Le décor de Małgarzota Sczęśniak. Voilà-voilà. Photo : Bertrand Ferrier.

Marianne Croux ? Florent Mbia ? Julien Joguet ? Cyrille Lovighi ? Soit. Le reste, id sunt quatorze solistes, dont tous les principaux et la plupart des secondaires, le chef d’orchestre, la décoratrice-costumière, le metteur en scène – tous dans l’optimisation fiscale, si chère à la direction lissnérienne, ou a minima de nationalité étrangère. En d’autres termes, pas un rôle d’importance dévolu à un artiste français. Si, quand tu passes moins de temps à rédiger ta critique qu’à trouver les bons accents sur les consonnes et voyelles pour ne pas trop écorcher le nom des artistes, c’est que la Cour des comptes devrait, tranquillement, se pencher sur cette arnaque qu’est l’Opéra national, soumis à une règle antinationale qui handicape le développement des artistes hexagonaux en les empêchant de se produire sur la plus grande scène du pays. C’est absolument scandaleux, et nous n’aurons de cesse de dénoncer ce gaspillage d’argent public et de talent autochtone.
(Du coup, ça suffira, comme introduction, je pense.)

L’histoire

Katerina (Aušrinė Stundytė) est houspillée par son beau-père (Dmitry Ulyanov) car elle n’a pas encore été fécondée. Hélas, ledit époux (John Daszak) doit s’absenter et laisse dans la place un nouvel ouvrier (Pavel Černoch), qui séduit le soir même la femme en manque de sexe (I). Le beau-père surprend les fouteurs ; il fait fouetter le coquin… et finit empoisonné par sa belle-fille. Celle-ci récupère son amant, et en profite pour faire assassiner son époux (II). Désormais, Katerina peut épouser Sergueï. Alors qu’ils sont à l’église, le Balourd miteux (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) découvre le cadavre de feu le mari. Les policiers débarroulent et embarquent les assassins (III). Au bagne, Sergueï exploite son ex-chère et tendre en lui extorquant ses bas pour les offrir à Sonietka (Oksana Volkova) et coucher avec elle. Katerina réussit à précipiter cette autre garce dans l’étang et à se noyer dans la foulée. L’homme-à-nanas repart avec les bagnards (IV).

Chostakovitch selon Warlikowski. Assez d’accord avec le regard de 99160. Photo : Bertrand Ferrier.

Le spectacle

Soyons ordonné et stipulons-le d’entrée : voilà un opéra où jamais l’on ne s’ennuie, et pas que parce qu’il est le seul à chanter les merveilles de la sauce provençale – même si ça joue. La variété de la musique, la diversité des atmosphères, l’expressivité de la composition assurent un intérêt constant en dépit d’un livret médiocre et mal fagoté (que de phrases chantées se contentant de décrire la situation ou de redonder, et hop, les didascalies !). C’est supérieurement écrit, accessible à tous et séduisant en diable. La précédente production à Bastille, venue d’Amsterdam en 2009 et dont le seul survivant – même si le meunier est, curieusement, toujours tenu par un Asiatique – est Fernando Velazquez passé de cocher à invité ivre, s’ensuquait dans des Plexiglas banals, mais irradiait grâce à la présence de la Westbroek, toute perdue qu’elle fût dans son placard à chaussures transparent. Cette nouvelle production, mise en scène par Krzysztof Warlikowski, reproduit des stratégies similaires avec un décor unique, genre grande piscine (en fait salle de découpe d’une boucherie qui sert aussi d’église), agrémenté d’un praticable mobile et partiellement grillagé, tantôt appartement de Katerina, tantôt camion de transport de bagnards. Comme tous ces décors assez « neutres et modernes » surkiffés par les tenanciers de Bastille, le dispositif signé Małgorzata Szczesniak pourrait servir pour n’importe quel opéra : c’est pratique et donc vain comme des claquettes.
Deuxième travers fatigant : l’absence de direction d’acteurs qui se constate sur trois plans. Cela se voit premièrement pour les solistes. Afin, suppute-t-on, de leur occuper les mains, le metteur en scène les oblige tous à fumer. Les plus importants, comme le rôle-titre, sont aussi appelés à caresser le décor afin de symboliser leur émotion. On est épouvanté par une telle vacuité, d’autant qu’Aušrinė Stundytė, remise de son accident du 9 avril (est-ce à cause de lui qu’elle pérégrine parfois en baskets fluo ?), souligne en entretien son goût pour l’association entre acting et singing. Cette direction déficiente se voit aussi, deuxièmement, pour les solistes secondaires, sans doute pour des raisons techniques : l’accident d’Alexandr Tsimbalink, non précisé au public, conduit Krzysztof Bączyk à s’improviser pope, rôle à la fois menu mais conséquent, et Sava Vernić à déchiffrer sur scène sa partition de chef de la police. Si les artistes font ce qu’ils peuvent, il est indigne de l’Opéra de ne pas assumer publiquement ces aléas. La faiblesse de la direction d’acteurs se voit, enfin, dans la gestion fine du chœur. Certes, les mouvements d’ensemble sont à peu près cohérents ; mais la puissance scénique s’évapore promptement lorsque l’on croit voir les artistes chercher leurs places et lorsque l’on les voit louper des regards (tourner un regard complice vers sa voisine, c’est super… si la voisine sait ou sent qu’elle est regardée). Cela s’accompagne de ratés co(s)miques, comme ce « Faites place, vous autres », tandis que le chœur est loin de l’action. Alors que ces trois outils – les vedettes, les solistes secondaires et le groupe – ont chacun aussi grande importance dans cet opéra, un tel manque d’exigence dénonce la vanité du metteur en scène.

Aušrinė Stundytė. Photo : Bertrand Ferrier.

Troisième travers navrant : la recherche de ce que nous pourrions appeler une provocation de pucelle. Ambiance provocation ? Les ouvriers bossent dans une boucherie, avec cadavres de porcs exposés à jardin et caressés par la Katerina quand elle a des pensées cochonnes. Ambiance pucelle ? Dans cet opéra, on fait semblant de niquer, c’est de rigueur ; la vedette montre tout dans une vidéo aquatique ; mais, sur scène, si Sergueï baisse son froc, les nénettes gardent leur soutien-gorge. Cette hypocrisie bien-pensante doit bien faire sourire Carole Wilson, Aksinya de la précédente version, qui, raconte-t-on, aurait commencé les répétitions en se foutant à poil puisque, de toute façon, les mâles du chœur devaient finir par lui arracher complètement ses vêtements et la tripoter. C’est bien la p(e)ine de gâcher la musique avec des gémissements façon doublage d’M6 dans les années 1990, pour jouer les pudibonds pseudo-audacieux, bordel de bite !
Quatrième travers éreintant : les vidéos, envahissant signe d’une modernité moisie, noient l’énigmatique sous le médiocre. Oh, ces images de roseaux se balançant dans un lac quand baisent Katia et Sergueï, oh ! Oh, ces captations de la vedette nageant nue à la recherche d’une bulle d’air, oh ! Et ainsi de suite… Cette nullité pseudo technique est au niveau des billevesées déjà proposées pour Don Carlos. Il est donc difficile de les re-reprocher à cette équipe d’arnaqueurs : quand une entourloupe rapporte autant d’argent, pourquoi la changer ? Mais ne pas la dénoncer serait reconnaître que les techniciens méprisants ont, à force, éteint notre exigence critique ; et ça, ben, non.
Enfin, tout respire la médiocrité du déjà-vu et du vain : les selfies d’Aksinia (quel dommage qu’ils ne soient pas retransmis en live vidéo via IG !) ; l’utilisation à l’église d’une danseuse de houla-hop, d’une striptizeuze noire, façon sous-Freda Josephine McDonald pour frustrés en mâle d’uniforme, et d’un gogo gymnaste, tous trois pour le moins superfétatoires ; l’absence de traces de coups sur le corps dénudé d’un Sergueï pourtant censé avoir été passé à tabac juste avant ; l’insertion cacatique de la jarretière de la mariée, maladroitement mise en espace ; le si chic sous-éclairage de Felice Ross, qui permet de ne pas bien voir les artistes sur scène, au cas où, connement, on serait quand même venus pour les voir ; les images de la soprano topless alors qu’elle se noie en tenue de bagnarde ; l’insertion de vidéos hors sujet pendant le rajout – guère utile – du premier mouvement du Huitième quatuor dans l’orchestration de Barshaï… Bref, l’ensemble associe l’irrespect de l’œuvre, la platitude des fantasmes du metteur en scène et l’absence de souffle qui embraserait visuellement l’enthousiasme inspiré par la musique. Décevant en diable.

À l’entracte, une saisissante image métaphorique de l’élégance et de la pertinence de la mise en scène. Photo : Bertrand Ferrier.

