Pour fêter l’accomplissement que constitue la parution du quatrième et dernier volume de l’intégrale des sonates pour piano de Ludwig van Beethoven par Pierre Réach, la maison republie les douze articles inspirés par ce dernier volet en un post. Avec un inédit : le compte-rendu de la neuvième sonate, curieusement omis lors de la publication du feuilleton en épisodes et qui prend enfin sa place dans la valse intégrale !
Troisième sonate (1/8)
Il l’a fait ! Pierre Réach a rejoint le cercle très fermé des pianistes français ayant enregistré et publié une intégrale des sonates de Ludwig van Beethoven. Son exploit est peut-être encore plus notable que la performance de ses prédécesseurs car les ventes de disque sont devenues tellement minimes que l’existence même d’une série de quatre volumes étalés sur plusieurs années est une gageure dont il n’était pas certain qu’elle allât jusqu’à dame. Exploit technique et économique, partant, et aboutissement d’une carrière qui fait osciller l’artiste entre satisfaction jouissive et blues post-partum.
Au programme du dernier double disque, huit sonates d’ampleur variée, avec la Hammerklavier pour conclure. En début de sprint final, la troisième sonate (op. 2 n°3) en Ut que décapsule un allegro con brio. « Con brio » ne signifie pas bruyant. C’est donc pour
- l’élégance,
- la délicatesse et
- l’allant
qu’opte Pierre Réach aux commandes d’un Steinway D capté, comme de coutume, par le toujours excellent Étienne Collard.
- Accents,
- contretemps,
- contre-rythmes
- (triolets relançant la logique binaire,
- tenues,
- sforzendi vraiment puissants sur le deuxième temps…) et
- legato soyeux pour enlever les doubles sans transformer le texte en pointillés à relier par l’imagination
accueillent l’auditeur avec le dynamisme requis.
- Bariolage tonique,
- trilles ciselées et
- sextolet de triples filant comme file le blizzard sur la steppe
nous entraînent dans une cavalcade à la fois joyeuse et brinquebalante. Les sautes
- d’humeur,
- de couleurs,
- de modes et
- de tonalités
ne laissent pas s’installer une évidence monolithique. On se goberge
- des surprises,
- des ornements, et
- de la variété des attaques pimpant la narration,
d’autant que Pierre Réach enjambe intelligemment la première reprise qui aurait remplacé la fraîcheur du texte par une redite dispensable.
- Fluidité des traits,
- largeur du spectre d’intensités,
- capacité à incarner le texte sans en rien ôter ni y ajouter quoi que ce soit :
la probité de l’interprète n’est jamais sécheresse, elle est confiance dans une partition – même si celle-ci est rarement classée dans le top moumoute des trente-deux sonates. Le pianiste est convaincu qu’il n’y a pas de « petite sonate » de Ludwig van Beethoven, et il est bien décidé à nous le prouver.
- L’indécision du compositeur,
- sa cyclothymie créatrice et
- son désir d’oser la variété d’ambiances
trouvent en lui un porte-voix convaincant, qui semble particulièrement inspiré par les à-coups
- harmoniques,
- rythmiques et
- stylistiques
d’un premier mouvement étonnant. Le deuxième mouvement est un adagio en Mi, ce qui surprend après un acte liminaire en Do. Ici, rien ne presse. La musique se déploie avec grâce mais, paradoxalement, sous des allures d’une grande sérénité, reste parcourue par une instabilité structurelle dont témoignent notamment
- les contretemps,
- la brièveté des séquences et
- la modulation rapide – presque brutale – en mi mineur, bientôt submergée par la tonalité de Sol.
C’est ce que le musicien préfère, chez Beethoven : sa propension à changer de masque vite et souvent tout en restant lui-même.
- Les mains se croisent ;
- la main gauche assure la basse puis file fredonner des bribes de mélodie ;
- les nuances évoquent un miroitement insaisissable ;
- poignets et doigts donnent l’impression que le clavier devient malléable à merci, comme s’il se soumettait à la musique et amplifiait les desiderata du virtuose pour leur permettre de rayonner davantage.
Le retour à la partie A en majeur prépare une coda chargée de fusionner les deux poétiques avec une habileté que l’auditeur, même s’il ne se revendique point beethovénomaniacofadafondu, doit qualifier de confondante jusque dans son apparente simplicité. Malin comme un singe (par ici, c’est un puissant compliment), Pierre Réach a ainsi entamé le quatrième volume de son intégrale avec une sonate qui, pardon pour elle, ne paye guère de mine.
- Sans titre infusé par un éditeur en quête de sexytude (ce n’était que la troisième de Louis de Bétove, comme stipuleraient les débiles qui, encore aujourd’hui, évoquent avec dévotion Jean-Sébastien Bach),
- sans réputation grandiloquente,
- sans originalité formelle,
l’œuvre claque pourtant deux premiers mouvements originaux et punchy. Ses deux derniers épisodes seront-ils à la hauteur ? (Bah, je sais, mais, parfois, le teasing est joyeusement léger, parfois, c’est moyen et, pour cette notule, je l’admets, tout laisse à supputer que l’on était dans la mauvaise moyenne.)
Le troisième mouvement, allegro, est un scherzo où la légèreté du toucher de Pierre Réach fait merveille. Dans une posture tonale indécise, la tune ose
- le pétillement,
- l’irritation et même
- la fureur.
Le trio double l’énergie ternaire, la mesure à 3/4 passant officieusement à 9/8. En presque clair : y a toujours trois temps, mais y a trois croches par temps au lieu de deux dans la logique du 3/4, ce qui veut dire que les saucisses s’agitent plus et le swing tinte davantage.
