Le blog de Bertrand Ferrier

Le troisième tiers-temps du Crépuscule des dieux s’ouvre sur un décor associant

• miroir,
• lettrage (« MEMORIA » au lieu de « GERMANIA » dans la précédente mise en scène de la maison, ô révolution !),
• îlot central mobile,
• chaises et
• table plus petite que lors des actes précédents.

Pour figurer le climax du plus ambitieux cycle opératique de la musique savante, quel sens

• de l’écoresponsabilité modeste,
• du frugalisme éthique et
• du minimalisme responsable !

Mais pourquoi diable engager un décorateur, fût-il du beau sexe comme Rebecca Ringst, s’il s’agit de pondre quelque chose entre banalité de théâtre cheap et grosse merde sans vergogne ? Cette nullité sans rapport avec l’opéra (on pourrait utiliser ces mêmes éléments dans n’importe quelle mise en scène de n’importe quel autre opéra voire de n’importe quel salon de l’automobile ou de la bière, à supposer qu’il soit envisageable de distinguer ces deux genres de festivités)

• souille l’œuvre grâce à laquelle ces faquins sont pourtant grassement rémunérés,
• effondre les spectateurs qui ont plus ou moins grassement payé, et
• casse, pour les véritables acteurs du spectacle comme pour les zozos qui eussent aimé profiter de leur talent,
  • toute perspective artistique,
  • tout souffle susceptible d’envoler,
  • tout onirisme résonant.

Un exemple de cette impossibilité de susciter l’émotion, à force de désinvolture, de dédain et d’absence d’idée de l’équipe technique : les filles du Rhin (Margarita Polonskaya, de la troupe lyrique locale, Isabel Signoret et Katharina Magiera) sont de service, au sens où elles doivent mettre en place la table

• (nappe,
• couverts,
• vaisselle).

En fond scène, le stagiaire IA s’éclate avec une espèce de librairie-galerie évolutive. Voir des filles du Rhin emperruquées – accompagnées par un orchestre formidable featuring quatre harpistes de haute volée, c’est pas rien – rendre joliment gloire au soleil tout en vérifiant les plis d’une nappe donne la gerbe tant la décontextualisation de Calixto Bieito et de ses sbires désamorce toute la puissance narrative du Ring.
Donc, à défaut de participer à une tétralogie crépusculaire en dépit de leur jolie vocalité, les nanas apportent des bougeoirs et garnissent la table tout en se promettant de tenir conseil. Siegfried (Andreas Schager)

• entre en tenue de gala ;
• bouffe du cerfeuil ou équivalent ;
• refuse de céder l’anneau aux serveuses ;
• apprend qu’il va mourir donc n’y croit pas, comme n’importe quel humain ;
• préfèrerait niquer l’une des nanas emperruquées.

Les meufs partent en chaussant un masque. Siegfried

• monte sur la table ;
• allume les bougies ;
• continue de bouffer son machin vert.

Quel abattage ! Gunther (Johannes Martin Kränzle) arrive et boit dans le seau qui sert de fourreau. Siegfried

• récapitule sa life ;
• se souvient de Brünnhilde (Tamara Wilson) sur le rocher ;
• se met à genoux sur la table ;
• fait un câlin à Gunther (don’t even ask me wtf).

Brünnhilde traverse le fond scène. Hagen (Mika Kares) tue le héros sur la table avec des minifourchettes. Brünnhilde apporte un duvet-linceul. Quand Hagen n’a plus de minifourchettes, il remet sa veste. Des vidéos d’astéroïdes défilent. Gunther éteint les bougies. Alberich (Brian Mulligan) s’en va en levant la main droite avant de sortir à cour.
Tentant de nous sortir de notre consternation, d’excellentes trompettes ne rechignent ni au piano ni au fortissimo. Une fille du Rhin se caresse les bras. Une autre joue avec ses gants. Gutrune (Sinead Campbell Wallace) arrive trop tard. Y a plus rien à becqueter ni à boire, sauf son mari sur la table. La scène se vide. Gutrune demande où est Siegfried, allongé juste derrière elle. Y a des fumigènes. On montre à Gutrune les petites fourchettes enfoncées dans le bidou de Siegrfried. Du coup, elle monte sur la table.
Hagen tue son frangin pour récupérer l’anneau que réclame Alberich et, enfin, enfin, arrive Brünnhilde qui commence son grand finale en clamant : « Taisez le tumulte de vos lamentations ! » Gutrune est furax de jalousie, vu qu’elle était la numéro 2. Brünnhilde

• n’en a cure,
• récupère l’anneau et
• demande qu’on lui dresse « un immense bûcher au bord du Rhin »

pour cramer

• son mec,
• son cheval – ce qui est dégueulasse, on le reconnaîtra – et
• elle-même, ce qui est un peu concon.

Gutrune est fixée sur sa chaise, selon le fameux mode d’emploi des Metteurs En Scène d’Opéra À Bastille : « Quand tu sais pu quoi faire des chanteurs, crache : PAS BOUGER, ça marche à tous les coups » Le solo de Brünnhilde commence.

• Les variations d’intensité,
• l’endurance,
• la justesse des tenues,
• la qualité des aigus fortissimo

sidèrent. Protégée par les fumigènes, Gutrune recule en fond scène. Ladite scène est vide. Le discours de Brünnhilde se structure autour de trois temps :

• le temps de Siegfried,
• le temps de l’anneau et
• le temps du barbecue.

La mise en scène rend hommage à la recette de la crêpe afghane : y a rien dessus. Rien. Du vide.
Au lieu de cramer, Tamara Wilson sort en tournoyant. Un projo de poursuite fixe l’anneau. Enfin, le collier, bref.
Aux saluts, Calixto Bieito n’ose pas venir récolter les huées qu’il mérite. Les vrais artistes, eux, récoltent leurs hourrah.
Alors que, pour presser le pas, aucun sac n’a été contrôlé à l’entrée, aucun attentat ni aucun incident n’est à déplorer dans l’enceinte de l’opéra, en ce soir de révolte, prélude aux bonnes ambiances du 17 octobre. Énième preuve de l’inutilité flagrante de la sécurité privée, cette vaste fumisterie, éloge de l’incompétence et de la pantalonnade. Ce sera, hélas, la dernière remarque que nous avons envie d’exprimer pour ne pas revenir sur notre écœurement devant la vacuité vulgaire et insultante des mises en scène de l’opéra Bastille, maculant ce soir-là un plateau vocal charpenté et globalement remarquable, et salissant le travail d’un orchestre peut-être pas dirigé avec la tonicité que l’on eût rêvée, mais porté par des musiciens consciencieux dont des solistes éblouissants.

Après un premier épisode griffonné jadis ou naguère sur cette page, voici le retour de Luigi Magistrelli et Claudia Bracco pour la grande sonate en Mi bémol opus 167 de Camille Saint-Saëns, écrite « pour clarinette avec accompagnement de piano ». Publiée en 1921, elle s’articule en quatre mouvements et s’ouvre sur un allegretto orné d’une mesure plutôt originale pour un mouvement liminaire. Elle rassemble douze croches par mesure, égrenées par le piano.