La musique

Heureusement, ainsi que chantait Véronique Sanson avant de se souiller en donnant des spectacles torchée au dernier degré ou en s’associant à des miauleurs ridicules pour garder un brin d’audience médiatique, « il nous restera la musique ». Et, sur ce plan, nous sommes, comme Jack, emballé. Ingo Metzmacher dirige l’orchestre et conduit les chanteurs avec énergie et efficacité. Bien qu’incommodé par des relents de peinture, l’orchestre dans son ensemble paraît percutant et sait autant contraster qu’envoyer. Les solistes sont magnifiques, des clarinettes aux cordes en passant par les percussionnistes à découvert. Les fanfares externalisées dans les loges font le boulot de mémoire. Tout cela sonne fort bien.
Les choristes, très sollicités, ne sont pas en reste ; et les solistes sont à la hauteur – y compris les choristes promus solistes à cette occasion. Aušrinė Stundytė semble démarrer timidement ses aigus mais ne tarde pas à démontrer une aisance que le cliché voudrait insolente. Pavel Černoch peine à vraiment passer pour un salopard, mais sa voix enjambe les difficultés avec puissance et efficacité. Dmitry Ulyanov ne manque point de graves ; et aucun soliste secondaire ne dépare même si, ce soir-là, Marianne Croux, in medias res, paraît un peu courte.  Un résultat dans l’ensemble bluffant, maîtrisé et séduisant, ce qui est d’autant plus appréciable que le spectacle, lui, consterne. On pourrait certes admettre que la satisfaction musicale est l’essentiel – assurément, nous continuons d’aller à Bastille car s’y faufilent des musiques incroyables jouées par des musiciens remarquables et, en général, chantées par des artistes époustouflants. Il n’en reste pas moins choquant que des « régisseurs » sans talent s’adonnent à des saccages aussi méprisants – pour l’œuvre et le spectateur – que, hautement, méprisables.

Salle Cortot 24 mars 201612 €. C’est la somme qu’il faut débourser en théorie pour profiter du trio Vitruvi, en « rédisence » (un p’tit effort sur la relecture du maigre gropramme ne ferait point de lam) à la salle Cortot. En réalité, on peut profiter de toute la saison pour 100 €, ou de 5 places pour 35 €… à rapporter aux 38 € (ben voyons) demandés par Philippe Maillard pour le concert unique, ta mère, de la star du clavecin français, Jean Rondeau, qui se produit quelques jours plus tard.
Le concept est parfaitement adapté à Paris. Il est excitant, accessible, appétissant à souhait et habillé d’un zeste d’humour : c’est dire si, sur le fond et la forme, on se réjouit de l’investissement de cet espace par la bande à Jérôme Pernoo, alias le Centre de musique de chambre. Dans un arrondissement déserté par les concerts classiques depuis le massacre de la salle Pleyel par les connards de la bande à cette ordure de Manuel Valls, proposer à l’École Nationale de Musique des concerts d’environ une heure, dans un espace ravissant, est un doigt d’honneur fort délectable tendu bien haut devant la médiocrité ambiante que les zélotes des élites imaginent séduire les fools.
Parfois, pourtant, la mise en musique de ce principe gourmand pêche un brin. Ce soir-là, accompagné d’un programme papier inepte mais d’une cordiale présentation orale, bilingue franco-britannique, le concert s’ouvre sur le nocturne D897 de Schubert (10’). À la réalisation, Niklas Walentin (violon), croisement facial entre François Trinh-Duc et la coiffure de Gautier Capuçon, Jacob la Cour (violoncelle) et Alexander McKenzie (piano), qui forment le trio Vitruvi, importé du Danemark. On apprécie alors leur souci de faire circuler le regard et la respiration, mais la nervosité d’Alexander (premier concert parisien pour le trio) lui joue des tours quand le solo de sa main gauche devient trop exigeant – la pédale de sustain ne peut tout gommer.
S’ensuit le Kromorsso de la soirée, id est le deuxième trio de Dmitri Chostakovitch (30’), qui s’ouvre sur un redoutable solo de violoncelle. Côté public, on regrette les abus d’esprit bon-enfant : applaudir entre les morceaux d’une composition appuyée sur des contrastes, c’est mignon mais c’est con car, dès lors, de contraste, plus. Enfin, moins. J’me comprends. Pour le reste, le travail des apprentis virtuoses est patent : contrastes et accents sont appliqués à bon escient ; souffle et variété animent sans trop faiblir la demi-heure de musique ; la recherche du souffle commun est à la fois audible et visible. Certes, autant que nous en pouvons juger, la justesse des cordistes laisse parfois dubitatif ; n’en reste pas moins que la jeunesse et l’énergie des interprètes rendent justice à l’inventivité de la pièce, laquelle s’amuse, tout en exigeant beaucoup des musiciens, de l’alternance d’atmosphères, de pulsations, de dynamiques, de constructions. Pas sûr que le bis, une pitite chanson danoise, placée après un tel mastodonte, rende vraiment justice au potentiel de ces jeunes gens, mais le côté « sympa » en sort, ainsi, indubitablement souligné.

Le trio Vitruvi. De gauche à droite, Alexander McKenzie, Niklas Walentin et Jacob la Cour.

Le trio Vitruvi. De gauche à droite, Alexander McKenzie, Niklas Walentin et Jacob la Cour.

La fin, admettons-le en dépit du projet pétillant qui la sous-tend, convainc moins. Sur le principe du « bœuf de chambre », elle propose à des musiciens extérieurs qui ont préparé une pièce de rejoindre, sans préparation préalable, les musiciens déjà sur scène. Ce soir, sous la houlette d’un cordiste copain de Jérôme Pernoo, assez connu pour ne pas se présenter (du coup, je le connais pas), le quatuor Ardeo, habitué du lieu, vient interpréter le deuxième Sextuor de Brahms (45’), Jacob la Cour jouant les seconds violoncelles. Donc, d’un, les deux tiers des musiciens ont pu répéter ensemble avant, contrairement au concept (« on découvre nos partenaires ») ; de deux, les deux tiers des musiciens précédents sont exclus. Partant, cela sonne faux, autant à l’esprit qu’à l’oreille. Le projet est absurde : une seconde partie plus longue que la première, à quoi bon ? Une œuvre aussi ambitieuse sans préparation collégiale, quel projet ? Le manque de synchronisation, moins dans les notes que dans l’esprit, entraîne des longueurs, des langueurs et des à-coups de nuance ou de tempi caricaturaux. Ajoutez à cela l’insupportable Mi-Sa Yang, qui croit malin de jouer du flamenco sur la scène en claquant des talons à chaque fois qu’elle s’emballe et place un sforzando (souvent, donc), vous comprendrez que trois quarts d’heure, parfois, en dépit de la performance consistant à jouer à six, sans répétition (mais avec reprise) ni gros accident, une musique souvent complexe à interpréter, c’est inutilement long, et cela peut vous gâcher le plaisir causé par une première partie digne et un projet roboratif.
Pour une première expérience, avis mitigé. À dé-mitiger, sans doute. Et pourquoi pas ?

… mais finalement, c’est intéressant aussi. Laisser retomber l’émotion du moment et voir ce qui reste quand on n’a pas tout oublié. Attendre des photos qui finiront par arriver puis se dire : tant pis, on fait l’article sans, sans davantage avoir pris de notes (un comble, en musique), sans avoir rédigé le compte-rendu sur le vif, juste en laissant remonter à la surface des instants.
Ce 30 avril, l’Orchestre de Paris attaque une Cité de la musique évidemment sous-dimensionnée pour un programme ultra-attractif. Le concert s’ouvre sur Une nuit sur le mont Chauve, version Moussorgski/Rimski-Korsakov (12′). Impression que l’énergie liminaire se dissout dans une sonorité confuse dont on ne perçoit pas nettement les lignes de crête. Sensation que les différences d’atmosphère pourraient être plus dessinées. Notre place, dans les tout premiers rangs, handicape à l’évidence le plaisir que nous devrions tirer de cette pièce si joliment orchestrée.
Cette même place nous donne l’occasion de voir de très près Tatjana Vassiljeva, soliste du Concerto pour violoncelle n°1 de Dmitri Chostakovitch (30′). Au contraire de nombre de ses confrères, au premier rang desquels Gautier Capuçon que nous avions applaudi lors de l’intégrale Gergiev à Pleyel, la Russe – enceinte ? – ne surjoue pas la virtuosité. Naviguant avec aisance dans une partition redoutable, elle privilégie la ligne mélodique, la beauté sonore et le dialogue instrumental là où d’autres mettraient en avant l’énergie, le rythme, la fougue. Souriante, attentive, elle ne se laisse pas distraire par quelques décalages apparents. L’orchestre va son chemin, peut-être un peu fort, mais notre position ne permet pas de deviner le résultat en fond de salle. Cette version du concerto séduit pour sa relative retenue, qui permet d’apprécier – notamment dans la cadence – des charmes de la partition que nous n’avions jamais entendus jusque-là.
Un petit bis bachistologique et un pique-nique plus tard, la bande à Paavo Järvi revient pour les Valses nobles et sentimentales de Maurice Ravel (20′). Ces huit pièces contrastées, originellement destinées au piano, offrent des caractères contrastés, de la danse brute au crescendo orchestral, de la valorisation des solistes au tutti massif. D’où nous sommes, nous ne pouvons apprécier parfaitement la prestation ; toutefois, à défaut de jauger la puissance de l’orchestre, nous apprécions la belle sonorité des instruments que le compositeur paraît prendre plaisir à mettre en valeur, et la concentration des cordes graves, même quand elles sont condamnées sporadiquement à faire ploum-ploum.
Les curieuses Métamorphoses symphoniques sur des thèmes de Carl Maria von Weber de Paul Hindemith (20′) concluent le programme sur une tension patente entre le plaisir weberien de la mélodie, d’une part, et, d’autre part, la science orchestrale de Paul Hindemith. L’Orchestre de Paris fait rutiler ces quatre mouvements où le compositeur joue à la fois d’un savoir-faire astucieux et d’une personnalité passionnante car tourmentée (dissonances inattendues, contrastes désarçonnants, éclatements thématiques et retours au brillant traditionnel parfaitement maîtrisé). Definitely trop proches pour jauger le résultat « réel », nous terminons la soirée sur cette déception ambiguë : avoir été quasi embedded dans l’orchestre, et n’avoir pu profiter de ce programme grand public et malin à la fois. Alléluia, y a pire regret.