- L’aisance digitale de l’interprète,
- son sens de la respiration,
- son art de l’articulation,
- sa science de la pédalisation
saisissent l’esgourde de l’écoutant et ne la lâchent plus. Le grondement de la coda conduit à un allegro assai toujours ternaire (en 6/8, cette fois). Pierre Réach l’attaque avec une forme d’ébriété – lui que nous n’avons jamais connu que sobre – tant
- ses accords volent sur le clavier,
- ses doubles croches s’amusent,
- ses nuances éclairent avec un naturel confondant,
- ses contrastes semblent sourdre du texte et non de la volonté de l’interprète.
Sans doute à force de fréquenter une œuvre sourd-il non pas une familiarité mais une forme de liberté intérieure qui donne de l’air à la poussière, de l’aisance au respect, du naturel aux foucades du compositeur.
On est saisi par la fluidité que trouve Pierre Réach dans le tortueux.
- Il ne suave pas le rugueux, il le rend perceptible.
- Il ne lisse pas le rocailleux, il astuce un chemin.
- Il n’aplanit pas le pentu, il le rend désirable.
Il y a
- du naturel dans sa restitution,
- du vivant dans cette exécution,
- de l’envie dans cette restitution.
Loin d’une proposition engoncée dans une idée componctueuse de l’Intégrale Des Sonates De Beethoven,
- ça va de l’avant,
- ça a de l’allant, bref,
- ça groove et on headbangue volontiers sur ces octaves qui pulsent (à notre échelle, headbanguer est un compliment physique adressé à l’interprète et, éventuellement, au compositeur).
Une proposition
- virtuose,
- musicale et
- pensée
qui donne hâte de vous retrouver pour raconter la sonate opus 10 n°2.
Sixième sonate (2/8)
Environ onze minutes : c’est la durée totale de la sixième sonate en Fa, opus 10 n°2, soit moins que le plus bref mouvement de la Hammerklavier qui clôturera l’intégrale. Cela raconte pour partie la plasticité de cette notion de « sonate pour piano de Beethoven », plus complexe à cerner que ce que ce label unifiant laisserait subodorer.
Le premier des trois mouvements est un allegro à deux temps et jaillit d’une anacrouse staccato. En clair ou presque, ça commence avant que ça ne commence. Plus encore, ça n’attend pas, ça bondit, loin de ec que pourrait laisser subodorer la première de couverture du coffret où l’artiste semble raide et distant. Certes, suffit de l’écouter pour savoir que non mais, admettons-le,
- l’image très figée,
- les signes archétypaux choisis pour présenter le disque et
- la typo peu engageante
peuvent induire en erreur. La musique contredit pleinement cette intuition. D’emblée, elle se révèle
- énergique,
- élégante,
- balancée.
Sans ostentation mais avec efficacité,
- palpitent les ornements qui, parfois, se cumulent
- (appogiatures,
- trilles,
- mordants,
- triolets de doubles croches à la main droite…) ;
- swinguent les va-et-vient rythmiques (accompagnement passant
- du binaire au ternaire,
- de la double croche à la triple,
- des arpèges au silence…) ; et
- s’articulent
- legato,
- staccato et
- sforzendo, comme autant d’éléments d’un même langage aux multiples atours.
Gracieuses, les mains se croisent pour un joli effet de dialogue entre aigus et graves sur son lit d’arpèges arythmiques avant que la reprise ne soit subtilement esquivée pour basculer plus vite en mineur. Soudain, c’est
- presque un french-cancan qui se déchaîne ;
- une délicate cavalcade enfantine qui lui succède ;
- un duel plus irrité qui oppose dextre et senestre… et
- une brusque suspension qui précipite plus qu’elle ne ménage le bref passage en Ré.
Pierre Réach rend ces tournoiements aussi
- palpitants que naturels,
- surprenants que fluides,
- évidents qu’inattendus.
Son Steinway fort bien réglé dévoile une même capacité à faire musique sur l’ensemble des registres et des intensités, permettant à l’interprète de déclamer son texte avec
- assurance,
- allant et
- finesse.
L’allegretto ternaire qui enquille étonne d’emblée par sa tonalité de La bémol, dont le contraste avec le Fa précédent suscite l’étonnement et attire l’attention. L’unisson grave semble faire sortir la musique des ténèbres avant que le piano n’en révèle les diaprures bigarrées et presque fantasques en étendant le domaine du son dans l’aigu.
Alors que nous nous installons dans un confort agréable, une nouvelle volte change la donne et secoue nos certitudes et nos anticipations.
- La tonalité de Ré bémol,
- la solennité de l’oscillation rythmique,
- les cahots
- (variété des attaques,
- silences interrogatifs,
- ruptures de motifs) puis
- le retour au motif et à la tonalité liminaires
s’attachent – et parviennent – à emporter l’auditeur dans une écoute sans cesse en éveil. Le presto final troque le trois temps et le fa mineur conclusif pour le deux temps et le Fa majeur du premier mouvement. Un fugato sautillant engage avec
- une légèreté émoustillante,
- un sens du groove joliment manifesté par des accents bien sentis, et
- un art du dialogue polyphonique éclairé par des doigts d’une appréciable agilité.
Guilleret, il court, il court, le furet que semble être devenu le sujet du mouvement. Un soin particulier apporté
- au toucher,
- au phrasé et
- à la pédalisation osée par petites touches
contribue à rendre ces trois petites minutes beaucoup trop courtes – et l’on ne sait, in fine, si l’on apprécie davantage la pétillance de la musique ou la frustration de sa brièveté, ce qui est une salutation rare que l’on est heureux de partager entre le compositeur et son porte-voix.
Neuvième sonate (3/8)
Publiée à l’orée du dix-neuvième siècle, l’opus 14 n°1 en Mi se déploie sur trois mouvements. L’allegro frétille joyeusement sous les doigts de Pierre Réach.
- Les accords répétés sautillent sous les quartes ascendantes,
- les doubles croches jouées à quatre octaves différentes filent avec grâce, et
- les ornements dynamisent élégamment le commentaire-intermède.
