en mars. Cette fois, y a des moyens. Du décor, notamment. Donc du vide – quel génie, mazette, que celui de Rebecca Ringet, nous sommes émerveillés par ton talent  – sauf une machine à filer – suppute-t-on – qui fait du bruit parce que, la musique, Calixto Bieito, qui n’aura jamais eu les bullocks de venir se faire huer aux saluts, s’en tartifionne autant que du texte, nous aurons l’occasion de le goûter. Aude Extrémo, première Norne promet de chanter « quoi qu’il advienne » ce qui, en ces temps de fausse émeute, n’est pas sans saveur. Du haut du second balcon, ses jolis graves et ses médiums pleins peinent à couvrir l’orchestre. Première vraie première, un équilibre est encore à trouver, Pablo Heras-Casado devrait sourdiner son orchestre par la suite.
Ce jour-là, le chef prend le temps de poser le prologue, et les clarinettes basse et Bb en profitent pour s’exprimer justement et pleinement. Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, deuxième Norne, prend alors son moment en démontrant un sens de la dramaturgie puisqu’à elle revient le narratif du crépuscule de Wotan. Elle lance la corde à la troisième Norne (doit-on préciser qu’elle ne lui lance rien, le texte étant de la merde dont n’ose se saisir le metteur en scène ?). Alors que des cordes dégoulinent des cintres pour les dieux savent quelle raison, Sinead Campbell Wallace déploie ses aigus faciles à défaut d’être soyeux, ce qui n’est pas innocent à l’heure où prédominent la tension et l’angoisse de la fin, sauf pour les spectateurs qui savent qu’ils sont bienheureusement tanqués pour encore 5 h 30.
L’orchestre semble se trouver. La synchro qu’obtiennent les cordes et les bois est magnifique. La trompette solo claque une première saillie comme à la parade. Pour désamorcer la tension, Calixto Bieito, soucieux de souiller l’opéra, demande à Marie Bouchard-Lesieur de câliner un tas de cordes comme si c’était un bébé. Le nœud de cordes tombe, lui, quand rompt le fil « ni assez tendu, ni assez long ». Les Nornes font tournoyer la machine avec l’aide d’un technicien dont la seule présence casse l’effet produit par cette valse.
Apparaît Brünnhilde (Tamara Wilson), top noir et pantalon noir pour rappeler combien est sublimement inventif, créatif, consciencieux, intelligent, novateur, précieux – j’arrête là on aura compris l’idée mais quand même – Ingo Krügler, le costumier (mais où va-t-il chercher tout ça ? Nous sommes esbaudis alors que n’avons pas, en sommes certains, fini de l’être. Elle libère Siegfried (Andreas Schager) pour qu’il aille cherche de nouveaux exploits, histoire de justifier qu’elle a laissé « le héros » prendre sa « racine virginale » puisque, on le sait, la glorification de la virginité et de l’inceste est une partie importante du propos wagnérien dans le Ring. Chacun ses passions, après tout, tant qu’elles s’ancrent dans une fiction que le succès transfigurera en mythe.
Pour rappeler cette rupture d’hymen qu’évoque Brünnhilde avec intention, la chemisette de Siegfried est maculée de sang. Le ténor autrichien hausse le ton pour répondre à Tamara Wilson dont triomphent

• les aigus,
• la palette de nuances et
• le souffle.

L’anneau-titre apparaît. D’après Calixto Bieito, c’est toujours un collier. Espérons qu’il ne prétendra jamais avoir monté le Ring de Wagner, vu qu’il n’a même pas compris le titre. J’veux dire, le titre, mec, vu ce que t’as touché, tu fais un gauche-droite, personne, tu demandes une traduction. Pareil, quand Siegfried dispose d’un heaume, personne n’a parlé d’une cotte de mailles couvrant le visage, ou je me trompe ? Et qu’est-ce que t’avais trop bu quand t’as décidé que le fourreau de Notung, l’épée sacrée de Siegfried, serait un seau servant de sac à dos ? Et, surtout, combien t’as touché pour pondre une telle insulte à l’opéra, et combien ont touché ceux qui t’ont laissé faire en criant au génie ?
C’est pas pour moi, bien sûr, c’est pour un ami.

À suivre, hélas.

Un bouquet de préludes extraits des douze que Frederic Mompou a composés au fil du temps et rassemblés en deux cahiers (les trois choisis datent sans doute des années 1950) : voilà comment Ester Pineda se propose de conclure le récital concocté pour son disque Évocations ibériques.
Premier sur le pupitre, le neuvième prélude est annoncé « languide » et à penser « molto cantabile espressivo ma non troppo lento ». Résolument chromatique, la miniature exprime

• une quête intérieure,
• une curiosité prête à s’enflammer (jusqu’à s’exprimer sur trois portées au lieu des deux habituelles, afin de laisser place
  • à la mélodie,
  • à l’harmonie arpégée et
  • à la basse), et
• manière de tension entre contemplation lasse et volonté têtue.

