Daniel Propper

La compilation de musique de chambre saluant la mémoire d’Yvon Bourrel passe, après un quatuor pour piano et cordes et une sonate pour violoncelle et piano, par la sonate pour flûte et piano en Fa, op. 78, composée et créée par le compositeur en 1989. En 2017, dans les studios rennais du label, Olivier Lusinchi et Daniel Propper enregistraient l’œuvre.
Au piano de lancer le premier mouvement, « modérément animé ». Lui répond une flûte guillerette dont il

• commente,
• nourrit,
• relance et
• infléchit

régulièrement les propos. Les échanges courtois baguenaudent au gré

• des modulations,
• des intensités et
• des voltes thymiques de l’inspiration.

Peu féru de développement monomaniaque, Yvon Bourrel n’hésite pas à user

• de ruptures,
• de suspensions et
• de ses chers unissons, ici générateurs de suspense.

Porté par une esthétique néoclassique qui n’a certes pas l’intention de se dissimuler, le texte profite

• du piano précis de Daniel Propper,
• de la flûte charmante et charmeuse d’Olivier Lusinchi, ainsi que
• de la capacité des interprètes à jouer ensemble,

dernier morendo inclus. Le deuxième mouvement, « calme », laisse

• résonances,
• silences et
• tenues de flûte à découvert

redécorer l’espace sonore. Une mélopée aux harmonies simples égrenées par le clavier finit par s’échapper, bientôt énergisée par

• l’intensité des accords,
• les triolets de la flûte et
• les échanges entre les protagonistes

avant la reprise

• de motifs précédents,
• d’un solo de flûte et
• d’une brève coda du piano

offrant au mouvement, en sus de la forme ABA (première partie, partie centrale très différente, partie finale reprenant de nombreux éléments de la première partie), une symétrie axiale qu’affectionnait particulièrement Yvon Bourrel (le premier motif – en l’espèce les deux accords du piano – revient en dernier, le deuxième – le solo de flûte – en avant-dernier, ainsi de suite) et qui donne une cohérence très lisible à chaque section.
Le troisième mouvement, « animé », sautille plus qu’il ne sprinte. L’attention

• aux phrasés,
• aux contretemps et
• au swing de la pulsation ternaire

traduit l’investissement des interprètes pour rendre la subtilité modeste de cette musique. Après la reprise du premier thème, le piano suspend le discours pour entamer une seconde partie qui semble se remémorer des moments passés de la sonate, exploitant le goût du compositeur pour

• l’écho,
• la réexposition et
• la construction en miroir voire en miroitement.

Un trait pianistique reprend le chemin des sautillements liminaires. Sans hésiter, la flûte lui emboîte le pas et conclut l’œuvre avec

• une énergie plaisante,
• une fougue aérienne, et
• une résolution bien plus joyeuse que martiale.

De quoi patienter avant d’écouter donc de raconter la Suite pour deux clavecins qui conclut la monographie.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.

Passons outre une première de livret dont les errements typographiques (Nadège aurait mérité son accent…) et la mise en page à peine digne d’un atelier découverte d’école primaire n’incitent guère à l’achat ou à l’écoute d’impulsion, ce qui est quand même ballot ; et lançons-nous dans l’exploration de ce mélange saluant la mémoire d’Yvon Bourrel, prof de musique et comppositeur de plus d’une centaine d’œuvres, dont Vingt-quatre préludes pour piano ainsi que les quatre œuvres de musique de chambre rassemblées sur ce disque après leur captation en direct.
Dédié à Daniel Propper, ici au piano avec Laurent Causse au violon, Sylvain Durantel à l’alto et Jean de Spengler au violoncelle, le Quatuor pour piano et cordes op. 134 a été composé en 2016 et enregistré en mai 2023 par Philippe André (c’est la « première mondiale » que documente aussi la vidéo ci-dessous). L’allegro liminaire s’ouvre à l’unisson, motif qui rythmera le mouvement, et revendique d’emblée un classicisme tonal aux charmes délicieusement surannés :

• souci de la ligne mélodique,
• plaisir d’harmonisations simples et de modulations efficaces,
• élégance d’un développement fluide,
• distribution polie des rôles mouvants de chaque acteur voire des deux pôles (cordes / piano) et
• variété du jeu confié au pianiste (guirlandes de notes, arpèges, accords…).

Une reprise permet de mieux profiter

• du lyrisme,
• du balancement ternaire et
• du souci d’équilibre que manifeste le compositeur.

Yvon Bourrel n’hésite pas à poser la discussion au mitan du mouvement. Les interprètes y confirment

• leurs qualité de précision et d’écoute mutuelle,
• leur travail sur la communauté de respiration appuyée par un travail commun structurel des trois cordistes, et
• leur engagement (nuances, phrasés, agogique collective toujours inspirée)

jusqu’au retour au calme qui clôt la seconde partie.

Le vivo garde le swing du ternaire en faisant dialoguer piano et trio à cordes et appuyant l’inclination d’Yvon Bourrel pour l’unisson et la monodie.

• Une série de questions-réponses insiste sur la polarisation du débat ;
• un joyeux souci d’organiser le propos éveille l’intérêt (nuances, phrasés, accents, contrastes de couleurs) ; et
• l’efficacité de la forme ABA témoigne du désir du compositeur de ne jamais lasser,

les pizzicati finaux ouvrant de souriants autres possibles. L’andante vibre des couleurs sombres de l’alto de Sylvain Durantel (lequel conclura aussi le mouvement) que prolonge le piano. C’est l’une des qualités d’Yvon Bourrel que de prendre le quatuor comme un potentiel et non comme un tout compact qui devrait obligatoirement jouer ensemble en permanence. Le compositeur semble plutôt voir son dispositif comme un éventail qu’il ouvre ou replie de multiples façons selon son inspiration. L’atmosphère introspective offerte par le mode mineur s’éclaire d’une partie centrale majeure et de modulations joliment trouvées. Les compères de la salle Poirel savent tisser

• un suspense,
• une tension,
• une émotion (comme lorsque le violoncelle de Jean de Spengler prend le lead).

L’allegretto final envoie un piano mozartien scintiller entre bariolage et mélodie pétillante, entraînant dans son sillage ses acolytes cordistes. Saisit le goût d’Yvon Bourrel pour

• la modulation plutôt que la stagnation,
• la mutation plutôt que le développement linéaire,
• le cahot plutôt que le convenu (la brève coda du quatuor illustrera cette tendance…).

Tout se passe comme si le compositeur souhaitait associer

• l’évidence tonale et la surprise,
• la clarté mélodique et les éclairs de l’inattendu,
• la solidité d’une construction d’ensemble et le plaisir de l’à-coup,
  

mettant ainsi en évidence que, pour une fois dans l’histoire de l’humanité, les opposés sont en fait des alliés, l’évidence, la clarté et la solidité permettant à la surprise, à l’inattendu et à l’à-coup de pimenter un récit dont Yvon Bourrel veut toujours privilégier la cohérence, l’intérêt donc l’intelligibilité. Posture sépia, peut-être, pour les mélomanes monomaniaques d’une écriture contemporanéiste dont le génie serait proportionnel à la pénibilité de l’écoute et à l’insaisissabilité du projet ; posture fondée pour qui pense, avec Claude Debussy, que la musique – quel que soit son style – est d’abord là pour réjouir l’auditeur. Comme l’exprimait Muriel Robin avec les mots de Pierre Palmade, une musique qui réjouit,

ce s’rait un p’tit peu commun, un p’tit peu cliché, un p’tit peu attendu, mais pas forcément désagréable.

En tout cas, cela nourrit notre hâte de chroniquer la suite de cet hommage funèbre dont le premier épisode ouvre l’appétit – c’est pas si fréquent, pour un hommage funèbre !

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Dans une première partie, la monographie polymorphe de Daniel Propper nous a conduit des bras parisiens de Camille Moke au fantôme détecté par un éditeur de musique. Ouvrons la seconde mi-temps avec Berthold Damcke, co-exécuteur testamentaire d’Hector Berlioz, et son nocturne intitulé « Nuit d’été », extrait des « Quatre pièces caractéristiques » op. 30 intitulées Les Saisons.
L’Andante con moto en Sol bémol et 6/8 a des airs de barcarolle. Daniel Propper l’interprète avec son art coutumier : une rigueur presque clinique d’où sourd l’émotion quand elle évite les effets chichiteux aussi proches du romantisme qu’un parfum synthétique de brise marine est proche des senteurs océanes. Par chance et conviction, l’interprète prend au sérieux chaque partition sans se sentir obligé de la stabyloter pour indiquer à l’auditeur les endroits où son petit cœur sensible doit se serrer, sa gorge se nouer et sa chair le rapprocher en surface des gallinacées. Évidemment, cela n’empêche pas – au contraire – le pianiste d’investir le texte (ainsi de la dilatation entre le la bémol et le sol bémol, par ex., à 3’12, ou de l’effet d’attente sur la dernière note, qui semble retenir la nuit), et cela ôte un filtre parfois gênant entre la musique et celui qui l’écoute. Confiance dans la composition et dans l’écoute, donc..