Derrière cette couleur enjouée, des ombres se dessinent, esquissées notamment par
- des mutations d’intensité très parlants,
- des chromatismes renfrognés voire chafouins (une épithète curieusement peu employée dans un monde qui fait pourtant si souvent la gueule), et
- des passages graves prompts à gronder.
Tant mieux pour l’interprète dont on connaît le talent pour jouer
- les contrastes,
- les contradictions et
- l’ambiguïté.
Avec Pierre Réach, les partitions échappent toujours à l’univocité. Ses affinités musicales le poussent vers des partitions dont l’évidence est trompeuse, ainsi qu’il le révèle en attirant notre oreille vers des pans plus secrets du tissu sonore. Illustrant cette inclination, la seconde partie du mouvement
- s’agite,
- se trouble et
- cherche en vain à se rasséréner.
Appuyé sur des motifs obstinés, le compositeur semble s’amuser à travers son porte-voix des variantes qu’il leur impose
- (modulations,
- inversion des voix,
- changements d’éclairage dont témoigne par exemple l’étonnante coda).
Les deux mouvements suivants sont deux fois plus brefs que les 6′ du premier. L’allegretto ternaire, en mi mineur et Ut, bénéficie
- de la science du toucher que possède le docteur Réach,
- de sa maîtrise de la caractérisation des registres, et
- de son plaisir à raconter la musique.
En effet, l’énergumène ne joue pas des notes, il nous narre une histoire
- fluctuante,
- surprenante et
- toujours animée.
Le rondo, allegro commodo à deux temps, revient au Mi initial en déclenchant
- une batterie de triolets motoriques,
- une pétarade d’octaves légères et
- des guirlandes de doubles croches descendantes qui courent de mains en mains.
Dans la deuxième partie, mineure, renversant la logique du deuxième mouvement où le mode mineur encadrait le passage en mineur, on goûte
- l’agilité digitale du pianiste,
- sa capacité à laisser respirer la musique au bon moment et pile le temps qu’il faut, ainsi que
- son sens des accents qui donnent à cette cavalcade un entrain presque situé entre funky et techno.
L’écoute est donc
- plaisir,
- intérêt,
- émotion
car c’est avec une même attention et une même intensité que Pierre Réach investit les parties thématiques et les passages de transition. Il offre ainsi un lustre fort appréciable à une sonate qui conforte l’intérêt d’une intégrale sans laquelle elle ne serait à peur près jamais jouée. Chouette découverte !
Treizième sonate (4/8)
Avec la sonate opus 27 n°1 en Mi bémol, Pierre Réach dégaine une sonate pas comme les autres. Il l’avait gardée sous le coude malgré, sans doute, la crainte de ne pas aller au bout de l’aventure qu’est l’enregistrement d’une intégrale. L’andante de cette pièce indiquée comme étant « quasi una fantasia » est gorgé de reprises, donc exige un sens de la narration particulier. Rien n’effraye l’interprète :
- ni le chromatisme osé,
- ni les modulations saugrenues,
- ni le cahot provoqué par un allegro ternaire dans une nouvelle tonalité
dont le surgissement est presque imprévisible, n’eussent été les signaux « de basse intensité » liés aux modulations étonnantes (et à la proximité entre do mineur et Mi bémol, certes) qui évoquent a posteriori l’existence d’une tension pouvant aller jusqu’à la déchirure. Principalement, pourtant,
- c’est léger,
- ça bondit,
- ça jaillit.
Autrement dit,
- la précision,
- l’exigence du texte et
- le sens du phrasé
font presque tout.
- Le toucher,
- les variations d’intensité et
- l’énergie vibrante du tempo
font le reste. Le retour (préparé) à la formule liminaire ouvre la voie au calme dont le charme paisible rend d’autant plus croustillant l’attaque du molto allegro e vivace à trois temps qui enquille. Dans cette marmite qui semble bouillonner de l’intérieur sous l’apparence simple d’un duo,
- mouvements parallèles ou contraires,
- legato et staccato,
- grondements et secousses
animent avec vigueur un discours tourné vers
- l’itération,
- la mutation d’intensités et bientôt
- les microdécalages formant un déséquilibre plein d’allant.
En La bémol mais toujours à trois temps, l’adagio con espressione affiche une gravité solennelle martelée par les octaves graves.
Pierre Réach lui donne
- un soyeux qui s’abstient de mièvrerie
- (accents,
- nuances,
- étagement lumineux des différentes voix),
- une poésie qui sait s’électriser
- (variété des ornements,
- pertinence de l’agogique,
- élégance du trait de quadruples croches), et
- une douceur qui s’habille de liberté
- (inventivité harmonique,
- contretemps presque facétieux,
- rubato final qui glisse vers le dernier mouvement).
L’ample allegro vivace qui conclut cette sonate kaléidoscopique réussit à nouveau à contraster par
- son tempo,
- sa mesure et
- sa tonicité motorique voire explosive.
Jouant sur les différents
- registres,
- touchers et
- effets d’écho
convoqués par la partition, l’interprète s’amuse
- ici de la dentelle en doubles croches rigoureuses,
- çà du pétillement du bariolage léger,
- là de la jubilation d’octaves têtues.
Le compositeur associe
- répétitions,
- retournements et
- foucades
pour diffuser une énergie qui circule d’une main à l’autre et dont la diversité donne l’impression ou l’espérance, par-delà les vagues musicales, de devoir être inextinguible. Des moments de suspense font néanmoins respirer l’auditeur avant que
- sforzendi,
- dialogue et
- cavalcade,
irrésistibles,
- ne reviennent faire rutiler leur fougue,
- ne se souviennent du calme initial puis
- ne glissent vers la pyrotechnie finale incluant
- quintuples croches et trilles (c’était bien la peine d’écrire un mouvement lent !),
- doublement du tempo et
- crescendo avec fortissimo à l’arrivée.