C’est du pain bénit pour Ester Pineda dont on a salué dans les précédentes notules l’inclination

• à la méditation,
• au retenu et
• à la recherche d’expressivité sans escarbille.

L’interprète est ici à son affaire, entre

• résonance maîtrisée,
• suspensions prolongeant le propos, et
• clarté du discours que nimbe le mystère de l’inachèvement consubstantiel au projet de « prélude »,

comme autant de moyens de donner corps à une rêverie et à sa forme en arche.

A priori, le huitième prélude tranche par son caractère puisqu’il sied de le jouer « con lirica espressione ». Là encore, il faut se méfier des apparences car le lyrisme expressif n’entraîne pas forcément un débordement verdien d’émotivité éclatante. De fait, non mesurée, la miniature se déploie avec un mélange

• de grâce aérienne et d’empêchement terrien (l’obsédant motif ascendant de quatre à huit croches est sans cesse brisé),
• de rigueur dans l’énoncé et de changement de tempo,
• d’unité de ton et de nuances faisant habilement miroiter le mezzo forte général.

On goûte

• les variations de registre bien valorisées par un piano coloré et fort bien réglé,
• les dialogues entre les différentes voix, et
• ce sens de la respiration qui éclaire et amplifie – une constante chez cette interprète.

Le septième prélude, seul des trois à être doté d’un titre omis par le livret (« Palmier d’étoiles ») s’annonce « deciso ». Il s’ouvre sur une section théoriquement à quatre temps, mais le tempo ne cesse de voler en éclats

• (changements métronomiques,
• points d’orgue et
• ritendo

sont de sortie).

• Pédalisation précise,
• opposition entre graves telluriques et aigus liquides,
• contraste entre fusées et tenues

dessinent un chemin escarpé dont la destination est délicieusement mystérieuse. La deuxième section, un 6/8 exigé « molto tranquillo », tranche avec ce démarrage tourmenté sans pour autant se poser.

• Le tempo s’accélère,
• la battue fluctue,
• les motifs changent, et
• des à-coups (sforzendi, piano subito…) détricotent l’apparente tranquillité debussyste du passage.

Le texte oscille entre aspiration scriabinienne à l’envol et implacable gravité, contradiction très humaine s’il en est que l’art d’Ester Pineda rend palpitante à examiner, façon entomologie musicale, sous l’angle Mompou.
En guise de bis, la pianiste offre une miniature qu’Antonio Ruiz-Pipó lui a dédiée. La quatrième des Ventanas (fenêtre) donne sur un paysage sautillant où

• structure obstinée,
• accents groovy et
• crescendo

finissent par provoquer une explosion bientôt contenue mais n’aspirant qu’à se reproduire. Une jolie fin qui a l’élégance de nous laisser sur notre faim – d’autant que le disque dure 49′ : il y avait de la place pour ouvrir d’autres fenêtres ! Mais quel musicien n’est pas fier d’entendre à la fin de son concert que « c’était bien mais trop court » ?

En conclusion, ce disque déjoue les topoi que son titre pouvait laisser entrevoir. L’espagnolade n’est guère au rendez-vous ; et quand l’interprète cède au genre, comme pour ne pas décevoir l’auditeur, elle métisse aussitôt son hispanisme – le « tango » d’Isaac Albéniz » tempère son « Evocación », la « Cubana » de Manuel de Falla colore son « Aragonesa ». L’album est à l’image du pianisme d’Ester Pineda, lequel manifeste

• un savoir-jouer qui ne gonfle pas le torse,
• un souci de la caractérisation qui permet d’interpréter – au sens fort – des musiques très différentes,
• une volonté d’intériorité qui privilégie la partition à la démonstration grandiloquente, et peut-être aussi
• une certaine timidité ou humilité – en rien contradictoire avec des convictions esthétiques fortes et assumées – qui conduit Ester Pineda à opter pour un pointillisme très personnel (plutôt de petites pièces et de brefs aperçus de compositeurs que des gros patouillis de vingt minutes ou plus).

