Pour la vingt-sixième édition du festival « Autour du piano »,

• les prix deviennent exorbitants (95 € pour « le carré or », mazette, du cossu),
• les petits fours offerts jadis pour accompagner la bienvenue flûte de champagne de bienvenue – si, si – se réduisent à l’état de gougères (cependant très acceptables, d’autant plus que nous sommes invité),
• le petit personnel a été réduit à la portion congrue (mais les survivants comme Diana sont avenants, ce n’est pas rien),

il n’empêche : le cadre des concerts est toujours aussi foufou.

• Il est sis dans un hôtel particulier de malade,
• se concentre dans un salon de musique à deux niveaux dont l’orgue a mystérieusement disparu,
• et offre au regard baladeur tableaux et dorures à profusion.

Ce dimanche soir, c’est Pierre Réach qui sévit, dans des conditions sinon épouvantables, du moins douloureuses : de vieilles mégères piaillent avant le concert qu’il « a perdu la mère de ses deux enfants, c’est tout frais ». Si deuil il y a, l’artiste a refusé d’annuler, et le salon quasi plein se réjouit que le vieux lion vienne rugir son Beethoven en live, lui qui a tout juste bouclé le Graal du pianiste : une intégrale des sonates de Ludwig van Beethoven à l’heure où plus personne n’est censé acheter de disque et où le chic du chic consiste à dire : « Non, ne m’offre surtout pas de CD, je n’ai plus de quoi écouter ce format. » Tu veux un vinyle de snob dans ta gueule de bobo ? Bref.
Au programme, ce soir, trois sonates magistrales – la preuve, elles ont droit à leur appellation apocryphe. La première en scène n’est rien moins que « La tempête », l’opus 31 n°2 en ré mineur. À peine installé, Pierre Réach envoie direct le largo – allegro liminaire. Il y travaille d’emblée

• le surgissement,
• l’attente et, sa spécialité,
• la suspension.

Nulle sagesse componctueuse dans le projet :

• fougue,
• grondement et
• clarté

trialoguent (et hop) pour animer l’onde martelée. Attentif et précis, l’interprète se fait l’écho

• de l’impétuosité rigoureuse associée à LvB,
• de l’instabilité thymique consubstantielle au zozo, et
• de la netteté indispensable qu’enrichit voire que sublime une pédalisation superlative.

Dans l’acoustique sèche et peu flatteuse du lieu, on savoure la variété

• d’attaques,
• d’intensités et
• d’intentions

que déploie le musicien. On apprécie aussi la sidération de l’assistance, respectueuse et silencieuse, qui contraste avec les éclats de voix de connards – dont probablement l’organisateur – rigolant et échangeant à pleins gosiers dans la pièce d’à côté. L’adagio qui suit permet d’apprécier la maîtrise de l’artisan Réach dans la projection du son. Celui-ci paraît soudain intériorisé, présentant joyeusement

• une mélodie ciselée,
• des graves en tension et
• un récit jamais plat.

C’est l’art de Pierre Réach de révéler la polymorphie d’un Beethoven pas toujours réductible à ses caricatures ni aux bienséances de son époque. Avec lui, le mouvement lent de la sonate échappe férocement aux canons

• du développement,
• de la prévisibilité et
• du convenu.

L’allegretto offre au spectateur

• la légèreté aérienne,
• la tonicité rigoureuse et
• la motricité roborative

qui captivent. Pierre Réach a à la fois un sens intime de la construction et un plaisir non dissimulé à envoyer

• cahots,
• sursauts et
• surprises.

Ainsi dessine-t-il un Beethoven tendu mais qui refuse de s’encroûter dans

• la noirceur,
• l’attendu ou
• le sclérosé.

Avec lui,

• pas de vaine rutilance, de l’énergie ;
• pas de démonstration spectaculaire, de la précision ;
• pas de posture façon drama king, de la musique, id est de la vie.

De quoi promettre pour la « Clair de Lune » qui se profile, après que je serai allé demander aux vigiles d’intimer aux connards de la pièce d’à côté de bien fermer leurs mouilles… À suivre !

Retrouvez nos 25 chroniques sur Pierre Réach en cliquant ici.
Retrouvez notre grand entretien avec Pierre Réach en cliquant là.