• La discrétion méticuleuse de la pianiste qui permet de valoriser sans à-coups les notes-pivots (tel le ré bémol à la basse, mesure 9),
• la sonorité chaleureuse de Luigi Magistrelli (qui peut le conduire à unir deux notes similaires d’ordinaire séparées, comme les deux do de la sixième mesure) et
• l’évidence immédiate de la capacité des musiciens à respirer ensemble avec aisance, sans presser (silence de la mesure 11)

accrochent l’oreille instantanément. Par moments (0’30), le son semble échapper au clarinettiste ; sans doute, porté par le sens mélodique du compositeur, préfère-t-il une expressivité intense à une perfection lisse et glacée. Cela ne l’empêche pas, heureusement, de soigner

• les passages de registre (l’une des vraies difficultés de l’instrument !),
• l’équilibre du texte et
• la cohérence du propos.

Avec Claudia Bracco, il lisse et tisse joliment les mutations

• rythmiques (passage à 9/8),
• tonales (Saint-Saëns adore moduler…) et
• thymiques (du grave profond aux fusées filant vers l’aigu en passant par les bariolages toniques).

Sa sensibilité le pousse peut-être à boursoufler par endroits la sonorité que l’on aurait parfois imaginer moins faseyante. De même, l’usage d’une réverbération excessive amène à l’occasion les notes tenues à manger les soupirs et à déborder sur les suivantes (3’04). Reste l’effet tout à fait charmeur de cet épisode fringant, qui débouche sur un allegro animato à deux temps et en La bémol, lancé par le clarinettiste en personne.

L’énergie du mouvement repose sur le respect des indications précises du compositeur en matière

• d’articulation,
• de legato et
• de détaché.

La rigueur – ici, c’est une belle qualité – de Claudia Bracco permet à Luigi Magistrelli de rendre raison des changements

• de registre,
• de couleur et
• de dynamique

qui caractérisent ce mouvement presque facétieux. Le lento qui suit est un trois temps écrit dans la tonalité vicieuse de mi bémol mineur, cette fois, avec six bémols à l’armature pour la pianiste. Les graves sont de sortie, y compris pour la clarinette que Camille Saint-Saëns envoie plonger au plus profond de ses abysses. Comme l’eût stipulé feu Ricet Barrier en imitant le glas, ce swing de l’enterrement : « Eh ben oui, c’est vachement pas gai ! »

• Lenteur,
• gravité de la tessiture,
• solennité de l’absence de legato

construisent une écoute funèbre où surprend parfois une embouchure plus souple qu’expressive. La seconde partie contraste par sa mélopée aigüe où le Steinway et sa maîtresse du jour donnent à l’auditeur une leçon formidable

• de toucher,
• de pédalisation et
• d’écoute du soliste – dont la jolie sonorité paraît çà et là desservie par des tenues un peu trop souples à notre goût – qu’elle accompagne.

Une modulation

• intrigante,
• élégante et
• habile,

confiée aux arpèges du piano, conduit à un molto allegro vibrant en Mi bémol, forcément. C’est

• prompt,
• délié et
• bien tuilé entre les partenaires.

On apprécie la capacité des interprètes à jouer

• vite mais sans précipitation,
• tonique mais sans débordement,
• fluide mais sans mignardise, par exemple quand les triolets contaminent la clarinette.

Les effets

• de nuance,
• de contraste et
• de synchronisation,

ainsi que le souffle de Luigi Magistrelli, ébouriffent.

• Les chromatismes
• les trilles et
• les fusées

sont incarnés avec intensité jusqu’à l’intermède chaotique qui conduit à un allegretto en 12/8… donc au souvenir du mouvement initial (clairement le plus émouvant), choisi comme coda par le compositeur.
Certes, l’on ne parvient pas encore à s’habituer à la tendance du clarinettiste à pousser les sons (le si bémol aigu à 4’26 ou le fa aigu détrempé juste après nous interroge, par exemple, sur le french flair d’un interprète pourtant sans conteste virtuose). Mais qu’importe si cette dissonance entre nous incite à poursuivre l’exploration voire l’apprivoisement dans une prochaine notule ?

Pour écouter le disque gratuitement, c’est là.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là, mais pas le même « là », bien sûr.

Résolument « art et essai », ce totem anti-blockbuster hollywoodien (comme si le monde en général et la culture étaient binaires – divertissement ou objet artistique), Minotaure, le nouveau film du réalisateur chouchou des grands festivals internationaux, s’impose comme un travail sur le hors-champ. Comme dans tout récit qui se respecte, le dit est souvent moins important que le non-dit. Dans le cas d’espèce, le vu est aussi souvent moins important que le non-vu.
Une scène l’illustre. Quand Anton (Yuriy Zavalniouk), l’amant photographe, copule avec Galina (Iris Lebedeva), la caméra se détourne d’eux au moment où les choses sérieuses commencent, pour réaliser un presque 360° de l’appartement, traduisant visuellement la question qui préoccupe le cocu (Dmitri Mazourov) : que faire à présent qu’il sait que sa femme le trompe ?

1. Accepter la situation
2. Détourner les yeux
3. Renverser la table en répudiant avec fracas la maudite
4. La fameuse réponse D

Le film remixe à sa manière La Femme infidèle de Claude Chabrol en l’inscrivant dans le contexte russe de 2022. À l’époque, déjà, la guerre nécessite la mobilisation de troupes et permet à Vladimir Poutine de durcir sa dictature, preuve que c’était encore possible – un peu comme les « sanctions » européennes : à chaque fois, on est censé être over the top, puis on apprend que, non, c’est comme le pont vers la liberté totale en scientologie, y en a toujours derrière.
On le sait bien, la guerre, externe ou interne, comme les pandémies (décrites par les gouvernants dans des termes sciemment similaires), sont des outils de contrôle de la population. Ce qui fonctionne en France fonctionne en Russie, et réciproquement. Hélas, la dimension politique, eût-elle été polémique, n’est qu’une décoration dans ce film à la fois

• techniquement maîtrisé,
• artistiquement timide et
• narrativement raté.