L'Orchestre du Théâtre du Mariinsky avec Vadim Repim. Photo : Josée Novicz.

L’Orchestre du Théâtre du Mariinsky avec Vadim Repim. Photo : Josée Novicz.

La salle Pleyel est comble pour la dernière séance, contrastée, de l’intégrale des concertos et symphonies de Chostakovitch par le Mariinsky dirigé par Gergiev. Pour les gourmands, la vidéo est disponible ici jusqu’au 18 juin.
La première partie propulse le Concerto n°1 pour violon, avec Vadim Repim au vibrato. L’œuvre, rugueuse en apparence, joue cependant la carte des contraires et contrastes. Le premier mouvement, pesant, asphyxie l’auditeur dans une masse grave impressionnante. L’Orchestre du théâtre Mariinsky se délecte ; et le soliste pose son jeu en privilégiant l’attaque « par dessous » qui dilate la durée de la note en faisant attendre sa vraie hauteur. Succède à ce mouvement poisseux un défouloir virtuose, marqué par le changement de rôles (le soliste accompagne çà et là l’orchestre, les bois lui volant ensuite la vedette avant que la frénésie de l’archet ne reprenne le pouvoir…). Les modifications de rythme et de tempi permettent de relancer la composition et de laisser s’exprimer la vélocité stupéfiante de Vadim Repim.
Le troisième mouvement s’ouvre alors par un thème clairement identifiable – chose rare chez Chostakovitch, qui préfère user d’écarts, de rythmes caractéristiques ou de leitmotives – qui va circuler de pupitre en pupitre, un brin alla passacaille. Le soliste en profite pour montrer une troisième palette de sa personnalité : après le sens de l’interprétation, dans le mouvement sombre, et, dans le scherzo, la virtuosité ébouriffante, voici venu le temps  du poète quasi romantique, facette peu sollicitée par le compositeur – à l’arrivée des huit concerts d’intégrale, il est temps d’en faire le constat ! La cadence redoutable qui clôt le mouvement demande au soliste de jouer de toute la palette de son instrument (doubles cordes, accélérations, différentes attaques d’archet, démanchés perpétuels…). Encore une fois, Vadim Repim, en maître de la technique qui n’a rien à prouver, privilégie le rendu musical à la perfection du son.
Puis, quand claquent les timbales, le dernier mouvement emporte soliste et orchestre dans un dernier tourbillon que Valery Gergiev tente de canaliser – on ne doute pas, toutefois, de l’utilité, pour la captation, de la reprise en bis de cette partie difficile où il faut à la fois de la virtuosité, de la synchronicité et, quand même, de la musicalité pour ne pas rester juste dans l’effet qui, quoique waouh, donnerait un goût de plastique à ce plat gouleyant. En résumé, Vadim Repim offre une interprétation habitée d’une composition qui n’est peut-être pas celle qui nous passionne le plus chez le musicien, mais que la bigarrure et l’exigence des musiciens rendent intéressante – voire, par moments, impressionnante.

La dernière note du bis de Vladimir Repim, volée par Josée Novicz.

La dernière note du bis de Vladimir Repim, volée par Josée Novicz.

La seconde partie assène la Symphonie n°11, gros ensemble d’une heure, considéré par certains comme le chef-d’œuvre orchestral du compositeur. Et pour cause : tout ce que les choskvitchophiles aiment s’y trouve, animé par une hauteur de vue et un savoir-faire spectaculaire. Harmonies sublimes dès l’ouverture du premier mouvement, valorisation de chaque pupitre de l’orchestre, déclinaison des thèmes, variété des styles (à-plats des cordes, fanfare furieuse, marches triomphales, chansons folkloriques…), progressions et contrastes, souffle et énergie… Malgré quelques rares couacs, bien compréhensibles et nécessaires au live, solistes et orchestre livrent une version puissante et sensible de la composition. Même si, à notre habitude, un peu de tension rythmique dans les parties calmes ne nous aurait pas déplu, ce soir-là, l’option de Valery Gergiev – qui paraît de temps en temps laisser lâche, à dessein, la bride au cou de son orchestre – est défendable. Pour deux raisons : la composition ne connaît pas de temps morts, une idée succédant à l’autre sans le moindre tunnel ; l’orchestre est capable de sonorités splendides, qu’il serait probablement dommage de contraindre en donnant l’impression de presser. En effet, entre la virtuosité des musiciens, la capacité à créer un son cohérent et la force de l’œuvre choisie pour clore ce grand bal du « Mariinsky à Pleyel », que demander de plus ? Un shot de vodka, peut-être, pour faire couleur locale (Joe le prétexte).
En conclusion, l’intégrale Chostakovitch par Gergiev était passionnante, car la masse et la diversité des pièces excluent toute lassitude. Certes, le choix de monter les pièces sans considération de la chronologie, afin de privilégier le confort d’audition… et le budget (par exemple en ne faisant venir le chœur que pour une session), empêche d’essayer de sentir les évolutions du compositeur, ce qui devrait être l’un des charmes d’une intégrale. Reste la qualité patente des prestations proposées, l’excellence des solistes, la beauté de l’orchestre et la maîtrise du travail colossal présenté au public parisien. Un beau job.

Gergiev et le Mariisnky jouent Chostakovitch. Une superbe photo de Josée Novicz.

Gergiev et le Mariisnky jouent Chostakovitch. Une superbe photo de Josée Novicz.

Deux grosses symphonies au programme : est-ce la raison, outre les prix demandés, pour laquelle l’orchestre de Pleyel – contrairement aux balcons – est aussi peu rempli ? Pourtant, le Mariinsky dirigé par Gergiev pour jouer Chostakovitch, c’est appétissant…
Et au cas où ça ne serait pas suffisant, le programme du jour est inversé : on commence, en première partie, par la Symphonie n°12, l’une des plus palpitantes, avec la sixième, du compositeur. Trois-quarts d’heure enchaînés et dynamiques, percutants, brillants, bref, « démocratiques », nous apprend le programme officiel, ce qui veut dire « vulgaires » en langage humain. Vulgaires ? Sans doute. Précision des cuivres, puissance des crescendocrescendi ? -, distribution subtile des parties douces et puissantes (osons le néologisme : réveillantes) : quand cela est réalisé par l’Orchestre du Théâtre Mariinsky, cela donne l’impression d’une bataille titanesque entre le compositeur et la musique, la beauté et la contrainte soviétique. C’est puissant, mais c’est fin ; c’est pertinent mais c’est accessible ; c’est impressionnant mais c’est musical. Pas de temps mort, pas de mollesse : même la douceur est énergie. On nous dit que (ta gueule, Carla) les cuivres pouët-pouëtent parfois bizarrement – on a raison. Mais le résultat en live est superbe.

La salle debout pour Gergiev & co. Justifié. Photo : Josée Novicz.

La salle debout pour Gergiev & co. Justifié. Photo : Josée Novicz.

Non que la seconde partie du concert, constitué par la Symphonie n°8, soit négligeable. Cette symphonie pour gros orchestre, mais surtout pour cordes dans le long premier mouvement, dure une bonne heure. Et elle est, en dépit de ses longueurs, prenante. Elle semble hésiter entre les langueurs dignes de 1943, année de composition de ce monstre, et la profusion que permet l’accès à un orchestre symphonique. Certes, la répétition un peu « clichée », comme disent les Amewicains, des phases pianocrescendo peut – et aurait raison de – lasser. Mais la qualité des solistes, la beauté de l’orchestre et la hauteur de l’inspiration séduisent, tout comme la fin en moriendo. Cela n’exclut pas le sentiment, très snob, de longueurs sporadiques ; mais cela plonge dans le cœur même de l’ambition de Chostakovitch. Quoi, la fureur du tutti ? Eh bien, la beauté des soli de piccolo. Quoi, la finesse des alti (qui introduisent les plom-plom-plom annonçant la fin) ? Eh bien, la grandeur de l’orchestre, peut-être pas parfait, mais vivant, concentré, et assuré sur les bases étonnamment puissantes et belles des contrebasses, du tuba, et de la précision (interventions peut-être imparfaites mais vigoureuses du bedonnant et percutant, c’est pas rien, xylophoniste). Des contradictions de l’artiste vedette…
En conclusion, de la part d’un orchestre pressé de partir en pause… avant l’enregistrement des patchs audio et vidéo, prévu jusqu’à minuit (le concert finit à 22 h 30), l’investissement dans ces deux symphonies est superbe et nullement réductible au « Mariinksy en tournée pour les ploucs riches de l’Occident ». Dire que l’on a hâte d’entendre le dernier volet de l’intégrale est un euphémisme gourmand. Pour les absents, séance de rattrapage ici.

David Fray en action. Photo : Josée Novicz.

David Fray en action. Photo : Josée Novicz.