… et il en faut, de la confiance, pour se risquer dans le second gros morceau du programme, intelligemment situé au deuxième tiers pour faire écho au premier, placé au premier tiers. Il s’agit de la traduction en musique du « Reflet perdu », neuvième conte fantastique de Hoffmann que Juliette Dillon a dédié à Berlioz sans que la vedette n’en ait, semble-t-il, eu grand-chose à se tampiponner. Le conte, pompé à Aldebert von Chamisso, narre ce qu’il advient d’une plante très rare après la mort du botaniste qui l’a cultivée… obligeant un jeune botaniste curieux à épouser la veuve défraîchie pour accéder à la belle plante. La musique s’ouvre avec solennité avant de sombrer promptement dans le drame puis l’agitation. L’écriture accole des segments vifs et tendus rendant raison d’une visée programmatique, la compositrice revendiquât-elle de ne point « imiter servilement » le texte.
La concaténation et le frottement de caractères différents entre eux saisissent l’auditeur et ne le lâchent plus. Si la main gauche joue en général les utilités, son dialogue avec la main droite

• (accompagnement,
• soutien,
• impulsion,
• rythmique)

ne manque pas d’efficacité. La capacité de Juliette Dillon à raconter une histoire à rebondissements en musique est tout à fait gouleyante. Avant une fin hélas un tantinet décevante, on goûte, notamment,

• les nombreux breaks,
• la savante alternance de récurrences rythmiques ou mélodiques et de nouveautés (le simili fugato vers 9’45, avec dissonances trente secondes plus tard !) et
• l’interprétation soignée (ha ! la petite respiration à 8’29 avant de relancer !).

Bref, voici une très sapide découverte, à laquelle succède la Danse des fées opus 41 d’Émile Prudent.

Cette danse – parfois éditée comme un éveil des fées, sans doute à cause de sa construction en deux temps, manière de quête ou d’adieu à Morphée précédant le batifolage – débute Allegretto tranquillo, en fa mineur et 3/8. Balancement tranquille et légèreté n’empêchent pas la basse d’exiger du swing. Celui-ci se poursuit entre grave et médium par un passage détaché précédant la reprise du thème et l’arrivée, en majeur, d’une nouvelle section. Tentée par un certain lyrisme, cette mutation semble chercher son thème puis y renoncer staccato, comme la section précédente.
Une dernière et très vaste section, d’abord en mineur et 2/4 (en fait plutôt en 12/16), est insérée à ce moment et marquée Presto e leggiero. Elle répond à l’emportement grandioso glissé juste avant. La rigueur du pianiste rend raison d’un passage associant énergie et statisme, le second poussant la première à bouillonner. Un motif majeur développe cette cavalcade où le ternaire des doubles croches affronte la rusticité binaire de l’accompagnement, selon le même principe que le début de la section mais avec, en prime, les paillettes scintillantes du suraigu. L’oreille croque à plein tuyau dans

• la variété des attaques,
• la régularité des doubles et
  
• l’indépendance des voix traçant les différentes voies.

La partition ne se prétend pas renverser la table des attendus – chic ; elle n’en est pas moins réalisée à la perfection et, musicalement, fort divertissante, dernier arpège poppérien inclus.

De Théodore Ritter, transcripteur de Berlioz qui voyait en lui un fin beethovénien, Daniel Propper propose la marche funèbre opus 83 écrite à la mémoire dudit Hector. À un grand crescendo, accompagné de son piano subito (et d’un souci de respiration allant jusqu’à l’étrangeté – écouter à 1’08), succède un autre crescendo suivi d’un decrescendo. Un second motif, précédé d’un interlude lent et trouble, semble symboliser le chagrin après le choc. L’écriture hésite entre grandiloquence et impuissance d’avancer. Le retour du motif A aux deux tiers de la marche remet un peu de rythme, mais

• la répétition,
• les effets de crescendo – piano et
• la réduction de la mélodie à un rythme pointé qui claudique de tristesse
  

rendent cette avancée stérile. De la mort (d’un artiste ou d’un zozo quelconque), il n’y aurait donc rien à dire, sinon qu’il n’y a rien à dire.
De cette déploration sérieuse et, logiquement, convenue, Daniel Propper tire le maximum de musicalité en ciselant

• nuances,
• rythmes,
• tensions et
• contrastes.

Il ne nous convainc pas du génie de Ritter – ni de sa dimension wagnérienne évoquée sans coup férir par Olivier Feignier dans le livret ? Bah, tant mieux, c’est pas le but. L’objectif du disque paraît double :

• illustrer la musique pour piano d’une époque en rassemblant autour d’une thématique commune des compositeurs désormais inconnus ; et
• dessiner l’aura d’Hector Berlioz à travers l’instrument qui lui a échappé.

Aussi curieux que cela semble, la nécessité du génial à tout crin est tout à fait superfétatoire. L’association entre la variété des découvertes et leur cohérence thématique revendiquée est beaucoup plus importante, surtout à notre époque où toute musique est censée être à la fois

• « terriblement d’actualité »,
• « incroyablement géniale » et
• « sublime, forcément sublime ».

Pourtant, un compositeur connu s’est faufilé dans la set-list : Franz Liszt clôt le bal en improvisant sur le leitmotiv de la Symphonie fantastique. L’idée fixe – Andante amoroso d’après une mélodie de Berlioz qu’il connaît bien pour avoir transcrit auparavant l’intégralité de la symphonie. Un prélude capricieux s’articule autour d’arpèges (de La, de fa# mineur, de Ré puis de ré mineur avant de préparer le retour La par un bon Mi7 des familles). Le thème apparaît alors avec cette délicatesse una corda où excelle l’interprète, donnant l’impression contradictoire que tout est égal (ce qui est le cas) alors que les trois voix

• (mélodie au soprano,
• bariolage ternaire à gauche et
• ponctuation harmonique dans le médium)

sont clairement différenciées. En d’autres termes, les trois voix sont stables mais bien caractérisées. C’est la magie proppérienne d’arriver à une simplicité d’exécution qui fait résonner la musique en lui évitant toute emphase.
Un poco agitato emballe l’affaire, s’acoquine d’un passage più appassionato puis détend l’atmosphère avec expressivité, en exigeant du musicien donc de l’auditeur qu’il s’abandonne.

• Lyrisme,
• exploitation des trouvailles harmoniques,
• changements de rythme (sextolets de doubles à droite quand le thème revient au ténor),
• passages a tempo et même
• silences

profitent à plein de la science lisztienne et de l’excellence proppérienne. On vibre aux atmosphères exigées par le compositeur. Le « perdendo » se mêle nébuleusement au « dolce calmato » et au « religiosamente »…
Cette coda du récital, intérieurement brillante, s’achève sur un triple piano qui amène à se demander si ce parcours péri-berliozien n’est pas, à sa façon, un autoportrait de Daniel Propper en musicien capable de déclencher « feux et tonnerres » non pas comme le juron chéri d’Hector Berlioz qu’il était, mais comme cette nécessité profonde sans laquelle la musique, fût-elle parée des atours de la Culture Savante et Supérieure, n’est qu’une source d’ennui confite dans des conventions poussiéreuses dégageant d’inquiétants relents rances.

• En construisant un récital pensé et puisé dans un répertoire original,
• en offrant à ses auditeurs curiosités et découvertes émoustillantes,
• en privilégiant la confiance dans la partition sur la nécessité de rutiler,

Daniel Propper signe un nouveau disque passionnant. Ha ! comme il serait dommage que les curieux passent leur chemin à cause d’une couverture, disons-le avec la suffisance du pseudo critique, super moche (construction, typo, titraille, équilibre, lisibilité, etc.) : l’excellence est à l’intérieur !

Pour écouter le disque en intégrale avec le son moche mais pratique de YouTube, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est là.
Pour écouter l’artiste en concert à Paris, rendez-vous le 10 septembre à l’église suédoise.
Pour l’entendre ailleurs : voir sur le site de l’artiste.

Dans un marché du disque de musique savante réputé sinistré, les monographies ont le vent en poupe. Elles sont

• plus faciles à identifier pour le consommateur, ce roi nu,
• plus faciles à classer pour le commentateur, ce bavard componctueux, donc
• plus faciles à vendre aux labels pour qu’ils acceptent, dans leur grande bonté, de les distribuer.

Pourtant, derrière l’appellation unitaire se cache une grande diversité de produits, principalement distribués en quatre sous-catégories :

• le récital, qui peut être un florilège ou une virée thématique dans le répertoire du compositeur (laquelle virée peut n’être qu’un prétexte à florilège, évidemment) ;
• l’intégrale (à titre d’exemple, on annonce pas moins de quatre intégrales de César Franck pour grand orgue dans les mois qui viennent : appétit anniversaire, quand tu nous tiens…) pouvant être
  • servie en série ou d’un bloc,
  • entièrement ou partiellement inédite ou rééditée,
    
  • exhaustive ou augmentée (en y ajoutant
    • une version rare,
    • une découverte plus ou moins authentique, voire
    • une transcription) ;
      
• la proposition biaisée (pensons au génial coffret de l’Odyssée chronologique de Beethoven proposé par Cyprien Katsaris, alignant d’incroyables transcriptions pour piano des chefs-d’œuvre les plus variés de Ludwig) ; et
• le tour de périphérique, qui évoque une figure par ses contemporains, ses proches, ses disciples, que ceux-ci aient été
  • adoubés par le maître,
  • autorevendiqués ou
  • choisis par l’oreille de l’interprète.
    