L’histoire

Gleb, chef d’entreprise russe – bien que le film soit tourné en Lettonie – en vue, vit dans une villa Voutch avec Galina, sa femme au foyer, et son fils Serioja (Boris Koudrine). Il est à tu et à toi avec le pouvoir local. Toutefois, pour préserver ses bonnes relations avec le maire (Vladimir Friedman), donc les passe-droits exorbitants qu’elles autorisent ce qui, évidemment, n’arriverait jamais en France, il doit établir, à l’instar de ses confrères, une anti-liste de Schindler, dans laquelle il dénoncera quatorze de ses employés pour remplir les quotas de héros à fabriquer, autrement dit pour servir de chair à canon.
À la maison, sa situation n’est guère plus jojo : son couple ne bat pas de l’aile, il est à bout de souffle. Gleb est sûr que sa femme qui le bat froid bat chaud pour un autre. Il envoie Nikolaï Sokolov (Mikhaïl Samodakhov), chef de la sécurité de sa boîte, vérifier. Ça ne rate pas, Galina couche bien avec un Anton, photographe de son état. Gleb va trouver le mec, le tue en deux temps, trois mouvements (c’est pas très gentil, le mannequin s’apprêtait à lui servir un glass), puis le coule en l’attachant à une poutrelle. Après quoi, il offre à la mort treize types sur les quatorze qu’il a fait embaucher dans cette optique, plus Nikolaï Sokolov pour faire disparaître un témoin potentiellement gênant. Des inspecteurs de police (Vladimir Gorislavets et Stanisla Kolodoub) débarquent cependant chez Galina donc chez lui pour poser des questions et humer l’atmosphère. Les deux suspects mentent mal mais fort.
Au moment où la vérité est sur le point de sortir grâce à une caméra de visiophone, l’affaire est enterrée grâce à l’intervention du maire, achetée contre un don de l’entreprise en faveur de l’armée. Celle-ci recrute à marche forcée, au nom d’idéaux grotesques comme toutes les armées du monde en utilisent, ici énoncés par Sergueï Golomazov. Tenus par leurs mensonges réciproques, chacun sachant que l’autre sait, les époux finissent par recoller les morceaux. L’affiche qui rendait gloire au héros Sokolov s’effondre. Avec Serioja, Gleb et Galina vont passer des vacances en Grèce. Ils volent au-dessus des nuages. La vie est belle, et le titre du film reste énigmatique.

Le film

Avec ses 2 h 20 qui en paraissent 40 (d’heures) de plus, Minotaure , dont le scénario est co-écrit par Simon Liachenko, tente de gonfler une histoire de couple pour en faire une histoire géopolitique en plaquant çà et là

• des références à la guerre visant à dénoncer l’enrôlement forcé par Poutine,
• la corruption sous Poutine et
• la saloperie de la mort à cause de Poutine.

Ce qui est sans doute justifié, mais guère convaincant pour deux raisons : d’une part, que la guerre soit

• triste,
• injuste et
• uniquement fomentée pour envoyer des pécores défendre non pas la patrie mais des puissants et des riches,

c’est universel. Or, l’on ne perçoit jamais en quoi la Russie poutinienne sort du lot d’infamie sur ce plan. D’autre part, ces diversions – flattant sans doute la doxa occidentale et accréditant le discours va-t-en-guerre de ses élites qui savent qu’ils n’iraient pas au front s’ils parvenaient à leurs fins belliqueuses – peinent à s’inscrire dans la dynamique narrative. Ce sont des pièces rapportées qui alourdissent un récit peinant à assumer l’essence chabrolienne du microscopique (les petits événements structurent, animent et pourrissent nos vies) et de l’entomologie (le cinéaste observe les humains comme des insectes dans une boîte de laboratoire).
Dès lors, le puzzle scénaristique apparaît d’autant moins captivant qu’il délaisse l’essentiel, id sunt

• les personnages,
• leurs interactions et
• leurs évolutions.

Chacun d’entre eux est engoncé dans une caricature qui

• ne s’amende,
• ne s’enrichit ni
• ne s’infléchit

jamais. Sur 2 h 20, l’accumulation de topoi est à tomber d’ennui et ne fait pas que frôler les sitcoms à la Ça te barbera. La première partie du film instaure le malaise au sein du couple : Galina en a marre et est visiblement dépressive ; Gleb se focalise sur un boulot qui n’a pourtant pas l’air de le passionner plus que ça mais lui permet de fuir la nana qui fait la gueule et, accessoirement, d’éviter sa mère omniprésente.

• L’absence de surprises,
• l’utilisation de cordes narratives usées comme il ne devrait plus être permis,
• la complaisance dans une situation banale et peu engageante, et
• la réutilisation appuyée du motif des photographies cher au réalisateur

pourraient, sur le temps long, amener

• une ébullition contenue,
• une électricité souterraine façon grésillement,
• une irritation croissante qui fasse que l’on arrête de bailler.

Erreur : le temps long est un simple ripolinage arty apporté à une série de banalités répétitives (pourquoi ce cadeau ? pour rien / tu te comportes toujours pareil, etc.) qui, quoique filmées dans des décors exotiques pour l’œil français, navrent et soporifisent – même si le terme n’existe pas, il convient fort bien à ce genre de cas. Les puissantes trouvailles cinématographiques

• (certains cadrages,
• certains plans-séquences,
• certaines astuces sonores, par exemple)

sont trop sporadiques pour remplacer un intérêt

• narratif,
• psychologique, pourquoi pas
• anthropologique

par une curiosité ou une admiration visuelle. La médiocrité de la musique créée pour l’occasion ou les choix additionnels comme l’extrait d’Erik Satie ne relève pas non plus la piètre mayonnaise qui nous est servie.
Pis, la seconde partie, plus politique et policière, s’engonce très vite dans la contradiction diégétique entre un crime mal ficelé – en l’espèce, mal scotché – et l’impunité fondée sur la corruption. Le crime imparfait ressortirait plutôt de la tragédie annoncée, alors que l’impunité liée au parapluie politique désamorce la force du drame qui monte quand des flics décident de se mettre au taf. Au lieu de s’entrechoquer, les deux aspects (côté implacable de la tragédie, côté artificiel du pouvoir discrétionnaire) s’annulent, et c’est nul (hop). Le second démine le premier et l’éventuelle hâte de voir la catastrophe aller à dame. Attention, spoiler : point de rebondissement façon Plein soleil à espérer au dernier plan.
Outre cette mollesse scénaristique qui tente de faire passer des vessies farcies de clichés pour des lanternes diablement artistiques, la construction des rôles contribue à attiser l’ennui. À l’instar de la détresse des proches regardant partir les pioupious vers une mort assurée, déchirante dans la vraie vie, ici complaisante et banale, aucun élément, dans la construction des personnages, ne les rend

• originaux,
• sympathiques ou même
• pleinement répugnants.

L’absence d’inventivité et de cahots humains, trop humains, contribue à diffuser dans la salle une espèce

• d’indifférence,
• de torpeur et
• de sentiment de banalité,

y compris dans le tragique meurtrier ou le sordide du quotidien ronronnant. Avantage, tout de même, les vieux peuvent sortir pisser et revenir (ils ne se gênent pas pour s’y coller), à leur retour, ils n’ont pas perdu grand-chose de l’inaction. La durée excessive du film au regard du propos dope cette impression. La séquence finale sur le survol des nuages, interminable et même pas réalisée par le réalisateur, nous achève.

• Ni souffle,
• ni ampleur,
• ni capacité de saisissement :

nous en viendrions à oublier l’intérêt que nous avons parfois éprouvé pour

• le travail sur le hors-champ,
• la construction du son (aussi liée au premier item) et
• la découpe visuelle de l’espace.

C’est injuste, mais c’est ainsi. Le Grand prix du festival de Cannes nous a paru un long pensum boursouflé et peu ambitieux. Par chance, cela lui fera une belle cuisse, ce qui nous donne la liberté d’écrire aussi franchement à son sujet.

Sur la scientologie, une grande inneterviouve avec un insider, et pas n’importe lequel, est à retrouver ici.