Mozart et Chostakovitch, quoi de commun ? A priori, peu, sinon le programme proposé par l’Orchestre national de France ce froid jeudi de novembre.
Le concert s’ouvre par l’Ouverture (ha-ha) de La Flûte enchantée, une aimable mise en bouche qui passe comme une chip à l’apéro : c’est agréable, mais on attend avec impatience les tapas qui, peut-être, nous sustenteront davantage. En l’occurrence, le gros de la première partie est constitué par le Concerto pour piano et orchestre n°9 dédié à la mystérieuse miss Jeunehomme. Au piano, David Fray, qui mixe les styles capillaires de Dave pour la longueur et de Thomas Fersen pour le fouillis, attaque l’Allegro liminaire avec une détermination mâtinée de prudence : la pédale de résonance noie son propos. Malgré les efforts de David Afkham, ex-pianiste virtuose, pour adapter la puissance de son orchestre à la sonorité du soliste, les traits paraissent noyés dans un brouhaha qui ne permettent pas d’apprécier l’efficacité digitale du musicien. Ce défaut – à nos oreilles – s’estompe peu à peu pour révéler la qualité du pianiste : sa capacité à surinvestir personnellement les pièces qu’il interprète. En l’occurrence, le moindre de ses soli tend à ralentir le mouvement, à se poser nonchalamment, selon ce que l’artiste souhaite faire dire à la partition. Plus qu’agaçante, cette option est surprenante. Excessive sans doute dans l’Andantino central, elle offre un contraste intéressant dans le Rondo final, où la vivacité du tempo général permet un dialogue rythmique stimulant entre l’allant de la musique et la retenue que tente d’imposer le soliste. Au final, et son bis le confirme, David Fray nous a paru offrir une interprétation toute subjective d’un cheval de bataille pianistique. Nous ne sommes tout à fait convaincu ni de sa pertinence, ni de sa beauté, mais nous sommes séduit par cette capacité à jouer personnellement une musique si souvent servie mécaniquement par des musiciens brillants et peu interprètes.

David Afkham et l'ONF, avec Sarah Nemtanu en violon solo. Photo : Josée Novicz.

David Afkham et l’ONF, avec Sarah Nemtanu en violon solo. Photo : Josée Novicz.

L’entracte Curly + Bordeaux (par ex.) nous débarrasse d’un voisin crétin qui, après avoir débattu pour savoir qui était assis à côté de Bruno Monsaingeon, a dirigé l’orchestre mal mais de sa place : brise-testicouilles. Pourtant, c’est là que le chef a une chance de se mettre en valeur : la Symphonie n°15 de Dmitri Chostakovitch est annoncée. Là encore, surprise, le chef, futur patron de l’Orchestre national d’Espagne, interprète l’œuvre à sa manière : les tempi sont larges (45′ au total, contre les 38′ de l’énergique version du WDR Sinfonieorchester dirigé par Rudolf Barshai, par ex.), et cela se traduit par ce que nous estimons être un manque de dynamisme dans les moments les plus vigoureux de la partition. Avantage de cet inconvénient : l’orchestre fait vraiment résonner les différents aspects de cette symphonie souvent décousue, et cette option est pleinement défendable.
Le premier mouvement, à la fois rigolo et tendu, où thèmes connus, effets spectaculaires, décomposition rythmique de la mélodie (énoncée d’abord en croches, puis en noires, puis en blanches…), répétitions et contrastes captent l’auditeur. L’Adagio qui suit met en valeur les différents pupitres de l’orchestre, permettant d’apprécier la qualité des solistes après que nous avons goûté la cohérence de l’ensemble : cordes (superbe violoncelle), bois (belles flûtes), cuivres et percussions offrent un parcours sonore où le fil narratif semble distendu sans jamais se rompre complètement. Un bref Allegretto remet un peu d’élan dans cette machine orchestrale, même si le compositeur la brise régulièrement par des ruptures de crescendo ou par un déguelando de trombone… David Afkham prend son temps pour poser les bases du dernier mouvement, une masse protéiforme d’environ un quart d’heure, dont l’incipit s’articule autour d’un thème wagnérien obsédant aux cuivres, contredit par des cordes et des bois plus légers. Le finale, où les percussions et le célesta viennent mourir sur une superbe tenue des cordes, est joué pianissimo sous la houlette du chef, au point que certains pikipikipoum des percussions paraissent à peine audibles. Le résultat est fort beau – et non corbeau, ça n’aurait aucun sens -, mais on regrette que la retenue des tempi, très efficace esthétiquement, n’aille pas de pair avec une explosion d’énergie que certaines pages de la Symphonie nous semble exiger.
En conclusion, une soirée intéressante car les deux jeunes olibrius en vedette ont su jouer qui du piano, qui de l’orchestre, pour remettre au centre de la musique la notion d’interprétation. Même l’auditeur qui souhaiterait plus d’explosivité ne peut que saluer une « expression personnelle » aussi techniquement aboutie.

Les Champs-Élysées le 23/11. Photo : Josée Novicz.

Les Champs-Élysées le 23/11. Photo : Josée Novicz.

Le Cleveland Orchestra au grand complet, avec Franz Welser-Möst en grand complet (en un mot). Photo : Josée Novicz.

Le Cleveland Orchestra au grand complet, avec Franz Welser-Möst en grand complet (en un mot). Cliquer pour agrandir la superbe photo de Josée Novicz.

Le second concert du Cleveland Orchestra s’ouvre par la Quatrième symphonie de Ludwig van Beethoven. Saute aux oreilles, dès la lente introduction, la qualité du travail : précision des attaques, caractérisation des mouvements, capacité à jouer ensemble en valorisant chaque pupitre lorsque le thème festonne d’instruments en instruments. On aimerait parfois entendre un orchestre plus dynamique, car il nous semble çà et là qu’il se laisse subjuguer et ensuquer par la beauté de son son (si si), au point d’avoir du mal à redémarrer. Mais cette critique, sans doute contestable, est de peu d’importance en regard de l’art que développe l’orchestre pour s’approprier les méandres beethovéniens (accents rythmiques, crescendos et descrescendos, tutti – solistes, modulations, reprises…). Le finale, pour le moins preste, donne à une salle très clairsemée un aperçu joyeusement virtuose de cette science clevelandiste (?).
Après la pause choucroute – bière nouvelle (pour les passionnés surtout), vient le gros morceau de la soirée : la Huitième symphonie de Dmitri Chostakovitch. Gros effectif, gros premier mouvement qui frôle la demi-heure, suivi de quatre mouvements qui, à eux quatre, dépassent les trente minutes : ambition et décalages sont annoncées ! Certes pas la plus accessible des symphonies, la Huitième convient cependant à merveille à l’orchestre de Cleveland, tant sa première moitié exige une capacité à soutenir l’attention par une sonorité grave, dense, et une bonne circulation du lead entre les pupitres. La phalange américaine excelle à ce petit jeu-là. La seconde partie, plus enragée, met en valeur la capacité de Franz Welser-Möst à tenir ses musiciens, à orienter leur énergie, à déclencher les justes fureurs au bon moment (très bel Allegro non troppo, avec ses gros unissons et sa rythmique perpétuelle joliment rendue). Les trompettes tonnent, l’orchestre gronde, et le Largo s’ouvre avec la noirceur requise avant que les bois aient derechef l’occasion de faire admirer leurs solistes (flûtes en tête). L’Allegretto final ménage de superbes contrastes explosifs avant la fin piano lancée par la clarinette basse, puis le superbe decrescendo presque statique qui clôt la composition. Tout cela est fait avec talent et précision… ce qui augmente la déception devant l’absence de bis, comme si l’orchestre avait épuisé ses réserves en une symphonie. Vue l’exigence de la bête, on aurait mauvaise grâce de s’en offusquer.
En conclusion, une belle soirée qui confirme la qualité d’un orchestre que les foules parisiennes ne s’empressent pas d’aller applaudir – mais qui a jamais dit que les foules avaient raison ?

Pleyel, 11 novembre 2013

Le jour anniversaire de l’armistice est donné le premier des deux concerts du Cleveland Orchestra, dont la venue a bénéficié d’une pleine page de Libération en guise de teaser, c’est dire. Pourtant, la salle, même « libérée » de son arrière-scène – squattée par le chœur – est loin d’être pleine, les ouvreuses du deuxième balcon incitant les spectateurs à descendre se replacer en orchestre. Peut-être la brièveté du programme (1 h 10 de musique annoncée) et le prix des places (50% de plus pour les premières catégories) ont-ils dissuadé d’éventuels clients, en dépit de pré-critiques ultra-flatteuses, faisant du Cleveland Orchestra le Philharmonique de Vienne version États-Unis. Avant de rendre compte de ce que nous avons entendu, signalons l’appréciable et désormais rarissime absence de parasites visuels : pour une fois, la scène n’est pas bardée de micros. C’est un détail, mais presque comme, soyons poètes, le sel sur une bonne bavette d’aloyau – un détail qui compte, donc. Mais quid donc du plat de résistance ?
Deux œuvres sont au programme. Le concert s’ouvre par la Messe en ut majeur de Ludwig van Beethoven (42′). Réputée pour avoir été massacrée à sa création, plus de deux siècles plus tôt, la composition s’inscrit dans la tradition classique de la musique de commande. Elle donne l’occasion d’apprécier la qualité d’un orchestre au son riche et aux bois remarquables ; celle aussi de noter la belle homogénéité du chœur, bien que certains départs « bavent » un tantinet (ainsi du « Chr/chr/christe ») et quelques attaques paraissent pas tout à fait justes ; celle enfin de s’offusquer des prestations des solistes mâles. Ruben Drole, basse, manque de graves et poitrine pour impressionner : effet raté. Quant à Herbert Lippert, en dépit d’une prestance à l’américaine, il ne fait pas longtemps illusion. Ses dernières interventions à découvert tournent au grotesque, avec cette émission ténue et cette imprécision fragile qui occasionnent des notes et des sons pour le moins saugrenues. Après des premières notes hésitantes, Luba Orgonášová, sosie capillaire de feue Marie-Claire Alain, assure vaillamment sa partie ; la mezzo Kelley O’Connor semble tenir la route malgré des changements de registre qui paraissent parfois perfectibles. Ce nonobstant, les quatuors ne sonnent pas si mal, et la partition est idéale pour découvrir orchestre et chœur, grâce à la variété des effectifs requis pour chaque séquence. Sur l’interprétation elle-même, on eût sans doute apprécié plus d’allant et plus d’énergie, afin de mieux goûter les passages plus posés, ici un chouïa noyés dans une manière de retenue permanente, belle mais un peu mouchmolle : on attend plus de l’orchestre vedette !