Ils sont venus, ils sont tous là, mais elle ne va pas mourir, la Anna. Programmé et quasi blindé pour onze représentations, Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi est confié à des équipes de solistes changeantes. Pour préparer la captation de ce dimanche, dernière pour Anna Netrebko, ultravedette mondiale de la première équipe, Ludovic Tézier, vedette locale de la seconde équipe, est venu pousser la chansonnette ce jeudi, histoire de se chauffer avant la diffusion en direct au cinéma de son Renato… et surtout de l’Amelia d’Anna N. C’est donc un plateau aimanté par la star un temps maudite avant qu’elle ne régurgite les éléments de langage bien-pensants et obligatoires anti-Poutine pour complaire les amoureux de la liberté de penser comme eux, ouf, qui s’est élancé à l’assaut d’une histoire dont les rebondissements sont plutôt hors-champ.
En effet, l’opéra devait pomper celui d’Auber autour de l’assassinat du roi Gustave III de Suède, mais les censeurs italiens ne voulaient pas que l’on butât un roi sur scène. Pas plus un grand-duc de Poméranie, apprirent-ils aux intéressés quand ils tentèrent de les amadouer avec une nouvelle mouture. La troisième réécriture fut la bonne : cette fois, on va assassiner le gouverneur de Boston. Ça, ça passe, et tant mieux – aux yeux des imbéciles qui gèrent l’art – si l’enjeu politique disparaît !

L’histoire

Riccardo (Matthew Polenzani) est le boss de Boston. Ça complote contre lui, lui rappelle Oscar (Sara Blanch), mais il reste focus sur sa problématique : il est amoureux d’Amelia (Anna Netrebko), la femme de Renato (Ludovic Tézier), son bras droit. Il est fort émoustillé car il doit revoir la belle au bal masqué du lendemain. En attendant, il s’occupe de la sorcière Ulrica (Elizabeth DeShong) que tout le monde veut exiler… mais qui lui apprend, je bestofise, que Renato le tuera bientôt. Il ne la croit point, fin de l’acte I et de la première partie (1 h 35).
Poursuivant Amelia pour l’empêcher de boire un philtre d’oubli, Riccardo lui avoue son transport qui se confirme réciproque, et hop. Hélas, les ennemis du gouverneur les poursuivent. Renato sauve son ami et s’apprête à raccompagner la dame voilée aux portes de la ville… quand il s’aperçoit que la conquête du gouverneur n’est autre que sa femme. Il décide de se venger, fin de l’acte II. Renato envisage d’abord de supprimer sa femme, puis opte pour l’assassinat de son pote, au côté des conjurés, pendant le bal masqué. Amelia avertit son nouveau chéri, qui n’en a cure ou préfère périr, va savoir. Renato met son projet à exécution. Riccardo lui pardonne et meurt, fin de l’acte III et de la seconde partie (55′).

Le spectacle

• Décors simples et inintéressants mais jolis costumes (William Orlandi),
• chorégraphie ad hoc (Micha van Hoecke) pour un tableau de début de bal visuellement saisissant au troisième acte,
• mise en scène passe-partout probablement destinée à pouvoir être apprise sans difficulté par des chanteurs tournants (Gilbert Deflo) :

la production en est à sa trente-neuvième représentation, soit plus d’un tiers des Bal masqué donnés à l’Opéra de Paris. Ce soir, le livret d’Antonio Somma d’après Eugène Scribe joue à fond l’effet Tartuffe : Riccardo est obsédé par Amelia, parle d’Amelia, rêve d’Amelia ; le public n’attend que la Netrebko qui chante Amelia, mais l’icône n’apparaît pas de suite. Dans un opéra très grand public

• (alternance de
  • grandes formes avec chœurs + solistes,
  • duos ou trios,
  • soli,
  • passages orchestraux puissants mais brefs, etc. ;
• nombreux airs après lesquels le public peut se dégourdir les mimines en claquant des paumes ;
• changement de tableaux où moult retardataires peuvent être placés en urgence relative…),

c’est l’occasion d’apprécier et les semi-vedettes, à l’aune de la Netrebko, et les inconnus aux oreilles des ignorants dont nous sommes.
Le Riccardo di Wallace de Matthew Polenzani est techniquement très propre. Il y a

• du volume,
• de la constance (on s’en apercevra, et tant pis si la voix apparaît trop prudente au début du I et finit par se craqueler légèrement à quelques passages du III, l’opéra est un art vivant où les mini imperfections soulignent la qualité exigeante du reste de la performance) et, si manquent quelques basses (il en manque),
• une vaillance certaine.

Rien de séduisant, pourtant, dans une composition frisouillant la caricature, où la posture virile évite toute émotion. À en croire l’interprétation du ténor américain, Riccardo est un mâle décidé, pour qui la conquête du pouvoir malgré les ennemis ou d’une femme malgré les interdits, c’est pareil. Pourquoi pas ? Parce que cette vision est en contradiction avec l’opéra qui offre au chanteur de longs soli et duos d’amour lesquels, quoique bien exécutés, sonnent faux.
Le Renato de Ludovic Tézier est acclamé comme il se doit par un public parisien toujours ravi de revoir « son » baryton. Seulement, ce soir, l’artiste doit affronter un rôle qui, d’un point de vue dramatique, n’a guère d’intérêt. Son personnage n’a qu’une facette, celle de la droiture – oui, « la facette de la droiture », ça paraît bizarre, disons qu’il s’agit d’une licence non pas poétique mais géométrique. Même quand Renato tue son ami, c’est pour rester droit. Le rendre captivant est mission difficile ; or, pour sa première face à des partenaires déjà rodés, Ludovic Tézier semble sur la réserve.