Le deuxième tiers-temps du Crépuscule des dieux, version Bastille 2026, s’ouvre sur l’éloge de l’IA. Vidéos grotesques, entre palais et cathédrale avec orgue. Le stagiaire ChatGPT ne s’est clairement pas foulé, mais le Metteur En Scène a validé cette merde, accompagnée d’un plateau tournoyant de jardin à cour et réciproquement. Par chance, personne ne vomit.
Alberich (Brian Mulligan) réveille Hagen (Mika Kares). Hagen revendique d’être « flétri et blême » alors que le gaillard porte beau. En dépit des grosses lunettes dont il est affublé, Brian Mulligan n’a pas la perversité venimeuse de son personnage. D’ailleurs, il finit par se faire frapper avec une chaussure par son fils, c’est débile mais peut-être une bonne chose.
En avant-scène, l’écran transparent se relève. Calixto Bieito envoie Alberich faire des simagrées devant les spectateurs, puis il le congédie. Hagen, « homme fatigué » qui ne le montre pas, se recravate. Siegfried arrive, renverse les chaises puis danse alla Travolta en pensant qu’il va bientôt niquer Gutrune. Hagen relève les chaises tout juste horizontalisées. Quel moment de théâtre incroyable ! On palpite, on frémit, on a les poils. Dans la salle, chacun se pâme devant le génie incroyable du Metteur En Scène. Hagen lance son « Hoï ho » pour attirer les hommes de la contrée :

• impressionnant,
• tenu et
• tonique.

Le chœur mâle vient kiffer la vibe et envoie le pâté attendu, en dépit d’un texte franchement pas intéressant. Gutrune (Sinead Campbell Wallace) mime l’exaltation avec une vérité qui aurait comblé une MJC. Celle de La Ferté-Bernard. Un dimanche soir de novembre. En 1984. Quand il pleuvait. Et en présence d’Arlette Chabot. La totale, en somme.
Hagen marche sur la nouvelle table. Gutrune finit par s’allonger – c’est mieux. On s’asseoit sur la table, On attend Brünnhilde. C’est long. On nous répète qu’elle est la plus belle femme du monde. C’est inélégant de le spécifier, mais ça n’en reste pas moins un fait : l’effet de théâtre supposé peine à cadrer avec Tamara Wilson. Un peu comme si Gad Elmaleh jouait Nelson Mandela. Si, à un moment, tu te dis que tu regardes Netflix by Wish.
Pourtant, quand Brünnhilde découvre le pot aux roses (elle a été ravie non par Gunther – Johannes Martin Kränzle – mais par Siegfried), personne ne fait le mariole. Ledit Siegfried s’allonge par terre puis se cache sous la table. La Walkyrie n’en tempête pas moins contre celui qui l’a « contrainte au plaisir et à l’amour ». Andreas Schager a un coup de mou. Contrairement à sa collègue, il peine à maîtriser sa voix, désormais affectée d’un vibrato beaucoup trop lâche. Le Metteur En Scène ne lui rend pas service en l’obligeant à crapahuter sur la table pour prêter serment et s’enferrer définitivement dans les manigances de Hagen. Tamara Wilson, elle, paraît toujours aussi

• fringante,
• percutante,
• déflagrante et
• subtilement héroïque.

Quand Siegfried et Gutrune sortent pour faire leurs petites affaires, le Ring étant surtout une longue histoire de cul, un énorme lustre virtuel dévore l’écran. Le complot macabre s’apprête à se gérer à trois. Hagen compte récupérer l’anneau. Gunther est dégoûté d’apprendre que Brünnhilde n’est pas vierge. Brünnhilde est dégoûtée de comprendre que celui qui l’a déflorée l’a aussi baisée (splendide ire du « Quelle muse démoniaque se cache ici ? »).

• Du pianissimo au fortissimo,
• du séisme de l’amour fracassé à la fureur,
• de la certitude d’être le dindon de la farce au soupçon persistant de ne pas tout connaître des coulisses du coup machiavélique qui se trame,

Tamara Wilson exprime l’émotion et les contradictions de son personnage. Il est décidé de tuer Siegfried par derrière. L’esprit chevaleresque repassera. Johannes Martin Kränzle retrouve des couleurs après avoir quelque peu ramé au long de l’acte. Hagen est envoyé marcher sur la table afin d’acter la mort de Siegfried. Sur l’écran, le lustre

• descend,
• tourne,
• se réduit,
• se floute puis
• se scinde en trois panneaux.

L’orchestre fait ce qu’il peut pour éviter une fuite massive des spectateurs devant tant d’imbécillité. Il nous faut l’en remercier.

À suivre !

Entouré de Cécile Bourcier (violon), Miguel Filipe (vibraphone, percussions et, hélas, voix) et Christophe Cravero (piano), dans une mise en scène de Samuel Achache et sur des arrangements de Florent Hubert, Thomas Fersen traînait tantôt sa silhouette sur la scène de La Scala Paris pour y narrer les aventures mexicaines d’un grand dadais dégingandé. Avec, soudain, une question…

À quoi servent des musiciens
S’ils ne jouent pas leur instrument ?
À accrocher (et c’est fort bien)
En rythme et rigoureusement
Cravates, chapeau et lunettes
Sur l’escogriffe de service
Qui ressemble à une vedette.

L’homme n’est pas fait que de vices.
Celui-ci aime à écouter
En forêt les cris des aras ;
Et puis, va, tant qu’à visiter,
Il explore, abandonné là,
Le fantôme d’un vieil hôtel
(Moins pour le lieu, nous semble-t-il
Que pour employer « haridelles »).
Dans la piscine, un crocodile
Ne paraît point être en plastique.
Le héros s’en méfie à temps
Pour éviter à ce loustic
De roter en le dégustant.

Après quoi, ça s’agite un brin.
On prend un micro, on le jette.
Dans un strip-tease presque coquin,
Tout en enlevant ses lunettes,
On se déplume des cravates
Et on fait ce que fait tout homme
Quand il fantasme et qu’il se tâte :
On rêve de Cuba, de rhum
Et de filles conséquemment.

Chorégraphier la pachanga,
Tous aiment ça, hormis qui ment.
Comme un légionnaire bon gars,
Ça sent le sable chaud, ici,
Les mojitos, les souvenirs
D’Hemingway ou de ses sosies.
Après, laissant là les nadirs
Qui nous enfoncent dans les landes
Des échecs et des dépressions,
On passe une, deux, trois guirlandes
De fleurs, on boit une pression
(Au moins pour la rime), et c’est marre.
Dans une Chevrolet pour douze
Qui ressemble à un corbillard,
On chante et on entend le blues
Joyeux des papillons jolis.

Ce qui doit arriver arrive :
On croise un mollet, on y lit
L’âme de l’amour. On dérive
Entre très, très peu d’espagnol
Et un petit peu d’italien.
C’est comme dièses et bémols,
Les langues, ça ne sert à rien
Sinon à se parler d’amour
Tandis que, pour créer du lien,
Le faire nous suffit toujours.

Quand le reptile devient mule
Et que le beau chat est botté,
On prend quelques pas de recul
Pour se juger, un brin flatté,
Digne d’un grand esprit de France.
N’a-t-on pas eu onze en philo
Quand on a passé le bac ? Chance
Que ce si lumineux halo
Laissé derrière nous par les
Exploits qu’on a su accomplir !