La lecture de Pierre Réach rend à la fois
- la vitalité,
- les foucades et
- l’originalité de la sonate.
Voilà bien une astucieuse mise en bouche avant la sonate opus 90 en mi mineur qui conclut le premier disque de ce quatrième volume !
Vingt-septième sonate (5/8)
D’abord, le storytelling. Triple, s’il-vous-plaît, puisque la maison ne recule devant aucun sacrifice. Enfin, presque.
Premièrement, composée en 1814, la vingt-septième sonate qu’est l’opus 90 et que nous nous apprêtons à écouter avec vous, succède aux « Adieux » et précède les cinq tubes pianistiques qui clôtureront un cycle qui n’en était pas vraiment un.
Deuxièmement, elle est en mi mineur, ce qui n’a rien d’extraordinaire, sauf que c’est la seule des trente-deux sonates à être dans cette tonalité ce qui, pour le coup, est extraordinaire au sens premier du terme (même s’il faut pour cela considérer une sonate de Beethoven comme quelque chose d’ordinaire…) et qui la rend à jamais singulière aux esgourdes du mélomane curieux… d’autant que, dans ses Carnets de conversation, Beethoven a stipulé qu’il était « fermement convaincu que chaque tonalité avait ses caractéristiques émotionnelles propres » (on peut lire des écrits sur la tonalité chez Beethoven par exemple ici).
Dès lors, je subodore les deux questions que vous vous posez. D’une part, quelles sont les tonalités les plus utilisées par Beethoven dans ses sonates ? D’autre part, mi mineur est-il la seule tonalité à n’avoir été utilisée qu’une fois dans le corpus ? Afin de répondre à vos questions pressantes et ne maîtrisant pas l’intelligence artificielle, j’ai effectué en personne un double décompte. Voyons pour commencer les tonalités utilisées par LvB dans ses sonates pour piano.
- Do m (5, 8, 32)
- Do M 1 (3, 21)
- Do# m (14)
- Ré m (17)
- Ré M (7, 15)
- Mib M (4, 13, 18, 26)
- Mi m (27)
- Mi M (9, 30)
- Fa m (1, 23)
- Fa M (6, 22)
- Fa# M (24)
- Sol m (19)
- Sol M (10, 20, 25)
- Lab M (12, 31)
- La M (2, 28)
- Sib M (11, 29)
Voyons à présent le classement des tonalités les plus utilisées (les tonalités sont rangées par fréquence puis par ordre allant de Do à Si – enfin, à Si bémol car il n’y a pas de sonate pour piano en Si chez Ludwig).
- Mib M, 4 (4, 13, 18, 26)
- Do m, 3 (5, 8, 32)
- Sol M, 3 (10, 20, 25)
- Do M, 2 (3, 21)
- Ré M, 2 (7, 15)
- Mi M, 2 (9, 30)
- Fa m, 2 (1, 23)
- Fa M, 2 (6, 22)
- Lab M, 2 (12, 31)
- La M 2 (2, 28)
- Sib M, 2 (11, 29)
- Do# m, 1 (14)
- Ré m, 1 (17)
- Mi m, 1 (27)
- Fa# M, 1 (24)
- Sol m, 1 (19)
Non, pour des clampins comme nous, ça ne sert à rien de savoir cela, mais il est des curiosités que l’on peut étancher presque facilement : voilà qui est fait pour celle-ci. Et, donc, nous constatons que mi mineur n’est pas la seule tonalité mono-sollicitéee (ha !) par Beethoven dans le corpus qui nous intéresse. Re-donc, oui, tout ce développement sur la singularité tonale de la sonate relève, peu ou prou, du baratin voire du balabala. Ce nonobstant, maintenant qu’il est écrit, hein…
Troisièmement, le storytelling de la vingt-septième sonate raconte qu’elle serait un court-métrage biographique fixant la passion de Moritz von Lichnowsky, à qui elle est dédiée, pour « une jeune actrice viennoise ». D’où la partition initiale entre le « combat entre la tête et le cœur » et la « conversation avec la bien-aimée ». Les titres des deux épisodes ont depuis évolué. Tout commence par un mouvement à trois temps qu’il faut jouer « avec vivacité et, d’un bout à l’autre, avec sentiment et expression ». Le musicien suit docilement les instructions de sorte que, sous ses doigts, l’incipit hésite entre bondissements et élégance timide. L’auditeur se délecte des à-coups
- de nuances (sforzendi versus pianissimi),
- de tempi (« in tempo » versus ralentis), et
- de structure rythmique (ensemble de quatre versus triolets ou sextolets).
Pierre Réach les rend savoureux par son goût pour un jeu droit, soucieux de la partition et jamais tenté par la mignonnité, et hop, ce qui serait fâcheux dans une sonate de LvB.
- Des accords répétés,
- des contretemps et
- des bariolages intensifs
semblent lancer l’affaire. Fausse piste ! La narration
- se suspend à nouveau,
- menace de se dissoudre dans le silence puis
- se cabre sous l’effet
- de notes,
- d’intervalles et
- d’accords tous trois répétés.
Aussitôt, la partition change son fusil d’épaule et revient à la légèreté et à la fluidité ; mais, une fois de plus, l’atmosphère est bousculée, à présent par le retour du motif liminaire, presque féroce à force de tonicité. Il faut
- de la douceur,
- du sens du surgissement et
- de l’explosivité
pour raconter les méandres d’un mouvement volontiers
- imprévisible,
- troué,
- suspendu,
- inflammable et
- porté par un trouble que prolonge joliment un dernier retour de motif soufflé sotto voce.
Le deuxième mouvement, en Mi désormais majeur, est « à jouer sans trop de vélocité et très chantant ».