Lumière sur Pleyel et Cleveland. Photo : Josée Novicz.

Lumière sur Pleyel et Cleveland. Photo : Josée Novicz.

Et ça tombe bien, boum, car après la pause club-vouvray (en supplément), ledit orchestre se lance dans la Symphonie n°6 de Dmitri Chostakovitch. Loin d’être la plus impressionnante, c’est cependant l’une des plus belles des quinze. Elle s’ouvre par un Largo très lent, où le compositeur ressasse un même thème en utilisant tout l’orchestre par petites ou grandes touches. On apprécie des trouvailles, comme cette valorisation des cordes graves de la harpe, et des associations savoureuses telle celle qui mêle le célesta aux cordes. Les deux mouvements suivants contrebalancent cet apparent statisme en projetant l’orchestre dans une frénésie de notes, que la phalange américaine rend avec la virtuosité requise. Les solistes tricotent, le tutti réagit avec pertinence, et la direction de Franz Welser-Möst mène tout le monde à bon port. La prestation est limpide, et semble donner des ailes à l’orchestre qui, fidèle à la tradition des musiciens en tournée, offre un bis royal que nous supposons être la deuxième ouverture pour Fidelio. Cette fois, leur Beethoven est plus alerte, plus tendu, comme dopé au Chostakovitch, donc débarrassé de la chape compassée qui pesait, selon nous, sur la Messe liminaire. Bonne dynamique à confirmer dès le lendemain, dans un programme similaire Beethoven et Chostakovitch. What a suspense!

Hilary Hahn (Cité de la musique, 30 octobre 2013). Photo : Josée Novicz.

Hilary Hahn (Cité de la musique, 30 octobre 2013). Photo : Josée Novicz.

Salle comble, star, agents de sécurité et musique vivante : tel est le programme de ce mercredi, pour le Chamber Orchestra of Europe dirigé par Jaap van Zweden.
Le concert s’ouvre sur La Nuit transfigurée d’Arnold Schönberg, dans sa version pour orchestre à cordes. Dans cette musique de chambre amplifiée (à la base, la composition s’adressait à un sextuor), les cordes du Chamber Orchestra font merveille. Le son est riche, les différents mouvements sont bien caractérisés, les transitions et modulations sont soignées, les nuances intermédiaires entre le piano et le forte paraissent dessinées en direct par Jaap van Zweeden. Le résultat fait entendre de la très belle musique superbement jouée. Revers de la médaille, le seul reproche éventuel serait justement que cette beauté gomme un brin l’inquiétude consubstantielle à certaines parties de cette pièce « à programme » (on n’entend pas exactement le « Je suis fautive auprès de toi / J’ai commis une faute atroce »). Détails négligeables : en réalité, cette demi-heure liminaire est saisissante.

La Nuit transfigurée, version 1. Photo : Josée Novicz.

La Nuit transfigurée, version 1. Photo : Josée Novicz.

Le Concerto pour violon de Samuel Barber suit. Réputé pour être essentiellement une pièce virtuose, il est confié à l’archet de Hilary Hahn, vedette du genre – d’où, suppose-t-on, la présence exceptionnelle d’agents de sécurité devant les coulisses et dans la salle, avec interdiction de prendre des photographies, ha-ha. Sémillante dans une robe qui mêle jupe couture et top proche de la vulgarité des patineuses artistiques, la star ne déçoit pas. Elle dialogue avec l’orchestre dans un premier mouvement où le lead sinue classiquement dans l’orchestre avant d’arriver au soliste ; elle contraste avec talent les différents caractères du mouvement lent, plus classique ; elle se tourne vers ses confrères tuttistes entre volonté d’entendre, de dialoguer et de contrôler ; et elle fait jaillir avec maestria les doigts solides qu’il faut pour tenir le dernier mouvement et son finale ébouriffant. De son côté, l’orchestre répond aux indications du chef comme il se doit, même si, d’où nous sommes, il nous semble par moments couvrir la soliste. Dans l’ensemble, restent, évidents, un travail maîtrisé et une musique agréable à défaut d’être, à nos oreilles, absolument bouleversants.

La nuit transfigurée

La Nuit transfigurée, version 2. Photo : Josée Novicz.

Après une heure de concert et une pause Kitkat-grenadine (ou équivalent) pour les spectateurs, le Chamber Orchestra revient donner les 25′ de la Symphonie n°9 de Dmitri Chostakovitch – sans doute l’une des plus palpitantes, peut-être parce que la plus concentrée. C’est la fête aux pétillements, et cette version le souligne avec pertinence. La farce affleure dans les grondements des trombones ; le cirque des percussions répond aux envolées des cordes ; l’orchestre se gonfle et se dégonfle avec une précision qui dynamise cette musique. Dans le deuxième mouvement, les bois se mettent en valeur comme il se doit (et non « les doigts se mettent en valeur comme il se boit », ça n’aurait aucun sens) avant que la dernière partie, enchaînant trois mouvements et demi, ponctue cette pièce avec une énergie vigoureuse où le Chamber Orchestra of Europe fait merveille. Le triomphe qui conclut le concert salue autant une œuvre stimulante qu’une phalange menée avec une efficacité, une précision et une malice excellentes par Jaap van Zweden.
(Cela dit, chère voisine, si j’ai applaudi très fort et très longtemps pile dans ton oreille à la fin du concert, c’est que j’ai beaucoup apprécié la soirée, et peut-être aussi un p’tit peu que tu m’as bien fait chier à mâchonner bruyamment ta salive et à te bouffer les ongles. Un partout, n’est-ce pas, gougnafière ?)

Programme 20 juin

Étrange mais enthousiasmant concert que celui donné par l’Orchestre de Paris le 20 juin, dans une salle Pleyel bondée !
La première partie joue la carte de l’austérité. En ouverture, Le Cygne de Tuonela de Jean Sibelius, extrait connu de la Suite de Lemmikaïnen, pose un climat lent et statique. Paavo Järvi dirige l’orchestre sans en rajouter : pas de grands effets, pas d’accents, rien qui surligne et pourrait charmer l’auditoire. Ce choix d’un Sibelius non-spectaculaire est d’autant plus courageux que la pièce s’enchaîne avec le premier Concerto pour violon de Dmitri Chostakovitch. Quatre mouvements d’une durée totale de quarante minutes alternent des moments à la fois calmes et inquiétants (mouvements impairs) et des explosions de virtuosité pour le soliste et l’ensemble (mouvements pairs). Dans l’ensemble, la musique est austère, abrupte, comme contenue, jusqu’au burlesque final, dont l’hagiographie chostakovienne affirme qu’elle illustre « la vanité de la bonne humeur dans l’Union soviétique ». Au violon, Frank Peter Zimmermann, malgré une partition peu évidente (chant tendu pendant l’essentiel du morceau, virtuosité décoiffante pour finir), propose une lecture unie, un son riche et un souci constant de communiquer avec le chef, qu’il connaît bien, afin de se concerter vraiment avec l’orchestre. Même si la partition ne m’a pas enthousiasmé, la qualité du travail est certaine ; et elle n’est pas absente non plus du bis (Bach, bien sûr), vivace jusqu’à l’absurde, que le soliste offre aux spectateurs pour les quitter.
La seconde partie du concert programme la Première symphonie de Gustav Mahler, dite « Titan ». Reconnaissons que, après une première partie de belle facture mais peu affriolante, on ne s’attendait pas à ce qui se préparait. En effet, dans cette page d’une heure (ici réduite à 55′), le chef va pousser l’orchestre à rutiler comme on l’a rarement vu rutiler – ce n’est presque pas une blague. La beauté du lent piano liminaire saisit. La liberté de tempo et le sens de l’ironie (mordante sans être vulgaire : une performance !) séduit dans le second mouvement. Les contrastes du troisième mouvement, entre « Frère Jacques » et musique zim boum boum, emballent. Et la capacité à tenir de bout en bout le dernière mouvement de 20′, pourtant constitué de sections très contrastées, du piano au fortissimo maîtrisé. Le résultat séduit donc, car il donne la sensation d’assister, de la première à la dernière note, à une vision très personnelle de cette œuvre, impulsée par le chef et suivie avec enthousiasme par l’orchestre. La clameur nourrie qui suit l’explosion finale rend hommage avec pertinence au travail effectué.
En conclusion, même si on doit regretter la pingrerie de la Salle (quand on sait que tous les billets sont vendus, pourquoi ne pas prévoir un nombre de programmes suffisant ?), on ne peut qu’être emballé par la complémentarité des deux parties et la qualité de la prestation proposée ce jour-là par l’Orchestre, son chef et le soliste invité. Vivement la saison prochaine !