En somme, loin de l’effet wow souvent recherché par les interprètes quand ils gagnent un studio,

• la singularité de la set-list,
• l’habileté à évoquer tout en évitant les poncifs, et
• l’art de jouer du piano sans avoir besoin de tartiner sa virtuosité à longueur de disque

ne laissent pas en repos

• la curiosité,
• l’intérêt et
• le plaisir d’écoute

de l’auditeur. On en conviendra, ce n’est pas une mince performance !

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

Je crois

• à l’élégance (ô combien),
• au doigté (si),
• au tact, en somme.

Mais, parfois, quand on a un creux, il faut mettre les pieds dans le plat. Ce qui précède n’a aucun sens et, pourtant, c’est l’sujet de cette fredonnerie poussée lors du concert du 18 mars 2026…

De Manuel de Falla, Ester Pineda choisit deux pièces, dont celle qui ouvre le cycle des Pièces espagnoles. Après l’Andalousie d’Isaac Albéniz, voici un hommage à la province d’Aragon, un trois temps en Ut. Comme dans l’ensemble de ces Évocations ibériques, on y goûte

• la fluidité du geste,
• le souci du dialogue entre les voix, et
• cette science de l’agogique qu’a développée l’interprète à un degré plus qu’élevé.

De quoi permettre à l’oreille de savourer

• les habiles dissonances,
• le chromatisme modulant et
• les arabesques lancées par les triolets de doubles.

La clarté du discours n’enlève rien

• à la richesse harmonique,
• à l’inventivité frottée au motif obsessionnel, ni
• au bouillonnement qui déborde dans cette pièce jusqu’à l’extinction des feux.

Une œuvre de premier plan rendue avec une sobriété qui devient écrin pour elle !

Après l’Argentine du tango d’Isaac Albéniz, voici une autre facette de l’ibérisme avec la « Cubana », deuxième des Quatre pièces espagnoles. Marquée par

• le balancement,
• la polyrythmie théorique et
• les mutations de tempo,

la pièce associe

• complexité d’écriture et fluidité d’interprétation,
• charme mélodique et trouvailles harmoniques,
• plaisir d’un discours coloré et jubilation des ruptures d’énonciation (ha, l’arrivée des staccati, ha !).

Incapable d’en rajouter sur le localisme supposé de l’œuvre (ce serait un défaut dans l’inestimable mais mésestimé Louis Moreau Gottschalk, c’est ici absolument indispensable), Ester Pineda valorise cette qualité inestimable par

• une rigueur sensible,
• des accents aux puissances variables, et
• une maîtrise technique qui lui permet de faire résonner parfaitement trois à cinq notes différentes simultanément de manière parfaitement distincte.

La tentation rhapsodique rappelle la puissance d’inspiration qui porte – souvent – Manuel de Falla. Le quant-à-soi dont semble dotée la pianiste lustre cette inventivité qui se joue des contraintes jusqu’à la faire briller de mille feux… suscitant le regret de n’entendre que deux des quatre Pièces, regret qui est, in fine, plus que bon signe ! À suivre…

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

Le sexe est-il devenu un critère artistique à part entière ? Cette question, témoin d’un wokisme que nous avons évoqué jadis, transcende les frontières artistiques. Récemment, dans L’Époque, supplément du Monde des 20-21 septembre 2026, la pianiste Vanessa Wagner témoignait de son engagement dans « certains combats » en expliquant : « Depuis une petite dizaine d’années, j’ai spontanément inclus des compositrices dans mes programmes. Mais le côté militant et excluant me gêne. » On croirait ouïr Nicolas Horvath, qui a récemment donné dans ces pages (en deux mots, sinon ce serait vin) l’entretien le plus long qu’un pianiste ait accordé à un média.
Guère étonnant : la musicienne, qui a enregistré et donné dans un grand théâtre parisien les Études de Philip Glass, comme Nicolas Horvath, fricote avec le secteur de l’électro – comme Nicolas Horvath – feat. Murcof, « explore les territoires de la musique contemporaine » comme Nicolas Horvath même si en plus institutionnel via Pascal Dusapin, et revendique de « mêle[r] toujours », dans ses disques, « compositrices et compositeurs », comme Nicolas Horvath… tout en donnant des « programmes de musique contemporaine entièrement dévolus aux femmes » (Nicolas Horvath raconte aussi comment il a été contraint de renoncer à enregistrer des compositeurs pour ne graver que des trucs écrits par des femmes). [Cliquez sur les photos pour les agrandir au besoin.]