• La voix est là,
• la prestance ne tremble pas, mais
• nous manquent pour être ému
  • l’incarnation,
  • la présence, et
  • cette illumination qui nous hypnotiserait et nous ferait oublier que nous assistons à un opéra qui exige des moyens techniques colossaux, nous permettant ainsi d’assister à un drame en live.

Les formidables découvertes viennent des chanteuses qui se produisent pour la première fois à l’Opéra de Paris. Dans ce rôle ponctuel typique des rôles pour mezzo, entourée de figurantes noires, Elizabeth DeShong, en dépit d’un costume ridicule de sous-prêtresse vaudou avec son turban sur la cafetière comme si elle était sortie précipitamment de sa douche après un shampooing en sentant que son rôti commençait de cramer alors que ses invités ne vont pas tarder, saisit.

• La large tessiture est maîtrisée avec des graves somptueux (vivement Erda pour celle qui fut Fricka !),
• l’interprétation soigne les différents aspects du personnage
  • (la prêtresse satanique,
  • la devineresse magique,
  • la femme qui hésite à dire toute la vérité au gouverneur), et
• l’on salue sa capacité à être son personnage sans le réduire au topos de pacotille qu’il est pourtant.

Présent, lui, tout au long de l’opéra, Oscar, l’assistant de Riccardo, a été confié à la soprano Sara Blanch. Pour une fois, applaudissons le casting. Sur scène,

• l’actrice jouant les grands naïfs est une boule d’énergie inaltérable du début à la fin, qu’elle
  • chante,
  • attende sa réplique en virevoltant ou
  • fasse acte de présence ;
• la chanteuse sait glisser des stichomythies dans le bon tempo et claquer de petits airs enflammés à tomber ; et
• la vocaliste déploie un timbre d’une grande beauté avec une apparente et perpétuelle facilité qui contribue à la sidération dans laquelle tombe Bastille – en témoignera le triomphe aux saluts de Sara Blanch, rare pour un rôle presque secondaire et théoriquement invisible face aux vedettes qu’il sert.

Pour accompagner de façon pérenne cette troupe éphémère, les chœurs de l’Opéra, confiés à Alessandro Di Stefano, confirment

• leur excellent niveau vocal,
• leur potentiel musical (contrastes et nuances n’ont nul mystère pour eux), et
• leur plaisir de jouer.

L’orchestre, placé sous la direction tonique de Speranza Scappucci, n’étincelle pas en tonitruant mais apparaît

• solide,
• équilibré dans une partition où son rôle est multiple et chaque pupitre (ou presque) a « son » moment, et
• souple quand la musique se spatialise en backstage ou sur scène.

Et donc, voilà Tartuffe – au sens où, on le sait, ce personnage dont tout le monde parle n’apparaît qu’au troisième acte de la pièce. Anna Netrebko apparaît, elle, avant le III, pour le plus grand orgasme des spectateurs. Celle qui, à cinquante-quatre ans, aime à mettre en images sa vie de riche privilégiée à frange n’en vient pas moins faire le taf.

• Elle est son personnage,
• elle en maîtrise les tensions
  • (la bonne épouse,
  • l’amoureuse soi-disant malgré elle,
  • l’infidèle punie), et
• elle conserve une voix remarquable
  • (imbattables piani dans les aigus,
  • amplitude d’intensités à tomber,
  • expressivité cherchant la finesse par-delà la pyrotechnie).

Certes, ce soir-là, quelques transitions entre les registres permettent au spectateur ronchonchon de se transformer en juré de concours estimant d’un candidat surdoué qu’il lui reste encore un peu de travail ; mais quelle mauvaise foi faudrait-il pour ne pas applaudir la performance de la rockstar, digne de sa réputation d’extraterrestre !

La conclusion

• Un opéra typiquissime,
• une représentation plaisante,
• un plateau vocal associant grands noms et belles découvertes :

si on l’avait payé pour donner son verdict après avoir saisi un expresso issu d’une capsule en aluminium coloré ultrapolluant, on sait ce qu’aurait dit George Clooney.

Conclusion du cycle de sonates et partitas pour violon seul, la troisième partita BWV 1006 en Mi et en sept mouvements s’ouvre avec un prélude célèbre. Saskia Lethiec en rend

• la tonicité gaie,
• les contrastes efficaces et
• l’allant roboratif.