Las, pour notre flasque dadais,
L’hésitation est bien le pire
Des sujets de dissertation
Quand, au fond, le cœur du débat,
Est – allons, allons, simplifions :
J’y va-t-y ou j’y va-t-y pas ?

Le paradis au clair de lune
Alterne avec des moments noirs
Comme on se finit à la prune
Quand on est dans les territoires
Et qu’il n’y a trop rien à faire
À part, si, se saouler d’ennui.

Alors va pour le jus d’enfer
Qui fait un peu baisser la nuit
Comme un cachet de dépressif.
Il faut abandonner Cuba.
Tant pis s’il s’agit d’un poncif :
La vie, c’est des hauts et des bas.

Quand on s’ennuie, tout se dégrade.
On laisse pendre ses bretelles.
On ouvre les cadeaux en rade.
On se souvient qu’on est mortel
En allant au zoo local
Voir un jaguar qui dépérit.
Bref, quand le cafard est total,
Autant revenir à Paris.

Faut-il ressusciter un mort ?
Ranimer du canard confit ?
C’est que s’est cassé un ressort.
Aussi, pour réparer la vie,
De maman mange-t-on les frites,
Les tartines qu’elle a beurrées,
La poire qu’elle pèle – et, vite,
On se consterne, on est navré.

Et, là, on s’imagine un double
Pour vivre une autre vie en prime.
Quand ta vie ne vaut pas un rouble,
Fonce et t’en remets à Didyme.
Va pour Thomas, va pour la gloire
Et pour les Louis’ qui vont avec.
Quand t’es paresseux comme un loir,
Mieux vaut avoir quelques kopecks
Car « la vie semble plus facile
Quand on est quelqu’un de connu.
Reste à prier sainte Cécile. »
Il semble qu’elle ait entendu.

Pour trouver une autre recension versifiée, c’est ici ;
pour se souvenir d’un concert fersénien de 2013, c’est là
alors que sur ce là là, on se pourra souvenir d’un concert de 2017.

L’autobiographie versifiée est une tradition bien ancrée dans le paysage littéraire. Au vingtième siècle, Raymond Queneau réactive le genre avec Chêne et chien. Trente ans plus tard, avec Une vie ordinaire, le trop sous-estimé Georges Perros, se sentant « comme envahi, sous le coup d’une vermine, d’un pullulement qu’un rythme octosyllabique sollicitait », crée le sous-genre de l’autobiographie octosyllabique. Depuis 2023 et Dieu sur Terre, un homme a renoué avec cette déviance gourmande, où l’autodérision et l’incise philosophique, souvent saugrenue et pas si con, sont des ingrédients consubstantiels à l’exercice.
Bousculé par la baisse de ses ventes de disques, Thomas Fersen qui, dans ses tours de chant, intégrait déjà des séquences octosyllabiques ou alexandrines parlées (on se souvient par exemple de sa méthode pour retrouver son derche grâce à une coccinelle), s’est recyclé en écrivain-comédien, tirant de ses livres à huit pieds des spectacles théâtraux avec de la musique dedans. Preuve en est ce Comme on quitte son imperméable testé à Avignon, dans une salle appartenant aux mêmes propriétaires que celle de ce 14 octobre, bestofisant le livre du même nom et l’ornementant de musique et de chansons.
Alors que le rideau est encore fermé, l’hurluberlu se dévoile en racontant sa jeunesse et l’invention, au sens archéologique du terme, de son personnage de scène. Oui, c’est comme un making of mais en français.

On apprend qu’il voulait un rat.

Il git dans un lit, à moitié.
Autour de lui, y a un vibra-
-phone, un violon et des claviers.

(En vrai, il git complètement
Mais vous savez ce qu’il advient :
Pour une rime, un homme ment,
Et tant pis si ça n’est pas bien.)

Cet asticot était câbleur
Quand il a été licencié.
Il est envoyé voir ailleurs
Afin qu’il y reprenne pied.

Il quitte son ancienne vie
Comme on quitte un imperméable.
Le Mexique est un bon pays
Pour éviter d’péter un câble.
Sa nonchalance lui fait dire
Qu’il y piochera quelque chose
À raconter à l’avenir
Peut-être en vers, sinon en prose.

Autour de lui, les musiciens
Font un peu de bruit à nos ouïes.
Le texte est suffisamment bien
Pour qu’ils soient plus discrets. Mais lui
Est déjà parti dans ses rêves
Où l’hippocampe est érotisme
Et où pointe une nouvelle Ève,
Argument fort pour le tourisme.

Si l’argent pervertit l’amour,
Il le permet aussi parfois.
Certes, ce n’est plus de l’amour,
Mais ça fait la job, par ma foi.

Passent alors des animaux,
Un iguane, un iguanodon,
Un grand calamar et des mots
Tels « colombo », « visqueux ». Pardon
Si, fautif,  j’en oublie en route,
Je suis un peu escagassé
Par mes voisins qui rient sans doute
Pour se donner l’air de penser.

Au Mexique, cet échalas
Croise des Ardéchois dont les
Cheveux ne surfréquentent pas
Souvent l’eau pour s’y champouigner.
En revanche, ils savent un truc
Que le héros découvre, amer :
Comment prendre pour un trouduc
Un gusse en quête d’un Uber.

C’est cette fois une mygale
Qui passe sur scène en chanson.
Son rititi est un régal ;
Son ratata fait un beau son.
Car le spectacle ajoute au texte
Des chansons ou des extraits brefs,
Private jokes ou bien prétextes
Pour tous les fans qui ont la réf.

Dans la tête du personnage,
Ça se bouscule : il est souffrant.
Guéri par des œufs et un sage
Pesant bien quatre-vingt-dix ans,
Il songe à des blondes chicos
Et à la piscine où il mange-
rait beaucoup, beaucoup de tacos
Plutôt qu’en compagnie des anges
Des pissenlits par la racine.

C’est un très bon signe, je crois,
De revenir de la piscine
Loin des cercueils et de la Croix.
Prenez ceci comme une piste :
On fait le savant et l’expert,
Le connaisseur, le spécialiste
Mais on n’est qu’un hâbleur hors pair.

À suivre dès demain !
En attendant, pour retrouver une autre recension versifiée, c’est ici ;
pour se souvenir d’un concert fersénien de 2013, c’est là
alors que sur ce là là, on se pourra souvenir d’un concert de 2017.

Moment crucial dans ce Crépuscule des dieux : Brünnhilde (Tamara Wilson) vient d’ouïr un bruit familier. Sera-ce Siegfried (Andreas Schager), son choupisson préféré ? Que nenni, les amis : sera-ce plutôt Waltraute (Eve-Maud Hubeaux), sa sœur, en opération commando puisqu’elle vient récupérer l’anneau afin, dit-elle, de le rendre aux dieux dont la situation se dégrade de microseconde en microseconde. Elle est

• pourvue d’un moignon de bras droit,
• vêtue d’un treillis bleu, et
• secouée par des tressautements voulant sans doute imiter ceux d’un autiste sévère.

Rien de commun avec la didascalie qui la décrit comme « impatiente et craintive » ; mais qui croit encore qu’un Metteur En Scène se soucie du texte ? Tamara Wilson passe outre ces saloperies signées Calixto Bieito pour claquer un air où elle clame son espoir d’une réconciliation avec Wotan.