Le 14 juin, le concert de l’Orchestre philharmonique de Radio-France affichait complet. Au programme : Julia Fischer et la Quatrième symphonie de Chostakovitch.
Le concert, qui aurait pu s’enrichir d’une œuvre d’introduction afin de mettre en appétit les spectateurs, s’ouvre sur le Concerto pour violon et orchestre en ré mineur de Tchaïkovski. Aux manettes de l’orchestre, Vasily Petrenko dirige à sa façon : indications quand nécessaire, bride relâchée quand l’orchestre peut s’autogérer. D’où nous sommes placés (dans les hauteurs, ce qui n’est certes pas un problème à Pleyel), l’équilibre entre la masse et la soliste paraît mettre un mouvement avant d’être optimal. Julia Fischer ne se démonte pas pour autant. Elle joue avec autorité, loin du storytelling et des photos dites « glamour » qui enveloppent son image discographique. La tension que la virtuose impose ainsi est vitale pour ne pas laisser le concerto sombrer dans de la musiquette mignonne mais potentiellement lassante. Le deuxième mouvement, featuring une canzonetta, refuse de se laisser aller au joli. L’émotion naît donc de cet arc entre un jeu nerveux et une composition qui pourrait inciter à plus de sentimentalisme. Le contraste entre un orchestre posé et une soliste jamais relâchée se dissipe avec force dans le troisième mouvement : les doigts tricotent de part et d’autre, les accents sont bien posés, l’ensemble est enlevé, et le résultat séduit. La star de la soirée conclut par ses bis préférés, including le troisième mouvement d’une sonate de Hindemith (auquel France Musiques avait préparé ses auditeurs en la diffusant quelques heures auparavant) et un bout de Bach sémillant. Beau travail.
Après l’entracte, un gros morceau attend l’orchestre : la Quatrième symphonie de Chostakovitch, soitune heure de musique, pour une fois à peu près équilibrée dans sa construction (deux gros mouvements de 25′ encadrent une respiration de 8′). Nous avions été déçus par l’interprétation qu’en avait donnée l’Orchestre de Paris en octobre. Cette fois, le chef propose une copie qui nous convainc. L’équilibre entre les pupitres est intéressant ; les ruptures de rythme ou de caractère sont clairement dessinées ; et si le tutti de l’orchestre n’hésite pas à tonner comme on a rarement entendu ici tonner un orchestre, les parties piano ne sont jamais gnangnan. Cela rend justice à une pièce présentée par Chostakovitch comme un pied-de-nez contre les mauvaises critiques portées à Lady Macbeth : d’une part, en effet, un goût de la dissonance et de la fureur musicale qui venait d’être jugé inconvenant ; d’autre part, un souci de plaire, avec des alternances de style séduisantes, et une ivresse du foisonnement orchestral (le troisième mouvement distribue les soli à la plupart des pupitres de l’orchestre, c’est le côté Piccolo et Saxo du morceau !). Le « Philhar » tient le choc, et les quelques décalages ou rares couacs perceptibles n’ont aucune importance : ce qui compte, c’est l’énergie, la cohérence et la puissance que les musiciens parviennent à rendre avec talent.
En conclusion, une belle soirée, et un beau doigt d’honneur aux sots qui quittèrent la salle à la mi-temps, la vedette ayant fini son travail – et le concert perdant donc tout intérêt à leurs yeux. Tant pis pour (y)eux !

Bastille, 28 mai 2013

Événement à Bastille : la nouvelle coque en bois spécialement conçue pour les concerts de l’orchestre seul, et curieusement hérissée d’espèces de croix de Lorraine (voir pour golri galerie ci-d’sous), est inaugurée… dans un curieux programme !
En première partie, l’Orchestre national de l’Opéra, dirigé par Philippe Jordan, interprète le premier mouvement de la Dixième symphonie de Gustav Mahler. Cette fresque d’une vingtaine de minutes évolue dans des climats contrastés, souvent paisibles, avec des éclats sonores qui secouent une atmosphère mélancolique. Or, après une première section très émouvante (bel ensemble des cordes), il nous semble que l’intensité se perd et que les tempi se dilatent. Sans doute est-ce juste, à nos oreilles, un problème de nuances. Philippe Jordan privilégie l’unité du mouvement, ce qui est  paradoxal puisqu’il a d’abord désunifié cette longue symphonie.  Cela ne nous paraît pas rendre justice de la variété des climats dont l’ouverture inquiétante, prenante, de la Symphonie, regorge. Bizarrement, pour un chef qui, petit papier à la main, tient à dédier le concert à feu Henri Dutilleux, la première partie s’arrête ainsi. On en déduira qu’elle servait surtout à faire fonctionner le bar, car son peu de consistance a quelque chose de cynique !
En seconde partie, est donnée l’intégralité de la Treizième Symphonie, dite Babi Yar, de Dmitri Chostakovitch. Nous avions rendu compte de sa brillante exécution, le 8 janvier, à la salle Pleyel. Nous ne reviendrons donc pas sur le détail de ce gros bloc d’une heure cinq minutes. Rappelons seulement qu’elle s’articule en cinq mouvements, qui mettent aux prises une formation rare : gros orchestre, chœur de basses et soliste basse. Alternent explosions massives et soli superbes (bois, tuba, violoncelle…) ; sonorités envoûtantes (basson, clarinette basse) et cloches glaçantes ; moments énigmatiques, farce populaire et lèche-culisme grandiloquent très chostakovitchien (faut bien vivre…) ; grondements des basses et furie du soliste ; chuchotis de la voix et claquement des percussions… Bref, c’est passionnant et spectaculaire.
Les masses sont au rendez-vous : l’orchestre, à l’évidence très à l’aise dans une forme plus proche de ses habitudes (l’œuvre est sinon un opéra, du moins une cantate), est attentif à caractériser chaque mouvement et à laisser la place qui revient à la voix ; le chœur, assemblant les graves de l’Opéra à ceux du Philharmonique de Prague, est à la fois pléthorique et superlatif (attaques, puissance, précision des parties chuchotées…) ; et le soliste, Alexander Vinogradov, devient instantanément le chéri de ses dames – y compris de celles qui ont déjà un faible pour la coupe en brosse de Philippe Jordan. Mais, même hors ce délit sexiste, quel plaisir de découvrir sans cesse de nouvelles voix d’excellence ! Né en 1976, la basse du soir est un type fluet – les fanatiques de basses énormes et massives en sont pour leurs frais. Pourtant, la technique est là, et l’homme assure sa partie : variété des registres (déclamation, harangue, ironie, dénonciation), grande palette de nuances, et même discret petit jeu scénique pour l’échange avec le chœur – malgré l’absence d’une bouteille d’eau qu’il semble chercher un temps, nous signale une midinette. C’est très bien, même s’il lui manque, à notre goût, un peu d’autorité. Certes, l’individu n’a aucun mal pour tonner, mais sa tonicité ne nous semble pas tout à fait suffisante pour donner à cette parole, engagée avec grandiloquence, le poids qu’elle revendique.
En conclusion, après une première partie décevante, on ne peut qu’applaudir des deux mains l’exécution (pan !) de cette symphonie passionnante et protéiforme, anti-antisémite (sur Babi Yar et les autres non-dits, vient de paraître, chez Robert Laffont, La Littérature des ravins de la prof Annie Epelboin et de la doctorante Assia Kovriguina) et néanmoins ultrapatriotiste. Un peu moins de cynisme dans la construction du programme, un peu moins de raspinguerie irritante dans la distribution du livret (un conseil : ne jamais arriver ensemble si vous venez à deux, vous n’auriez droit qu’à un programme, sans doute pour permettre aux ouvreurs d’en avoir des caisses de non-distribués à la mi-temps), et, en sus d’être heureux, l’auditeur – qui, en bon professionnel, avait apporté son rouquin, pas si sot – serait reparti comblé !

Cette saison, on l’a jugé médiocre et excellent, selon les concerts. Quel visage allait présenter, ce vendredi 12 avril, l’Orchestre philharmonique de Radio-France ?
Le programme s’ouvre sur la divertissante Ouverture du Candide de Leonard Bernstein. En cinq minutes, fanfares, contrastes et contretemps mettent en appétit car l’orchestre, dirigé par Diego Matheuz, un gamin de 28 ans issu du Sistema, s’emploie sans retenue à rendre le dynamisme et l’art consommé de la musique plaisante (ritournelles, harmonies plaisantes, modulations joyeuses, grands effets efficaces, exploitation des différents pupitres de l’orchestre) que connaissait si bien Bernstein.
La pièce solistique (classe, non ?) du jour est double : il s’agit du Concerto pour piano, trompette et orchestres à cordes de Dmitri Chostakovitch, une composition pétillante, variée, belle, d’une vingtaine de minutes. Au piano se pose Plamena Mangova. une ancêtre à l’aune du chef : 33 ans. Son corps massif – disons-le : quasi difforme –  ne laisse pas présager la subtilité de son jeu. Musicienne très expressive, elle domine son sujet de bout en bout. Tonicité des accords percussifs, vélocité des unissons pyrotechniques, nuances incroyables (les pianissimi perlés dans les aigus) : ceux qui pointeraient ici ou là une minime et rarissime erreur de texte ne seraient même pas dignes d’être écoutés. C’est techniquement très bon et musicalement séduisant – il suffit de voir le défi que lance la pianiste à l’orchestre dans le troisième des quatre mouvements pourtant calme, pour sentir que la notion même de « concerto » est présente dans cette interprétation. David Guerrier, trompettiste et corniste de 28 ans, dialogue à l’avenant, en contrastant son jeu comme l’exige ce concerto. La partition de la trompette, redoutable quoique pas aussi massive que celle du piano, est exécutée avec maestria : c’est beau, tenu dans l’ensemble des registres, phrasé comme à la parade. Derrière ces leaders, l’orchestre fait le travail en soignant notamment les départs. L’aurait-on aimé plus caractérisé, avec un son peut-être plus riche dans les mouvements lents ? Détail. Le résultat donne une belle version du premier Concerto pour piano de Chostakovitch. Sucre glace sur la cerise, Plamena Mangova y ajoute deux bis impressionnants de musicalité : les nuances et le toucher sont fabuleux. Brava !
Après l’entracte, la Symphonie « Petite Russie » de Piotr Ilyitch Tchaïkovski, sa deuxième, propose 35 minutes de musique articulées en quatre mouvements. La composition capte l’intérêt de l’auditeur. Loin de la réputation de siruposité (?) ou de longueurs redondantes que traîne parfois Tchaïkovski, elle fourmille d’idées, de trouvailles harmoniques et de dynamisme (dernier mouvement). On pourrait craindre la sucrerie ou le délayage – erreur. Les tempi sont tenus ; Diego Matheuz caractérise avec goût les différents moments ; l’orchestre suit sa direction, qui oscille entre précision des départs et, sporadiquement, lâcher-prise quand il paraît inutile de guider l’orchestre. Belle façon de conclure un beau concert, donc de réjouir les spectateurs qui avaient eu la bonne idée de venir applaudir un orchestre en forme, des solistes inspirés et un chef à suivre. Pour prolonger, le concert est disponible en réécoute durant un mois ici.