Certes, les points de montage ne se seront décidément jamais améliorés au fil des deux disques, faisant claudiquer çà ou là le propos (0’44, par exemple), et la prise de son très rapprochée flatte plus le violon dans le médium que dans le suraigu. L’interprète sait néanmoins surpasser nos préventions terre-à-terre grâce à sa capacité

• à nuancer habilement,
• à poser les premiers temps importants pour donner une assise et de la clarté à cette éruption impressionnante, et
• à nous emporter dans le vertige saisissant que crée l’intarissable partition.

Le loure (avec un « e ») en 6/4 renoue avec le dialogue entre lead et accompagnement.

• Trilles,
• contretemps et
• rythme pointé

contribuent au charme de cette danse plus solennelle que solennelle mais point empesée. Saskia Lethiec y évoque

• l’élégance du geste maîtrisé,
• le plaisir du temps que l’on partage en bonne compagnie, et
• la grâce de la musique quand elle transcende une tradition (la musique à danser) en un art.

La gavotte en rondeau, autre tube de la série, est ici exécutée avec

• une joie communicative,
• une saine attention aux détails de l’ornementation,
• une judicieuse variété d’attaques, et
• une précision de phrasés qui entraîne aisément l’auditeur dans la danse.

La légère accélération à l’avant-dernier refrain souligne la nécessaire liberté d’une interprétation qui ne se fait pas au clic. Emporté par le bouillonnement lethiecquique, on en oublie complètement la maîtrise technique qu’exigent ces pétillements… et l’on regrette d’autant plus le fade out brutal qui gâche notre envie de prolonger quelques secondes cette fête après la note finale. Laquelle n’est pas tout à fait finale puisqu’une dernière notule nous permettra d’écouter les quatre derniers mouvements au programme. À suivre !

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
Pour l’acquérir moins gratuitement, c’est par exemple là.

N’eût été le dernier vers, « Inquiétude », le pénultième texte de Paul Géraldy musiqué par Lucie Vellère eût fait rugir nos chères féministes : le narrateur ne réclame-t-il pas à sa narratrice solaire d’être moins éblouissante pour être plus aimable… et, surtout, tranquilliser son amant ?

• Le piano de Justine Eckhaut clapote avec virtuosité ;
• la voix de Coline Dutilleul fait preuve du machisme nécessaire dans l’autorité et dans la séduction ;
• la compositrice séduit par
  • la bipolarité de sa miniature,
  • les harmonies séduisantes dont elle a le secret, et
  • la suspension finale, parfaite.

« Défaite » reconnaît

• la faiblesse de l’homme devant la capacité de la femme à encaisser les bouderies,
• la chougnerie du mâle quand il souffre (« j’ai beaucoup trop de chagrin quand j’en ai », si c’est pas de la punchline, ça !), et
• ce regret typique du mec quand il a été sincère et craint que sa colombe d’amour n’en profite.

Débutant a capella, le lamento lamentable joue

• l’épure,
• le contraste,
• le silence comme dialogue entre dit et non-dit.

Ce qui pourrait être kitsch se révèle, grâce à des interprètes habitées,

• superbe,
• habile et
• prenant.

S’ensuivent « Trois petits poèmes » de Marie Brunfaut, à commencer par « Verger », dont la narratrice, nue, est vêtue de feuilles et des fruits d’un arbre dont la symbolique sexuelle a déflagré sur l’humanité depuis la genèse.

• Piano gracieux,
• voix sensible,
• partition captivante sur un miniformat :

la chose est joliment envoyée. « Désespoir » évoque

• la lune impitoyable,
• l’ennui ombrageux et
• la nuit presque morte.

Presque jazzy, la partition dessine un trouble sombre qu’éclairent

• une voix envoûtante,
• un piano tantôt plume, tantôt terrien, et
• cette façon de ne pas finir le travail qui donne toujours envie de découvrir la suite (le teasing n’a pas attendu les séries pour exister…).

« Le temps fuit » conclut que, puisque le temps s’efface sans cesse, il est probablement possible de danser éternellement. Pour le tester, la compositrice condense son propos en trente-trois secondes. Attention, ce sera prompt… Sur un accompagnement sautillant, Coline Dutilleul pétille avec malice, et sa pianiste n’est point en reste. Formidable !

Deux mélodies avec quatuor concluent provisoirement la séquence. La « Vieille chanson du dixième siècle » est un poème mongol attribué à Adolphe Thalasso, éloge du miel qui risque d’être tranchant si on le lèche sur un couteau et mordant si la chose dépasse le baiser d’une femme. (Je ne sais pas pourquoi les gens font résumer leurs vies par des IA alors que je crois que, en matière de synthèse, je me pose là.)

• Un texte facétieux,
• un accompagnement entre soyeux des cordes et
• punch des pizzicati :

évidemment de quoi se réjouir d’être triste en trouvant l’aventure trop courte ! La « Berceuse » de Francis Carco reste volontiers énigmatique : le texte mêle

• du vent,
• de l’eau molle et
• une exquise blessure qui tue.