- Mélodieux mais résolu,
- léger mais parcouru de tensions,
- cohérent mais prompt à virer casaque,
ce second épisode régale par son mélange
- de grâce,
- de précipité d’idées et
- de contrastes consubstantiels au compositeur et plus que soigneusement pensés et rendus par l’interprète.
Le développement se nourrit
- de modulations,
- de facéties rythmiques et
- d’itérations
qui ne lâchent point l’oreille de l’auditeur. On essaye de ne plus s’étonner de la capacité du pianiste à associer
- rejet de l’univocité,
- respect du texte,
- intelligence musicale et, semble-t-il,
- souci de garder une cohérence narrative à travers les mutations brutales ou tuilées,
mais c’est tâche difficile. En effet, aussi à l’aise dans
- le soyeux,
- le rugueux ou
- l’étoffe bien coupée de l’allant qui ne barguigne pas,
Pierre Réach signe ici une interprétation séduisante d’une sonate étonnante et entêtante. Et ce n’est pas fini !
Onzième sonate (6/8)
La onzième sonate, l’opus 22, est une tétralogie en Si bémol qui se décapsule sur un allegro con brio. C’est un LvB tout feu tout flamme qui embrase le clavier. De mélodie, guère, mais des accords parfaits
- martelés,
- égrenés,
- arpégés,
- émiettés,
qu’ils relèvent de la tonalité principale ou de ses mutations (bientôt, le Fa se substitue au Si bémol). Dans cette atmosphère plus martiale que poétique, la musicalité se niche dans la variété
- d’attaques,
- de nuances et
- de phrasés.
Elle interroge aussi la capacité de l’interprète à faire sienne une esthétique de l’émiettement, les vagues de notes s’épuisant vite sur la grève de l’inspiration, forçant le compositeur à presque mettre en scène ces flux et reflux de la créativité, entre
- jaillissements soudains,
- brisures et
- introspection préparant le prochain geyser de doubles croches.
Pierre Réach opte pour la reprise – il l’évite parfois. Ici, le replay a du sens en cela qu’il valorise à la fois
- la compacité du propos,
- sa multiplicité contrastée et
- l’écart entre le dynamisme de l’énoncé et le caractère très tenu de l’inspiration mélodique.
En réalité, Beethoven se moque bien d’écrire un earworm. Il semble beaucoup plus soucieux d’en découdre avec manière d’énergie intérieure, dévorante et débordante, qui donne l’impression de lui échapper aussi bien quand elle sort de la sonate pour envahir le clavier que quand elle se rétracte et ouvre la voie
- au silence,
- au pianissimo (ah! cet art du decrescendo !) ou
- à ce minimalisme harmonique que sont l’unisson et ses octaves.
Donc
- ça gronde,
- ça monte,
- ça jaillit,
- ça module,
- ça court d’arpèges brisés en basses entêtées
jusqu’à épuisement du carburant brûlé dans une dernière salve de gammes énoncées avec force octaves et sforzendi.
L’adagio con molt’ espressione qui suit est forcément d’une autre eau.
- Tempo apaisé,
- balancement ternaire rythmé par les accords simples de la main gauche (entre Eb et Bb7/D sur les quatre premières mesures : rien de secouant !),
- structure nette distinguant le lead à dextre et le ploum-ploum à senestre,
tout paraît calme et enfin propice à la mélodie. Pourtant, le compositeur s’y soustrait en déconstruisant cette attente par
- un chromatisme envahissant,
- une ornementation abondante qui peine à masquer un certain piétinement, et
- un recours aux accords parfaits égrenés fort banalement.
Bref, rien de mignard. Pas d’air à siffloter. Pas d’envolée immédiatement saisissante. Pas de lyrisme pour faire frissonner l’auditeur. Beethoven ne renie pas le procédé qu’il a mis en place dans le premier mouvement : interroger des motifs minimaux
- (un accord,
- un rythme,
- une microcellule de quelques notes)
comme pour gratter le vernis et découvrir ce qui se cache derrière. À l’interprète d’habiller ce vide plein de sons. Pierre Réach l’auréole
- d’une pédalisation maîtrisée,
- d’un toucher résolument pluriel et
- d’une palette de nuances diaprant la sobriété en la parant de reflets inattendus et saisissants.
Chemin faisant,
- d’audacieuses modulations parfois brutales (ainsi du surgissement inattendu du Sol et de son dézingage immédiat autour de 3’10),
- la surexploitation du chromatisme, ainsi que
- la propension
- à l’épuisement des motifs,
- à l’itération de segments ou de formules reconnaissables, et
- à leur déguisement sous des chapelets de triples croches
sertissent la recherche dans un écrin riche de sa pauvreté. Va à présent pour un menuetto, pris allant. Première section gracieuse : main droite frétillante avec rythmes pointés et appogiatures, main gauche légère dans ses croches et ses tenues. La seconde section fait apparaître une tension :
- crescendo,
- fortissimo,
- sforzendo et
- brusques changements d’atmosphère
indiquent que la suite risque de ne pas être aussi paisible et uniforme que l’on pouvait imaginer. Le retour au premier motif ne dissipe donc pas la méfiance de l’auditeur. Pourtant, cet écart semble s’être effacé aussitôt qu’apparu. Même la section mineure qui enquille esquive la chape de mines graves planant souvent sur ce mode.
L’efficacité motorique de la main gauche, dont l’interprète préserve la légèreté même dans l’ultra grave, est plaisamment secouée par les accords puissamment accentués de la main droite, qui permettent de charpenter la mesure et le discours par-delà le flot de notes libéré par la senestre. On goûte aussi l’usage d’une pédale de sustain qui sait rajouter de la crème sans envaser la pâtisserie : elle donne
- de l’ampleur au son,
- de la profondeur à l’harmonie,
- du soyeux à l’exécution
mais ne s’étale jamais assez pour flouter la rigueur du discours. Un da capo sans reprise (et hors section mineure, bien sûr) fait l’effet d’une analepse permettant de revoir en accéléré les épisodes d’un chemin tout à fait coquet, qui tranche avec les deux premières étapes de la sonate. Cela est enlevé avec une certaine prestance et une habileté tout aussi certaine, creusant une veine beethovénienne moins stricte et chafouine que celle qui rendait la première moitié de l’œuvre aussi inquiétante qu’intrigante.