Ce n’est pas lui faire injure que de constater que Daniel Propper est un fieffé monographe qui sait jouir du large spectre offert par ce concept attrape-presque-tout. Parmi son importante discographie, nous avons ainsi eu l’occasion de saluer

• une monographie-promenade, associant tubes et miniatures d’Edvard Grieg ;
• une monographie biaisée, essentiellement centrée sur des transcriptions de George Gershwin, par GG ou d’autres, et recensée çà puis là ; et
• une monographie thématique centrée non pas sur un compositeur mais sur un chef de guerre : Napoléon.
  

Complément à cette liste très parcellaire, voici que paraît ces temps-ci une nouvelle monographie du pianiste suédois, cette foi(s) autour de la figure d’Hector Berlioz. Il y a un triple paradoxe apparent, sinon une triple provocation latente, à rendre un « hommage pianistique » à Totor.

• Certes, le choriste devenu compositeur chérissait le piano en tant que meuble bourgeois, mais il ne taquinait point l’instrument ;
• certes, il eut des pianistes – des moindres et non des moindres – dans ses relations, qui écrivirent des pièces à lui dédiées ou, a minima, à lui liées ; et,
• certes, son cher Franz Liszt offrit aux pianistes à la fois l’inventivité orchestrale du compositeur et son art propre de la transcription comme de la paraphrase.

Toutefois, les pièces de Berlioz pour piano sont, c’est rien de le dire, rares. Cette bizarrerie assumée n’est pas le moindre intérêt du nouveau projet proppérique !

Avec Feux et tonnerres !,Daniel Propper édifie un hommage-biographie de plus de 79′ en glissant onze morceaux qu’Olivier Feignier se charge de sous-titrer dans son très intéressant livret afin d’expliquer aux non-berliozomanes la raison de leur insertion dans le projet. Le récital, enregistré en quatre jours sur un Fazioli capté au studio de Meudon par Aurélien Marotte, s’ouvre sur le « Rondeau parisien » de Camille Moke, une pianiste virtuose que Berlioz manqua d’épouser (dès qu’il a eu tourné le dos, à son grand dam, la dame s’est mise en ménage avec l’éditeur dudit rondeau).
Après que le prélude a feint de chercher son chemin entre unissons et arpèges, un thème apparaît, bientôt partagé entre main droite et main gauche. Un deuxième motif, plus guilleret, parisiannise la chose – c’est connu, le Parisien est primesautier. Des petits doigts bavards commentent l’affaire avec alacrité. Ternaire, modulation et mutation thématique accompagnent le développement. L’accompagnement se partage entre accords, bariolages et notes piquées.

• Les attaques variées de l’interprète,
• l’usage très sobre de la pédale de sustain,
• la rigueur rythmique de l’exécution et
  
• la dextérité du musicien dont témoignent par exemple
  • les tombereaux de tierces aiguës,
  • les descentes vertigineuses et
  • la légèreté de l’ornementation obligée

contribuent à susciter l’intérêt pour cette pièce de genre dont la variété des couleurs compense largement le manque d’inventivité voire d’intensité. Le résultat est donc plus que plaisant à écouter.

Avec Ferdinand Hiller, deuxième compositeur à débarouler sur la platine, Hector Berlioz n’a pas seulement partagé l’amour de la même Camille Moke. Il en a aussi fait son légataire, un témoin de son mariage avec une actrice anglaise et le transcripteur pour piano de sa Scène de brigands. La Deuxième rêverie opus 17 en Si, ici proposée, se revendique Moderato con anima. À un accompagnement obstiné de la main gauche s’oppose un thème hoquetant de la main droite, dont le style épuré de l’interprète cisèle le sympathique penchant vers le contretemps.
La partie centrale, en Sol, paraît elle aussi osciller entre instabilité mystérieuse et méditation hésitante. Le retour du premier motif, rythmé par une main gauche en doubles croches sans appui sur les temps forts, se clôt sur le rappel des premières mesures, laissant la rêverie à la fois suspendue et fermement ancrée en Si. Le soin apporté au rendu rythmique ne manque pas de capter l’attention de l’auditeur.
La Septième grande étude de concert, opus 30, de Théodore Döhler, fait partie d’un cycle dédié à celui qui revendiquait n’avoir « jamais su faire sur le clavier ni deux accords de suite ni la moindre gamme ». Elle n’est pas destinée à la seule main gauche, même si ce Molto lento commence par un long passage avec « mano dritta tacet ». L’exercice de virtuosité pour la senestre envahit peu à peu tout le clavier, entre

• réflexes bondissants,
• effets de pédale,
• tierces et quartes suivies, ou
• octaves grondantes.

Daniel Propper tâche d’en dégager une musicalité mutante, entre plaisir du vertige imaginaire (si on se contente d’écouter le disque, impossible de savoir qu’une seule menotte s’échine) et solennité du texte. La main droite arrive avec un Si affirmé, écoulant jusqu’à la fin (avec une petite pause cependant d’un temps et demi) des gammes liquides de triples croches, chargées d’engloutir le thème maintenu par une main gauche imperturbable. On ne peut que saluer le souci de l’interprète de faire advenir un peu de musique derrière le double brio, à la fois saillant et creux, sur lequel le compositeur a concentré – hélas, jugeront certains – sa créativité.

Plus longue pièce du programme, le Caprice symphonique opus 28 de Stephen Heller dépasse le quart d’heure de piano. Quand il le compose, le griffonneur a vingt-huit ans et il est croque, monsieur, d’Amelia Knowles, une gamine de seize ans. Hector Berlioz overkiffera le résultat musical de cette passion lancée en la mineur et en trois temps sous l’indication Allegro di molto ed energico. Bientôt, ça ne suiffit plus, il faut passer au Vivo. La partition ne fait pas d’étincelle, exprimant plutôt la frustration dans une écriture frustre, qui s’auto-escagasse. Un passage accompagné par des arpèges s’essaye à une esprit plus mélodieux. Une sorte de bariolage inquiet bute contre un ressassement qui aspire au lyrisme en veillant à ne pas l’atteindre – ce serait trop triste d’être heureux.
Peu d’évolution dans l’écriture qui module çà vaguement, se calme là à peine, risque ailleurs un decrescendo, lisse le simili thème à la main gauche, bref, entretient sa frustration avec une gourmandise flagrante. Quelques sforzendi secouent cette torpeur agitée avant de s’y embourber. Il faut bien du souffle à Daniel Propper pour rendre raison de ce bouillonnement ininterrompu, procédant par vagues. Après quelques fausses sorties et ce que Berlioz voyait comme un choral, articulé autour de blanches tenues (et non de tenues blanches, évidemment), le monstre s’achève par un long et brillant finale à jouer « con tutta la forza » et clouté par trois sforzendi.
Selon l’humeur, on pourra juger que ce torrent de notes est plus bavard qu’une maman ostentatoirement bouleversée de retrouver ses collègues après deux semaines de télétravail (la visio, c’est pratique mais ça se saurait si Signal remplaçait la vraie vie, lol), ou que cette longue explosion est une ode émouvante à l’énergie fabuleuse que suscitent en nous les amours impossibles. La précision de l’exécution ferait pencher vers la seconde hypothèse ; la partition justifierait la première ; l’intérêt de cette rareté est sans doute de placer l’auditeur entre deux tabourets de piano.
Olivier Feignier y entend, carrément, les Prélude, choral et fugue de César Franck. L’homme a l’air de connaître son affaire, nous respectons donc son opinion. Ce nonobstant, après examen, nous avons décrété que, s’il y a une justice objective, l’insolent devra être fusillé en place publique après avoir prononcé un acte de contrition sincère et détaillé. Faute de quoi, il le faudra soumettre à la grande question. Cela étant posé, nous n’essayons évidemment pas d’influencer l’auditeur à choisir son camp, camarade !

Dans sa moisson de compositeurs périberlioziens peu connus, Daniel Propper a pioché également le sieur Auguste Morel, admirateur puis pote d’Hector dont il sera un serial transcripteur avant de désapprouver, comme moult, les mutations érotico-amoureuses de Berlioz. Son premier Caprice-étude, opus 3, déploie un thème rythmé par un accompagnement marqué. Daniel Propper en rend joliment le chant martelé par des répétitions pas désagréables sans être ébouriffantes pour autant.
L’intermède central du caprice mord du bout des dents dans la pomme affriolante de la mutation en mode mineur. Il la recrache finalement pour reprendre le cours liminaire de ses émotions majeures.