• Technique imparable (les trillles !),
• souffle infini,
• expressivité vocale :

la désillusion qui l’attend sera à la hauteur du brio lyrique ici déployé. De son côté, Waltraute agit comme les autres acteurs du drame. Le pantin désarticulé qu’elle joue se roule par terre. On a les signatures que l’on peut, quand on est Metteur En Scène…
Dans le bulletin de santé du Wallhalla, grand monologue s’il en est, Eve-Maud Hubeaux – croisée jadis, hors Ring, notamment dans Wozzeck et Don Carlos – déploie

• un sens du phrasé,
• un art de la nuance et
• une vocalité profonde

qui saisissent presque en dépit du grotesque malaisant de la direction d’acteurs – cette singerie de handicaps physiques et psychiques donne clairement la gerbe. Pour une raison propre au génie de Bieito, qu’il est difficile de ne pas saluer, re-saluer et re-re-saluer tant il éclate à chaque instant de ces deux heures cinq de spectacle, Brünnhilde déshabille Waltraute, qui lui lance : « Là, à ton doigt, l’anneau ! » Évidemment, l’anneau, ici transformé en collier, n’est pas au doigt. La Mise En Scène se fout de la gueule du monde, mais le texte est têtu et, çà et là, ne peut que lui adresser un médius préalablement humecté puis tendu bien haut…
Brünnhilde, elle, tient bon. Tant pis si le malheur du monde est consubstantiellement lié à l’anneau, elle ne s’en séparera point car le machin est devenu le gage d’amour offert par saint Siegfried, ce qui la botte davantage que « le bonheur éternel des dieux » (lesquels l’ont bannie du paradis, ça joue aussi dans l’ordre des priorités). Bien que Tamara Wilson peine à nous convaincre qu’elle est Brünnhilde, elle chante supérieurement son rôle. C’est

• technique et musical,
• habité et maîtrisé,
• précis et frémissant.

La grande colère de la Walkyrie contre sa sœur et les gugusses qui sont censés gérer le monde est admirable ; l’air de l’attente de Siegfried (« mon seul dieu à moi »), porté par un orchestre qui mitonne son back-up aux petits oignons, n’est pas moins réussie. Sauf que, quand Siegfried arrive, il n’est pas Siegfried : il est déguisé en Gunther. Pour le symboliser, un indice évite toute confusion. Le fier héros porte un costume cravate, sommet

• du talent,
• de l’inventivité et, plus généralement,
• de l’intelligence créative

d’Ingo Krügler, le costumier du jour, qui a dû passer plus de temps au bar du séminaire de team building de l’équipe du Ring à la Barbade que devant sa table ou à l’atelier. Très vite, à peine revenu sur le rocher sacré (c’est-à-dire, ici, un espace vide derrière un praticable, l’occasion de s’incliner aussi devant le talent de la décoratrice Rebecca Ringst qui, elle, aurait préféré les afters karaoké avec gogo dancers aux before consacrés au brainstorming, chacun ses péchés mignons ou dégoûtants), Andreas Schager fait ce que Bieito aime exiger des artistes. Il se roule par terre puis, en rampant, essuie la scène de son centre à jardin.
Pour conclure la première partie, Tamara Wilson l’imite en sens inverse. Le plancher doit être propre comme un sou neuf. Les amateurs d’hygiène dramatique jubilent. Tant pis si les mélomanes amateurs de théâtre font grise mine : c’est l’heure du casse-croûte ! Rendez-vous dans trois quarts d’heure pour la deuxième partie…

À suivre !

Bon, avouons-le tout rond : on est un peu gêné aux entournures d’aller dans le musée éphémère de Bernard Arnault.

• Son business,
• son management,
• son mépris tant de l’intérêt général que des clampins que nous sommes

ne sont pas de nature à nous inspirer une inclination sans partage à son endroit. Néanmoins, l’avantage

• des riches exilés fiscaux maîtrisant l’optimisation – autrement dit l’arnaque financière et fiscale,
• des exploiteurs sans scrupule et
• des, disons, filous patentés capables de graisser la patte à la justice pour s’en sortir blanc bleu quand ils sont pris la patte dans une confiture bien dégueulasse,

c’est qu’ils ont des relations. Donc qu’ils sont capables d’appeler leurs copains, et pas, doit-on le préciser ? pour se faire un kebab porte de Vanves, ce que nous déconseillons, d’ailleurs, d’expérience : c’est vraiment pas bon. Non, eux, s’ils décrochent leur bigophone en or massif en consultant leur répertoire qui pèse bonbon à Genève, c’est pour que leurs soces raboulent leurs tableaux afin de fomenter une exposition maousse costaud. La preuve avec l’événement incroyable qu’est « Gustave Fayet, collectionneur-créateur », visible jusqu’au 8 mars. Le résultat s’en ressent. Il est

• clinquant,
• hénaurme et
• maladroit.

Clinquant, il l’est grâce à l’accumulation de tableaux suivant le fil rouge de la collection de Gustave Fayet, un mec qui vivait soit

• dans un hôtel particulier du septième,
• dans un château ou
• dans une abbaye qu’il a les moyens de retaper de fond en comble.

Dire qu’il a collectionné les plus grosses stars de la peinture de son époque est à la fois vrai et faux. Vrai, car il a détenu à foison et sans exhaustivité

• des Renoir,
• des Matisse,
• des Pissarro,
• des Gauguin,
• des Redon et
• des Van Gogh, dont le tableau habilement monté en épingle parce qu’il n’a « plus été montré en France depuis 1937 » (mais comme son propriétaire est un pote de Nanard, ça passe).

Faux car Gustave Fayet était moins un collectionneur qui avait du goût qu’un spéculateur qui avait du pif. Il possédait des œuvres

• qu’on lui donnait,
• qu’il commandait ou
• qu’il achetait

puis les échangeait ou les vendait. Un gros travail semble avoir été mené pour déterminer les centaines d’œuvres qu’il a détenues, parfois à vie, souvent pour quelques mois maximum. Par ailleurs, le type se piquait d’être artiste et businessman de son art. Comme le mari d’Eva Gonzalès, croisée tantôt ici et là, créait des produits dérivés en s’appuyant sur le travail de son épouse, Gustave Fayet peignait et développait des papiers peints où s’exprimait son goût complexe pour la symétrie (et le fric).
Le visiteur de l’exposition temporaire de la fondation Louis Vuitton, lourdement chargée en gardiens (cela se peut comprendre, vue la valeur des machins présentés sur les cimaises, mais c’est parfois lourdingue quand on veut admirer un tableau situé dans un angle) et en alarmes-détecteurs de mouvements rendant la visite auditivement pénible, doit donc s’attendre à un mélange d’éblouissement devant la quantité de toiles de maîtres assemblée et d’indigestion rendant difficilement sapide la déambulation. En effet, une exposition temporaire, monothématique ou non, est d’ordinaire problématisée. Ici, la seule règle (pas toujours respectée) est que ce qui est présenté doit avoir été possédé par Gustave Fayet ou être en lien avec lui. L’on peut ainsi découvrir que l’abus

• de beau,
• de remarquable et
• de dingodingue,

surtout quand, pour les riches, l’art n’est qu’une affaire obscène d’exhibition voire de purification de la thune, et cette exposition le démontre si besoin était, peut nuire à la capacité d’émerveillement d’un visiteur en lui donnant ce que nous appellerons, en ces termes choisis propres à nous autres PAS spécialistes experts ès beaux-arts, un sentiment de chpoufi-chpoufa. Lequel sentiment n’était peut-être pas étranger au gus, puisqu’il n’a jamais eu simultanément tous les tableaux ici présentés.
Comment une émotion aussi inconvenante à l’aune des chefs-d’œuvre (mais pas que) exposés est-elle possible ? À mon avis, c’est l’une des questions qui seront abordées dans une prochaine notule.