Si, c’est énigmatique. Volontiers, même.

• Introduction musicale profonde,
• balancement ternaire intrigant,
• prosodie habile,
• prise de son apparemment anonyme mais impeccable :

mazette, quels plaisirs que ces microdécouvertes que complèteront tantôt un quatuor à cordes ambitieux, dont nous écouterons les deux premiers mouvements à l’occasion d’une prochaine notule !

Pour écouter gratuitement et intégralement le double disque, c’est ici.
Pour l’acheter moins gratuitement mais avec un livret profus, c’est par exemple là.

Elle n’aime pas

• les masques,
• les gnangnantises,
• les chantages.

Elle aime

• chanter,
• vivre avec des chats,
• dire sa vérité à qui veut en jubiler.

Entre

• énergie pétaradante,
• émotion intériorisée,
• tensions électrisantes,

Charlotte Grenat rue dans les brancards d’une chanson entre textuellement vigoureuse et résolument pop, réputée malade depuis quelques décennies. Pour fêter son nouveau disque, elle a réuni autour d’elle

• un guitariste foufou,
• une violoniste pas si sage qu’elle n’aime à paraître,
• un batteur redoutablement polymorphe et
• moi-même je au vrai piano et à la clarinette.

Son fervent soutien Jann Halexander passera pousser et non poussera passer, ça ne voudrait rien dire,

• sa chansonnette à lui,
• la chansonnette à elle et
• leur chansonnette à eux.

Ça s’annonce

• comme un moment palpitant
• dans un théâtre insoupçonnable mais parfaitement confortable (si, ça joue) et
• avec des moyens « à taille humaine » mais qui semblent ériger bien haut un doigt central préalablement humecté pour contredire tout discours fataliste sur la chanson joyeuse avec du texte dedans.

Surtout, l’aventure fleure une envie

• de liberté,
• de fraternité, et
• de spontanéité :

trois qualités pas si fréquentes dans un monde clivé !

Rendez-vous au théâtre Stéphane Gildas (16, rue de Tolbiac | Paris 13 | métro : Bibliothèque Sa Seigneurie Mitterrand) le vendredi 6 février à 19 h. Pour réserver, c’est ici.

Après un adagio et une fugue, la dernière sonate pour violon seul de Johann Sebastian Bach se pose dans un largo porté par une tonalité inattendue de Fa, surprenante dans une tétralogie en Ut. Énigmatique, cette pièce hiératique en duo ne néglige pourtant pas les fioritures

• (trilles,
• triples croches,
• traits),

exprimant de la sorte une tension propre aux pièces pour violon seul :

• monodie versus harmonie,
• allant versus nécessité de poser l’étagement sonore,
• simplicité apparente de l’énoncé versus richesse de la pensée présidant à la composition.

Dans cette électricité frisant la schizophrénie artistique, on sent Saskia Lethiec à son meilleur, à l’aise

• techniquement,
• intellectuellement et
• artistiquement.

Un beau moment.

Pour écluser les trois sonates de Johann Sebastian B., voici un allegro assai ternaire qui switche le Fa presque saugrenu avec un Ut affiché d’emblée. Là, l’histoire est simple : il n’y a quasi que des doubles croches et, si vous n’avez pas bien saisi la première version, vous aurez droit à une reprise par partie.

• Festivité des attaques,
• clarté de nuances incroyablement contrastées,
• limpidité des phrasés,

quelle fête ! Saskia Lethiec

• tient la distance,
• distribue l’énergie et
• nous fait jubiler.

Il y a

• de l’intensité,
• de la nécessité et
• de l’art

dans cette façon de

• projeter le son,
• jouir des multiplicités de registre, et de
• faire rutiler les mille possibilités du violon.

Une jubilation magistrale qui presse l’auditeur de découvrir la dernière partita bachique qui conclut ce double disque !

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
Pour l’acquérir moins gratuitement, c’est par exemple là.

On pourrait croire que l’épithète « ténébreux » a été inventée pour lui. Pas pour sa couleur de peau, il n’est que métis. Plutôt pour sa capacité à nourrir son propre mystère en le creusant. Jann Halexander, né Aurélien Makosso-Akendengue,

• a vu le jour à Libreville,
• a vécu au Canada, et
• pousse ses « chansons cabaret » en France.

Un jour de 2025, il revient là où il a vécu. Au Gabon. Ne feint pas l’émotion de reconnaissance. Constate au contraire que tout a changé. N’encense pas :

• la démocratie,
• l’eau et
• l’électricité

sont aléatoires, en un mot. Il regarde. En artiste. En tire un livret. En artiste. Se prépare à l’accompagner d’un single à paraître incessamment – surveillez YouTube cette semaine ! Pour lui, c’est l’occasion d’explorer le Gabon en tant que pays physique et en tant qu’espace intérieur.