• Légers ritendi,
• nuances et
• constance rythmique

évitent l’envasement dans le possible excès d’effets ou de systématisme que la partition risque de suggérer à ses exécutants. Au contraire, les subtilités proppériennes construisent une interprétation valeureuse d’une pièce assez obstinée pour rester en tête mais trop étale à notre goût pour faire palpiter notre palpitant.
Sous-titré « Hommage à Hector Berlioz », l’opus 38 de Charles Haslinger, éditeur de la vedette que la vedette n’évoquera jamais dans sa correspondance, s’intitule Le Fantôme. Après un Presto entre unissons et dissonances, le revenant se manifeste par un Adagio (imperceptible tant les triples croches de la main gauche grondent) et un Allegro où le vent souffle joliment dans la maison hantée. Un Allegro vivace invite à la danse à coups d’octaves guillerets – pas longtemps : le Più lento en La propose une pause presque charmante mais bientôt inquiétante avec son la mineur et son accélération bariolée comme du Philip Glass.
Une brise ternaire aux vagues accents de valse laisse supputer que tout pourrait s’être apaisé. Une nouvelle rupture rythmique revenant au binaire et à l’Allegro en Ut french-cancane brièvement. Le poltergeist vient refaire du brun dans un 6/8 rageur et suraigu qui paraît mener à une explosion. C’est presque le cas, après une dernière suspension adagio où le vent ébouriffe la poussière avant de s’effacer dans une dernière pirouette. Le fantôme a-t-il vraiment existé ? Il en reste a minima ce portrait mystérieux, musique à programme fantastique qui, mise entre les pattes d’un pianiste aussi expressif que Daniel Propper, devient un petit bonbon acidulé que l’on est ravi d’avoir découvert !

À suivre !
En attendant, pour écouter le disque en intégrale avec le son moche mais pratique de YouTube, c’est ici.
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Dans le premier épisode de cette recension, nous avons ouï la transcription d’une partition pour deux pianos orchestrée par un autre et arrangée par le même (si), et trois petits préludes écrits directement pour piano solo par le sieur George Gershwin. Dans ce second volet, voici son Songbook, transcrit par GG en personne et joué tel quel. Au programme : vingt minutes constituées de dix-sept miniatures dont l’ordre semble à la fois sujet à débat et sans réelle importance – ici, le choix se porte, à quelques exceptions près, sur une succession chronologique. Le livret souligne que ces transcriptions procèdent par la suppression des couplets, souvent mineurs au profit d’une musique révélant trois caractéristiques principales :

• rapidité et danse,
• mélodie simple et riche harmonisation,
• superposition de rythmes divergents et lisibilité populaire du résultat.

« Swanee », en Fa, illustre l’efficience du swing rag, porté par une interprétation qui ne niaise point. « Nobody but you », en Mi bémol, s’ébaubit « capricieusement » des contretemps et d’une main gauche bondissante. « I’ll build a Stairway to Paradise », en Do (et ouvert sur une septième pour suspendre la fin), s’amuse avec des octaves et des relances en triolets descendants. « Do it again », en Fa, est une complainte jouant sur le chromatisme et le dialogue entre binaire et ternaire.
Le redoutable « Fascinating Rhythm », en Mi bémol, fait son miel d’un déséquilibre où

• contretemps,
• surgissement du ternaire et
• appogiatures sont rois (ci-dessous, faute d’illustration par l’artiste du jour, la version exacerbée par Earl Wild via Vittorio Forte).

« Oh, Lady be good! » (avec deux « o », faut pas exagérer), en Sol, se divertit de fausses dissonances portées par une harmonisation facétieuse et des appogiatures tenaces. « Somebody loves me », en Sol itou, hésite entre la sagesse du 4/4 presque sérieux et la liberté des appogiatures, des triolets et des contretemps. « Sweet and low-down », toujours en Sol, revendique un tempo « Slow (in a jazzy manner) », se plaît à claudiquer çà et à danser là. « That certain Feeling » se revendique « ardent », avec sa main gauche déchiquetée et sa main droite prompte à dégainer des octaves toniques.

« The Man I love », en Mi bémol et sur trois portées s’il-vous-plaît, est l’une des plus longues mélodies transcrites, avec près de 2’ au compteur (seule « Liza » dépasse cette barrière). L’air chante l’espoir palpitant du Prince charmant avec

• arpèges,
• grands accords portant la mélodie et
• structure ABA.

« Clap yo’ hands », en Si bémol, est un ragtime qui utilise sans modération les sautes d’octave donc d’intensité. « Do do do », en Mi bémol et « in a swinging manner » et parfois « playfully », fonctionne essentiellement sur la croche pointée double agrémentée de triolets et d’une pimpante harmonisation. « My one and only » esquisse une énergie joyeuse où les croches pointées + double mettent en branle la mélodie souvent doublée à l’octave pour plus d’effet. « ’s wonderful », en Mi bémol et ABA itou, substitue au plaisir mélodique

• la légèreté,
• la simplicité et
• quelques effets rigolos comme le glissendo, loin de la « mélancolie » que l’indication liminaire promettait !

« Strike up the band! », en Si bémol, est annoncé « in spirited march tempo », mais fonctionne avec ce « piquant » brillant et drôle à même de convenir à beaucoup, y compris à ceux qui estiment que « la musique qui marche au pas, cela ne nous regarde pas ». « Liza », en Ré bémol, est promis « languide », ce qui lui permet de mieux contraster une constante posée, d’une part, avec, d’autre part, des embardées rythmiques dans la partie A. Dans la partie B, un rythme pointé permet à la main gauche d’assurer le groove. Une variation plus brillante et une autre plus sentimentale préludent à une coda toujours aussi finement harmonisée. « I got Rhythm » (ci-dessous dans la version extrapolée par Earl Wild et propulsée par Vittorio Forte), en Ré bémol surtout… jusqu’au Fa de la dernière partie, décidément, est un hénaurme tube fondé sur

• les contretemps,
• une mélodie accrocheuse et
• des astuces pianistiques fort capiteuses telle cette répétition de notes « martellato ».

Le voyage se finit avec « Who cares? » (titre complet : quelle importance tant que tu es à mes côtés ?), en Do et « plutôt lent ». Les réponses pointées de la main gauche mettent en relief la complexe mélodie enrobée d’une harmonisation captivante. Ainsi s’éteint un voyage varié et groovy, interprété avec

• science,
• swing et
• cette apparente simplicité qui libère la mélodie du guindé chéri de certains musiciens savants tout en l’exonérant d’une vulgarité provocatrice de certains sachants croyant s’encanailler quand ils fricotent avec le jazz.

Pour lancer la troisième partie patchwork de ce récital, voilà trois transcriptions signées par l’harmoniumiste Artis Wodehouse, des « improvisations sur des chansons » gravées sur rouleaux par George Gershwin, spécialité que la diplômée de Yale cosigne parfois avec George Litterst. Premier titre sur le grill, « Looking for a boy » où une petite fille cherche

• un garçonnet,
• l’amour qu’il lui apportera et
• l’harmonie dont elle rêve.

Pendant 45 secondes, le thème pointé se développe au médium, avec accompagnement dans les graves et commentaires rythmés dans l’aigu. Une seconde thématique se glisse alors, entre énoncé simple et traits virtuoses que Daniel Propper ne cherche pas à surnuancer. En fin de bal, la mélodie alterne entre alto et ténor avant le retour du motif liminaire.
« Maybe » est un duo entre Jimmy et Kay qui devisent de l’art, peut-être, de découvrir, peut-être, où trouver son lover, peut-être, afin que les portes du Paradis s’ouvrent, p’t-être bientôt, p’t-être plus tard. Le thème est énoncé puis développé avec un accompagnement enrichi, laissant penser que GG était un redoutable pianiste mais pas le plus inventif des improvisateurs. À partir de 1’34, le nouveau motif fait travailler les accords répétés qu’affectionne le compositeur sans oublier de solliciter l’ensemble du clavier. Le retour du thème A n’apporte guère de nouveautés mais conforte l’aspect roboratif du plaisir de l’air simple traité avec science et virtuosité, ce que confirme la dernière envolée.
« Someone to watch over me » raconte l’histoire d’un amour qui attend quelqu’un qu’il a hâte de voir, en espérant que cette personne sera celle qui veillera sur lui. Une intro tonique souligne que l’affaire est plutôt urgente. Le rythme énergique confirme que le désir de baisser la garde grâce au coup de foudre est pressant. La main gauche à son tour, sur des accords de sa consœur de droite, répète le projet. Le retour de l’énoncé premier boucle la boucle, coda conventionnelle donc bien tournée comprise. L’ensemble, avec brio, n’a pas grand-chose du charme des improvisations mais s’inscrit dans le cadre des transcriptions mémorielles – rien à voir avec les transcriptions de Pierre Cochereau par Jeremy Filsell, par exemple, où la question était plus le sens du travail colossal visant à recréer un moment sculpté pour l’éphémère : ici, il s’agit de prolonger une interprétation de qualité gravée à la volée par un pianiste vedette, sans apport particulier par rapport aux transcriptions qui précèdent. Et c’est sans doute ce continuum que veut souligner Daniel Propper, entre transcription et perception spontanée du potentiel pianistique d’un air de musical : une bonne transcription, sera-ce pas celle qui révèle non une disruption dans l’œuvre mais une cohérence de pensée entre le travail à la table et le boulot devant les micros ?