Indubitablement, aujourd’hui, appartenir ou avoir appartenu au beau sexe permet à des artistes de prendre ou reprendre la lumière, quitte à les assigner à un rôle de quota assez peu excitant – le chevalier de Saint-Georges a bien bénéficié de son rôle de quota « diversité », la condescendance et la bonne conscience étant de puissants moteurs d’une certaine désirabilité culturelle. Il faut réussir à faire abstraction de ces niaiseries dévalorisantes pour profiter de la déambulation dans l’intéressante exposition que le Petit Palais consacre – notamment – à Eva Gonzalès et – notamment – à sa science du portrait. On y apprécie la diversité des formats et des techniques, ainsi que le goût de l’artiste pour ce qui sort le portrait de la seule fixation d’un visage : si le fond est en général fonctionnel,

• le costume,
• la coiffure et
• les accessoires

s’imposent comme des aimants à virtuosité technique. Dans « Le jeune garçon pelant une poire », l’expression du modèle est moins travaillée que les plis de la chemise, mis en valeur par le veston dont l’aspect strict et droit contraste avec les mouvements du premier tissu. La peintre en profite pour créer du mouvement par

• la vitalité du coup du pinceau,
• la vigueur de traits aux directions contradictoires et
• l’utilisation de taches de couleur qui semblent jouer avec le vêtement.

Certes, la prépondérance des portraits pourrait entraîner une certaine lassitude du regard ; cependant, elle peut aussi susciter l’effet inverse en aiguisant l’intérêt à double titre. D’une part, quelle spécificité a glissé Eva Gonzalès dans cet énième portrait – une harpe, un voilage, un bouquet, une poire, des cerises, etc. ? D’autre part, comment a-t-elle travaillé la représentation du corps, entre effet de réel et capacité de suggérer sans vraiment fixer  le détail dans le tableau (la peintre n’a pas été très proche des impressionnistes pour rien) ?
Dès lors, à mesure que nous cheminons à travers ces interrogations, le charme de l’œuvre se libère de l’exploit technique, évident, pour entrouvrir les coulisses du geste artistique, ô combien intrigantes ! Si le tableau accroche le regard, découvre-t-on, c’est sans doute moins par son réalisme que par sa capacité à animer l’image fixe avec

• l’énergie des couleurs,
• la dynamique des coups de pinceaux,
• l’orientation de la lumière et
• l’inscription de l’anecdote (un chapeau, un fruit, un livre, la « Plante favorite »…) dans la scène.

Il y a là quelque chose d’assez proche d’un tour de passe-passe au cours duquel le magicien attire notre attention pour nous distraire de l’essentiel.

Même si l’usage abondant d’œuvres d’autres artistes peut donner parfois une impression de remplissage, l’exposition fait aussi résonner l’œuvre d’Eva Gonzalès en montrant que l’art et l’inspiration ruisselaient dans le petit cercle des artistes nantis.

• Son mari tirait des eaux-fortes en s’inspirant d’un détail d’un tableau de sa femme ;
• elle-même participait à la passion du moment en représentant voire en peignant des éventails, que son mari pouvait compiler dans des calendriers ;
• un même motif (des poissons, par exemple), pouvait circuler entre l’élève et le maître Édouard Manet, etc.

La découverte de la Normandie, tant pour les champs que pour la mer, incite l’artiste à s’essayer aux paysages – et, là, son langage paraît beaucoup plus personnel, comme si tout ce qui avait infusé auparavant s’épanouissait dans un exercice nouveau, investi avec gourmandise et même audace. Ainsi de « La plage de Dieppe », où la plage est quasiment absente, et l’essentiel du tableau constitué de deux faux monochromes, en l’espèce un horizon mangeant quasi la moitié de la toile et une mer presque plate, à peine animée de quelque vaguelettes sur le bord.
Le minimalisme touche aussi la cabane et la forme derrière elle, pour lesquelles l’évocation l’emporte sur l’imitation. Cette place laissée

• à l’espace ébouriffant,
• à l’à peu près onirique et
• au foisonnement des microdéclinaisons chromatiques

touche au cœur et à l’esprit.

Eva Gonzalès s’attache aussi à des marines plus réalistes, mais l’on reste saisi devant des tableaux plus flous ou contrastés, comme ce superbe « Grandcamp à marée basse » où, dans un espace vide et pourtant plein de lumières, gisent des voiliers penchés. Nous voilà happés par

• le contraste lié au jaillissement de coques noires plutôt grossièrement représentées,
• l’utilisation du flou et de la suggestion (est-ce une barque que ce simple coup de pinceau noir, à gauche) ainsi que par
• l’art du cadrage
  • (importance de la plage aux mille couleurs,
  • sortie du champ d’une partie d’un second bateau,
  • composition presque équitable entre le sable mouillé et le ciel barré par des coups de pinceau blancs ne cherchant même pas à évoquer des nuages cotonneux mais les confiant à notre tendance à la paréidolie).