L’orchestre Colonne est un petit orchestre parisien, qui donne sur 2012-2103 neuf « grands » concerts dans la capitale avec des musiciens de talent. Dirigé par le bonhomme Laurent Petitgirard, qui vient d’être prolongé à son poste et boosté au CNSMDP, il propose ce 5 février un programme original (Franck, Petitgirard lui-même, Chostakovitch), ce qui est appétissant, d’autant que les prix mammouthent toute concurrence (30 € les meilleures places). Résultat, la salle Pleyel ne semble même pas remplie au tiers, tant il est connu que ce qui est peu cher est merdique.
La première partie s’ouvre pourtant sur Le Chasseur maudit de César Franck, sorte de poème symphonique à programme (un chasseur sachant chasser choisit de chasser pendant la messe, il est jeté en Enfer, bien fait pour lui et tant mieux pour les renards). C’est l’orchestre Colonne qui, jadis, créa cette composition, rarement donnée aujourd’hui. Certes, il ne s’agit sans doute pas de la plus bouleversante création de Franck, mais elle offre à un petit orchestre symphonique l’occasion de faire entendre de beaux ensembles de cordes, des cors indispensables pour le folklore chassologique, des cloches tubulaires (j’adore !) inévitables pour « faire messe », et quelques solistes sûrs, le tout présenté avec rondeur par le chef. Après Franck, Laurent Petitgirard lui-même, qui assume crânement le fait qu’il soit plus facile d’accepter de jouer sa musique quand on est le boss ET le compositeur. Son Concerto pour violoncelle, publié en 1993, s’articule en trois mouvements, plutôt lents et extatiques, traversés de tensions spectaculaires qui permettent de réveiller le spectateur – le zozo écrit pour le cinéma, il s’y connaît – et de lui signaler la fin du morceau. Gary Hoffman est en vedette, du moins en théorie : son violoncelle est peu audible avant le troisième mouvement (sauf lors des cadences écrites, évidemment), et cela semble dommage car sa sonorité met en gourmandise. (Nan, ça veut rien dire mais je trouve ça classe, alors laissons l’imagination bosser un peu.) Écriture néo-tonale, à-plats sonores de belle facture, percussions joliment mises en valeur, et explosions attendues avec timbales et cuivres au max : le résultat s’écoute sans admiration absolue, malgré le savoir-faire du maestro, mais avec un plaisir à peu près constant. On regrette juste le bis, constitué par le deuxième mouvement du Concerto, dont la reprise in extenso n’était franchement pas utile.
La surprise du concert arrive en seconde partie. Au programme, la Première symphonie de Dmitri Chostakovitch. Le chef tire alors de son ensemble relativement modeste en quantité une interprétation saisissante. Le premier mouvement joue pleinement des ruptures rythmiques. Malgré quelques imperfections de synchronisation, bénignes au regard du reste, l’orchestre est léger, précis, efficace, rageur quand il doit l’être, mordant, émouvant (hautbois du troisième mouvement sur son lit de cordes), à l’écoute (circulation du thème avec de très beaux bois, dont un clarinettiste irréprochable), convaincant dans ses ensembles et par ses solistes. Il nous semble que la tension vitale se dissipe au fur et à mesure ; de sorte que, peut-être, dans notre grand esprit malade, aurions-nous aimé plus de nervosité dans la direction des dix dernières minutes (l’oeuvre en compte une trentaine pour quatre mouvements à peu près équilibrés) ; mais c’est avec joie et chaleur que l’on peut applaudir le travail effectué par le Petitgirard’s Big Band sur cette œuvre, réellement et subtilement interprétée. Et ainsi se transforme une soirée sympathique en très belle soirée. Bien ouèj, Lolo !

Vertuchou, c’est bon. Le monde s’écroule, mais je vais goûter un opéra avec chœurs massifs, solistes innombrables (faux : ils sont quinze) et orchestre massif (c’est Chostakovitch qui a fini le travail). Que demande le peuple ? Du pain ? Bon, on verra plus tard.
Au programme, ce soir, La Khovanchtchina de Modeste Moussorgski, dans la reprise d’une mise en scène à succès signée Andrei Serban. L’action (4h, dont 40′ pour deux entractes) : les Khovanski père et fils tentent de pousser leur avantage politique pour prendre le contrôle de la Russie. Le père, un sacré obsédé qui possède même son harem de putes persanes (même si les danseuses n’ont pas trop l’air d’origine iraniennes), et le fils veulent se taper la même nana, prénommée Emma. Marfa, l’ex du fils veut récupérer ledit fiston, Andrei, chanté par Vladimir Galouzine. Des religieux réacs tentent de sauver le pays en prônant les valeurs de l’ancienne Russie. Un coup d’État poignarde le père Khovanski. Le fils rejoint son ex, qui l’oblige à crever avec les religieux, lesquels, poussés par leur leader, décident, sous la pression de leurs ennemis, de cramer, alors que les renégats sont graciés par le tsar. C’est donc, disons-le, plutôt compliqué et carrément triste.
La musique, elle, est une jouissance continue, entre clichés russes, trouvailles harmoniques, spécificités de Moussorgski (dissonances exquises, unissons magiques, sublime alternance solistes / ensemble / orchestre…) et présence discrète de Chosta, le « réalisateur » des derniers actes. Malgré un livret confus, la magie moussorgskienne fonctionne, portée par une mise en scène qui stabylote la puissance de la partition. On regrette d’autant plus que l’orchestre, pour cette première de reprise, ne trouve pas avec Michail Jurowski un chef capable de le guider : retard du hautbois dès les premières mesures, nombreux et longs décalages avec les chanteurs (ennuyeux, surtout quand la ligne mélodique est redite à l’orchestre), précision irrégulière. Le Chœur de l’Opéra souffre lui aussi, surtout les voix de femmes, fréquemment prises en défaut de justesse et de coordination (départs étalés !) – les basses, elles, s’éclatant avec une ostentation bienvenue, notamment dans les ensembles du dernier acte.
Côté solistes, surprise : ils sont, à l’exception du Coréen obligé (Se-Jin Hwang, seulement passable pour son si bref passage, en regard du brio moyen de ses collègues), tous russes ou presque assimilables. Pour Moussorgski, c’est logique ; mais pourquoi, dans ce cas, ne pas oser un casting 100% français dans les rares ouvrages français ? Par ex., le 12 mai 2010, nous allâmes, gros snob entouré de personnes sensibles, voir Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach : 75 % du casting était étranger, dont Vladimir Kapshuk (Hermann hier, Strechniev aujourd’hui), Yuri Kissin (Schlemil jadis, Varsonofiev cette fois), et l’épouvantable Giuseppe Filianoti, personne ce 22 janvier (ouf !) mais naguère Hoffmann cabotin chantant français comme mon cul parle italien. Serait-il choquant que les impôts français financent aussi, en priorité, les artistes locaux, non par racisme mais au moins pour soutenir la vie culturelle hexagonale ?
Bref, ce mardi 22 janvier 2013, la qualité d’ensemble des solistes sidérait. Soyons explicites : quasi tous perforaient le fondement, voire trouaient le cul. Nataliya Tymchenko claquait ses aigus attendus, dans le rôle d’Emma la sainte-nitouche déjà fiancée, sans pourtant nous esbaudir ainsi que nous eussions aimé, preuve que nous sommes de gros fats et puis c’est tout. Signe, voire canard, peut-être, que les trois grands vainqueurs étaient, assurément, Orlin Anstassov en Dosifei, ex-prince moinifié à la voix surpuissante même quand la fatigue se fait sentir (dans son combat à distance, il l’emportait à notre goût sur le trop uniforme quoique magnifique Gleb Nikolsky en Kniaz Ivan Khovanski) ; Larissa Diadkova, sidérante en Marfa, avec une voix extraordinaire dans tous les registres sollicités – et cet art des transitions entre le médium et le grave, putain de bouducon, c’est énorme ; et Vadim Saplechny, Clerc parfait en acteur burlesque et artiste lyrique sans faille.
En définitive, la soirée fut un pur plaisir d’opéra, malgré un orchestre et un chœur un peu en d’ça de son excellence habituelle. Petit plus positif : pour une fois, la mise en scène sans génie et le décor, d’une grande banalité (on crut revoir en toile de fond ce qui servit pour Le Vaisseau fantôme…), ne troublèrent pas le déroulement de l’œuvre. Réjouissons-nous, chantons alléluia, et profitons de ces moments de bonheur volés aux malheurs à venir. Après tout, le peuple veut toujours du pain et nous ne cracherions pas dessus non plus, de préférence avec des rillettes et un coup d’rouquin pour faire coulisser l’ensemble, par respect pour la paysannerie européenne, hips.