Suspendant l’interrogation sur la transcription, le ragtime Rialto Ripples est la première œuvre – en Ut – éditée par George Gershwin (et Will Donaldson) quand George avait 19 ans. Pièce sagement swinguante, elle est interprétée avec énergie par son porte-parole qui lui insuffle du tonus, modulation en Fa et trio compris. L’Impromptu in two keys, imaginé pour le musical East is West, défie la coexistence du Ré et du Mi bémol, occasionnant de soyeux frottements jamais poussés trop loin. Jazzbo Brown Blues est tiré de Porgy and Bess. Allegro moderato « in jazz manner », la partition gagne beaucoup à l’interprétation contrastée de Daniel Propper, qui renchérit sur le swing et donne des couleurs aux savoureuses dissonances distillées par le compositeur, beau decrescendo final inclus.
Écrit pour le film Shall we dance?, « Promenade (walking the dog) » est un Allegro moderato en Ut et en forme ABA, qui joue, guilleret,

• des dissonances,
• des appogiatures,
• du balancement et
• des tentations de polytonalité.

Pour la fin du récital, Daniel Propper propose une transcription d’un extrait de la Second Rhapsody pour piano et orchestre, situé environ à la moitié de l’œuvre. Lancé par un molto ad libitum, la pièce se meut sur un motif qui rappelle l’un des principaux thèmes de la rhapsodie bleue. Direction un sostenuto e con moto en La, où Daniel Propper n’hésite pas à octavier pour réussir à jouer tout seul ce qu’un arrangement de bon sens réservait à deux pianos. Une mutation en Ré bémol n’exclut pas les bizarreries sapides (1’42). Le retour en La n’enlève pas davantage l’émanation de réminiscences bleues dans une rythmique et un mesurage (de 2/4 à 8/4) saccadés. Un Allegretto en ré mineur malaxe alors le suraigu et le médium avant de déboucher sur un maestoso en La, certes, mais torturé et sèchement conclu par un accord de La arpégé pour marquer la fin. Sans doute la trace d’un work in progress, précieux pour rappeler quel compositeur était George Gershwin, par-delà l’habile mélodiste et harmoniste jusque-là illustré.
Pas de récital, sans bis : Daniel Propper place donc ici une Toccatina composée quand il avait vingt ans (ça arrive). Pulsée autant que dissonante, l’œuvre propose un motorisme hachuré qui se goberge et de virtuosité et des possibles du piano :

• variété des registres,
• percussion et répétitivité,
• traits vertigineux,
• interruptions brusques et
• itérations au tempo souple,

tout concourt à un encore brillant et, mieux, laisse supputer qu’un disque de Propper par Propper serait un projet palpitant. En attendant, il y a ce disque

• intelligent,
• plaisant et
• spectaculaire sans show-off.

On a connu pire teaser !

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La transcription est à la mode. Elle embrase les organistes, parfois avec succès comme l’a montré récemment le succès d’un Vincent Genvrin, et elle attire à elle, entre autres exemples récents, des violoncellistes armés d’un marimba et d’un vibraphone et de plus en plus de pianistes. Parmi ces claviéristes insatiables, après le Franco-Italien Vittorio Forte dit le Wildien, voici venu le très français Suédois Daniel Propper,

• spécialiste des variations Goldberg qu’il a failli réenregistrer en vidéo ces jours-ci,
• griegophile pratiquant,
• offenbachien mélodique,
• défricheur de musiques napoléoniennes plus ou moins martiales, curieux de musique peu jouée (ce n’est point faire offense au bientôt nonagénaire Yvon Bourrel que d’avancer qu’il n’est pas le plus célèbre des compositeurs) et de musique du vingtième siècle,
• compositeur,
• soliste branché par les duos avec
  • voix,
  • cordes ou
  • co-pianiste.

Son nouveau disque présente d’ailleurs maintes similitudes avec celui de l’éclectique Vittorio Forte :

• il regorge de transcriptions,
• il préfère la diversité à l’inclination pour des intégrales parfois passionnantes et parfois itou saturantes,
• il est construit comme un récital,
• il remet à l’honneur le déjà fort honoré George Gershwin, et
• il se termine sur un bis composé par l’interprète en personne.

Pour autant, les différences sont patentes : alors que Vittorio Forte présente une série de transcriptions unifiées par un même transcripteur, en l’espèce Earl Wild, ce qui permet à l’auditeur de réfléchir à cette pratique dans un répertoire varié, allant de Marcello à Rachmaninov, Daniel Propper centre son travail sur les seules compositions de pièces de George Gershwin. Cela lui permet de proposer une autre problématique d’écoute en nous offrant de réfléchir aux multiples nuances de la transcription.
En effet, outre quelques œuvres originales, sorte de benchmark, le disque inclut :

• une transcription de George Gershwin par George Gershwin (le Songbook dont on entend une version pimpée par Earl Wild dans le disque de Vittorio Forte) ;
• une transcription de Gershwin par Gershwin « révisée » (donc compliquée, comme Earl Wild) par Daniel Propper ;
• une transcription d’improvisations de Gershwin par Artis Wodehouse ;
• un arrangement d’un extrait de la Second Rhapsody par Daniel Propper ; et, donc,
• une Toccatina de Daniel Propper en hommage à l’esprit de Gershwin.

L’affaire commence par la Rhapsody in Blue (que Vittorio Forte a beaucoup pratiquée, dans sa propre version, en récital), non point dans la transcription pour piano du compositeur mais dans une réduction de sa main de la version pour deux pianos. Peut-être faut-il rappeler que la Rhapsody in Blue,ce mégatube, n’a jamais existé… ou alors sous forme rhapsodique ! À l’origine, cette commande avait pour titre conceptuel An Experiment in modern Music. La première version est issue d’un travail pour deux pianos orchestré à trois reprises par Ferde Grofé, et d’abord présenté avec sa part d’improvisation (initialement, Gershwin n’avait pas écrit les solos de piano). Partir d’une version pour deux pianos, et non d’une maximisation orchestrale, revient donc à se rapprocher de la matrice, alors que se contenter de la transcription pour piano, moins complète, eût conduit l’interprète à s’en éloigner. La transcription serait ainsi une manière de rendre une œuvre à sa fraîcheur initiale…
De fait, Daniel Propper ne cherche pas à faire vrombir son Steinway B pour imiter l’orchestre. Dès l’incipit en Si bémol, il traite la pièce comme une composition pour piano et non comme une adaptation. Pour cela, il distingue nettement

• le thème,
• les contrechants et
• les accords d’accompagnement.

Les modulations suivantes sont traitées avec le même souci de précision que souligne un usage très rare de la pédale de sustain. Cette rareté rappelle que les deux mamelles du jazz sont

• l’harmonisation spécifique et
• le rythme.

En effet, moins de résonance, c’est certes moins d’effet, mais c’est surtout plus de netteté donc plus de force percussive – oui, disons que c’est comme ne pas rajouter de sucre sur une compote qui sera bien plus savoureuse avec sa pointe d’acidité qu’avec une surcouche de glucose. Et compote il y a : derrière

• le thème principal,
• les leitmotivs annexes et
• les gimmicks qui l’accompagnent,

le texte ne masque point son côté sinon expérimental, du moins rhapsodique.

• Absence de développement,
• ressassement,
• concaténation non forcément tuilée entre motifs et tonalités différents

sont d’autant plus efficaces que le son est clair et laisse goûter les contrastes entre passages calmes et passages de virtuosité, avec

• accords,
• traits,
• balayages du clavier,
• modulations enquillées,
• sauts réflexes,
• indépendance de mains déjà très sollicitées,
• multiples voix à faire entendre sur des plans différents.

En dehors de l’impressionnante technique qu’elle exige, cette version semble ainsi sinon épurer du moins concentrer le bouillonnement de la pièce. L’aisance de l’interprète et son plaisir de jazzer évitent cependant toute déperdition de saveur. Au plaisir de reconnaître ce golden hit s’ajoute donc la joie de le découvrir. Cet oxymoron n’est certes pas le moindre intérêt d’une transcription débarrassant la machine de la carapace rutilante dont l’a si habilement dotée Ferde Grofé.

En guise d’intermède après ces 18’, voici les Trois préludes, résidu d’un projet en incluant vingt-quatre, comme la tradition classique l’eût exigé. L’Allegro ben ritmato e deciso, en Si bémol, assume sa rythmique rag et son harmonisation jazzy. L’exécution brille par cette capacité de l’interprète à faire passer pour évident ce qui est à la fois

• joyeux,
• profond et
• d’une grande exigence technique.