Pour autant, Eva Gonzalès ne renonce pas à sa veine de portraitiste, qu’elle pimente désormais d’audaces singulières, y compris quand elle se lance dans une série de femmes à leur toilette, scène de genre très cadrée. On apprécie ainsi, dans « L’alcôve », le travail sur

• les formes,
• les couleurs et surtout
• l’étonnante capacité d’Eva Gonzalès à peindre le blanc et la transparence.

Parfois, le portrait est pourvu d’un miniscénario – ainsi du « Goûter », du « Départ » ou de « L’indolence », qui inscrivent la pose dans une ébauche de narration programmatique, que cantonne toutefois avec fermeté le classicisme des représentations. Au fond, c’est peut-être cette tension qui soutient l’intérêt du visiteur – tension entre

• un conformisme de bon aloi,
• un remarquable savoir-faire et
• une capacité à laisser poindre une patte personnelle prometteuse,

soit à travers des tableaux singuliers, soit sotto voce en griffant l’apparence léchée d’une toile. Les juges officiels ne s’y sont pas trompés : ils ont souvent accepté des œuvres d’Eva Gonzalès pour le très propre sur lui Salon… et en ont refusé d’autres comme la fameuse « Loge aux Italiens » (finalement accepté un an plus tard), qui permettra à Eva de rencontrer Henri, son modèle et futur époux. Apparaît ainsi un duo de réjouissances rassemblant, mutatis mutandis, la quintessence d’un certain art de peindre et des fissures dans la forteresse de l’art officiel qui n’eurent point le temps de devenir des brèches, la mort ayant choisi de faire son travail de merde fort promptement.

Pour réserver, c’est ici.

« El pelele » d’Enrique Granados, sous-titré « escena goyesca », ne fait pas partie des Goyescas d’Enrique Granadaos, une série de six pièces réparties en deux livres, mais elle en reprend le principe synesthésique tâchant de faire résonner la peinture dans la musique. Ester Pineda y confirme sa recherche d’une interprétation libérée du clinquant, y compris dans le prélude « brillant ».

• Les notes,
• la célérité et
• l’esprit

sont là, mais tout se passe comme si l’interprète préférait se concentrer sur le texte plutôt que sur l’effet que sa dextérité produira sur l’auditeur. Rien de spectaculaire, donc, si ce n’est

• l’efficacité du staccato,
• la vigueur des
  • trilles,
  • mordants et
  • appogiatures, et
• la justesse des choix d’agogique.

La pédalisation titille l’oreille par sa générosité. Elle semble nimber le pantin évoqué par le titre dans une atmosphère onirique fort intrigante. N’en demeurent pas moins

• l’efficacité des octaves ascendantes,
• le vrombissement des fusées montant vers les suraigus puis redescendant, et
• la netteté roborative des accords répétés.

On goûte

• les nuances, jamais criardes,
• la place accordée à la respiration qui rend vivante l’évocation, et
• la manière
  • de poser ici la phrase, là l’harmonie,
  • d’étager les plans sonores,
  • d’introduire gracieusement une modulation, bref,
  • d’associer
    • lisibilité,
    • caractérisation et
    • cohérence dans la diversité, autant d’éléments qui constituent la musicalité spécifique de cette version.

Le programme Granados est complété par les quatre miniatures des Cartas de amor. En effet, à côté des huit « valses poétiques », le compositeur a griffonné quatre « valses intimes » surtitrées Lettres d’amour, à commencer par un « Cadencioso » (rythmé) en La. C’est mignon tout plein et agréablement contrasté entre l’élégiaque partie A confrontée à la tonique partie B.
« Suspirante » est un soupir en Mi qui joue sur le contraste entre les moments a tempo et les ralentissements de pulsation. « Dolente », plainte en la mineur, joue sur les notes additionnelles et, çà et là, des harmonies chopiniennes. « Appassionato » en ré mineur, tierce picarde exclue, se nourrit

• de la souplesse rythmique,
• des contrastes de registre et
• des chocs rythmiques.

Ce parcours dans la partie peu connue du catalogue d’Enrique Granados n’est pas sans charme ; il est même cohérent avec le refus de l’artiste de partir dans des interprétations enflammées. Toutefois et ce nonobstant, un p’tit mot dans un livret moins étique que le feuillet offert avec l’album physique aurait pu expliquer le choix de l’interprète d’offrir un voyage en terra rara plutôt qu’un parcours dans des steppes moins anecdotiques et potentiellement plus conformes au projet annoncé par le titre du disque. L’exploration reste néanmoins à suivre dans une prochaine notule !

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.