À suivre !

Loin des expositions gigantesques, la petite galerie Michael Lonsdale, sise dans les beaux quartiers de la capitale, propose, jusqu’au 17 octobre (une prolongation est à l’étude) de découvrir le travail de Gabriel Morantin autour du portrait. L’axe choisi laisse dans l’ombre d’autres pistes d’exploration chères au peintre, parmi lesquelles la peinture animalière tient une place de choix, qu’elle soit solennisée à travers de grandes toiles équines ou saisie à la volée comme dans une série très convaincante autour, pourtant, de la corrida, cette barbarie pour décérébrés presque aussi fascinante que la chasse, la trigonométrie ou Aya Nakamura. Moins réducteur que percutant par l’effet de cohérence qu’il offre, le choix du portrait a l’avantage de rassembler le regard autour d’un exercice aussi singulier que pluriel, et hop.
Singulier, le portrait l’est car, en revendiquant de s’inscrire dans un genre très cadré, il interroge l’essence même de l’art du peintre : que vais-je, moi, faire qui m’est propre par-delà, d’une part, les conventions, d’autre part la fonctionnalité du genre –  puisque, nul n’y peut déroger, un portrait est d’abord là pour représenter quelqu’un ? Mais le portrait est aussi pluriel car il repose sur une dissonance entre l’effet de réel supposé (« c’est vachement ressemblant ! ») et la déréalisation (ceci n’est pas une pipe). Telle est l’une des convictions très affirmées de Gabriel Morantin, pour qui un portrait doit à la fois représenter un modèle et l’irréaliser, en quelque sorte ou, disons, le transformer.
Ainsi distingue-t-il dans son geste la part de la figuration (l’image représente un modèle) de la part de la transfiguration (après avoir observé le modèle, le peintre le transpose en peinture). De la sorte, le jeune artiste revendique de s’inscrire dans une double tradition, associant des maîtres majuscules du genre, dont Titien et Rembrandt, à des maîtres actuels auprès desquels il est allé longuement étudier en Italie et en Angleterre. Sa formation a passé par la compréhension des premiers grâce à la science des seconds. Depuis, sa réflexion s’est approfondie à travers l’appropriation personnelle de techniques (préparation de la toile, construction des couches préalables de couleur…) et par l’exploration de la dimension sacrée de l’image.

Gabriel Morantin ne cache pas son ancrage viscéral dans le catholicisme – il aurait du mal à donner le change. Sacristain à temps partiel,

• il a placé son atelier dans une église du huitième arrondissement ;
• il expose dans une galerie dont le nom n’est pas innocent et, le jour de notre visite,
• il doit filer plus tôt que d’ordinaire pour assister à une messe à Saint-Sulpice.

S’il fait partie des « saints de France » comme le pape a désigné les jeunes assemblés à Saint-Denis lors de sa visite hexagonale, il ne minaude pas, ne se donne pas en spectacle à grand renfort de génuflexions et ne cherche pas à truffer son discours de l’équivalent catho des péniblissimes ouallah-sur-le-Coran-de-La-Mecque. Toutefois, sa religion et sa manière de la vivre interfèrent fructueusement avec son activité artistique. Pour lui, aucune représentation, sacrée ou profane, n’est anodine. Elle interroge à la foi(s), héhé, l’art et la vision. Elle ne raconte rien sinon l’inscription et d’un modèle et d’une peinture dans une tradition picturale pluriséculaire. Autrement dit, le portrait offre une épure du geste pictural, débarrassé de ses vocations illustratives ou programmatiques.
Sans doute Gabriel Morantin a-t-il beaucoup fréquenté les icônes, dont les trois acceptions résonnent avec ses réflexions.

• L’icône est une peinture sur bois de personnages sacrés ;
• elle est aussi la manière dont nous désignons les petites images qui régissent nos vies via les applications que nous utilisons en permanence ; et
• elle est enfin le nom donné à une personne ou un objet représentatif d’une période ou d’un mouvement, et jugé « iconique ».

Les « icônes » de Gabriel Morantin auscultent la question du sacré : qu’est-ce que peindre le Christ, aujourd’hui ? et qu’est-ce qui distingue la peinture d’un mythe dont n’existent que des imaginaires topiques, de celle d’un modèle que je peux faire poser et que je peux photographier ? Elles auscultent aussi la question de la fonction de l’image : à quoi sert de tirer le portrait de quelqu’un ? Probablement à vivre de son art grâce aux commandes ; mais probablement aussi à fixer une apparence éphémère en l’extirpant de la réalité pour la transformer en sujet de tableau. Dès lors, les « icônes » disent ce qu’il y a d’iconique dans un individu. Elles

• trient,
• synthétisent et
• énoncent

la substantifique moelle d’une figure.
En somme, Gabriel Morantin peint et pense à la fois. Les deux ensemble. Indissociables. Son travail est un cheminement, un questionnement par l’image de l’art de voir les dieux et les hommes (le titre de l’exposition s’inspire d’une citation du très chrétien C.S. Lewis, « Comment voir les dieux tant que nous n’aurons pas de visages ? ») en les symbolisant par

• des volumes,
• des formes et
• des couleurs.

À travers l’investissement du genre du portrait, cette peinture se comprend comme la quête

• d’un saisissement,
• d’une beauté et
• d’un sacré

dans un monde où la religiosité est à l’évidence l’un des phénomènes les plus bizarrement centraux. Elle s’appuie sur

• un savoir-faire patent,
• des convictions fortes et
• une réflexion en ébullition qui se dérobe cependant à la certitude pontifiante.

Elle anime le regard du promeneur et, assurément, vaut le détour du Francilien en goguette du côté de Varenne. À noter que l’artiste est souvent sur place, et qu’échanger avec lui est passionnant.

Galerie Michael Lonsdale | 30 rue de Bourgogne, Paris 7 | Jusqu’au 17 octobre | Entrée gratuite | Détails ici.

Au moment où je rédige ces lignes, je souffre d’une

• vive,
• constante et
• mystérieuse

douleur à l’œil gauche. Pourtant, ce n’est pas la seule raison qui ne m’incite guère à poursuivre la chronique entamée ici. Une fois de plus, il va falloir rendre raison du tiraillement qui saisit le spectateur à l’opéra de Paris : d’un côté, le plaisir et le frisson que procure une musique

• grandiose,
• multiple et
• ambitieuse,

portée par des interprètes d’exception ; de l’autre, l’effarement lié à une mise en scène

• grotesque,
• méprisante et
• vide

qui, en souillant l’œuvre et en embarquant dans sa nullité les chanteurs-acteurs, souille aussi les mélomanes qui se tapent une telle caguade. Néanmoins, il n’est pas vain de s’essayer à cet exercice – pour

• garder trace de la soirée,
• partager une expérience avec les curieux et
• tâcher de mettre des mots sur un sentiment oscillant entre
  • dégoût,
  • consternation et
  • colère.