L’Andante con moto e poco rubato, en Mi avec une partie centrale pour la main gauche en Fa#, est réservé aux mains gauches pas gauches et capables de claquer des accords de dixième sans effort (en gros : faut pouvoir faire un méchant grand écart entre le petit doigt et le pouce). Peu sensible à la difficulté, ou assez élégant pour le laisser supputer, Daniel Propper

• en rend le balancement,
• l’agrémente çà d’une appogiature séante (0’38 et 2’35, par ex.) en allégeant peut-être parfois celles qui lui semblent superfétatoires (voir par ex. 12 mesures avant la fin),
• le colore là d’un accent qui fait toute la différence (2’03) et l’honore d’un premier do dièse avant l’écho plus grave que toutes les éditions ne mentionnent pas.

Aussi paradoxal que cela puisse sembler pour un artiste au répertoire aussi vaste, il y a dans cette exécution une liberté intelligente qui distingue la fidélité exiguë de la familiarité admirative. (Je suis pas sûr que la phrase ait vraiment un sens, et c’est dommage parce que, quand je l’ai écrite, elle était presque sensée.)
Le troisième prélude, Allegro ben ritmato e deciso, en mi bémol mineur (et majeur un peu) remet un coin dans le juke-box. Miniature de virtuosité, elle profite du groove assuré par

• les accents finement pensés,
• les nuances contrastantes en dépit de la brièveté de la pièce,
• le toucher qui sait
  • filer,
  • détacher et
  • poser souplement des accords.

Les préludes ouvrent la voie au Songbook. C’est donc cette saga de vingt minutes qui décapsulera le prochain épisode de la recension.

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Daniel Propper est quasi un habitué de ces colonnes, en soliste comme en duettiste. À l’été 2018, Forgotten Records, dans l’optique d’une intégrale déjà bien engagée, a gravé une nouvelle galette du pianiste en associant des tubes, des classiques et des pièces folkloriques d’Edvard Grieg. Un programme équilibré et aux attraits multiples, même si l’on eût aimé que le livret, louablement rédigé en français preum’s, réduisît la part de l’aimable piapiapia afin que l’artiste pût y motiver son inclination envers le compositeur, son choix de pièces et la cohérence de ce récital dans son parcours brillant et souvent audacieux.
La Première suite de Peer Gynt pour piano seul cumule les mégatubes du classique. Elle s’ouvre « Au matin », en Mi. On y sent la volonté de Daniel Propper de jouer sans afféterie. Nulle mignardise, donc, mais pas non plus d’indifférence, comme en témoigne la brève reprise du thème en Fa, clairement détachée du bariolage aigu et des basses solides. La dentelle des trilles ouvrant le finale enveloppe alors le piano d’un mystère moins poétique que narratif. Même option – privilégiant une certaine sècheresse – mais effet différent dans « La mort d’Åse » en si mineur. Les jolis graves du Steinway B échafaudent, je tente, la solennité requise. À cette posture, la différence d’intensité entre graves et main droite ajoute un halo éclairant qui résonne sur l’ensemble du spectre instrumental. La « Danse d’Anitra » en la mineur profite à plein de l’apparente simplicité privilégiée par l’interprète. Profitant d’une partition confortable, le pianiste évite le piège du surjeu pour proposer une exécution directe à tout le moins idoine. L’auditeur s’immisce alors dans « L’antre du roi de la montagne », en si mineur [et non en Ré comme indiqué de façon fautive dans la première version de cet article, pan sur les doigts], sciemment prise « molto marcato », ainsi qu’indiqué. L’accélération progressive et le jeu de sustain  font leur effet sans que jamais l’artiste ne se départisse du détachement élégant affiché d’entrée.

Moins tubesque mais plus riche musicalement, la Deuxième suite de Peer Gynt gémit d’emblée « La plainte d’Ingrid. L’enlèvement de la mariée », en sol mineur. À la tempête contrastée du début répond un lamento instable, entre contretemps, rythme pointé, ternaire contre binaire, frottements harmoniques, modulations éphémères et accompagnements sur une basse obstinément martelée. Les changements de tempi et de métrique liminaires réapparaissent pour conclure un mouvement où l’interprète, très sûr, s’efface derrière la partition en évitant de la rendre pataude par des signes d’hypersensibilité. En dépit d’un premier accord curieux (le do grave n’est pas audible, pis faut bien que le pseudocritique ait un truc à redire, comme pour le chuchotis, plage 8, 3’11 : quel scandaaale !), la « Danse arabe » en Do est bien peu arabisante, on le sait, mais cette écriture sautillante et accentuée bénéficie à plein de la tonicité des doigts proppériques, et pourquoi pas, ainsi que d’une prise de son non signée, donnant une impression de naturel et de proximité qui correspond au jeu direct du musicien.

Le commentaire de Daniel Propper sur le do grave

« Pour la Danse arabe, on a laissé le do tel quel, car, de toute façon, Grieg utilise, dans la version originale, pour orchestre, des instruments percussifs, sans note définie, en l’occurrence la grosse caisse, que j’imagine commençant, pianissimo, de presque rien. »

En fa dièse mineur, le « Retour de Peer Gynt » (le sous-titre stipulant que ce come-back est marqué par une tempête nocturne n’est curieusement pas traduit en français) débaroule sur une scansion 6/8 « molto agitato ». La pièce est derechef l’occasion d’apprécier les extrêmes-graves du piano préparé par Fabien Porée. On goûte aussi la rectitude du choix, peu spectaculaire voire peu flatteur mais très musical, de Daniel Propper : même dans cette pièce où les saucisses s’agitent, la partition prime sur le wow, le texte sur l’auto-contemplation, l’esprit sur le contentement virtuose. La transition vers la « Chanson de Solveig », enchaînée gagne ainsi en logique. Cette mélodie de Johann Gottlieb Naumann est un hommage à l’Arlésienne puisque la dame promet d’attendre toujours son chéri, concluant : « Og venter du histoppe, vi traeffes der, min Ven », ce qui se dit quand même plus simplement, selon Wikipédia : « Et si c’est là-haut que tu attends, c’est là que nous nous retrouverons, mon Ami. » L’interprète en rend les différentes atmosphères avec un soin dénué de pathos – inutile d’en rajouter, en effet.


Edvard Grieg a signé, en deux livraisons, quarante-quatre Mélodies populaires norvégiennes. Les collègues ayant gravé les deux recueils sont rares – le plus souvent, c’est une intégrale de l’œuvre pianistique qui motive ce projet. C’était le cas, entre autres sans doute, d’Einar-Steen Nokleberg chez Naxos en 1995, de Håkon Austbö pour Brillant Classics en 2010 et d’Eva Knardahl en 2017 pour Bis. Daniel Propper se concentre sur le premier recueil, op. 17, incluant vingt-cinq chansons et danses folkloriques qu’il enlève en un peu plus de demi-heure. Le tout met au service d’une tradition, d’une part, la science harmonique du compositeur et, d’autre part, la capacité de l’artiste à rendre l’esprit de chaque miniature avec la même énergie, voire la même exigence quand, à de rares occasions, contrastes et polyphonie sollicitent davantage l’interprète. Si l’ambition du compositeur est limitée, le résultat, souvent charmant, peut parfois susciter l’intérêt : écoutez et appréciez ainsi, plage 13, autour de 1’04, comment se prépare, dans la retenue impatiente, la bousculade finale.
Hors ces développements, la franchise de l’interprétation guide l’auditeur, compatissant ainsi au sort du « grisen », le cochon, comme chacun sait – avec cette savoureuse coïncidence qui copie-colle l’accord final de cette pièce en sol mineur avec le premier accord de la pièce suivante… un chant religieux en Sol. Sporadiquement, les titres animent l’imaginaire des ignorants prompts aux fantasmes, dont on aura supputé que nous sommes, même si c’est hyperpas clair, rayon formulation. N’empêche, « Air de noces », « La belle Solfager et le roi des serpents », « Et le taon dit à la mouche », ça vaut pas les titres d’Enrico Satie, mais ça claque – sur ce point, je suis fort d’accord avec l’idée marketing évoquée, avec synchronicité, par Bertrand, déjà, c’est un signe de qualité, Boissard et Gérard Condé, dans Diapason n° 675, janvier 2019, pp. 90 et 96-97, selon laquelle l’insuccès relatif des « Études », de Claude Debussy comme de Karol Beffa, aurait été fort atténué si elles s’étaient appelées qui « Amélie parmi les fleurs », qui « Un cortège dans la nuit ». Je proposerais bien, dans un même souffle déconnecté d’un certain carcan en forme de poire : « Mon prout est un long soupir faufilé dans l’incompréhension d’un monde désorienté », mais je crains que ma pulsion poétique – disons mieux : poïétique – ne soit en avance sur le tempo de notre époque. Ou en retard, pour ce que ça change. Allons, de grâce, au singulier, revenons à l’essentiel, donc à la vraie musique.