Un rondo allegretto à deux temps, deux fois plus long que son prédécesseur, conclut l’affaire. Pierre Réach en fait crépiter le charme, les arabesques aiguës se frottant aux notes répétées du ténor et aux crescendi (exigés par la partition) qui permettent de distinguer l’aguichant raffinement du mignon ennuyeux. Cependant, on retrouve fort vite des ingrédients typiques du premier mouvement, tels que
- la fragmentation du propos,
- la propension au chromatisme (et pas seulement dans les traits de triples croches),
- les contrastes secouants et
- l’inclination pour les arpèges brisés d’accords parfaits aux enchaînements simples revendiqués (F, C7, F, C7, F, etc.).
En alternant ces deux types de séquence (mélodie versus examen d’un matériau minimal ayant tendance à se déliter), le compositeur crée une nouvelle tension qui, tour à tour, se dissipe et sourd, bien aidée par la précision du phrasé çà, l’efficacité des octaves là.
- Modulations orageuses,
- contrastes incessants et
- exploration d’un large spectre de nuances et de registres
sont joliment mis en valeur par une interprétation qui, à l’évidence, sait où elle va mais joue en permanence l’étonnée devant les secousses d’un récit qu’il est difficile d’anticiper. Pour parvenir à cette qualité d’exécution, il faut
- du souffle,
- des doigts et
- un plaisir malicieux de conteur
prenant plaisir à prendre à contrepied son auditoire tout en le rattrapant par un motif bien identifié (qu’il peut d’ailleurs reprendre
- en le morcelant,
- en le tronquant ou
- en le déformant)
jusqu’à une conclusion astucieusement trop brève. Pierre Réach démontre une fois de plus qu’il est à son affaire, nous préparant ainsi à découvrir avec impatience l’étrange sonate opus 54 en Fa, emballée en deux mouvements et neuf minutes.
Vingt-deuxième sonate (7/8)
Bizarre autant qu’étrange, la vingt-deuxième sonate de Ludwig van Beethoven a parfois été accusée d’être un travail rapide et bâclé rendu au plus vite par le compositeur. On ne doute pas que Pierre Réach va tâcher de faire mentir cette rumeur frappant de quasi infamie ce diptyque qui s’ouvre sur un mouvement « in tempo d’un menuetto » en Fa.
Jouant avec différents registres du piano (graves, médiums, aigus), l’œuvre commence par mâchonner une petite ritournelle en profitant des hauteurs de sons pour la colorer différemment à chaque exposition. Succède à cette séquence une pluie d’octaves en triolets et en mouvements contrariés. L’interprète veille à y insuffler du groove avec
- du staccato qui bondit,
- une ligne aiguë qui se détache, renforçant l’efficacité de la basse, et
- un respect justement scrupuleux des sforzendi souvent à contretemps exigés par LvB.
Après
- une modulation façon embardée,
- un decrescendo et
- des silences
qui préparent le retour en Fa et la réexposition du motif luminaire boosté aux contretemps et aux appogiatures, la tempête des octaves revient brièvement, puis le leitmotiv refait surface.
Tout se passe comme si le compositeur semblait moins chercher à épuiser les possibles de la cellule matricielle qu’à explorer d’autres manières de la ronger jusqu’à savourer sa substantifique moelle.
- Notes répétées,
- triolets de doubles,
- ornementation abondante
- (appogiatures,
- trilles,
- mordants)
semblent s’amuser à tordre l’idée même de menuet en réinvestissant la mesure à trois temps d’une manière presque saugrenue, avec
- ritendi,
- rubato appuyé sur un bref changement de tempo, et
- distension de l’allant (passage de neuf à six croches à la mesure, ce qui donne l’illusion d’un ralentissement – en l’espèce, ralentissement du débit, non de la battue)
pour clore une coda grave et réussie. L’incarnation musicale de cette recherche créative et des trouvailles de l’idole de Pierre Réach rend raison à la fois d’un mouvement original et d’un musicien accompli.
Le second mouvement, un allegretto, est un duo, presque une pièce de théâtre où deux interlocuteurs, discutant à bâtons rompus, passent leur temps à se courir après. En ouverture de course, point de mélodie : surtout des séquences ancrées dans l’harmonie la plus simple (F et C7 essentiellement) parfois agrémentée d’un chromatisme de passage. C’est donc
- l’énergie,
- le jaillissement,
- la frénésie maîtrisée (et vice et versa)
qui comptent.
- Doigts légers,
- phrasé soigné,
- accentuation pêchue,
- pédalisation parfaite
déversent un torrent de dynamisme sur l’ensemble du clavier.
- Des contretemps,
- des échanges musclés,
- des nuances changeantes,
- des modulations inventives
dopent la capacité beethovénienne à déployer l’idée originale en en révélant plis et replis sans verser dans le bavardage.
Le résultat claque. Cette exécution impressionnante d’une curiosité beethovénienne rappelle à nouveau l’extrême donc passionnante diversité celée sous le terme unificateur de « sonates »… et augure du plus palpitant pour le petit mené au bout, dans le grand tarot de l’intégrale : la sonate « pour pianoforte », la célébrissime Hammerklavier, avec laquelle Pierre Réach a choisi de conclure son grand œuvre.