Retour du concert du 6 : l'after des spectateurs. (Photo : Josée Novicz)

Retour du concert du 6 : l’after des spectateurs. (Photo : Josée Novicz)

« C’est très russe, ce soir », juge avec une lucidité impitoyable un spectateur averti. Remarque d’une justesse éprouvante, puisqu’il s’agit du deuxième volet de l’intégrale Chostakovitch donné par les troupes du Mariinsky (non, aucun rapport avec Mariinskyng Clark), sous la direction de Valery Gergiev.
Le programme est, une fois de plus, copieux. La première partie s’ouvre sur la Symphonie n°3, dite du Premier mai. Une demi-heure de musique dense, variée, belle, qui permet d’entendre la richesse d’un orchestre qui semble à l’aise (surtout si l’on n’a pas vu les musiciens tirer violemment sur leurs sèches à l’entrée des artistes, juste avant d’entrer en scène). Une fois de plus, dans cette partition très prenante, on croit percevoir la faiblesse de cet ensemble : les voix aiguës du Chœur, qui semblent souvent fausses et imprécises dans leurs départs. Néanmoins, la beauté des solistes orchestraux, la qualité des attaques, les bonnes synchronisations : tout cela l’emporte sur les réserves, et se révèle d’autant plus appréciable que l’orchestre a, comme la veille, le bon goût de s’effacer dans le Deuxième concerto pour violoncelle, afin de laisser s’exprimer Mario Brunello. La composition alterne morceaux de bravoure et passages posés, étirés ; et il convient de faire mieux que prêter l’oreille pour la savourer. En sus, on ne jurerait pas qu’il s’agit de la plus belle interprétation violoncellistique jamais entendue. So what? Les difficultés techniques sont assez impressionnantes pour qu’on n’ait cure d’éventuelles petites maladresses qu’un ingénieur du son gommerait en studio. En effet, le soliste joue vraiment sa version, intime, en direct. Les rares problèmes de justesse permettent d’entrevoir l’humain derrière le virtuose. Car, tout au long des trente-cinq minutes que durent les trois mouvements, le violoncelliste écoute l’orchestre, s’assure de la bonne circulation de la musique… Les deux bis très expressifs qu’il offre à un public admiratif lui assurent une ovation méritée.
La seconde partie est constituée par l’impressionnante Symphonie n°13, dite Babi Yar, manière de devoir de mémoire anti-antisémite. Gros orchestre, ensemble vocal masculin et soliste basse sont exigés pour l’exécuter. L’œuvre, qui dure un peu plus d’une heure, réussit à capter l’attention de bout en bout, par son aspect massif et sa variété d’atmosphères. Ici, chacun tient sa partie avec brio. Le Chœur mâle envoie, malgré sa piètre position (pour des raisons financières, il est collé pile derrière l’orchestre). L’Orchestre tâche d’être précis, de répondre aux variations d’ambiances par des nuances pertinentes, et d’offrir une base sûre d’où émergent des solistes rarement pris en défaut. Valery Gergiev dirige avec une volonté certaine de précision indispensable. Et la vedette du jour, pourtant, n’est ni la masse, cohérente et de qualité supérieure, ni le chef : c’est Mikhail Petrenko. On avait entendu en ces lieux l’excellent Sergei Leiferkus. Pourtant, on ne se souvient pas d’avoir été aussi impressionné que par la remarquable basse chargée de tenir son rôle ce soir-là. La puissance (et non la criaillerie) est spectaculaire ; mais la douceur de certaines notes (les pianos allant chercher les aigus, par ex.) ne l’est pas moins. La voix n’est jamais forcée ; elle résonne aussi joliment sur l’ensemble des registres traversée ; et elle donne au texte un relief musical saisissant.
Bref, une superbe soirée. Vivement le troisième épisode (l’an prochain, je crois). Qui devrait, rassurons l’expert entendu ce 6 janvier, être, lui aussi, extrêmement russe !


En première partie, la Symphonie n°1 attaque fort. L’Orchestre du Théâtre Mariinsky est précis, puissant, varié. La netteté des attaques, la capacité de nuancer, la beauté des soli, tout concourt à séduire l’ouïe. D’autant que la partition, en quatre mouvements, permet une écoute sans cesse en éveil. Le compositeur contraste, installe des ambiances, renâcle, repart, développe, ajoute des bribes, fait du bruit, s’emporte… et ses interprètes le servent avec une application qui suscite à juste titre l’enthousiasme d’une salle Pleyel quasi comble. Certes, les spécialistes voient surtout dans la pièce une compo de conservatoire, donc un premier lèche-culisme institutionnel de DSCH ; mais comme je ne suis pas un expert, j’ai p’t-être le droit de dire que c’est fort palpitant, à écouter – et si j’ai pas la légitimité, ben, j’la prends.
La Symphonie n°2 qui suit est d’une espèce différente : c’est un bloc de vingt minutes, dont le début est saisissant – grouillement des graves, agitation des cordes, rythmes qui se délitent (un pupitre énonce une série de notes, un autre la reprend mid-tempo, ainsi de suite). Après dix minutes, cependant, le Chœur du Théâtre Mariinsky intervient pour déclamer un poème débile d’Alexandre Bezymenski, louant « Octobre » et caressant l’anus du Berlusconi de l’époque (« Notre devise : Octobre et Lénine, l’âge nouveau et Lénine, la commune et Lénine »). Les sopranes sonnent faux et les voix aiguës en général pas forcément très précises, mais les interprètes font ce qu’ils peuvent pour rendre l’énergie martiale que la pièce impose ; et l’on ne peut que louer le son compact et percutant obtenu par Valery Gergiev en dépit de conditions limite (les choristes sont placés derrière l’orchestre, et non dans les gradins comme de coutume, afin que puissent être vendues les places où ils eussent dû se tenir d’ordinaire). Reste que cette deuxième symphonie n’est pas la plus palpitante du compositeur.
En seconde partie, le Concerto pour piano n°2 renoue avec la veine quasi pétillante que DSCH savait aussi exploiter. Denis Matsuev joue avec autorité une pièce qu’il connaît sur le bout des doigts – et, comme toujours chez Chosta, des doigts, il en faut. L’orchestre a le bon goût d’engager un dialogue parfaitement maîtrisé avec lui : les duos sont nets (on part ensemble, on arrive ensemble), l’équilibre entre tutti et solistes est sûr, les dynamiques sont tenues (vivacité sans esbroufe, élargissements opportuns sur les mouvements lents) – que demander de plus ? Le parti pris d’une interprétation non-géniale (pas de folie, pas d’excès, mais le texte, l’esprit, la précision) est tenu, et il est plutôt séduisant. Le bis paraît un peu plus approximatif (la pédale ne peut pas effacer tous les canards), mais cela n’a aucune importance : l’essentiel fut joliment joué.
Il est temps de faire disparaître le piano du soliste sous la scène – le public applaudit, c’est curieux, le mécanisme de régie alors sollicité – et d’attaquer un gros morceau : la Symphonie n°15. Soit une cinquantaine de minutes dans cette version (dans l’intégrale de Barshaï, elle dure moins de trente-huit minutes : peut-être cette dilatation explique-t-elle pour partie l’ennui que suscite cette gergievisation…), dont l’audition est réservée à des oreilles averties et en éveil. En effet, après un début grinçant (thème ironique des trompettes), la pièce alterne citations, échos de thèmes plus ou moins connus, et soli cycliques, dans une sorte de plat paysage où les reliefs sont rares et vite arasés. L’intérêt est d’entendre les solistes du Mariinsky, tous admirables, parmi lesquels le trombone, le violoncelle, la clarinette… Admettons néanmoins que ce côté Piccolo et Saxo (je fais entendre les différents pupitres) n’est pas de nature à susciter une audition passionnée en continu, même s’il y a quelque chose de stimulant dans cette longue langueur, et réciproquement, qui marque ainsi la dernière symphonie du zozo.
Le bilan de ce concert est donc contrasté : l’orchestre est excellent, visiblement très bien dirigé (même si un peu de peps supplémentaire ne nuirait pas toujours à VG) ; les musiciens ne sont pas venus faire leur tournée européenne en touristes dilettantes ! Mais l’exigence de l’intégrale n’a pas permis de construire un concert brillant, en crescendo : le charme de l’encyclopédie, à la différence de Grodico, n’est pas toujours dans l’affriolante exhibition de froufrous ! Et pourtant, il faut conclure par l’essentiel : au vu de la valeur de l’ensemble, on ne peut qu’avoir hâte d’assister au deuxième épisode de la saga. Chic, c’est ce 8 janvier. On en reparle donc bientôt ici.