Le commentaire de Daniel Propper sur la question des titres

« Ces titres existent depuis des lustres, et une partie passionnante de la préparation de mon interprétation a consisté à essayer de comprendre l’origine et le/les sens. Une quête non complètement terminée ! Même si je connais les textes des chansons, certains mystères persistent encore, et ce n’est peut-être pas si mal… »

Certes, d’étranges scories attirent l’attention du snob pointilleux voulant faire étalage de son attention (ainsi du la grave doublé, piste 23, 0’04). Pourtant, on apprécie les intentions de l’artiste, essentielles pour pimper des pièces qui semblent parfois avoir été écrites machinalement, en assumant la relative rusticité du projet (ainsi des 16 et 17, commençant toutes deux sur l’énoncé du thème à l’unisson ; voir aussi 21 et 22). On imagine la foi qu’il faut pour interpréter avec motivation ces éclats musicaux, voire pour traquer l’édition originale de pièces qui, toutes bien harmonisées qu’elles soient reposent une question soulevée tantôt : leur place est-elle réellement dans un disque sous les doigts d’un artiste qui peut relever des défis autrement solides ?
Pour des raisons explicitées tantôt grâce à Eugen Indjic et à ses Scherzi de Frédéric Chopin, on se réjouit qu’un encore conclue l’enregistrement – en l’espèce la transcription par le compositeur de sa mélodie d’amour, issue de l’opus 41. L’interprète y exprime une sensibilité toujours retenue, ce qui contribue à l’intérêt d’un disque que l’on conseillera plutôt aux amateurs de paysages musicaux qu’aux obsédés de la performance technique – si l’on se peut permettre, et on va se gêner, tu penses, cet oxymoron apparent : ici, l’enjeu est ailleurs. Chaque approche a son scintillement ; en l’espèce, la probité de Daniel Propper ne manquera pas de ravir les amateurs de clair-obscur, de délicatesse et de suggestions intérieures.

Ce n’est pas à un organisateur de récitals d’orgue que l’on racontera des salades ! De même qu’un concert d’orgue, c’est ennuyeux, de même la flûte traversière, c’est – un peu comme la harpe – une promesse d’ennui poli, façon flûte à bec alto dans les sonates de Telemann. Pour contredire ce topos, Olivier Lusinchi propose un récital varié autour de musiques du vingtième siècle pour flûte seule ou flûte et piano. Enregistré en octobre 2017, ce disque est disponible pour 12,9 € hors frais de port.
Le spectre musical ici passé en revue commence par « La chanson de Pan » (1968) de Roger Bourdin. D’emblée, la découverte du programme original fomenté pour le disque, typique des passionnantes productions de Forgotten Records, exige que l’on accepte, avec appétit ou fatalité, le large vibrato, un brin envahissant à notre avis d’inculte curieux, d’Olivier Lusinchi – ce prolongement des notes qui ondule voire se déhanche après la note avec une gourmandise non feinte. Cela vaut la peine ou le plaisir, selon le goût des auditeurs, car la track-list associe titres et compositeurs connus ou méconnus. En sus, ce qui n’est pas rien, le piano de l’excellent Daniel Propper, restitué de façon un peu ouatée selon ce que nous entendons et néanmoins parfaitement calé aux circonvolutions de son comparse, propulse un swing aussi distingué que canaille et sapide, ha-ha, dans les « Joueurs de flûte » d’Albert Roussel. Pour les impatients, filez directement piste 3 : sur l’ensemble de l’enregistrement, les synchronisations sont parfaites, mais l’association des deux artistes donne un « Tityre » plein d’énergie.
Enchaîné, le Prélude de la Suite « pour la flûte de Jade » (1960) de Charles Chaynes n’est, à nos esgourdes inexpertes, pas la découverte la plus passionnante, mais il explore avec manière de poésie l’association entre la douceur du souffle et le groove des accents – et puis, découvrir un compositeur décédé à 91 ans en 2016 n’est certes pas sans titiller notre curiosité. Enquillant sur cette curiosité, débaroule une suite autour de Bilitis siglée Claude de France, associant mélodies pour voix et piano et pièces pour flûte, harpe et célesta, dans un arrangement de Karl Lenski. L’ensemble privilégie le travail d’atmosphère sur la netteté des contrastes. Dans cette perspective, la précision de Daniel Propper s’associe harmonieusement avec le son généreux d’Olivier Lusinchi (superbe résonance finale de « Pour un tombeau sans nom »).  La très classique « Pièce pour flûte seule » (2010) de Michaël Sebaoun, jeune compositeur chouchou du label, propose un voyage sans à-coups sur les  domaines classiques de la flûte, feat. quelques roulements de langue pour stabyloter l’émotion. Elle est rivée à la charmante sonate pour flûte et piano (1989) d’Yvon Bourrel, dont les modulations énergiques captent l’attention. La forme classique de la pièce (mouvement prompt – évanescent – vif) s’enrichit d’une mise en perspective dans le dernier mouvement (vif – lent – vif) qui séduira les amateurs de musique aussi posée que bien écrite. Après quoi, le programme étant orienté vers la musique de bon goût, ce qui n’est toujours pas un quolibet, il propose « En tous sens » (1966) de Michel Merlet. La pièce distribue clairement les rôles entre une flûte virevoltante et un piano harmonisant joliment le propos. Les amateurs de pièces conceptuelles ou secouant l’ouïe passeront leur chemin ; les autres apprécieront une science de la composition peut-être un peu sage mais idéale pour goûter l’art d’un interprète clairement plus tourné vers le groupe des Six que vers la musique conceptuelle.

Pour terminer ce disque correctement rempli (1 h 6’), « Densité 21.5 » (1936-1946) d’Edgar Varèse ouvre le bal. Légèrement plus inventive que les très dignes œuvres l’ayant précédée, cette pièce propose plus de créativité sonore, que matérialisent par exemple les bruits des tampons sur les trous de l’instrument. En dépit d’un rendu sonore qui paraît perfectible (interférences à 1’41, 1’46 et 2’, par ex.), on apprécie l’effort de tension dont Olivier Lusinchi fait démonstration dans cette pièce à la gloire du platine évoqué dans le titre.  Complément de programme inconnu de nos services, « Oiseaux tendres » (1948) de Jean Rivier investigue les différents possibles de la flûte avec un souci agogique certain – en clair, c’est varié mais on comprend où c’est que le discours veut aller. Cela n’exclut pas derechef d’étranges interférences (basses entre 0’56 et 1’01), mais cela inclut une réelle volonté de pousser le flûtiste dans ses retranchements : variété des attaques, vigueur des notes, panel d’atmosphères finissant moriendo mettent en valeur l’aisance d’Olivier Lusinchi, 43 ans après son prix du Conservatoire de Versailles.
On se réjouit de retrouver Daniel Propper pour un « Merle noir » d’Olivier Messiaen (1952) : le pianiste joue peu, mais son piano semble, cette fois, autant que notre modeste matériel d’écoute nous permette d’en juger, capté avec une précision plus appropriée. Aussi sa simplicité de toucher se fond-elle d’autant mieux avec la sonorité épanouie du soliste dont les notes s’entremêlent avec celles du piano dans un effet d’écho fort séduisant. La matrice conclut l’affaire : « Syrinx » (1913), de Claude Debussy se déploie en refusant la souplesse libre qu’y insufflent certains interprètes comme Emmanuel Pahud. Les tenants d’une inspiration consubstantielle à l’idée d’interprétation auront beau jeu de pointer la raideur relative de cette version ; se délecteront par conséquent les militants d’un respect de la partition et d’une rigueur libérant Debussy d’une exécution trop subjective.
En conclusion, plutôt que de pointer les naïvetés de présentation (hyperlien vers articles sur la quatrième de disque pas très bien imprimée), l’absence de précision sur ingé son (modestie du propriétaire du label ?), la fatuité de certains passages du livret (ha ! cet « imaginaire atticisé » !), il convient de souligner l’apport de cette galette à la découverte d’un répertoire souvent peu connu. Que ceux qui connaissaient Roger Bourdin, Charles Chaynes, Michaël Sebaoun, Yvon Bourrel, Michel Merlet et Jean Rivier se gaussent ; les autres ont, si la curiosité les titille à leur tour, une occasion agréable de se refaire.

Voici un double album concept proposant la bande-son des batailles napoléoniennes quasiment en direct ! Double est l’intérêt de cet enregistrement de 2012 que je viens de recevoir – ben quoi ? Ne devrait-on applaudir que les disques encore tout chauds comme une baguette, fussent-ils souillés par une double faute orthotypo dès la première ligne (manque de cap et défaut d’accent) ? Pas notre genre, surtout pour des disques oubliés, voyons. Donc, double intérêt. Prouvons-le, ou presque.
D’une part, l’exercice de la partition militaire est caractéristique d’un pan important de l’art musical, tant populaire (chansons de circonstance) que savant (pour l’orchestre comme pour le piano). Ainsi, les musicologues savent combien, au tournant du dix-neuvième siècle, la musique s’associait volontiers à la politique et, spécifiquement, à la glorification de l’art martial – en 2015, par exemple, Joann Elart l’illustrait en se focalisant sur trois exemples autour des années post-révolutionnaires. Olivier Feignier, instigateur du projet, propose ici de se concentrer sur le piano martial autour de 1800, entre genre convenu ou réinvesti, originalités, opportunisme lèche-bottes (c’est le cas de le dire) et exploration d’un pianoforte virtuose, ici bien énergisé par un piano moderne.
D’autre part, le projet est confié aux doigts du Germano-suédois Daniel Propper, français sinon d’adoption du moins de résidence, dont le profil européen résonne avec les pièces proposées ici. Surtout, ce musicien excelle dans ces répertoires peu fréquentés voire carrément oubliés : il a, plusieurs fois, enregistré des raretés pour la même maison de disques. Aujourd’hui encore, entre un récital de musique contemporaine et un autre plus classique (comme ces suites de Grieg jouées à l’église suédoise de Paris, le vendredi 25 mai à 20 h), il enregistre volontiers des compositeurs méconnus, d’Yvon Bourrel à Antonio Santana en passant par Ignaz Friedmann, Ferrucio Busoni ou Gunnar de Frumerie. Il était, donc, l’homme de la situation.