• Figure discrète de la scène LGBTQIA+,
• bisexuel assumé,
• père ému néanmoins en couple avec un homme,

Jann semble vouloir faire la paix avec lui-même. Avec

• le mulâtre qu’il revendique d’être,
• l’homosexuel qui salue les gens se foutant de ce qui se passe dans la salle à coucher du voisin,
• l’enfant qui se souvient de Port-Gentil, et
• l’ado qui, aimant les hommes, aimant les femmes, a détesté le pays.

Dans son récit, il nous invite à redécouvrir avec lui le pays où il est né – et ce, à travers

• ses transports dont on imagine qu’ils sont autant véhiculatoires que sentimentaux,
• ses regards sociétaux sur lesquels on devine le souci de discerner l’influence des dictatures successives,
• ses cahots, que ressent l’artiste français dans sa vie et sa chair, sans prétendre pour autant être un pur Gabonais, comme le ferait un faiseur soucieux de séduire la diaspora en quête d’un porte-drapeau convenable.

Entre une « maman porcelaine » et un « papa encre de Chine », Jann Halexander

• hésite entre l’observation et la vitupération contre les énergumènes français qui s’étonnent que la télévision publique se passionne à grands frais pour des drag-queeens (j’en fais partie),
• milite pour « l’homo sapiens lgbticus », et
• invente les discours intérieurs ou extérieurs des homophobes sans, reconnaissons-le, définir à quel moment on devient homophobe aux yeux d’un bisexuel.

Cette mauvaise foi qui pulse est la force du livret de Jann Halexander : l’artiste

• s’engage sans expliciter son engagement,
• défend la communauté homosexuelle sans prétendre que la communauté est une communauté,
• attire l’attention sur les OVNI en Afrique – une de ses spécialités youtubesques et physiques – sans obliger le lecteur à se passionner pour la question,
• loue la société gabonaise pour son mépris de la minceur – lui qui est un pro du régime – mais la stipendie pour son goût de l’apparence.

Les amateurs de mollesse univoque, l’opuscule les agacera. C’est son charme. Jann Halexander ne cherche ni à convaincre, ni à agréger. Avoir le cœur canari, pour lui, c’est

• chercher à être lucide sans s’aigrir,
• être Gabonais sans n’être que Gabonais,
• farfouiner dans un monde bien moisi sans, par contamination, devenir nidoreux.

Les gens plus straight ont toute liberté à préférer la grenadine. Les curieux, eux, pourront fricoter ici.

Après la première partie qui développait une suite de danses de Johann Sebastian Bach, Herbert du Plessis vire de cap et s’intéresse au répertoire russe post-romantique. Premier compositeur à voler sous ses doigts, Nicolaï Medtner est à la fois reconnu et méconnu. Sa dixième sonate, l’opus 38 n°1 en la mineur décapsule une série de « Mélodies oubliées » généralement intitulées « danzas » ou « canzonas », ce qui crée un lien théorique avec la première partie. L’incipit de l’œuvre saisit par

• le swing de la nostalgie tranquille,
• la liberté de l’énoncé ondulant et
• la versatilité de l’humeur qui inclut un jeu sur
  • le tempo, souple,
  • le phrasé, sans cesse en adaptation, et
  • les nuances, d’une saisissante variété.

Le pianiste y exprime un mélange étonnant

• de tension,
• de retenue et
• de langueur.

Comme à son habitude, Herbert du Plessis se préserve de surdramatiser le propos. Pas de grands effets de contrastes ou de mimiques torturées. Tout passe par

• la caractérisation,
• la suspension,
• la gestion de l’acoustique qui permet de savourer la projection du son et l’habileté de la pédalisation, ainsi que par
• l’art de la respiration, à la fois salvatrice et comme inquiète de ce qui va suivre.

Cette lecture à l’os projette l’auditeur dans un tourbillon où frayent

• les retournements de caractère,
• les changements de couleur et
• l’alternance fondue entre la virtuosité qui explose çà et le retour au calme qui apaise là le propos.

L’artiste prend soin de faire briller les registres de son instrument. Il trouve

• de l’écho dans les graves,
• de la radiance dans les médiums et
• de l’air envolant dans les aigus,

même si cette ouverture vers les airs ne permet jamais de s’extraire longtemps de la condition humaine que pourrait symbolise le leitmotiv glissant le long la sonate.
Quatre préludes opus 23 de Sergueï Rachmaninov bouclent la set-list dans un ordre soigné. Le quatrième en Ré flatte l’oreille grâce à

• la sérénité de l’exposition,
• la profondeur du développement et
• la densité de la méditation.