Vingt-neuvième sonate (8/8)
La voici donc, la « grande sonate pour pianoforte » en Si bémol, célèbre sous son nom de scène de « Hammerklavier ». 45′, 4 mouvements, une musique que le compositeur, alors sourd, n’entendra jamais que dans le confinement de son esprit en ébullition : c’est le couronnement de l’intégrale des sonates pour piano de Ludwig van Beethoven par Pierre Réach.
Le premier mouvement – un allegro à deux temps – s’ouvre sur
- un festival de nuances allant du piano au fortissimo soit de façon tuilée, soit par des changements soudains,
- un crépitement des touchers, entre
- immatériel et percutant,
- staccato et legato,
- uni dans la tonicité ou la douceur et différencié pour clarifier les rôles de chaque voix,
- une farandole de tempi, entre
- rigueur fière-à-bras,
- ritardandi léchés et
- suspensions des points d’orgue,
- une valse des tonalités, basculant du Si bémol au Sol et retour en un tournemain,
- une promenade sur l’ensemble des registres du clavier à marteaux, et
- un catalogue de rythmes,
- ici martial,
- çà complexe quand le binaire se teinte de ternaire,
- là swinguant quand les contretemps dynamisent le discours.
Le tout est lustré par un musicien narrateur capable de se laisser surprendre donc de nous surprendre sans pour autant perdre le fil pourtant tortueux de son récit. La bascule en Mi bémol, au mitan de l’allegro s’accompagne d’une fugue vite secouée
- de nervosité,
- d’intranquillité et
- d’une tension qui ne tarde guère à la submerger et à la faire sortir de son genre et de sa tonalité.
On est happé par
- les froissements chromatiques,
- les cahots rythmiques,
- les ruptures d’atmosphère dialoguant avec les réinvestissements de leitmotifs, et
- le va-et-vient des passages emportés ou suspendus que rythment les trilles ou effets de trilles tintant comme le grondement intérieur que la netteté d’une ligne mélodique ou d’un accord plaqué ne peut qu’encadrer sans l’éteindre.
Dans ce piano total, Pierre Réach efface sa virtuosité derrière une assurance qui capte l’oreille et permet de se laisser emporter par un torrent
- d’idées contradictoires,
- de rugissements et
- de savoureuses hésitations créatrices de suspense.
Curiosité dans une sonate composée de trois mouvements d’environ un quart d’heure, surgit alors un scherzo de moins de trois minutes. Ce mouvement ternaire, siglé « assai vivace », déborde
- d’énergie,
- d’envie et
- de trouvailles
- (plaisir du déséquilibre pointé,
- éclatement du mineur avec ses triolets motoriques courant d’une main à l’autre,
- jaillissement du presto binaire qui marque le début de la démantibulation, et hop, du mouvement,
- modulations rebelles,
- ruptures narratives…)
jusqu’à son étrange fin sonnant comme un pied-de-nez au prévisible qui sait si bien ensuquer nos existences sous prétexte de les rendre douillettes. Dix-huit minutes : c’est la durée de l’adagio sostenuto en fa dièse mineur qui enquille. Signe de la labilité du feeling des grands interprètes, cette durée est éminemment variable.
- Alfred Brendel exécutait l’adagio en moins de 17′,
- Emil Gilels en vingt minutes,
- Glenn Gould en 21′ et
- Grigory Sokolov frôlait les 22’…
Tout est question de ressenti et de convictions sur l’art d’incarner un moment « appassionato e con molto sentimento » !
- Retenue,
- profondeur sonore,
- étagement des voix (mélodie nette mais accompagnement non étouffé)
habitent les premières mesures.
- Modulations,
- trouvailles chromatiques et
- plaisir du temps qui prend son temps
caractérisent le prélude. Puis
- le balancement ternaire à temps et à contretemps,
- l’exploration du registre suraigu et
- la liberté apparente d’un faux rubato (l’écriture mêle ternaire et binaire pour donner l’illusion d’un passage laissé à la guise de l’interprète)
semblent envoler le mouvement vers un lyrisme presque chopinien. Tout cela est offert avec une délicatesse qui sait être assez tendue pour esquiver toute tentation de mièvrerie ou tout risque de coquetterie mignarde. Une tension grince sous l’élégance, ce dont témoignent
- les cahots harmoniques,
- les mutations d’atmosphères entre aigus et ultragraves, tous deux confiés à la main droite, et
- le passage
- du paisible 6/8 (six croches par mesure)
- à un 18/16 (dix-huit doubles par mesure) plus grondant puis, brièvement,
- à un 16/32 (seize triples par mesure) de guingois.
Ces signes dessinent une incapacité à chasser le tourment malgré la sérénité que l’on aurait pu imaginer consubstantielle à un tempo lent. Certes,
- l’enrichissement de la polyphonie,
- le retour à un débit plus modéré et
- les unissons
paraissent traduire un apaisement. Toutefois, cette illusion est rapidement contredite par
- les modulations successives,
- des sforzendi répétés,
- l’instabilité narrative et
- le surgissement des triples croches farandolant, et hop, sur le martèlement sourd de la senestre.
Pierre Réach excelle dans ces passages ambigus et tiraillés où
- son agilité digitale,
- son sens de la phrase,
- son art de la musicalité
- (nuances,
- toucher,
- agogique,
- respirations…) et
- sa maîtrise intime de la langue beethovénienne
éclaboussent l’auditeur. Dans son interprétation, il y a
- de la confidence,
- de l’étonnement,
- de la fraîcheur mais aussi
- manière de nostalgie abrasive,
comme si le pianiste essayait de retenir son propos sur la pointe des doigts moins pour ménager le suspense que pour donner son juste poids à ce qu’il nous glisse à l’esgourde. Dès lors,
- suspensions,
- réexpositions de structures bien identifiées et
- effets d’attente habilement rendus par le jeu avec le tempo exigé par le compositeur
guident l’auditeur au long de ce bien étrange mouvement vers une explosion qui
- menace,
- se profile mais
- attendra en définitive pour déflagrer.