L’acte premier s’ouvre sur une scène vide. Évidemment. Une estrade s’avance, ornée d’un parquet type art déco. Dessus, une table et des chaises. Sur la table, un fruitier où l’on découvrira des pommes ensachetées dans du plastique. Le fond scintille.
Certes, les didascalies indiquent qu’il s’agit d’un palais au bord du Rhin, près d’un fleuve, environné de dunes et de rochers ; Gunther (Johannes Martin Kränzle) et Gutrune (Sinead Campbell Wallace) sont censés être assis sur un trône ; mais qu’importe le texte à Calixto Bieito et Rebecca Ringst ? Le Rhin sera figuré par une vidéo d’eau écumante ; pour le reste, Brünnhilde (Tamara Wilson), logiquement hors champ, danse en avant-scène et en se tortillant. D’autres vidéos floues tentent de détourner l’attention du splendide interlude orchestral, où la phalange maison, dirigée par Pablo Heras-Casado, démontre

• sa force,
• sa cohérence,
• la richesse de son vivier de solistes (le cor !) et
• sa connaissance intime de la langue wagnérienne.

Devant nous, Brünnhilde rejoint Siegfried dont elle est séparée puis s’en va en montrant une fois de plus qu’elle s’est bien épilée les aisselles. Son chéri a passé une veste. Gunther et Hagen (Mika Kares) ont, eux, enfilé un costume-cravate (incroyable inventivité d’Ingo Krügler, le costumier !). Johannes Martin Kränzle dévoile une voix solide pour solliciter les conseils de Hagen.
Mika Kares envoie les graves indispensables à son personnage de sachant machiavélique. Gunther se roule sur la table. Le philtre d’oubli et d’amour est remplacé par l’une des pommes ensachetées. Et pourquoi pas, chéris, eût commenté Martha en montrant un nichon ou deux ? Nous essayons de nous concentrer sur les artistes, ne serait-ce que pour saluer la prestance de Hagen, acteur

• précis,
• contrôlé et
• aussi charismatique qu’un crooner.

Tant pis s’il est censé être vieux et chétif… Bientôt, le voilà debout sur la table, d’où il suit l’arrivée de Siegfried. Gutrune le caresse après s’être fait tripoter par son frère. Quand entre Siegfried, chemise rose et cravate bleue à motifs, il ressemble à Pierre Richard s’apprêtant à faire le ménage. Derrière, un papier peint Little Green (nous souffle-t-on dans l’oreillette) apparaît sur la vidéo.
À son tour, Pierre Richard monte sur la table. La grille qui protégeait l’écran remonte. Pierre Richard descend puis remonte sur la table avec la tête de cheval en peluche fichée sur un manche et censée figurer Grane, le fier destrier de Brünnhilde. Quand on s’asseoit, on met les pieds sur la table en dépit de la solennité

• du texte,
• de la musique et
• du moment

puisque se prépare ici le dénouement du Ring. En tombant dans la pomme, Siegfried devient croque de Gutrune, laquelle mange les morceaux de fruit tombés à terre. Adieu, pompe du « Dussé-je oublier tout ce que tu m’as donné », bonjour grotesque de personnages qui se font des kisses à travers une pomme, puis vulgarité d’une Gutrune qui se fait cette fois triturer par l’incomparable héros. Au fond, le papier peint se déchire. Devant, Siegfried se couche par terre. J’entends vos réactions de l’autre côté de l’écran.
Alors, soyons clair : je raconte. Ne comptez pas sur moi pour expliquer. C’est de l’art, sans doute. Voilà, disons que c’est de l’art. Comme la rose, il est sans pourquoi. Surtout quand le parce que associerait une absence de talent et une obligation de faire n’importe quoi pour, précisément, passer pour un artiste.
Devant tant d’art, donc, notre esprit vagabonde et se laisse aller à d’étranges hallucinations paréidoliques, ajoutant à

• Pierre Richard
• Alexandre Benalla en Hagen et
• Jacques Attali en Gunther.

Profitant de notre saute d’attention, Gutrune s’occupe en crapahutant à son tour sur la table où elle danse. Gunther et Siegfried feignent de se défigurer avec leur rapière alors qu’ils sont censés juste verser une goutte de sang dans le vin pour sceller leur alliance à laquelle Hagen se garde bien de s’associer. Puis ils s’amusent à se chiffonner tandis que Gutrune passe à l’envers la veste de Pierre Richard, façon camisole. Siegfried récupère néanmoins ses habits pour partir à la conquête de Brünnhilde.
La grille redescend devant l’écran. Il s’en passe, des choses, quand même, hein ! On comprend que, comme nous, Gutrune soit à la ramasse. D’ailleurs, elle n’en peut plus et se couche sur la table. Une manie de mise en scène, décidément.
Si l’on parle peu de musique dans ce compte-rendu, c’est qu’elle peine à se frayer un chemin jusqu’à nous tant l’effarement visuel brouille le ravissement auditif. De rares accalmies nous permettent de nous remémorer pourquoi nous sommes venu. Ainsi du splendide monologue du veilleur que profère Hagen le sournois, à la fin de la scène deuxième. Mika Kares rend avec brio la friction entre la passion de son personnage pour la manigance et le fric, d’une part, et, d’autre part,

• la solennité vocale qui l’habite, loin des pitreries auxquelles est contrainte Sinead Campbell Wallace,
• la clarté de la ligne et
• la chaleur du timbre, parfaite pour faire résonner cette bête à sang froid.

Pour des raisons qui lui appartiennent et que nous respectons profondément, Gutrune caresse le tapis en souriant. Hagen jette le cheval de bois par terre, ce qui n’est pas super sympa, l’on n’en disconviendra point. Gutrune fait du bateau ou de l’équitation sur une chaise. Le décor pivote. Une vidéo évoque une  montagne puis une mer écumante. Dans la fosse,

• l’orchestre réussit un superbe descrescendo,
• le tutti s’épanouit dans un piano scintillant, et
• les solistes (trompette et clarinettes) démontrent une virtuosité qui est aussi musique.

Côté pile, le décor révèle une Gutrune allongée. Côté face, Gutrune se casse. Pour le moment, Hagen reste collé à son siège. Brünnhilde se réveille, l’anneau (ici transformé en collier par le metteur en scène) à la main, claquant un air (« Du lointain, un bruit familier ») d’autant plus émouvant que son anticipation joyeuse du retour de Siegfried est cruelle, le spectateur sachant qu’elle s’apprête à se faire duper par celui qu’elle kiffe, cette duperie permettant en sus au félon malgré lui d’en épouser une autre. Ce qu’il adviendra après ce cliffhanger mérite certainement d’être évoqué dans une prochaine notule…

À suivre, donc.