Herbert du Plessis place en deuxième position le cinquième prélude en sol mineur, tube pour marteaux s’il en est. L’interprétation

• gronde plus qu’elle ne sautille,
• joue les caméléons en déjouant le risque d’une univocité réductrice, et
• privilégie l’énergie à la fougue vibrionnante.

Chaque segment est soigné :

• la partie lyrique se teinte sporadiquement d’un suspense savoureux ;
• la transition cultive l’ambiguïté avec malice ; et
• le retour du thème liminaire finit de combler le spectateur.

Le sixième prélude en Mi bémol ressemble à une conversation où bavardage de la senestre et accords aigus semblent débattre, hésitant entre

• conciliation,
• harmonie fusionnelle et
• divergence radicale.

Le concert se conclut avec un autre golden hit, le deuxième prélude en Si bémol. La patte du Plessis s’y imprime nettement, via sa capacité à organiser l’écoute sans aseptiser le propos. Le musicien

• maîtrise la partition mais ne donne pas cours ;
• construit sa vision de l’œuvre mais ne fige pas ;
• éclaire l’enchevêtrement de notes mais ne cherche pas à éblouir.

Le résultat permet d’apprécier

• la verve de Rachmaninov,
• les mutations thymiques, et
• l’expressivité du travail sur le volume sonore

qui donnent le sentiment oxymorique d’une virtuosité tranquille dont l’assemblée, nombreuse, ne manque pas de se délecter. Évidemment, un bis est réclamé, on sait s’tenir ! Le musicien avait, ô hasard ! prévu le coup. Il se lance donc dans la mélodie russe dite « Le rossignol » que Franz Liszt a transcrite. L’interprète sait en tirer le suc :

• plaisir de la musique populaire,
• agilité digitale et
• charme des sautes de registre, notamment les aigus (logique, vu le titre) mais pas que.

L’inconvénient de cette musique ne se fait pas attendre. Un autre bis est exigé. C’est une « Berceuse » de Piotr Ilitch Tchaïkovsky que choisit de susurrer Herbert du Plessis. Il en rend

• l’hypnotique balancement,
• la complémentarité entre des graves profonds et une mélodie joliment dessinée, ainsi que
• la science duplessistique, et hop, de la suspension qui rend tellement plus savoureuse la réexposition.

Autant dire que le pianiste échoue à endormir le public. Un autre bis est exigé car, ici, c’est Paris. Le musicien cède une dernière fois à son public insatiable et lance sur le carnet une valse tubistique de Frédéric Chopin dont il fait scintiller l’énergie, la légèreté et cette sensation de liberté, jubilatoire voire enivrante, que procure l’agogique quand elle est appropriée, signifiante et magnifiquement touchée. Un dernier triomphe, évident et nécessaire, est fait à Herbert du Plessis ; puis il est temps de revenir à la vraie vie. Deux mois plus tard, il est joyeux de se ressouvenir de ce récital !

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Parfois, des artistes ou des attachés de presse, ces acrobates de métier, me font l’amitié de me mander des disques ou de m’inviter à des concerts. À chaque fois, je préviens 1) que j’écris sur ces pages digitales ce que j’ai pensé, 2) que le griffonnage arrivera, sauf catastrophe, mais qu’il peut prendre du temps. Ce concert de novembre, chroniqué fin janvier, en témoigne. N’empêche, il démontre aussi, comme disait Ricet Barrier de la belle qui lui avait mis des râteaux mais « est venue à son enterrement », « tout vient à point à qui sait attendre ».
Pas d’enterrement, en ce dimanche après-midi, mais un programme en deux parties complètement distinctes. Dans un premier temps, après une présentation du concert djeunse et moins décontractée que vulgaire assumée par un organisateur hydroponique voire hors-sol, HdP débaroule pour recomposer une suite de Johann Sebastian Bach. Bach au piano, avouons-le, ç’a rarement été notre passion ; et pourtant, quand le gaillard s’installe, voilà que la musique sonne, sonne, sonne. Les ouvertures parlent

• dignité,
• majesté et, ouf,
• musique en jouant sur la résonance de l’église du piano à Paris.

L’artiste soigne

• la vivacité des trilles,
• l’alacrité des nuances et
• l’équilibre des voix.

Son énergie épatante est patente – je sais, mais difficile de résister : on savoure notamment

• l’allant,
• les accents et
• le motorisme de la régularité qui assure l’efficacité des contretemps.

Dès l’introit, la messe est dite :

• les doigts sont déliés,
• le goût est sûr,
• la pensée est élevée.

La courante ne manque pas de dynamisme

• (tonicité des temps forts,
• clarté des phrasés,
• catapulte des ornements).

La vivacité des danses naît

• des accents malins,
• de la rythmicité roborative et
• des habiles contrastes d’intensité.