Certes, on imagine que Pierre Réach n’a pas attendu d’être épuisé par des séances d’enregistrement plus que denses pour claquer le dernier mouvement de la sonate dite « Hammerklavier » par laquelle il conclut son intégrale Beethoven. N’empêche, même en la confiant de façon anticipée aux micros toujours aussi incroyablement parfaits d’Étienne Collard, il savait sans l’ombre d’un doute que l’ultime note de l’allegro parachèverait ce qui pourrait bien constituer son propre chef-d’œuvre discographique, par
- ses dimensions,
- son audace et
- son ambition,
quoique d’autres disques comme l’Alkan, récemment réédité [critique
même si c’est pas le même « re-ici » que le premier « re-ici », évidemment, sinon il n’y aurait aucun intérêt à écrire plusieurs fois « re-ici »], contribuent à le poser comme l’un des pianistes français les plus remarquables de notre époque, fût-il moins médiatisé que tel interprète de Rameau ou telles stars à deux têtes avec des cheveux (trop de cheveux, ça, incontestablement).
Dès lors, admettons-le : pour écouter ce trente-deuxième travail beethovénien de l’interprète, il faut commencer par prendre acte de la performance globale de celui que nous découvrîmes – tardivement – quelque cent mois avant d’écrire ces lignes, alors qu’il était accompagnateur DeLuxe dans un endroit presque aussi inattendu que le nom porté par l’institution disparue en 2020 (critique ici). Cela étant posé, nous pouvons nous concentrer sur la musique, sans contredire la contextualisation précédente mais en se focalisant sur une question toute musicologique, ce qui n’étonnera point nos lecteurs coutumiers : en dehors du « une intégrale de trente-deux sonates, c’est fouyouyou », ce mouvement de dingue, ça l’fait ?
La maison ne reculant devant aucun oxymoron, posons que la fin commence par un prélude mêlant
- tonalités tournoyantes,
- registres crépitants de gauche à droite du clavier à marteaux,
- tempi divers (du largo à triple croches jusqu’à un allegro risoluto), et
- mesures insaisissables (de l’absence de mesure au 3/4 en passant par une battue à quatre temps et en repassant par un passage non strictement mesuré).
L’écriture mêle
- suspensions,
- fragmentation et
- recherche ostensible d’un fil conducteur ou d’un détonateur à inspiration
que Pierre Réach nimbe dans
- des nuances admirables de contrastes,
- un art du toucher multiple que nous avons à peine dû mentionner un milliard de fois par le passé mais le talent, l’exigence et la singularité de l’interprète ont leur part de responsabilité dans cette itération, et
- un sens du groove que la pochette du disque ne permet pas d’anticiper : l’art de
- faire attendre la note juste le temps qu’il faut,
- donner du peps au rebond de la quadruple croche, et de
- saisir comme à la volée l’agogique appropriée ou la rigueur métronomique qui sied
nous saisissent à nouveau avant de nous plonger dans l’hénaurme fugue biscornue à trois voix, annoncée « con alenne licenze ».
- Les doigts tricotent,
- la polyphonie se déploie,
- les idées fusent,
- les modulations valsent.
C’est
- brillant mais chaleureux,
- net mais excitant,
- rigoureux mais sachant respirer
comme si, par moments, la partition et l’interprète se retournaient vers l’auditeur en lui disant : « Ça va ? T’es toujours avec moi ? Alors c’est r’parti ! »
Il y a
- de la tonicité gracieuse,
- de la fureur élégante et
- de l’ambiguïté foisonnante
dans ce torrent submergeant
- la forme,
- la bienséance et
- l’instrument
sous l’œil tour à tour
- vigilant,
- amusé ou
- sévère
du musicien. Les brisures de phrases, géniales (autour de 5’40), sont rendues avec une naïveté parfaite. Pour qui n’a jamais ouï le mouvement, on croit vraiment à des doigts qui trébuchent ; qui le connaît redécouvre ses sursauts avec le plaisir propre aux retrouvailles amicales. Le ressurgissement des
- fortissimi,
- sforzendi et
- échanges vigoureux entre registres
signale une nouvelle phase dans la discussion tripartite.
- La fougue des redoutables trilles,
- l’association entre pédalisation et précision, et
- la maîtrise des tuilages entre
- atmosphères,
- caractères et
- tonalités
précipitent l’auditeur jusqu’à l’arrêt brutal avant le dernier tiers. Stoppé en haut du grand huit, nous voilà placé devant
- un silence inattendu,
- un certain chaos tonal, et
- le brusque retour à un cantabile
- « sempre dolce »,
- « sempre legato » et
- « una corda »
(en presque clair : super calme, surtout par rapport à ce qui a précédé). Toujours pianissimo, les secousses beethovéniennes ne manquent pas de se remettre à vibrer promptement donc à secouer la carlingue, avec discrétion d’abord :
- retour en Si bémol après le passage en Ré,
- retour des trilles déclencheuses,
- retour a tempo et accélération du débit dissipant toute crainte d’extinction après un ritardando paisible en diable.
Et bientôt, on y retourne franco :
- octaves graves très marquées (et remarquablement pensées puis jouées par l’interprète : ces deux-en-deux improbables, quel métier !),
- crescendo vigoureux et
- accents puissants
relancent le débat entre les trois interlocuteurs. Pierre Réach, c’est décidément sa patte, parvient à rassembler dans un bouquet final fascinant
- exigence et liberté,
- voix de stentor et gazouillis champêtres,
- caractérisation et souffle donnant à l’ensemble une cohérence tumultueuse.
Voici donc l’extraordinaire conclusion d’une aventure passionnante de bout en bout… à suivre dans un livre que prépare l’interprète sur le corpus qu’il vient de claquer. Bien qu’il soit en cours d’écriture, nous en guettons déjà la sortie !
Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.