Au programme

Un double disque de cette trempe est l’occasion de découvrir des terres inconnues – sinon pour les connaisseurs, du moins pour les clampins curieux comme le présent scribouillard. Tout commence par Daniel Steibelt (1765-1823), vedette de l’époque, dont la « Grande Sonate pour le Piano forte » serait sans doute hors sujet, dans ce contexte de batailles, n’eût-elle été dédiée à madame Bonaparte. Olivier Feignier feint d’y voir « un portrait musical du Premier consul » : fantaisie. Le Premier consul ne s’y trompa point puisque, lassé par une reprise de trop, au bout d’un tiers de la partition, il décarra lorsque l’artiste était en train de jouer le deuxième mouvement, obligeant sa femme (qui n’attendait peut-être que ça) à le suivre. À la décharge du petit homme, cette œuvre est plus jolie que bouleversante, et plus longue (30’) que développée. Daniel Propper tâche d’en rendre les contours avec une certaine délicatesse ; et il nous fait goûter, autant que possible, les charmes de cette écriture propre, associant bariolages, accords répétés et mélodie surplombante. Pas de quoi nous submerger d’émotion, mais une pierre dans un répertoire si rarement entendu aujourd’hui.
Louis Emmanuel Jadin (1768-1853) est alors appelé sur la piste suivante pour « La Grande Bataille d’Austerlitz », un « Fait historique Arrangé pour le Piano Forte », qui existe aussi en version orchestrale. Ce quart d’heure de musique à programme est tout à fait pimpant et amusant, avec d’astucieux breaks (par ex. entre « le boute selle de la cavallerie française » et le « À cheval »), une grande diversité d’atmosphères et une évidente gourmandise dans la description des différents caractères. Kitsch ? Ah, certes, mais pas plus que Pascal Dusapin est le kitsch du jour, et surtout gouleyant, efficace, et interprété avec un réel souci de délicatesse dès que possible (valses finales) !
Au tour de Jean-Frédéric Auguste Le Mière de Corvey (1771-1832) et de sa « Bataille d’Iéna », une « Grande pièce de musique composée pour le Piano-Forte ». Comme l’annonce le titre, il s’agit d’une musique à programme, derechef, avec une quinzaine de tableaux pour chacun des quatre mouvements de 5’. Daniel Propper s’efforce de l’exécuter avec précision mais sans faire le malin. Un petit élargissement çà, sans vrai ritendo ; un petit contraste de toucher ou d’intensité ; une pointe de douceur quand « l’Empereur bivouaque sur le plateau au milieu de sa garde »… L’interprète a la juste idée de ne pas privilégier la sensibilité pré-romantique sur la fonction cinématographique (et, disons-le, flagorneuse) du répertoire. En clair, il n’en fait pas des caisses pour coller à notre propension à l’effet. Une fanfare doit rester une fanfare ; une poursuite vivace doit courir avec vivacité. On apprécie donc, à défaut d’excès de nuances et de respirations spectaculaires, les doigts déliés du musicien et sa capacité à faire chanter les mélodies sans les laisser s’envaser dans les accords… et sans pour autant renier la nécessaire énergie des nombreuses fanfares – les curieux pourront filer d’emblée à la piste 10 du premier disque, riche en contrastes. La fin en fade out de cette composition couronne l’écoute avec un sourire amusé et donne envie de se lancer dans la découverte du second disque.

Jan Ladislav Dussek (1760-1812) est sur le pont avec son « Élégie harmonique sur la Mort de SAR le Prince Louis-Ferdinand de Prusse ». Le premier mouvement séduit par son refus de s’en tenir à un ton compassé. D’agréables et souvent inattendues modulations y accompagnent des changements de couleurs, captant l’attention. Le second mouvement précipite les deux mains dans une poursuite haletante liée à un mini-décalage perpétuel : effet garanti sur l’auditeur attentif !
Le disque redonne alors sa chance à Daniel Steibelt pour « La Destruction de Moscou ». En effet, après avoir échoué par deux fois à séduire Napoléon le petit, le compositeur change de tambouille : le voici à la cour de Russie. Profitant de la déroute napoléonienne, il offre un nouveau programme de plus de 25’. À la tonalité martiale, cette girouette ajoute des variations autour de golden hits (« Marlbrough s’en va-t-en guerre », « God save the King » convoqué dans l’émotion du tremblement, la Marseillaise minorée). Daniel Propper ne démérite pas, prenant garde à toujours privilégier la lisibilité sur un brio qui serait sans doute plus attractif mais moins approprié dans le contexte documentaire de ce double album ; et la légèreté de son toucher fait merveille dans la danse russe (et ses variations) qui clôt sur 8’, c’est pas rien, les festivités.
À la suite de cette « grande fantaisie » vient « The Great Battle of Waterloo », « a Historic Fact » de Christian Friedrich Ruppe (1753-1826). Les codes du genre sont respectés : moments de préparation militaire, visite des chefs, bataille, plainte des mourants, fuite des vaincus, triomphe des survivants. Daniel Propper s’attache à caractériser avec soin les différents climats, bien aidé par un compositeur qui contraste nettement chaque point du programme. On mentirait en prétendant que ces vingt minutes de belle musique typée nous ont paru de bout en bout d’un intérêt incomparable ; néanmoins, la diversité des étapes narratives et l’attention portée à la réalisation pianistique soutiennent l’écoute avec une élégance qui estompe grandement l’aspect convenu d’un tel projet musical.
Ignace Moscheles (1794-1870) conclut ce parcours avec ses « Grand Variations on the Fall of Paris ». En dépit de son titre (un des titres de l’œuvre, en fait), l’œuvre ne ressortit pas pleinement du même genre que les autres gravées sur ce double disque. Il s’agit de variations brillantes, où la grâce de l’interprète importe plus qu’un texte musical certes joliment troussé mais visant d’abord à mettre en valeur les moyens digitaux du musicien. Daniel Propper n’y est pas mal à l’aise, malgré quelques scories discrètes qui sont la rançon de l’extrême clarté de son son (ha-ha), empêchant de masquer d’éventuelles minuscules imprécisions (0’12 dans la première variation, par ex.) ; mais la quatrième variation, la plus célèbre avec ses inversions de mains, est enlevée comme à la parade, dans une sorte de virtuosité tranquille qui n’a rien à envier à un Arcadi Volodos (3’18) ; la cinquième pointe les croches surplombantes avec une légèreté confondante tout en festonnant des doubles en spirales pétillantes. Une pause en mineur repose auditeur et artiste, même si des palanquées de quadruples croches, parfois en septolets, protègent le duo de tout endormissement ; et un quasi rag-time célèbre le retour du majeur et d’un tempo à secouer les saucisses. Le pianiste rend parfaitement l’allégresse finale, et son brio ôte tout ennui à ces dernières pages empéguées dans un fa majeur quasi esssclusif.

En conclusion

Voilà un double disque « concept », comme on aimait en ouïr jadis, fort instructif. Explorant un répertoire rare, il frotte entre elles des œuvres souvent taillées sur un principe similaire, ce qui permet d’aiguiser l’appréciation de l’auditeur en lui donnant des éléments de comparaison. Surtout, même les pièces qui séduisent moins (les goûts changent…) attirent l’oreille grâce à une prise de son plutôt spatiale d’Alain Deguernel, associée au toucher délicat et précis de Daniel Propper, accompagné d’une pédale généreuse pour donner de l’ampleur mais assez fine pour éviter d’écraser les détails.
Dès lors, les regrets sont ténus. Eût-on apprécié davantage de nuances, de respiration, de brio çà ou là ? Sans doute, mais c’eût pu être contre-productif dans un projet qui cherche à faire découvrir des œuvres aujourd’hui quasi inouïes. Eût-on aimé que le livret, précis, expliquât le choix d’un Steinway B plutôt qu’un pianoforte, quitte à alléger l’appareil critique ou les biographies des compositeurs ? Probablement, mais on apprécie aussi l’exigence qui anime le projet et se déploie dans la notice d’Olivier Feignier. En définitive, ce double disque, soutenu par le Palazetto Bru Zane, relève le rideau sur une scène pianistique préromantique aussi exotique que révélatrice d’une époque. Amateurs du « piano oublié », filez chez les Rennais de Forgotten Records !