Entre gavotte et passepieds, on se goberge

• du rebond alla du Plessis,
• de l’accent qui groove et de
• la suspension, laquelle relance à la fois le mouvement et la curiosité du mélomane.

Un tempo posé pour une bonne sarabande des familles n’a pas de quoi ensuquer le plaisir de l’auditeur. Celui-ci se délecte

• d’articulations précises,
• d’une rigueur qui évite toute rigidité et
• d’une agogique qui, loin de s’opposer à la régularité de la mesure, la pimpe.

Les bourrées savent avancer avec une couleur terrienne qui n’envase rien :

• les nuances sont étagées,
• les attaques sont coordonnées,
• les liaisons sont énergiques.

La gigue escarbille, et hop. On s’y pourlèche

• du déséquilibre joyeux d’un ternaire en action,
• de la vigueur des traits comme des mordants, ainsi que
• de la force jubilatoire de l’accumulation puis de la circulation des motifs.

L’écho final emporte l’enthousiasme du public sous l’effet

• des accords tonifiants,
• de la formidable dissociation des registres et des voix, ainsi que
• d’une sorte de mise en profondeur ou en perspective de la musique.

Quand on pense que nous attend, un entracte plus tard, un Medtner flamboyant a priori très éloigné des suites de Bach pour clavier, quelle joie anticipée !

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Depuis quelques chroniques, nous voilà fort séduit par la musique de Lucie Veillère. En attendant d’esgourder son œuvre pour piano, exposée dans un second disque, nous continuons l’exploration de ses mélodies à travers deux cycles. Premier ensemble de miniatures, Toi et moi a été composé en 1921 sur des textes de Paul Géraldy. C’est aussi l’occasion de lire un poète que nous ne connaissions que par l’hommage amusé de Ricet Barrier dans « Stanislas » (« C’était en hiver et, déjà, tombait la nuit; / quand elle arriva, je lisais Paul Géraldy »), sans doute la seule chanson de l’univers citant l’écrivain !
La première mélodie s’appuie sur « Dualisme », éloge féministe de l’importance des adjectifs possessifs et des roses dans le couple. Faux parlando, la partition offre un terrain de jeu idéal à

• une Coline Dutilleul très expressive,
• une Justine Eckhaut dotée de la souplesse et de l’adaptabilité indispensables à l’accompagnement, et
• une compositrice inspirée par le double défi impossible qui consiste à « s’aimer tout à fait bien » et à parvenir à l’exprimer.

« Méditation » tente de percer un autre mystère : pourquoi aime-t-on ? Là encore, l’écrivain a une réponse : par les « petits mots » que l’on échange – non sans humour, Paul Géraldy pose que, comme, au fond, on s’aime soi-même, « si quelqu’un vous aime, on l’aime / par conformité de goût ». La compositrice nimbe les quatre quatrains

• d’harmonies suggestives,
• d’atmosphères intérieures,
• de ductilité prosodique

particulièrement séduisantes.

« Expansion » passe à l’action et laisse le narrateur crier son amour, finalement résumé à une exclamation : « Toi ! » Coline Dutilleul ébaubit par

• sa voix chaude,
• son sens de l’incarnation et
• sa technique parfaitement tournée vers le sens du texte.

Son accompagnatrice soutient avec une clarté impressionnante ses mutations thymiques, entre

• exaltation insatisfaisante,
• rage d’aimer et
• flammes d’amour butant contre les limites du verbe.

« Post-scriptum » creuse la question du mot juste, de l’écriture et de la lecture à travers une déclaration dont l’auteur craint qu’elle ne touche pas car inopportune – on pense à la peur amoureuse qu’avait Michel Bühler du téléphone (ma voix « arrive-t-elle au bon moment / et n’es-tu pas trop occupée ? / par quelque autre de tes amants / ou par le linge à tremper ? »). Sur une ligne discrète du piano, la voix

• se glisse,
• s’élève
• hésite,
• se tait et
• resurgit,

soulignant l’habileté d’une écriture qui, précisément, prend en compte l’écrit pour le musiquer, plutôt que de partir d’une musique guindée a priori en vue d’y intégrer du texte.

Une fois de plus, Lucie Vellère stupéfie par sa capacité à

• saisir le trouble,
• suspendre le son,
• laisser l’interrogation diffracter l’évidence, bref, à
• donner de la sapidité au vivant.

C’est

• prenant,
• élégant,
• impressionnant d’inattendu.

Et là, concrètement, je crois que j’ai déjà bien assez griffonné pour aujourd’hui. On reportera le solde de ce compte-rendu dans une prochaine notule ; et si l’on doit rédiger onze ou douze chroniques au lieu des dix annoncées, ben, on va s’gêner, tu penses !

Pour écouter gratuitement et intégralement le double disque, c’est ici.
Pour l’acheter moins gratuitement mais avec un livret profus, c’est par exemple là.